4940) Rita Lee (1947-2023) (9.5.2023)

“A mais completa tradução de São Paulo”, no verso de Caetano Veloso. Eu não diria a mais completa, porque acho meio utópica a idéia de que uma parte possa representar bem o todo. Eu diria que era a idéia mais femininamente charmosa de São Paulo, pois naquele tempo eu (falo de eu-adolescente, eu-dezesseis anos quando ela tinha dezenove) via São Paulo como uma cidade lúgubre, cinzenta, fuliginosa, tchecoslovaca, uma espécie de 1984 dublado em português. A São Paulo terrificante do Lugar Público de José Agrippino de Paula.
 
Rita (a Rita dos Mutantes) era luminosa, irreverente, irrequieta e dizia coisas inteligentes. Uma mistura de Janis Joplin com Gelsomina. Se o Tropicalismo daquele tempo nos parecia uma noite no circo, o número dos Mutantes já sugeria que em breve eles teriam sua lona própria e fariam turnês independentes. A voz de Rita ia desde a carícia de “Le Premier Bonheur du Jour” até o caipirês caricato de “2001” (a famosa “Astronarta libertado...”). Num dia ela aparecia vestida de noiva, no outro vestida de bruxa. “São Paulo é assim?”, pensava eu. “Se for, eu quero conhecer São Paulo.” (Só conheceria dez anos depois, mas esta é outra história.) 

Volto a dizer aqui algo que já falei sobre a imagem da mulher sexy. Minha geração (não falo pelas outras) foi submetida a um bombardeio de mulheres fatais do cinema, aquelas que Carlos Drummond chamava de “as sereias vulcânicas da Broadway”. Era Elizabeth Taylor, Jayne Mansfield, Rachel Welch, Kim Novak, Ursula Andress... Mulheres fatais, mulheres capazes de descarrilar uma locomotiva com um olhar. E vigorosas. Lembro de uma palestra de Antonio Callado em que ele se referia a personagens femininas “tão atemorizantes quanto uma nadadora olímpica iugoslava”.
 
Rita Lee era o contrário disso, e se não foi a mais completa tradução de sua cidade foi a de sua época, a época das garotas de minissaia, botinhas, boné, casaco, gola olímpica, as Annas Karinas, as Jeannes Moreaus, as garotas-do-apartamento-ao-lado. Jogando em cima disto, claro, a carnavalização figural dos Tropicalistas. Com ou sem fantasia, eram garotas da vida real que se comportavam (inclusive no palco) como gente. Você não imagina Marlene Dietrich dando uma topada no palco. Eu conseguia imaginar Rita Lee dando uma topada, se estabacando no chão, e levantando às gargalhadas.

 
Os Mutantes traziam também um fio de ficção científica – a FC que nunca mais deixei de associar à capital paulistana. Ao que parece (versões divergem), o grupo tirou seu nome do livro O Império dos Mutantes (“La Mort Vivante”, Stefan Wul, 1958), que o grupo leu sob este título na edição portuguesa (a tradução brasileira se chamou “A Cadeia das 7”). 
 
Era um livro sobre clonagem, em que o DNA de uma menina é reproduzido sete vezes (por segurança, para o caso de alguma falha) em laboratório. Algo foge ao controle (ou não seria FC) e daí a pouco temos sete meninas clones, idênticas, telepáticas e (pouco a pouco) todo-poderosas. 
 
Havia nos Mutantes, talvez, essa utopia ingênua do “somos todos um só”, o famoso “I am he, as you are he, as you are me, and we are all together”. Não eram: a banda brigou, Rita foi expelida, decolou numa carreira solo, voltou arrasadoramente no fim dos anos 1970 com “Mania de Você”, ao lado de Roberto de Carvalho; e o resto é história. Um pop brasileiro com voz feminina, pegada roqueira, doçura bolerística, sarcasmo urbano, letras de quem gostava de ler.

 
A história de Rita foi se me revelando de pouquinho, ao longo dos anos. Eu sabia desde o início que ela tinha ascendência norte-americana, e achei que “Lee” era sobrenome da família, sendo seu nome completo “Rita Lee Jones”. 
 
Nos anos 1980, já morando no Rio de Janeiro, comecei a ajudar Duncan Lindsay (“o irmão de Arto”) numa pesquisa dele sobre ex-Confederados norte-americanos que, derrotados na Guerra da Secessão, vieram morar no Brasil a partir de 1867. Entre eles, algum antepassado de Rita, cujo “Lee” não era sobrenome de família, e sim homenagem ao famoso General Lee. 
 
