5113) A ficção científica interiorana (18.10.2024)

Em geral, temos da ficção científica uma imagem futurista, voltada para a alta tecnologia, as megalópoles, os centros nevrálgicos do poder. Faz sentido. No século 19, as grandes obras do Romance Científico vinham de Paris (Jules Verne) ou de Londres (H. G. Wells). No século 20, as revistas e as editoras que formataram a FC norte-americana estavam quase todas sediadas em Nova York. 
 
A imagem que melhor sintetiza essa vocação megalopolitana da FC é a imagem da série “Cities in Flight”, de James Blish, em que nossas grandes cidades, protegidas por cúpulas transparentes, erguem-se no ar como espaçonaves colossais e saem viajando pelo universo afora. 

Na direção contrária, temos uma ficção científica com os pés plantados no interior, nas regiões rurais, nos cafundós remotos, no que em diferentes lugares é chamado de “backlands”, “outback”, “sertão”. Onde o confronto com o futuro (e com alienígenas, e com dobras temporais, e com portais para outras dimensões, etc.) se dá não por meio de cientistas e heróis urbanóides, mas fazendeiros, caipiras, gente simples do interior. 

(capa: Infante do Carmo)


Talvez o melhor exemplo desta vertente seja o clássico Way Station (1963) de Clifford D. Simak. Um fazendeiro solitário, Enoch Wallace, é contactado por alienígenas para que sua fazenda sirva de camuflagem para uma “estação de trânsito” de viajantes que se destinam a diferentes pontos de galáxia. A estação é instalada secretamente, ninguém fica sabendo, e Enoch passa a conviver com os viajantes mais inesperados e estranhos. 

Esta idéia básica serviu de ponto de partida para uma série recente da Amazon Prime, Night Sky criada por Holden Miller. Nela, Sissy Spacek e J. K. Simmons fazem um casal de fazendeiros idosos que descobriu, no subsolo de sua fazenda, a entrada de um portal que proporciona a visão de outro planeta, e talvez o acesso físico a ele. No decorrer da série, descobrimos que eles não são os únicos, e que no mundo inteiro, geralmente em lugares remotos do interior, há portais semelhantes. 

Outra série recente é Outer Range (Amazon Prime), em que o fazendeiro interpretado por Josh Brolin descobre um imenso buraco em sua propriedade, aparentemente sem fundo, mas que depois se percebe ser um portal para se viajar no tempo. 
 
A FC tradicional é ridicularizada pelos críticos por sua mania (principalmente no cinema) de fazer com que os extraterrestres, com todo o planeta à sua disposição para pousar, se dirijam sempre à capital do Estados Unidos. Vai de encontro inclusive a uma certa lógica que permeia toda a Ufologia – a de que supostos viajantes prefeririam evitar centros povoados e militarmente defendidos, e se sentiriam mais à vontade pousando em lugares remotos e contatando pessoas isoladas. 
 
Uma argumentação interessante sobre os usos literários disto é desenvolvida pelo crítico Gary K. Wolfe (Locus Magazine, março de 1999), ao comentar a obra de dois escritores “interioranos” que ambientam suas histórias em sua região de origem: Robert Reed (de Nebraska) e Bill Johnson (de South Dakota). 
 
Wolfe faz comparações entre a paisagem de origem dos autores (as planícies intermináveis do Meio Oeste) e os cenários surreais que imaginam. Faz também uma curiosa análise de um dos contos mais conhecidos de Bill Johnson, “We Wil Drink a Fish Together”, sobre uma complicada interação envolvendo caipiras locais, alienígenas e agentes do governo. Ele comenta, a certa altura: 
 

Um dos motivos pelos quais os vilarejos do interior acabam servindo como local de acolhida para visitantes extraterrestres é simplesmente o fato de que essas cidadezinhas sempre tiveram que lidar com alienígenas. Qualquer visitante de fora é para eles um risco bastante visível de intervenção cultural, mas ao mesmo tempo são esses visitantes que mantêm viva a economia local. Com exemplos como os de Robert Reed e Bill Johnson, já podemos especular sobre o que define a Ficção Científica das Grandes Planícies: não apenas as paisagens vastas e vazias e o céu imenso, mas as pequenas comunidades que sobrevivem no meio de amplos espaços hostis, desconfiadas em relação aos intrusos e orgulhosas de suas estratégias de sobrevivência – o que não as torna muito diferentes de bases espaciais em asteróides, estações orbitais e colônias interplanetárias. (trad. BT)

 

(BING – Prompt: “Desenho hiper-realista, preto-e-branco. Uma paisagem caipira, do interior, com uma casinha de agricultor, cerca, riacho, e parada ali perto uma pequena espaçonave com um alienígena ao lado.”) 


A FC é acusada por muita gente, inclusive por mim, de alimentar um veio excessivamente militarista, explorando conceitos tipo “a conquista do espaço”. Para estas obras,  o Sistema Solar e a Galáxia são espaços a serem conquistados, invadidos, dominados por bem ou por mal. Em sua faceta mais paranóica, os invadidos somos nós, mas isto faz pouca diferença. Para esses autores, a FC é um ramo da ficção militarista, de guerra, de conquista, mesmo quando somos nós os conquistados. 
 
Do lado oposto, há esse tipo de FC interiorana, o qual se conecta com outro, que sempre me interessou: as histórias de presença alienígena entre nós, mas uma presença discreta, despercebida, porque eles são parecidos conosco, biologicamente adaptáveis (à nossa atmosfera, alimentação, etc.), e podem perfeitamente passar por seres humanos como nós. 
 
E não estão aqui para invadir ou guerrear. Vieram a trabalho, ou a estudo, ou apenas por curiosidade; mantêm-se incógnitos porque rapidamente descobrem que aqui na Terra o destino de um extraterrestre desmascarado será, na melhor das hipóteses, o cárcere num laboratório subterrâneo de pesquisas, e na pior o linchamento sumário no meio da rua. 
 
E é nesse filão literário que as histórias de FC se aproximam do que podemos chamar de “ficções do imigrante”, um tipo de ficção que nos EUA tem um papel mais importante do que o que tem na literatura brasileira. Os EUA já se orgulharam de ser um “melting pot”, um cadinho onde se misturaram irlandeses, ingleses, alemães, holandeses, judeus, mexicanos, italianos, o escambau. Esses migrantes todos produziram uma literatura vasta, ou foram objeto dela. 
 
O extraterrestre é um imigrante a mais, um tanto esquivo, um tanto arredio, sempre observador, cumprindo sempre alguma agenda secreta (cada história tem premissas diferentes) mas não propriamente hostil. Tudo que ele quer é ser aceito, é que o deixem em paz. 

Há um romance de Algis Budrys, Hard Landing (1993) em que um grupo de extraterrestres se acidenta na Terra, perde a nave e não consegue voltar. Eles se misturam à população, e cresce daí uma história de suspense, porque cada um deles (são quatro astronautas durões, cheios de recursos) tem um comportamento dierente, e há uma tensão maior entre eles do que entre eles e os terrestres. 
 
Budrys, autor de excelentes romances como Rogue Moon (1960) e Who? (1950), nasceu na Lituânia, e veio criança para os EUA; seu pai era exilado político. Ele diz: 
 

Uma boa parte da minha vida, quando criança, se passou em carros, ou trens, conversando com gente estranha, falando em vários idiomas, nunca parando quieto em lugar nenhum. 

 
O migrante será sempre um Outro, será sempre visto, em qualquer país, como alguém que “não é um de nós”, um estrangeiro, um estranho, um extra-terrestre, um alienígena. Alguém que “não é daqui da nossa terra”.  Essa perspectiva pode ser usada para histórias que transcorrem no anonimato das grandes cidades, é claro; mas parece que muitos escritores preferem se focar no choque cultural das pequenas comunidades diante da chegada rara e repentina de um Estranho. 
 
 
 

4909) A arte feita pelas máquinas (3.2.2023)

 
O primeiro parágrafo do conto de James Blish, “A Work of Art” (1956) é assim:
 

Instantaneamente, ele se lembrou do momento em que morrera. Lembrou, no entanto, como que a dois patamares de distância: como se estivesse recordando uma lembrança, e não o evento em si; e como se ele mesmo não estivesse presente no instante em que morrera.

(trad. BT)

 
Personagens que ressuscitam (e que às vezes ressuscitam amnésicos) são comuns na ficção científica.
 
Um começo inesquecível, para mim, é o da brilhante noveleta de Kim Stanley Robinson, “A Short, Sharp Shock” (1990):
 

Quando ele voltou a si, estava se afogando.

 
Não é propriamente uma ressurreição (a história depois se revela mais complicada ainda), e em termos de verossimilhança científica perde para a arrepiante frase de abertura do romance de Greg Egan Distress (1995): 
 

– OK, ele está morto. Pode conversar com ele agora.

 
É um mundo futuro onde uma pessoa morta pode ser revivida por alguns minutos mediante uma overdose de estimulantes, que a fazem recuperar (fugazmente) a consciência, mas ajudam bastante quando é o caso (como neste livro) de um homicídio em que a vítima pode fornecer pistas sobre o criminoso. 

Para quem se interessa pelo tema, vale a pena rastrear a curiosa antologia Five Fates (ed. Keith Laumer, 1970), com 5 contos (Keith Laumer, Poul Anderson, Frank Herbert, Gordon Dickson e Harlan Ellison) que começam todos com o mesmo prólogo, a morte do protagonista, e cada história imagina sua posterior ressurreição.
 
No caso de “A Work of Art”, bastam duas páginas para entendermos o que se passa. O homem que está sendo ressuscitado é o maestro e compositor Richard Strauss (1864-1949), autor de inúmeras óperas e da famosa Assim Falou Zaratustra (1896), cuja fanfarra inicial foi usada por Stanley Kubrick em 2001: Uma Odisséia no Espaço.

(Richard Strauss)
 

Strauss é despertado por um cientista que se apresenta como Barkun Kris, “um escultor de mentes”. Depois de se certificar que o paciente está fisicamente bem, e lúcido, ele informa a Strauss que estão no ano de 2161, ou seja, 112 anos após a morte do maestro, e que houve um trabalho de reconstituição da memória e da personalidade original dele para um novo corpo, saudável e mais jovem.
 
Para se certificar de que tudo correu bem, ele faz um pequeno questionário biográfico. Quem era um indivíduo com as iniciais R. K. L., que Strauss conheceu quando regia a ópera de Viena? “Sem dúvida foi Kurt List,” diz Strauss; “seu primeiro nome era Richard, mas ele nunca o usava. Era meu assistente de palco.”
 
“Por que motivo” (pergunta o doutor) “o senhor escreveu uma nova abertura para A Mulher Sem Sombra, e doou o manuscrito à prefeitura de Viena?...” Ele responde: “Para ser dispensado do pagamento da taxa de remoção do lixo da ‘villa’ que eles me deram de presente”.
 
Bastam algumas perguntas deste tipo para confirmar que o maestro está com suas memórias intactas, e em pleno uso de suas faculdades mentais. Strauss é liberado pelos médicos, descobre que tem dinheiro suficiente para se manter com certo conforto, e que todo mundo espera que ele volte a compor e a reger. 
 
Entrega-se ao trabalho, cheio de ânimo, mas fica desconcertado com a música do ano 2161. Ele constata que a música do século 22 está infestada de compositores dodecafônicos, cujos deuses são Alban Berg, Schoenberg e von Webern; e que ali prolifera também a tendência da música estocástica, regida pelo acaso e que tem como ideal “...produzir uma música que seja ‘universal’ – ou seja, totalmente expurgada de qualquer traço da individualidade do compositor”. 
 
(Note-se que nada há de propriamente futurista neste aspecto: Blish estava satirizando a música da década de 1950. Ele era de formação erudita, e dizia detestar “os Beatles e demais coleópteros”.)

 
A sátira vem aqui, quando ele se refere a outra moda a da “science music”:
 

Este termo não refletia nada a não ser os títulos das composições, que aludiam ao voo espacial, às viagens no tempo e outros temas de natureza romântica ou improvável. Não existia nada de científico nessa música, que consistia apenas de uma colagem de clichês e de imitações dos sons do mundo natural, e na qual Strauss percebia horrorizado sua própria imagem, diluída e distorcida pelo tempo. 

 
É uma alusão mordaz à “science fiction”. Essa música colhida entre “os sons do mundo natural” lembra a obra de autores modernos como Edgard Varèse (um ídolo de Frank Zappa), do qual já possuí um LP estranhíssimo, e tudo isto me deu uma idéia que acabei glosando em meu conto “Stuntmind” (1989):
 

Outro dia, igual a todos. Estou agora nu, meu corpo gira entre os colchões de ar no interior do cilindro, estou imponderável e vertical, flutuo, descrevo giros em torno de mim, no meio do círculo de lâmpadas bronzeadoras. Nos ouvidos, fones com música documental: os sons do resgate de um galeão espanhol naufragado há cinco séculos. O ar aquecido me faz bem. São 23 horas e 14 minutos de uma noite de inverno... lá fora. 

Como será a música do futuro? Que sensibilidades deformadas, aperfeiçoadas, desviadas, recompostas, terão os nossos descendentes?... Talvez sejam capazes de apreciar um Mozart ou um Tom Jobim, mas... como serão os artistas deles, os artistas cuja música só poderia ter sido composta no tempo deles?  

 
Strauss convive de forma meio rebelde com os compositores da ISCM, a “Interplanetary Society for Contemporary Music”. Quando vai se registrar na entidade, é submetido de má vontade a testes, e ouve o funcionário referir-se aos “mestre do passado, como Shilkrit, Steiner, Tiomkin e Pearl”...  Vejo aí, no mínimo, a citação a dois compositores de trilhas sonoras de Hollywood: Max Steiner (Casablanca, ...E o Vento Levou) e Dmitri Tiomkin (Matar ou Morrer, Duelo ao Sol).
 
Strauss continua a ser um homem de seu tempo, e decide compor uma nova ópera, lançando mão, teimosamente, de um libreto de um autor do século 20 – Venus Observed (1950), de Christopher Fry.  Ele trabalha, irrita-se, decepciona-se, entusiasma-se... enfim o trabalho habitual de um compositor de ópera.

Vem a noite da estréia, salão repleto, cheio de autoridades – e ele vê nas filas da frente a nata da guilda dos “escultores mentais”, em torno de seu ressuscitador, o dr. Barkun Kris. Começa a ópera, Strauss rege com ardor, mas começa a perceber que alguma coisa não está correndo bem. 
 

E de súbito, no meio do terceiro ato, ele compreendeu.

Não havia nada de novo naquela música. Quem estava ali era o velho Strauss – porém mais fraco, mais diluído do que nunca. (...) Suas resoluções, sua determinação de abandonar os velhos clichês e maneirismos, a decisão de dizer algo de novo – tudo tinha desaparecido diante da força do hábito.

 
De certo modo essa constatação de Strauss já seria um desfecho satisfatório para o conto. Um homem pode ser ressuscitado, mas a “chama” da sua vida original é irrecuperável, etc. 
 
Blish, porém, tem um pulo-do-gato para executar diante do leitor. Porque quando as luzes se acendem e a imensa platéia fica de pé, Strauss percebe que os aplausos não se dirigem a ele, o compositor, o regente – mas ao dr. Barkun Kris, que sobe os degraus do palco e se posta ao lado do pódio e do maestro.
 
E aí se dá a revelação. Dirigindo-se a Strauss, o doutor lhe explica que ele na verdade se chama Jerom Busch, e foi escolhido como objeto daquela “escultura mental”, depois de muita pesquisa, por ser um indivíduo totalmente destituído de ouvido musical e de talento para a composição. Com base nas informações biográficas sobre Richard Strauss, a mente de Busch foi “esculpida” de modo a imaginar que era o compositor ressuscitado; e assim tornou-se capaz de compor uma ópera. 
 
A qualidade musical dessa ópera era irrelevante, secundária – porque a verdadeira obra de arte em todo aquele episódio não era a música, e sim a escultura mental. “Strauss” não era o artista. Era a obra de arte.

(James Blish)

 
O conto de Blish coloca um problema que estamos discutindo hoje com intensidade: qual o elemento humano que caracteriza a Arte?
 
Damos instruções verbais a um programa como Midjourney e em minutos ele produz uma ilustração detalhada, surpreendente. Seja boa ou má, ela em princípio não se distingue da ilustração feita por uma pessoa. Isto é arte?
 
Damos instruções ao Music LM (do Google), seja uma descrição verbal, seja assobiando um tema musical... e ele compõe trechos musicais de acordo. Isto é música?
 
Damos instruções a um ChatGPT (a ferramenta da OpenAI) e ele nos redige um artigo acadêmico (meio bobinho ainda; mas aguardem mais algum tempo), uma letra “de Bob Dylan”, um poema “de Dylan Thomas”. Isto é literatura?

  (chatGPT)
 
No mesmo conto “Stuntmind”, que citei acima, incluí a possibilidade (já extensamente discutida nos anos 1980) de “conversar” por escrito com computadores que utilizariam “personas” literárias:
 

Volto à Biblioteca. Sento diante de um dos micros, escolho programas ao acaso (De Assis, De Camp, De Quincey, De Sade...), troco cartas durante algumas horas.

 

Em “A Work of Art”, James Blish nos ilude o tempo inteiro, porque ao nos mostrar um Richard Strauss possivelmente ressuscitado (ou mesmo reconstituído), imaginamos que é porque esse mundo futuro quer ter em si talentos equivalentes aos talentos do passado. Precisa de obras de arte humanas, verdadeiras. E o “Strauss” produz apenas uma colagem derivativa – mais ou menos o que acusamos, hoje, nas criações do Midjourney, ChatGPT, etc. Falta o elemento humano: criador, personalizado, imprevisível.
 
Na reviravolta final, ficamos sabendo que a obra de arte que estava em questão não era a ópera escrita por “Strauss” – era a escultura mental produzida peplo dr. Barkun Kris, e esta parece ter sido plenamente satisfatória. Fez um analfabeto em música criar uma ópera de Richard Strauss, uma façanha que corresponderia ao Pierre Menard, do conto de Borges, reescrever por conta própria uma página de Cervantes. 
 
Do ponto de vista de “Strauss”, a ópera foi um fracasso. Revelou-se sem mérito, sem talento, uma simples re-arrumação mecânica dos cacoetes e truques criativos do verdadeiro Richard Strauss. Uma obra de arte frustrada, portanto.
 
Do ponto de vista do dr. Barkun Kris, a escultura mental foi um sucesso, mesmo que a ópera resultasse medíocre. E na verdade, Kris parece nem perceber (com sua mentalidade musical de 2161) que a ópera não era boa. Diante da platéia, no final, ele elogia a genialidade da personalidade “Strauss” que ele criou.
 
Ocorre, no entanto, que o falso “Strauss” percebeu que a ópera era medíocre. E nesse momento ele tornou-se equivalente ao Richard Strauss verdadeiro: um artista capaz de saber se o que produz é bom ou não. E dessa forma ele acabou fazendo da escultura mental do dr. Kris um sucesso maior do que este seria capaz de supor. Por um breve período, ele conseguiu de fato produzir alguém com a mente criadora (com a visão autocrítica) de Richard Strauss.

3613) As cidades voadoras (25.9.2014)

Cities in Flight é o nome geral de uma série de histórias de ficção científica publicadas por James Blish entre 1955 e 1962. Mediante a descoberta de uma energia antigravitacional, chamada “spindizzy”, é possível isolar cidades inteiras da Terra, cobri-las com um cúpula pressurizada, transformá-las em verdadeiras ilhas celestes, e fazê-las levantar voo pelo Sistema Solar e além.  Espaçonaves não apenas do tamanho de Manhattan, mas levando a própria Manhattan inteira dentro de si, universo afora.

A FC estava explorando o conceito de naves cada vez maiores, mais complexas, com milhares de tripulantes, “naves-geração” viajando séculos afora pelo espaço. Naves cada vez mais parecidas com uma cidade. Blish pulou ousadamente para a extremidade oposta da idéia. Ao invés de transformar a nave numa cidade, transformou as cidades em naves.

É a mesma mentalidade por trás dos grandes transatlânticos de cruzeiros marítimos, cuja publicidade insiste o tempo inteiro em descrever como algo do tamanho de uma cidade, com todas as opções e todos os serviços de uma cidade, só que despregadas do continente, da continuidade das obrigações do trabalho.  Um paraíso de lazer que cortou o cordão umbilical que o prende ao princípio da realidade, das obrigações, dos deveres.

Cidades realizando a utopia urbana de não se verem presas a um país, a um ambiente rural. A cidade inventiva, tecnológica, aventureira, decolando espaço afora com a única missão de enfrentar aventuras e desafios. A cidade vira uma metáfora da mente, da inovação, da invenção, do progresso, do fervilhar de idéias; é ela quem se lança no espaço aventuresco.  Quem fica para trás é o mundo rural, o corpo físico, aquela coisa conservadora, materialista, cuja necessidade de comida e de descanso atrapalha a criatividade da mente. 

Claro que as aventuras e a necessidade de sobrevivência no espaço acabam mostrando a esses aventureiros o lado mais espinhoso da aventura, mas o ciclo de romances de Blish se baseia numa daquelas imagens que só uma certa arte pode proporcionar. A justaposição inesperada de duas coisas, reveladora de uma realidade inquietante; como os relógios moles de Dali, a bicicleta voadora do “E.T.”, a Gioconda bigoduda de Duchamp, a ceia dos mendigos de Buñuel, os rostos-perfis de Picasso, a Estátua da Liberdade na praia do Planeta dos Macacos.

A idéia ponto-de-partida da Cidade Voadora de Blish é um pouco como a flor que se sustentasse no ar sozinha, sem haste, descrita num poema por Paulo Mendes Campos – a flor sem contato com o chão, a flor que não come estrume, a lírica não contaminada pelas sujeiras da vida real.

1545) A noite escura da alma (24.2.2008)

(James Blish)

Um mistério da humanidade que para mim não tem mistério algum é: por que motivo algumas pessoas preferem trabalhar de noite, e não de dia? Como pertenço a essa espécie, meu modo de ser me parece óbvio, e os outros é que são estranhos. 

A alta madrugada é o único horário propício para o trabalho intelectual. Para escrever, para compor, ou apenas para pensar. Frederik Pohl descreve assim esse período mágico: 

“O meio da noite é especialmente benfazejo para um escritor. O telefone não toca, ninguém bate à porta, as crianças estão dormindo. É possível produzir pensamentos longos e consecutivos”.

Esta última frase diz tudo. Quem escreve precisa desenvolver idéias até uma certa extensão, sem perder de vista tudo que foi pensado antes. É um pouco como fazer castelos de cartas. Tudo se apóia numa base muito frágil. Qualquer perturbação bota tudo abaixo e é preciso recomeçar do zero. 

Eu comparo escrever a fazer contas de cabeça, somar vários números de cinco ou seis dígitos. Se a gente é interrompido, esquece tudo que veio antes, e tem que recomeçar.

Outro escritor de FC, James Blish, saiu-se com uma versão interessante e científica para essa importância atribuída à noite. Seu conto “The Dark Night of the Soul” (1956) descreve o cotidiano em uma colônia espacial situada em Calisto, um dos satélites de Júpiter. Ali, vários artistas (pintores, poetas, músicos, etc.) são reunidos para trabalhar em tempo integral, e um dos cientistas explica por quê:

“A maior parte do trabalho criativo é feito durante a noite. Durante essas horas, a massa inteira da Terra está entre você e o Sol. Ela o protege de um tipo muito penetrante de radiação solar, feito de partículas chamadas neutrinos. Estatisticamente, essa proteção é irrisória, porque toda matéria é quase perfeitamente penetrável pelos neutrinos, mas parece que os processos criativos são sensíveis até à menor proteção”. 

Quando lhe perguntam por que a colônia artística foi criada em Calisto, ele responde: 

“Primeiro, porque a esta distância do Sol o fluxo de neutrinos corresponde a apenas 3,7% do que experimentamos na Terra. O outro motivo é que por cerca de cinco horas a cada duas semanas, quer dizer, a cada ‘dia’ local, você está protegido não apenas pela massa do satélite, mas por toda a massa de Júpiter, que se interpõe entre você e o Sol. Durante esse período, você é capaz de utilizar suas forças criativas com um mínimo de interferência da estática dos neutrinos”.

A possibilidade de manter “pensamentos longos e consecutivos” é essencial para quem escreve. É como um compositor escrevendo uma sinfonia; ao escrever a parte de cada instrumento, ele precisa ter em mente tudo que os demais instrumentos estarão tocando naquele instante, lembrar o som de cada uma dessas combinações, etc. 

O pensamento linear é fácil de manter. Pensamentos complexos, simultâneos, em paralelo, só sem a interferência dos neutrinos.

1238) Cidade submersas (2.3.2007)

“O ano é 1989 e o mundo está à beira do caos. O acúmulo de poluição na atmosfera provocou o chamado ‘efeito estufa’, que os cientistas vinham prevendo há anos: a temperatura da Terra aumentou a tal ponto que o gelo dos pólos começou a derreter. Em conseqüência disso, o nível do mar ficou sete metros mais alto, varrendo do mapa praticamente todas as cidades litorâneas. Em Nova Iorque, parcialmente invadida pelas águas, as pessoas tentam viver normalmente, como se nada tivesse acontecido: nas ruas inundadas as canoas substituem os automóveis; a maioria dos edifícios está com seus andares de baixo submersos; os executivos vão ao trabalho remando, usando máscaras antipoluição e enfrentando engarrafamentos de barcos em Times Square. Este é o cenário onde se inicia o conto de James Blish ‘We all die naked’, de 1969”.

O parágrafo acima foi escrito por mim em meu livro O que é ficção científica, de 1986. Hoje, em 2007, é interessante fazer esse ping-pong visual que o leitor decerto deve estar fazendo entre as quatro datas que aparecem nestas linhas. A ficção científica trabalha com isto o tempo todo: misturar passado, presente e futuro em idas e vindas incessantes, que nos possibilitam ver a linha-do-tempo traçada por certos fenômenos. Entre eles o Aquecimento Global, que domingo passado proporcionou um Oscar de melhor documentário a um filme impulsionado pelo ex-vice-presidente americano Al Gore.

Todos sabemos que o mundo está se tornando um lugar mais quente, que os mares irão subir pouco a pouco, e que nossas cidades litorâneas deixarão de existir. James Blish sabia disto em 1969, eu já sabia em 1986, e hoje em 2007 devem haver centenas de milhões de pessoas que também já sabem. Tanta sabedoria não está sendo suficiente para reverter o processo. As águas continuam avançando, Olinda está sendo comida pelas beiras. Mas as pessoas só acreditam em fenômenos rápidos como um tsunami. O mundo está sofrendo um tsunami em câmara lenta há várias décadas, mas como ele não é visível a olho nu, todo mundo dá de ombros e vai cuidar de outra coisa.Em meus pesadelos retornam de vez em quando aquelas arrepiantes imagens das seqüências finais de Inteligência Artificial de Spielberg: Nova York invadida por águas geladas, sob um céu eternamente escuro e nublado, o mar entrando pelas janelas dos escritórios. Sonho às vezes que estou numa cidade assim, deserta, prédios mergulhados numa água oleosa e estagnada. Precisamos usar tábuas para passar de um prédio a outro, tábuas que ligam duas janelas, instáveis como as palafitas de Alagados. Os profetas sertanejos diziam que “o Sertão vai virar Mar, e o Mar vai virar Sertão”. Os escritores de ficção científica dizem que as metrópoles litorâneas vão virar cidades fantasmas, e que os desertos interioranos vão virar acampamentos de refugiados que se dedicarão à economia de subsistência e à guerra tribal. Quem viver, confira.