5057) A arte de suportar a dor (30.4.2024)

O romance Duna (1965), de Frank Herbert, construiu em torno de si um culto de leitores ao longo das sequências ao livro inicial: Dune Messiah (1969), Children of Dune (1976), God Emperor of Dune (1981), Heretics of Dune (1984) e Chapterhouse Dune (1985). 
 
Não cheguei a ler nenhum destes; o único outro livro do autor que li foi The Heaven Makers (1968), uma curiosa experiência em que nosso mundo é manipulado por seres mais poderosos, que influem em nosso comportamento. 
 
Minha primeira leitura de Duna (1965) foi na sua primeira edição brasileira, com tradução de Jorge Luiz Calife, pela Editora Nova Fronteira, em 1984. 
 
Nesse livro, um episódio logo no início me chamou a atenção. É quando o protagonista Paul Atreides é levado por sua mãe, Lady Jessica, para fazer um teste junto à Reverenda Madre da ordem das Bene Gesserit, as “feiticeiras”, a que a mãe pertence.  E a Madre submete o rapaz a um teste de resistência à dor. 
 
Eis a narração (na edição da Ed. Aleph, 2017, trad. Maria do Carmo Zanini): 
 

– Está vendo isto? – ela perguntou. 

Das pregas de suas vestes ela retirou um cubo de metal verde com cerca de quinze centímetros de lado. Ela o girou, e Paul viu que um dos lados do cubo estava aberto – era negro e estranhamente assustador. A luz não penetrava naquele negror escancarado. 

– Insira a mão direita na caixa – ela disse. 

O medo tomou Paul de assalto. Ele começou a recuar, mas a velha disse: 

– É assim que obedece a sua mãe? 

Ele fitou os olhos pássaro-brilhantes. 

(...)

– Seguro contra seu pescoço o gom-jabbar – ela disse. – O gom-jabbar, o inimigo despótico. É uma agulha com uma gota de veneno na ponta. A-ah! Não se afaste, ou então provará o veneno. (...) Agora, eis como será o resto: se remover a mão da caixa, você morrerá. Essa é a única regra. Mantenha a mão dentro da caixa e você viverá. Retire-a e morrerá.

(págs. 24-25)

 
 
Aos poucos, a mão direita dele, enfiada na caixa, começa a sentir um formigamento, e um calor cada vez maior. Ele recita mentalmente a Litania Contra o Medo, que a mãe lhe ensinou: 
 

“Não terei medo. O medo mata a mente. O medo é a pequena morte que leva à aniquilação total. Enfrentarei meu medo. Permitirei que passe por cima e através de mim. E, quando tiver passado, voltarei o olho interior para ver seu rastro. Onde o medo não estiver mais, nada haverá. Somente eu restarei.” 

 
O problema é que a temperatura no interior da caixa se torna insuportável. 
 

Paul cerrou o punho da mão esquerda quando a sensação de ardência na outra mão aumentou. Ela crescia aos poucos: calor, e mais calor... e mais calor. Sentiu as unhas da mão livre perfurarem-lhe a palma. (...) A dor latejante subiu-lhe pelo braço. O suor brotou de sua testa. Cada fibra de seu corpo gritava para que ele removesse a mão daquele fosso ardente... mas... o gom-jabbar. (...) Em sua mente ele sentiu a pele da mão torturada encaracolar e enegrecer, e a carne crestada cair até restarem somente ossos carbonizados. 

E então cessou! 

Como se tivessem desligado um interruptor, a dor cessou. 

(...) Ele tirou a mão da caixa e observou-a, atônito. Nenhuma marca.  Nenhum sinal de agonia na pele. Ergueu a mão, girou-a, flexionou os dedos. 

– Dor por indução nervosa – ela explicou. – Não podemos sair por aí mutilando possíveis seres humanos. 

(pág. 26-27)

 
É a primeira grande cena do livro e do filme, e estabelece com rapidez o jogo de poder entre os personagens, ao mostrar a primeira prova-de-fogo a que o herói se submete, e da qual emerge abalado, mas vivo, e com honra. 

 
“Dor por indução nervosa” é uma dessas explicações casuais, mas verossímeis, que tanto agilizam a ficção científica. Não é preciso gastar uma página e meia explicando o funcionamento do “cubo verde”. O verdadeiro funcionamento que nos interessa ali é no desafio psicológico entre a mulher que representa a Sabedoria dos Antigos e o rapaz que talvez venha a se tornar o Messias – e precisa ser testado. 
 
E o teste é plausível. Tão plausível que fiquei com essa cena remoendo na memória durante dias, até que me veio uma lembrança súbita dos meus tempos escolares. Nessa época, eu morava no Catete, e dei um pulo à Biblioteca Popular da Glória (perto de onde morou Pedro Nava). Logo me vi sentado numa mesa, segurando um exemplar de Ubirajara (1874) de José de Alencar. 

No capítulo 6, “O combate nupcial”, o herói, que nesta cena assume o nome fictício de “Jurandir”, está concorrendo ao amor de uma donzela, Araci, e os pajés da tribo lhe designam algumas provas para mostrar que é um guerreiro de valor. 
 

Quando voltou o silêncio, Ogib, o grande pajé dos tocantins, estava em pé no meio do campo. Junto dele uma das velhas mães dos guerreiros segurava o camucim da constância, que tinha o bojo pintado de vermelho. 

O pajé disse: 

—Não basta que o guerreiro seja forte e valente, para merecer a esposa. É preciso que tenha a constância do varão, e não se perturbe com o sofrimento. É preciso que ele tenha a paciência do tatu, e suporte sereno as mortificações das mulheres e as importunações das crianças. 

“O guerreiro que não tem constância e paciência, depressa gasta suas forças. O rio que se derrama pela várzea, nunca verá suas margens cobertas de grandes florestas. (...) Se queres merecer a filha de Itaquê, mostra, Jurandir, que és varão ainda maior do que o famoso guerreiro que todos admiram. 

O grande pajé levantou o tampo do camucim, e descobriu uma abertura, bastante para caber o punho do mais robusto guerreiro. 

Jurandir meteu a mão no vaso. O semblante sempre grave do guerreiro cobriu-se de um sorriso doce como a luz da alvorada; e seus olhos, mais contentes que dois saís, pousaram no rosto de Arací. 

O camucim da constância continha um formigueiro de saúvas, que o pajé havia fechado ali na última lua. Açuladas pela fome de tantos dias, as formigas vorazes se prepararam para dilacerar a primeira vitima que lhes caísse nas garras. 

A dentada da saúva, que anda solta no campo, dói como uma brasa; quando são muitas e com fome, queimam como a fogueira. 

Todas as vistas se fitaram no semblante do guerreiro, para espreitar-lhe o minimo gesto de sofrimento. 

Mas Jurandir sorria; e seus lábios ternos soltaram o canto do amor. De propósito o guerreiro adoçou a voz, para não parecer que disfarçava o gemido com o rumor do grito guerreiro. 

Assim cantou ele: 

– A dor é que fortalece o varão, assim como o fogo é que enrija o tronco da craúba, da qual o guerreiro fabrica o arco e o tacape. 

“A jussara tem setas agudas: mas Arací, quando atravessa a floresta, colhe o coco de mel, embora a palmeira lhe espinhe a mão.

“O ferrão da saúva dói mais do que o espinho da jussara; mas Jurandir acha o mel dos lábios de Arací mais doce do que o coco da palmeira. (...)

 
Como convém ao típico romance indigenista alencarino, segue-se um longo trecho de prosa poética em que “Jurandir”, enquanto as saúvas lhe devoram a mão, tece loas à beleza e à coragem de sua amada. 
 

Foi preciso quebrar o camucim para que o guerreiro pudesse retirar a mão, de inflamada que ficara. 

O grande pajé esfregou, na pele vermelha, o suco de uma erva dele conhecida; e logo desapareceu a inchação. 

 

 

(José de Alencar, 1829-1877 

 Frank Herbert, 1920-1986)

 
A coincidência entre estes dois testes tem semelhanças e divergências interessantes. No romance de ficção científica, a Ciência produz uma dor virtual sem que haja dano físico. Na narrativa romântica de Alencar, a dor e o dano são reais, mas toda a composição da cena, inclusive o comprido monólogo poético do indígena, traz para ela uma aura de artificialidade que o romance de Herbert consegue evitar, usando uma linguagem tensa, objetiva. 
 
A própria “Litania do Medo” que Paul recita para si não tem intenção de beleza poética, é um exercício de focalização do pensamento. 
 
Durante muitos anos catei inutilmente algum outro exemplo da prova da Mão Torturada: em velhas coletâneas de folclore, de contos populares, de narrativas mitológicas. Provavelmente existem. Acho improvável (mas não impossível) que Frank Herbert tenha lido José de Alencar. O mais lógico é que ambos lessem narrativas indígenas ou da mitologia, narrativas orais que ainda devem circular por aí. E que alguém deve estar desencavando, inspirado por esse retorno cinematográfico da saga de Paul Atreides, o Lisan-al-Gaib, Usul, Muad-Dib, o Mahdi – o Profeta de Duna. 
 
 

 

5056) Os filmes "Duna" (27.4.2024)

 

“O futuro será medieval”, parece dizer uma parte significativa da ficção científica ao longo dos anos.

 

Um dos melhores exemplos é o romance Duna (1965) de Frank Herbert, que depois de algumas tentativas que não deram muito certo (Alejandro Jodorowski, David Lynch) recebeu agora uma transposição segura e bem realizada (em dois filmes, cada um com cerca de 2 horas e 20 minutos), mesmo não sendo especialmente brilhante, de Denis Villeneuve.

 

Os dois filmes, feitos com intervalo de cerca de três anos, são na verdade um filme só, tal a unidade e continuidade entre eles.

 

Villeneuve é um cineasta que sabe manejar as grandes estruturas, os grandes orçamentos. Fui catar informações sobre os orçamentos. O primeiro filme custou 150 milhões, arrecadou 400 milhões e os produtores, mesmo otimistas, diziam que “ainda falta muito para se pagar...”  Como afirmam alguns críticos, algumas cláusulas-pétreas da Aritmética não valem na Economia. É uma espécie de Aritmética não-euclidiana, com perdão do barbarismo.

 

Problema deles. A ficção científica medieval é aquele gênero onde são bem vindos os públicos da FC hard, da FC soft, da Fantasia Heróica, da Space Opera... Como em festa infantil, cada convidado leva algum brinde para casa.

 (Timothée Chalamet, como “Paul Muad-Dib”, e Austin Butler, como “Feyd Rautha”)

Existem fragatas interplanetárias gigantescas e pequenas naves ornitópteras que batem asas; ao lado disto, temos lutas de espadas e escudos, e lutas corpo a corpo em arenas ao estilo romano. Não há computadores, mas existem os Mentat, cérebros capazes de calcular tudo. Monstros, pistolas de raios, conversas telepáticas, estados alterados de consciência capazes de vislumbrar as ramificações do tempo imediato.

 

Isto dá à série Duna, desde os romances iniciados em 1965, uma mistura de Star Trek com O Senhor dos Anéis, e é uma das razões do culto que produziu desde então. Correndo o risco de mais um trocadilho infame, a tendência é o gênero “Cloak and Dagger” (“capa e espada”) virar “Glock and Dagger”.

 

Duna transcorre num futuro distante: Ano 10.191 da Era dos voos inter-estelares, que começaram por volta do ano 13.000 de nossa época. (Colhi estes dados no Internet Movie DataBase.) Esses datas produzem ao mesmo tempo a sensação de um salto vertiginoso no futuro, e a presença de um enorme passado acumulado. Porque o futuro não é feito apenas de novidades, mas de permanências. E de formas que retornam ciclicamente ao longo da História. A literatura de FC vem reiterando, há mais de um século, que a História humana não avança numa trajetória retilínea, ascendente, uniforme. A História até avança, mas o faz aos zigue-zagues, aos soluços, aos espasmos.

Um dos pontos fortes do romance de Frank Herbert (estou me referindo aqui ao primeiro livro da série – não li os demais) é a sensação do peso de um Passado, da presença de uma cultura milenar. Há na prosa narrativa dele um acúmulo de sabedoria oral, transmitida em forma de provérbios, mandamentos, pequenas fábulas e apólogos, ensinamentos cujo sabor antigo e oriental casa bem com a ambientação social da narrativa com seu cenário que lembra o Oriente Médio e a África.

 

“Duna” é um planeta árido e rude onde desembarca uma civilização poderosamente tecnológica. As armas e a tecnologia (p. ex., as roupas que preservam a água corporal) contrastam com o fundamentalismo religioso e com a própria estrutura política. Não é exatamente a “galáxia totalmente humana” proposta por Isaac Asimov a partir da série “Fundação”: mas é a Galáxia imperialista, e ali está o medievalismo através do conceito de Império, de famílias nobres, de feudos, de casamentos para alianças políticas, etc. 

Ou seja: o futuro terá tecnologia avançadíssima, mas o pensamento individual e coletivo será medieval. Isto “dá um gás” à trama, porque temos direito a intrigas palacianas, traições, espionagem, disputas pelo poder dentro do mesmo grupo, etc.  No livro, tudo isto vem unido por uma argamassa de princípios, mandamentos, fábulas, provérbios, reflexões... Os personagens de Duna pensam com intensidade, refletem íntimamente sobre tudo que está lhes acontecendo. E nos filmes a maior parte disto está ausente.

 

Duna era um romance de Fantasia Heróica com guerreiros Sardaukar no lugar de Orcs. E era uma space-opera de aventura ecológica, encharcados dessa sabedoria sentenciosa, com uma frase antiga para definir ou esclarecer qualquer situação. Uma convivência entre o épico aventureiro e a sabedoria dos Antigos, algo que encontramos também (lá venho eu com meus exemplos surrados de sempre!) no Senhor dos Anéis de J. R. R. Tolkien e no Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa.

 

(Rebecca Ferguson, como “Lady Jessica”)

O filme abre mão desse lado sentencioso, o que por um lado lhe dá agilidade narrativa. Tudo se concentra na intriga política e na revolta social, mas ao se focalizar assim ele perde a profundidade de significado do romance original. (Sem deixar de ser um bom filme, reconheço.)

 

Isto o cinema não consegue transpor da literatura: a capacidade de mostrar, como parte espontânea e essencial do tecido narrativo, o que os personagens estão pensando. O cinema precisa apelar para diálogo ou para voz em off. Paciência.

 

O livro de Frank Herbert é um épico sobre um choque de civilizações e de pensamentos sobre o mundo, choque que aflora numa disputa econômica (pela especiaria) equacionada pela política, e mal-e-mal resolvida pela guerra. O filme-duplo de Villeneuve traz esse choque de maneira envolvente e tecnicamente impecável (pelo menos aos meus olhos leigos), mas não produz, como o livro produzia, a impressão de milênios de cultura e de reflexão por trás daqueles povos em guerra. De uma toda uma filosofia complexa, vemos brotar apenas o fervor fundamentalista, e é pouco.

Villeneuve fez uma opção deliberada de reduzir os diálogos e as “filosofias” e se concentrar no enredo e na ação. Ainda assim, trechos característicos da prosa de Herbert aparecem:

 

“Disse que o mistério da vida não era um problema a ser resolvido, e sim uma realidade a ser vivida. Daí citei a Primeira Lei dos Mentat: “Não se pode entender um processo interrompendo-o. O entendimento precisa acompanhar o fluxo do processo, tem de se juntar a ele e fluir com ele.”

(Duna, ed. Aleph, trad. Maria do Carmo Zanini, p. 54)

 

Um dos aspectos mais interessantes do filme é o povo Fremen, que sempre vi como uma mistura entre os sertanejos de Canudos, os povos do deserto de Lawrence da Arábia e os samurais japoneses. Povos que parecem impassíveis ou fanáticos, mas na verdade são herdeiros conscientes de uma cultura sedimentada há milênios. Seu comportamento obedece a uma espécie de fatalismo em que os desejos individuais pesam pouco. Como diz Karen Blixen, ao descrever a atitude do povo guerreiro dos massai:

 

As forças que haviam edificado [essa atitude] construíram também grandes prédios de pedra, mas estes já haviam retornado ao pó fazia muito tempo.

(Karen Blixen, A Fazenda Africana, Civilização Brasileira, trad. Per Johns)

 

As construções megalíticas passam. Já a atitude guerreira e estóica... esta fica. E Denis Villeneuve entende isso quando recorre a uma arquitetura brutalista, implacável, de edifícios com o peso arrogante de quem pretende durar para sempre, e máquinas espantosas que se locomovem na areia do deserto por entre operários ou soldados liliputianos. Os zigurates ardem, as máquinas explodem e desmoronam, e não se vê nenhuma reação nos olhos azuis de quem as destrói. Os olhos permanecerão.

(Zendaya, como “Chani”)

1407) Mas as coisas findas (16.9.2007)

(NOTA: estes quatro artigos devem ser lidos na ordem em que foram escritos: 1404 - 1405 - 1406 - 1407).




O poema “Memória” de Carlos Drummond de Andrade (no livro Claro Enigma) se encerra com esta singela estrofezinha: 

Mas as coisas findas 
muito mais que lindas 
estas ficarão. 

É uma estrofe perfeita, em todos os sentidos, para fechar este poema sobre a perda e a ausência. 

Como falei no primeiro comentário, o poema tem quatro estrofes, cada estrofe três linhas, cada linha cinco sílabas. A contagem das sílabas métricas varia de leitor para leitor; eu as leio assim: 

Amar o perdido (2-3) 
deixa confundido (1-4) 
este coração (1-4). 

Nada pode o olvido (3-2) 
contra o sem sentido (1-4) 
apelo do Não (2-3). 

As coisas tangíveis (2-3) 
tornam-se insensíveis (1-4) 
à palma da mão (2-3). 

Mas as coisas findas (3-2) 
muito mais que lindas (3-2) 
essas ficarão (3-2). 

A leitura métrica da última linha (que teoricamente seria 1-4, “es – sasficarão”) vira “essasfi-carão”, claramente influenciada pela das duas linhas anteriores, o que não ocorre com a última linha da segunda estrofe, quando isto forçaria um cacófato (“apelu-donão”).

É um poema minúsculo e de grande simetria, mesmo admitindo as variações de ritmo descritas acima. 

A simetria é reforçada pela reiteração de rimas toantes centradas na vogal “I” nas linhas 1 e 2 de cada estrofe, e na sonoríssima rima em “ÃO” nas terceiras linhas. 

(Se eu fosse escrever um Decálogo para jovens poetas eu incluiria: “Economize a rima em “ÃO”, a qual, como as armas de fogo, só deve ser usada em casos de absoluta necessidade”).

O poeta fala da perda daquilo que foi amado, mas se consola dizendo que existe algo mais importante do que as coisas lindas: são as coisas findas. “Findas” significa encerradas, terminadas. As coisas que acabaram, ficarão. 

Vejam que belo paradoxo! Nossa sensação intuitiva é de que se essas coisas se acabaram, não ficaram. Drummond sugere o contrário. As coisas findas ficarão porque provavelmente se cristalizaram, despregaram-se da realidade (que é fluxo, transformação, incerteza) e tornaram-se Forma, Idéia – tornaram-se Memória. 

Vejam com que segurança o poeta usa este termo no futuro, “ficarão”. Me lembra o que disse Mário Quintana: 

Esses que aí estão 
atravancando meu caminho 
eles passarão 
eu passarinho. 

É como se dissesse: “eles passarão, eu ficarei”.

Que passarinho é este que fica? Maldo eu que seja o rouxinol cantado celebremente pelo inglês John Keats, no poema “Ode To a Nightingale”, que examino no capítulo “S” do meu ABC de Ariano Suassuna (e que examinei em maior detalhe nesta coluna: “A eternidade dos pássaros”, 8.9.2004). 

É o pássaro imortal que canta o mesmo canto por toda a eternidade. É a memória, que preserva em seu âmbar as coisas findas. 

Que na ficção científica foi assim definida por Frank Herbert (Duna): “Arrakis ensina a mentalidade da faca: cortar aquilo que está incompleto e dizer – Agora está completo porque termina aqui”.