Segundo descobri através de Duncan, havia toda uma história de Confederados que se auto-exilaram no Brasil após a derrota, muitos indo morar na Amazônia, e outros no interior de São Paulo. Em Santa Bárbara d’Oeste, terra do pai de Rita, há um Cemitério dos Americanos. A cidade de Americana (SP), deve seu nome a essa corrente migratória. Que nos deu, afinal, a “ovelha negra” da família Jones.  
 
É mais um fio-de-aranha da História, daqueles difíceis de enxergar e difíceis de romper, ligando a guerra de libertação dos escravos norte-americanos e a formação do rock brasileiro. Como diziam os dialéticos, tudo se relaciona, tudo está interligado. Isto não quer dizer que tudo seja causa de tudo, mas que tudo é efeito-conjunto de um tecido, de um entrecruzamento de presenças. 
 
Quando algum artista morre, os coleguinhas de imprensa sempre vêm nos perguntar “qual é o legado que Fulana de Tal nos deixa”. O legado somos nós, companheiro. O legado de uma pessoa como Rita Lee é a pessoa que eu sou hoje, e não desmereço o legado dela dizendo que há mil outros legados, além do dela, teclando estas palavras.
 
Somos um tecido, um texto, fios entrecruzados por onde passa uma corrente de alguns ampères. E o mais interessante é que, mesmo que a partir de hoje um desses fios não esteja mais aqui, a corrente vai continuar passando. Por que? Não sei, só sei que a gente faz amor por telepatia. 

(ilustração by Fraga)
 

4881) Gal Costa, 1945-2022 (9.11.2022)

Pelejei para lembrar, hoje, quando foi que ouvi Gal pela primeira vez. Minha geração tem uma relação diferente com a obra dela e dos cantores de sua geração. Somos os ouvintes de primeira hora, os que presenciaram o surgimento, os que correram felizes à loja de discos quando alguém telefonou avisando: “Saiu o disco de Fulano de Tal!...” O primeiro de tantos.  Vamos correr, vamos comprar, vamos ouvir.
 
Isso me aconteceu com Chico Buarque, com Caetano, os Mutantes... Mas, Gal? Não me lembro. Hoje, nas redes sociais, vi muita gente saudosa dizendo que a ouviu pela primeira vez cantando “Gabriela”, ou “Vaca Profana”, ou outros de seus sucessos – que para mim são recentes. E outras pessoas dizem: “É como se a voz dela estivesse ali desde sempre.”

Na falta de um marco melhor, tenho que carimbar aqui o clássico álbum Tropicália, ou Panis et Circensis, o disco-manifesto do movimento tropicalista, uma porrada conceitual a começar pela capa (o grupo inteiro, fantasiado) e a contracapa (um pseudo-roteiro de cinema com cenas meio surrealistas). Gal era a moça de vestido estampado, cabelo ainda um tanto curto, sentada bem comportadinha.
 
Menos comportadinhas eram as músicas que ela cantava no disco.

“Baby” era aquele hino godardiano do encantamento pela sociedade de consumo, não pelo consumo, mas pela novidade, pelo abrir de portas para o lado mercador do Moderno. A fatalidade inelutável de ser jovem e de herdar todo um mundo.
 
“Mamãe Coragem” era a resposta brasileira ao “She’s Leaving Home” dos Beatles, o hino dos drop-outs, dos que fogem de casa, dos que decolam de mochila às costas rumo ao lado esmagador da modernidade. A cidade grande.

Ao lançar o primeiro disco, Gal já era uma pessoa de-casa. Uma daquelas garotas onde rebeldia e timidez se alimentam e se atenuam uma à outra. Doidona e discreta. Cortando caminho pelo meio da floresta da MPB, rebentando as cercas que separavam Jorge Ben, Jackson do Pandeiro, Roberto & Erasmo... Já cantava em inglês (suprema heresia para a época – era sinal de “entreguismo”).

 
Gal é uma dessas cantoras que se definem por voz e repertório, acima de tudo. Não que não tivesse grandes gestos de exuberância cênica ou de “atitude” fora do palco, mas foram voz e repertório que no oscilar dos momentos a mantiveram sempre naquilo que o pessoal chama de “a Série A” da música brasileira. Sem a obsessão dos recordes de vendagem e dos prêmios.
 
O talento da cantora (do cantor) é sua capacidade de dar uma dimensão física, sonora, a uma canção, que tecnicamente é apenas um conjunto de instruções escritas em algumas folhas de partitura e em uma página de versos datilografados.

A canção está ali? Sim, de certa forma. