5197) Silvio Tendler, 1950-2025 (5.9.2025)

 
O cinema brasileiro perdeu hoje um diretor que dedicou sua vida inteira ao documentário e construiu com sua obra “uma sala por onde todo mundo tem que passar”, como dizia um amigo meu. 
 
Não conheço a maior parte da obra de Silvio Tendler, que é numerosa. Suas compilações sobre a história do Brasil, enfocando Juscelino Kubitschek, João Goulart, Milton Santos, Glauber Rocha, Josué de Castro, etc., são registros preciosos não apenas da nossa História mas da maneira de abordá-la. 
 
A maneira de abordá-la!  Quanta tinta tem sido gasta na tentativa de equacionar esse problema.   
 
Silvio, que não cheguei a conhecer pessoalmente, foi um dos entrevistados da série televisiva A Persistência da Memória de Paola Vieira (Canal Curta, 2023), em cujo roteiro colaborei. A série aborda o fenômeno “memória” de vários ângulos; um deles é a reconstrução da memória pessoal e coletiva através do cinema, especialmente do documentário. 
 
Aqui:
https://canalcurta.tv.br/series/a-persist%C3%AAncia-da-mem%C3%B3ria
 
Peço licença a minha diretora e à Luni Produções para transcrever aqui alguns trechos das respostas de Silvio, quando entrevistado em 2021. O cinema chamado de “documentário” é algo menos imparcial e menos objetivo do que vulgarmente se entende por aí afora. A palavra “documento” é uma palavra enganosa: sugere a existência de uma verdade que ninguém ousaria contestar, algo objetivo, invulnerável à crítica. Isso não existe. 

Cada “documentarista” cria sua própria verdade. É um documento? É, mas é como se uma pessoa pegasse um retângulo de papel e desenhasse ali uma carteira-de-identidade, desenhando a própria foto, a própria impressão digital, as próprias informações, e depois assinasse com sua própria assinatura. 
 
Dizia Silvio, a certa altura: 
 

São coisas que você vai guardando da infância, da adolescência... E aí, quando você vai fazer cinema, você vê com muito mais simpatia, então eu acho que esse desejo que a gente tem, de contar histórias, está profundamente ligado às lembranças da infância. Eu acho que memória é aquilo que a gente quer lembrar, né? Você tem também uma lembrança oculta que você não quer contar. Você sabe coisas de você que você não revela pra ninguém: é só tua memória oculta, a tua lembrança que você guarda só pra você mesmo, e se te perguntarem você vai negar de pés juntos até a morte – mas você sabe da existência daquela memória. Acho que memória é isso, memória é desejo. Eu olho muito do ponto de vista da história, a memória não como âncora, mas como bússola. 

 
A “pessoalidade” (o contrário de “impessoalidade”) que orienta o documentário é exemplificada por Silvio com uma memória de sua própria infância, memória criadora de um vínculo emocional que acabou, muitos anos depois, direcionando seu trabalho como cineasta. 
 

Eu fui fazer [um filme] usando JK por uma lembrança de infância. Eu tinha dez anos de idade, em 1960, estava no carro com meu pai ali no recém construído Aterro do Flamengo. No final, já, do governo JK, o Rio de Janeiro estava deixando de ser a capital, estava se transformando em [Estado da] Guanabara. E um dia nós estávamos indo para a Zona Sul vindo do centro, para casa, para Copacabana, e meu pai emparelhou com um carro (...) e eu olhei para o carro ao lado e era o JK, o Juscelino Kubitschek, aí eu olhei e abri a janela pra ver o Presidente. E ele me viu, viu que eu estava olhando pra ele, ele abriu a janela e deu aquele sorrisinho dele, e me cumprimentou com aquele aceno clássico. A criança nunca mais esquece isso, essa é a coisa que você nunca mais esquece. E isso está na raiz de um filme político, que é Os Anos JK (1980). 

 
Pode soar parecido com o narcisismo e o umbiguismo que hoje vigoram nas redes sociais, em que o Eu é sempre o centro de tudo. O Eu, no entanto, é o mais frágil dos centros. É “o centro que não consegue se sustentar”, no dizer do poeta Yeats. O que mais rapidamente desmorona no sumidouro da inexistência (ou no da insignificância, que é maior e mais fundo). Não importa: o Eu é tudo que cada um de nós possui, e no caso de quem faz algum tipo de arte é o ponto para onde convergem (para onde parecem convergir) todas as linhas do mundo.  

Um artista, e ainda mais um documentarista de cinema, tem uma percepção mais vasta do quanto a História é um oceano onde bóia o torrão de sal do Eu antes que se dissolva. E sabe o quanto são significativos, para as pessoas comuns, esses contatos de raspão com a História, com o mundo das Pessoas Importantes. O mundo dos “olimpianos”, como dizia Edgar Morin, aqueles de quem ouvimos falar diariamente, mas que sabemos existir num universo paralelo a que dificilmente teremos acesso. 
 
E tentamos compensar isso com esses momentos breves: o autógrafo do autor best-seller, a selfie com o astro pop.  Nesse momento, o fã anônimo se sente existir pela primeira vez no “mundo de verdade”, o mundo das pessoas famosas que aparecem na TV e nas revistas. 
 
Para uns, o mundo do Glamour. Para outros, o mundo do Poder. 
 
E a verdade é que no momento da filmagem (inclusive da entrevista filmada) e principalmente no momento da montagem (ou da “edição”, como está se dizendo agora) o Documentarista é um deus-pequenino manipulando as figuras históricas como se fossem action figures de seu jogo pessoal. 
 
O conceito de documentário tem fronteiras distantes, inquietantes, movediças; é uma espécie de “Área X” onde quem penetra volta transformado.  E essas fronteiras não são um marco de cimento no meio de uma imensa pradaria deserta. São como aquela fronteira Brasil/Uruguai bem no meio de uma cidade super movimentada, uma calçada fica num país e a calçada em frente já está no outro. 

Fazer documentário envolve uma porção de gente identificando material, preservando, restaurando, indexando, acessando, escolhendo, reeditando, reinterpretando, refazendo. Uma cadeia de pessoas que em geral trabalham silenciosamente, anonimamente, à revelia umas das outras, às vezes separadas por intervalos de milhares de quilômetros ou de dezenas de anos. 
 

Olha, esse trabalho é fundamental, essas pessoas apaixonadas por fotogramas, que adoram o cheiro de acetato, de ácido acético, né? São maravilhosas, né? Eu tenho o orgulho e a honra de ter começado talvez com o mais brilhante deles, que foi o Chico Moreira. Ele começou comigo no Anos JK, ele era um estudante de cinema da UFF e aí eu fui trabalhar na Embrafilme, dirigia um programa chamado “Coisas Nossas” e me deram o Chico como assistente. Aí, durante a realização desse programa, eu percebi que ele conhecia muito mais cinema do que eu, ele era um apaixonado por cinema, ele ia todas as noites ao cinema, conhecia todos os filmes, tinha uma coleção de lentes, coleção de revistas, etc. Aí quando eu comecei a fazer o som do JK, a colecionar aquele material na Cinemateca do MAM, o Cosme Alves Neto me convidou para organizar o arquivo do MAM e eu falei, “Cosme, não, eu vou botar na mão da pessoa que mais entende disso, não sou eu, é o Chico”. Aí o Cosme ficou chateado, achou que era mentira, que eu não estava querendo pegar o trabalho, mas o Chico aceitou e foi longe, continuou nessa carreira, fez curso no exterior, foi pra FIAF [Federação Internacional de Arquivos de Filmes] e tal...  Então eu acho que ele é o primeiro grande conservador do cinema brasileiro. Depois a Cinemateca Brasileira organizou isso também, se equipou, conseguiu equipamentos e profissionais muito bons, tem o João Sócrates, que hoje mora em Londres, que também organizou essas técnicas para você recuperar e preservar acervos... Você tinha em Curitiba o Valêncio Xavier, com essa gama de pessoas apaixonadas por cinema... Você tem a Myrna Brandão e o marido dela aqui no Rio de Janeiro, que também começaram a salvar filmes... A Alice Andrade, que salvou o acervo do Joaquim Pedro, você tem a Paloma Rocha que salvou o acervo do Glauber, e a Maria Hirszman que salvou o acervo do Leon, né?  

 
É uma conspiração de pessoas que habitam porões com ar condicionado e salas escuras. O documentário – e aqui penso no “documentário na mão de quem monta”, mais do que “na mão de quem filma” – sobrevive por essa guilda de gente para quem o cheiro de vinagre é carregado de poesia. 

Mal comparando, a montagem de documentários a partir de material de arquivo (material antigo, já existente, não filmado pelo mesmo diretor) é uma espécie de quebra-cabeças. No joguinho de quebra-cabeças, ou puzzle, temos que encaixar peças umas nas outras a partir de dois critérios: 1) As peças precisam se encaixar fisicamente (as curvas das bordas precisam coincidir com exatidão); 2) Depois de encaixadas, as peças precisam reproduzir um desenho, que o jogador vai descobrindo aos poucos (ou já vem proposto na própria caixa do brinquedo). 
 
No documentário, é preciso haver esse encaixe no corte, na passagem de uma imagem para a seguinte (por corte seco, fusão, escurecimento, etc.). Mas a figura que vai ser revelada no final é uma criação do documentarista. Não estava prevista em cada peça isolada. É como se as peças do puzzle estivessem todas em branco, e à medida que as encaixasse uma na outra ele fosse pintando um quadro. Uma Obra.  
 
Dizia Silvio, lembrando um ensaio famoso de Walter Benjamin: 
 

São duas questões diferentes: o excesso de informação, e a permanência. O Benjamin, quando escreveu A Obra de Arte na Época da sua Reprodutibilidade Técnica ele estava tirando a aura do cinema como objeto único. Hoje a coisa se inverteu. O cinema é objeto único, porque apesar de você ter inúmeras cópias, você não se dispersa na quantidade de informação que você recebe. Você assiste um filme inteiro, e o filme transmite uma idéia de começo, meio e fim. Você tem ali uma continuidade. Ao contrário do que há no “zap” e todas essas outras informações que circulam por todos os meios: elas são fragmentadas, elas são dispersas, então você recebe tanta massa de informação por dia que no final do dia você não lembra quem te mandou o quê... Essa informação se perde porque teu cérebro não tem a capacidade de armazenar toda essa informação que a gente recebe. Agora – o “objeto único” tem. Então, quando você quer falar de uma Era, você não cita um filmete que você recebeu por zap, que você não lembra nem onde ele está. Você cita um filme que você assistiu e que vai te falar daquele momento. 

 
O filme-pronto se salva porque tem começo, meio e fim. Tem um fio de pensamento costurando tudo, e é esse fio que o salva. Tem uma mente ordenadora por dentro de todos aqueles fragmentos. E o resto que fica fora do filme é apenas uma farofa de grãos de imagem. 

 
 
 
 

4934) O quebra-cabeças e o calidoscópio (21.4.2023)

A literatura pode às vezes ser dividida em dois tipos: a literatura quebra-cabeças e a literatura calidoscópio.
 
(NOTA INDISPENSÁVEL: o mesmo se aplica a cinema, teatro, quadrinhos, etc. – a qualquer arte narrativa.)
 
O que é um quebra-cabeças, ou um puzzle, como dizem os falantes do inglês?
 
É uma imagem subdividida em inúmeros pedacinhos que depois são misturados. Cada pedacinho corresponde rigorosamente a um trecho da imagem maior, tem seu lugar específico. Existe nele um trecho de imagem suficiente para podermos perceber que aqui ele se encaixa, ali não, e assim vamos juntando as peças que se encaixam até perceber qual é a imagem.
 
Muitas vezes começamos a resolver o puzzle já sabendo qual é a imagem final. (É a que vem na caixa do brinquedo.)  Na literatura, nem sempre sabemos. Vamos adivinhando à medida que a história avança e o significado de cada pedacinho daqueles vai sendo reavaliado. Dá trabalho, mas a gente insiste, porque sabe que há uma resposta final. Faz parte do jogo haver uma resposta final, única, inalterável, onde todas as pessoas terão forçosamente que chegar.

E o que é um calidoscópio?
 
É um tubo cilíndrico forrado de espelhos por dentro, colocados num ângulo tal que refletem uns aos outros infinitamente. Se colocamos um pequeno objeto dentro do tubo (uma bola de gude, p. ex.) e olharmos pelo visor, esse objeto vai aparecer multiplicado ao infinito nos reflexos, nos reflexos dos reflexos, e assim por diante. 
 
O passatempo do calidoscópio é colocar ali um elenco arbitrário de elementos: contas de colar, pedrinhas coloridas, tudo que for pequeno, leve, visualmente atrativo. A cada olhada pela extremidade do tubo, essas coisas aleatórias estarão formando uma imagem simétrica – a simetria é fornecida pelos espelhos. 
 
Num calidoscópio, tudo é aleatório e tudo é simétrico – uma aparente contradição. E tudo que é simétrico nos provoca uma sensação agradável. 
 
Vamos trazer para o campo da Literatura. 
 
A “literatura quebra-cabeças” é aquela que parte de uma resposta pré-existente, uma resposta final que será dada ao leitor (ou descoberta por ele). Isto acontece com muita frequência, p. ex., na literatura policial, em que nos defrontamos com um crime misterioso e aparentemente inexplicável, mas juntamente com o detetive vamos reunindo as peças e descobrindo a resposta. (Neste tipo de literatura policial, puzzle e quebra-cabeças são termos de comparação frequentes.) 
 
A “literatura calidoscópio”, pelo contrário, não tem uma resposta. Ela lida com elementos aleatórios (tudo que a imaginação do autor puder conceber) e uma certa aparência de ordem, fornecida pela narrativa sequencial: “Aconteceu isto, e por causa disto aconteceu aquilo, e logo em seguida esta outra coisa, e depois desta acabou sucedendo outra...”  
 
A narrativa sequencial produz um efeito parecido com o da simetria no calidoscópio: dá uma impressão de ordem. Uma impressão de causalidade, mas isto não é obrigatório. A história não tem uma “resposta oculta” da qual nos aproximamos durante a leitura. Cada página, cada episódio é a resposta a si mesmo. Não conduz necessariamente a nada. E muitas vezes, quanto mais a gente avança, mais caótica a história vai ficando. 
 
Num livrinho que publiquei há alguns anos (A Pulp Fiction de Guimarães Rosa, João Pessoa, Ed. Marca de Fantasia, 2008) fiz esta mesma divisão, argumentando que estas duas literaturas se baseavam em protocolos (=acordos implícitos com o leitor) diferentes: o Protocolo da Resposta e o Protocolo da Pergunta. 
 
O Protocolo da Resposta equivale ao quebra-cabeças: o autor criou uma resposta final, uma resposta única e indiscutível, mas oculta. Cabe ao leitor descobrir esta resposta ao longo da leitura. 
 
O Protocolo da Pergunta não tem um objetivo final; cada passo da narrativa a conduz numa direção diferente; o prazer não está numa revelação, mas num estado constante de surpresa.
 
As duas formas de literatura são perfeitamente legítimas. O quebra-cabeças está muito presente na literatura de mistério detetivesco. Está na ficção científica hard, onde há sempre um problema científico que se coloca no começo para ser resolvido no final. Está em muitas literaturas que procuram ilustrar uma princípio ideológico qualquer (uma mensagem política, uma mensagem social, etc.), colocando um problema no início e indicando uma solução inequívoca no final. 
 
Esse tipo de literatura é muito reconfortante, porque fechamos o livro com a sensação real de que uma tarefa foi cumprida, um mistério foi esclarecido, um problema complexo foi solucionado. (E mais uma vez vale a advertência: nada disto tem a ver com a qualidade literária do texto; há centenas de obras-primas indiscutíveis, e também milhões de livros péssimos, seguindo esta fórmula.) 
 
A literatura calidoscópio me parece mais frequente no que chamamos “romance absurdista”, e em certas obras de vanguarda como os romances do pessoal da OuLiPo: Harry Matthews, Georges Perec, Raymond Queneau e outros. São histórias que geralmente “não trazem uma mensagem”, não alcançam uma resolução final (nem se propõem a isso): são uma sucessão de episódios desconexos, que valem por si mesmos e pelo traçado ziguezagueante por onde conduzem o leitor. 
 
Há uma certa literatura meio lúdica onde a gente sente o autor improvisando doidices à medida que escreve, como nas Confissões de Ralfo (1975) de Sérgio Sant’Anna, em Os Morcegos Estão Comendo os Mamãos Maduros (1973) de Gramiro de Matos, em A Lua Vem da Ásia (1956) de Campos de Carvalho... E não só nela, porque se olharmos bem a prosa de Rabelais ou de Lautréamont vamos encontrar esse mesmo fluxo sem direção obrigatória, esses mesmos saltos sem pouso. 
 
Ocorre também em certa ficção popular, como a de alguns autores de pulp fiction que começavam a contar uma história sem saber onde iam parar, atraídos pela possibilidade da invenção incessante, da surpresa, da imprevisibilidade. O Surrealismo, tanto nos romances de André Breton quanto nos filmes de Luís Buñuel, elevou isso a um grau máximo.
 
E, mais uma vez: há também grandes obras e obras péssimas escritas de acordo com este impulso. 
 
Parece existir, no entanto, pelo menos em nossa cultura ocidental e em nosso século, uma predileção pelas obras fechadas, que têm uma resposta única, que dão ao leitor a sensação tranquilizadora de uma conta matemática que não deixa resto. Acho isto muito natural, porque aprecio esse tipo de narrativa. 
 
O problema surge quando um apreciador deste tipo de narrativa abre um livro (ou assiste um filme, etc.), na ilusão de que se trata de uma obra com esta característica, e se depara com um Livro Calidoscópio (pense Raymond Roussell, R. A. Lafferty, Carlos Emilio Corrêa Lima, etc.) ou com um Filme no Protocolo da Pergunta (pense David Lynch, Raúl Ruiz, etc.).
 
A solução seria talvez a de tentar agradar esses dois tipos exigentes de consumidor, dando-lhes algumas respostas mastigadinhas que abrandassem sua fome de solução-de-problemas, mas mantendo no ar certas interrogações mais amplas, mais implicitas, mais abstratas.
 
Que é, no fim das contas, o que estes autores citados fazem, porque muito dificilmente iremos encontrar modelos puros do tipo A ou do tipo B. Mesmos praticantes ortodoxos da literatura puzzle, como Isaac Asimov ou Arthur C. Clarke, deixam-se seduzir, em seus romances, por certos elementos irrespondíveis, certas dízimas periódicas do pensamento que podem ser estendidas infinitamente sem fechar a conta. 
 
Ao fim e ao cabo, tude retorna àquela velha arte de comer mel-de-engenho com farinha. Ficou muito molhado? Bota mais farinha. Ficou muito seco? Bota mais mel.
 
 

1944) Charadas infames (2.6.2009)

Pelo que vejo nas bancas de revistas, a arte das palavras cruzadas continua viva, mas não sei se o mesmo acontece com a arte da charada. Meu pai era charadista, e eu cresci cercado de dicionários especializados, ajudando-o, com minha irmã Clotilde, a procurar sinônimos obscuros ou palavras que correspondessem a definições do tipo “planta da família das Euforbiáceas” ou coisa desse tipo. Existem dezenas de tipos de charadas. A mais comum é a adicionada (outrora chamada de “novíssima”): uma frase tem algumas palavras em destaque. Estas são as “pedras”, pedindo sinônimos que, montados juntos, dão um sinônimo do “conceito”, que é a última palavra. O número de sílabas de cada “pedra” é indicado. Uma bem rudimentar: “EM CIMA do MÓVEL está o DOCE. 2,2” Em cima, com 2 sílabas: sobre. Móvel, com 2 sílabas: mesa. Doce, 4 sílabas: sobremesa.

Os sinônimos não precisam ser exatos. “A MULHER com a LATA na CABEÇA anda DEVAGAR. 2,2,2.” A resposta é: paulatinamente. A charada ideal, no entanto, é uma frase fluente, que faz sentido e não parece forçada, e na qual a substituição das “pedras” pelas respostas, com a necessária adaptação de gêneros, continua produzindo uma frase igualmente fluida. Ocorre no primeiro caso: “Sobre a mesa está a sobremesa”. Não acontece com o segundo exemplo: “Paula com a tina na mente anda paulatinamente”. A frase fica forçada e meio sem sentido.

Alguns charadistas defendem o uso de sinônimos um tanto oblíquos. Lembro que uma vez me propuseram esta charada: “UM OLHAR MORTO. 2,1” Quebrei a cabeça e nada. O cara me explicou: “Um: cada. Olhar: ver. Morto: cadáver”. Gostei tanto que criei algumas variações, como a que proponho ao leitor: “UM ERRÔNEO CASTIGO. 2,2”. Percebi que várias palavras poderiam servir como sinônimo oblíquo para “um”, e produzi outras: “UM GRITO ELEVADO. 1,2”; “UM RÁPIDO SOLILÓQUIO. 2,2”. Outra dessas oblíquas é “FOI PRETO e ACABOU-SE. 1,2” Também não decifrei, e me explicaram: “Foi: ex. Preto: tinto. Acabou-se: extinto”.

Mas o melhor são as charadas infames, em que as palavras são voluntariamente deformadas, de modo que a solução é algo que soa parecido, mas que ninguém seria capaz de adivinhar. Uma das minhas preferidas é: O ANIMAL NA TORRE DA IGREJA ENCONTRA-SE DOENTE. 2,2” Não adianta quebrar a cabeça como o fiz durante dias inteiros, porque quando desisti me disseram que a resposta era: “O animal: tatu. Na torre da igreja: sino. Encontra-se doente: tá tussino”.

Uma pequena obra-prima do nonsense e do trocadilho infame é esta outra, que necessita de uma certa introdução. Em 1922, os aviadores portugueses Gago Coutinho e Sacadura Cabral fizeram a primeira travessia aérea do Atlântico Sul, saindo de Portugal e chegando ao Brasil. Tornaram-se figuras famosas nos dois países. A charada dizia: “SOFRE DE GAGUEIRA o FILHO DO COUTO, mas NÃO É ELE, É O OUTRO. 2,3”. A resposta da charada, evidentemente, é: “Sacadura Cabral”.

1821) Gênios ao Cubo (9.1.2009)

O leitor lembra do Cubo de Rubik? Era aquele brinquedo matemático que nos anos 1970 se tornou um dos mais populares quebra-cabeças do mundo. É um cubo articulado em que cada face é subdividida em 3x3 quadrados coloridos. Filas horizontais e colunas verticais, cada qual com três quadradinhos, giram em torno de eixos mecânicos, misturando a combinação das seis cores. O desafio é sair girando essas filas e colunas até fazer com que cada uma das seis faces do cubo exiba nove quadradinhos da mesma cor.

Muita gente consegue. Eu, por exemplo, já consegui fazer uma face inteirinha com nove quadradinhos azuis. O fato dos outros terem ficado parecendo uma chuva de confetes prova apenas que o trabalho ficou incompleto. Não esquentei com isso. Matemáticos já calcularam por alto que o número de combinações possíveis é de 43 bilhões de bilhões (ou 43 multiplicado por 10-elevado-a-18). Minha matematicazinha quaderniana me leva a concluir que cumpri um sexto dessa tarefa ciclópica.

Quase trinta anos depois, o Cubo de Rubik continua dando tanto trabalho que ninguém ainda pensou (acho eu) no estágio seguinte, concebido mentalmente por mim num momento de devaneio: um cubo com seis faces divididas em 4x4 quadradinhos. Vai faltar zero no Universo.

Matemáticos adoram pegar estes números imensos, convertê-los em centímetros, e criar uma imagem absurda para nos dar uma idéia física das quantidades envolvidas. Dizem, por exemplo, que esses “43 bilhões de bilhões”, se convertidos em cubos dos que compramos na loja, produziriam uma fila que iria da Terra ao Sol, ida e volta, oito milhões de vezes. Matemáticos afirmam que o número de combinações possíveis é tão grande que mesmo os atuais computadores não conseguem solver o problema pelo sistema chamado de “Força Bruta”, ou seja, calculando burramente cada combinação possível. Há maneiras de simplificá-lo, contudo. Como não importa em que posição esteja cada um dos seis lados, isto reduz em muito o número de combinações, que cai para meros 450 milhões de bilhões.

E no entanto... e no entanto... Pasmem, amigos: desde 1982 existem concursos internacionais para ver quem “resolve o Cubo” mais depressa. Os candidatos se enfileiram, recebem um cubo todo misturado, um relógio soa, e eles começam a girar os eixozinhos. O cérebro humano possui um compressor-temporal que reduz esses bilhões de bilhões a fumaça. O atual recorde mundial pertence a Erik Akkersdijk, que conseguiu completar o Cubo em 7.08 segundos. Nada mau, hem? Existe um tal de Thibaut Jacquinot que precisa de um pouquinho mais de tempo, mas usa apenas uma das mãos para girar as engrenagenzinhas. Joey Gouley, de 17 anos, consegue resolver o Cubo com os olhos vendados, e Zbigniew Zborowski, recebendo cubos “zerados” (com as cores totalmente misturadas), repetiu a façanha 3.390 vezes num único dia. Não me perguntem como; nem a eles. Eles não sabem. Um raio não sabe que é feito de elétrons.

1448) O soneto anagrama (3.11.2007)

(o quadro de Leutze)

A intersecção da Literatura com os quebra-cabeças (jogos em que uma regra arbitrária precisa ser seguida à risca) nos dá os palíndromos, os lipogramas e outros barroquismos já comentados nesta coluna. 

Folheando o magnífico livro de Douglas Hofstadter Le Ton Beau de Marot (New York: Basic Books, 1997), que examina problemas abstrusos de linguagem e tradução, encontrei um soneto de um tal David Shulman, intitulado “Washington Crossing the Delaware”. O título alude a uma famosa pintura a óleo de E. G. Leutze que retrata um momento da Guerra da Independência norte-americana em 1776, quando George Washington cruzou com suas tropas o Rio Delaware para pegar de surpresa as tropas britânicas.

Não transcreverei aqui o soneto inteiro. Para ilustrar minha tese (que é a mesma de Hofstadter) basta-me o primeiro quarteto, que assim diz: 

A hard, howling, tossing water scene: 
strong tide was washing hero clean. 
‘How cold!’ Weather stings as in anger 
O silent night shows war ace danger!

Os versos dizem algo como: 

Uma cena fluvial árdua, cheia de uivos e de agitação: 
uma poderosa maré lavando por inteiro o herói. 
‘Que frio!’ O tempo dá agulhadas, como que furioso. 
Oh, noite silenciosa, que mostra ao ás da guerra o perigo! 

Não boto a mão no fogo por esta tradução, porque o texto original me parece truncado, sem beleza. (Quem quiser o soneto todo é só pedir.)

Mas... Faça uma pausa, amigo. Confira as letras de cada verso, e perceba que cada uma das quatro linhas citadas acima é um anagrama perfeito (ou seja, contém exatamente as mesmas 29 letras, inclusive as repetições) do título do soneto. 

E o soneto todo é assim: suas catorze linhas são catorze anagramas do próprio título, e conseqüentemente todas são anagramas umas das outras. E o soneto inteiro retrata, de maneira aceitável, a cena descrita. É aquilo que os franceses chamam de “tour de force”, uma demonstração fenomenal de habilidade.

Isto é poesia? Não sei. Tecnicamente é, pois se trata de um soneto que obedece às regras básicas da forma, ainda que não seja um grande soneto, ou sequer um bom soneto. 

Coloca uma questão curiosa: um péssimo poema é poesia? O que define a presença da poesia: a presença de um conjunto de regras, ou a qualidade literária do resultado? 

O texto de Shulman pertence a uma zona intermediária entre a literatura e o que eu chamo de “ludismo verbal”, que inclui desde os travalínguas dos repentistas até os caligramas (poemas cujas palavras criam um desenho na página) dos poetas barrocos portugueses ou de Guillaume Apollinaire.

A façanha de Shulman talvez só seja possível numa língua como o inglês, mais monossilábica que a nossa. Duvido que alguém consiga compor em português um soneto com quinze anagramas (título mais catorze versos) que faça um mínimo de sentido. 

(Pronto, já sei que acabo de atrapalhar a vida de meia dúzia de malucos, os quais de agora em diante se dedicarão a provar que é possível, sim.)

1353) Mistérios e quebra-cabeças (15.7.2007)

Um artigo de Gregory Treverton na revista Smithsonian estabelece uma distinção útil – ainda que problemática – entre o que é um mistério e o que é um quebra-cabeças (“puzzle”). Diz ele: 

“Um mistério não pode ser resolvido; pode apenas ser enquadrado, quando identificamos os fatores cruciais e tentamos descobrir como eles interagiram no passado e podem interagir no futuro. Um mistério é uma tentativa de definir ambigüidades. Já os quebra-cabeças podem ser mais satisfatórios, mas o mundo de hoje nos oferece cada vez mais mistérios, e tratá-los como quebra-cabeças é tentar resolver o irresolvível, um desafio impossível. Se, contudo, nós os abordarmos encarando-os como mistérios, talvez possamos nos sentir mais à vontade com as incertezas de nossa época”. 

Tudo parece girar em torno de uma questão principal. Um quebra-cabeças tem uma solução real e oculta, que não depende do observador. Já um mistério, em princípio, não tem “a resposta certa”, mas respostas aceitáveis em maior ou menor grau, e que sempre dependem da interpretação subjetiva do observador. 

Uma adivinhação ou uma charada, por exemplo, são quebra-cabeças. Têm uma resposta prevista pelo seu criador, e cabe à gente descobrir qual é. Uma adivinhação: “O-que-é o-que-é, que cai em pé e corre deitado?” Resposta: A chuva. Uma charada: “Água na ponta do osso – uma e uma (sílabas)”. Resposta: Água, com uma sílaba, mar; ponta, com uma sílaba, fim; osso, com duas sílabas, marfim. 

Isto são quebra-cabeças. Já um mistério seria, por exemplo, o significado do sorriso da Mona Lisa, ou a explicação da origem dos Objetos Voadores Não-Identificados. Não “há” uma resposta. Qualquer resposta é possível, e umas poderão ser mais adequadas do que outras, sendo que o veredito sobre o que é “adequado” é, também, subjetivo. 

Transpondo esta questão para a política, Malcolm Gladwell, no The New Yorker faz uma comparação. 

O paradeiro de Osama bin Laden, por exemplo, é um quebra-cabeça: existe uma resposta concreta, pois ele está em algum lugar, mesmo que mude de esconderijo com freqüência. Os investigadores podem se queixar de escassez de dados, ou de dados contraditórios, mas podem ter a certeza de que existe uma resposta única, real, que pode vir a ser descoberta. 

Já um mistério seria, por exemplo, o que iria acontecer no Iraque após uma invasão norte-americana. Não há uma resposta concreta, única, para isto: há teorias, cenários, hipóteses, cada qual baseada em elementos diferentes e opiniões contraditórias. À medida que o tempo passa, algumas dessas respostas vão perdendo probabilidade e outras vão se tornando mais viáveis. Mas para uma questão dessa natureza não existe “a resposta”. A resposta está se formando no correr dos dias, dos meses, dos anos, e não existia no momento em que o problema foi proposto. Portanto, não é um quebra-cabeça: é um mistério.

1120) A arte do quebra-cabeças (17.10.2006)

Todo mundo já brincou de quebra-cabeças na infância. Pode ter sido um daqueles mais simplezinhos, com desenhos da Turma da Mônica. Talvez tenha tido a sorte (eu não tive) de ser promovido àqueles que vejo hoje nas lojas de brinquedos, os famosos “puzzles” de 1.500 peças que mostram enormes castelos medievais ou deslumbrantes paisagens de florestas.

O quebra-cabeças propõe ao jogador o desafio de reconstituir a figura, baseado em dois critérios: a imagem e o corte. O corte das peças (que é padronizado) não coincide com a imagem. Se fosse assim era muito bom – a árvore era cortada em forma de árvore, o cachorro em forma de cachorro, etc. 

Corte e imagem, no quebra-cabeças, são, por definição, mutuamente irredutíveis. Não podem coincidir.

Georges Perec (“A Vida Modo de Usar”) cita o exemplo dos quebra-cabeças artesanais, de madeira, nos quais o artesão corta a peça individualmente, dando a cada uma um formato ligeiramente diferente do formato das outras, mesmo que num primeiro olhar as duas pareçam idênticas. Não há duas peças cortadas de modo idêntico nestes puzzles, e não há dois jogos idênticos saídos da mão do mesmo artista.

Nossa tarefa é encaixar as peças pelos dois critérios. Tem horas em que duas peças se encaixam pelo corte, mas não pela imagem. Tem horas em que parecem se encaixar pela imagem (digamos, dois pedaços de céu azul), mas não encaixam pelo corte.

Esse processo lembra a poesia, que também parece um “puzzle”. Isto pode se dar em dois níveis. 

Numa forma fixa, como o cordel ou o soneto, as frases gramaticais não coincidem com a extensão métrica dos versos e das estrofes. Ficam o tempo inteiro transbordando para a linha ou a estrofe seguinte. Uma das habilidades do poeta consiste em conseguir produzir um texto gramaticalmente fluente e ao mesmo tempo obedecer com rigor aos “cortes” que a métrica impõe ao discurso verbal.

Num nível mais elevado, a "imagem" é o conteúdo, tema ou assunto; aquilo que estamos tentando ler, entender. E o corte são as escolhas feitas pelo artista: as palavras que usou, o modo como organizou frases, versos, estrofes. 

Ler um poema corretamente não é lê-lo em função da “imagem”, embora ela deva estar presente em nossa atenção. Ler bem uma obra literária é lê-la tendo em vista os “cortes” verbais feitos pelo poeta, o seu modo pessoal de recortar a substância do poema, o seu “conteúdo”. Se nossa leitura não satisfizer plenamente esses cortes, será uma leitura errada, de peças que parecem se encaixar, mas não se encaixam.

Perec afirma que o “puzzle”, por estas características, não é um jogo solitário: 

“Todo gesto que faz o armador de puzzles, o construtor já o fez antes dele; toda peça que toma e retoma, examina, acaricia, toda combinação que tenta e volta a tentar, toda hesitação, toda intuição, toda esperança, todo esmorecimento foram decididos, calculados, estudados pelo outro”. 

É assim que o poeta, como um maestro, rege a leitura do poema.

(imagem de Perec recolhida no blog Besta Quadrada, de Halem Souza, Belo Horizonte)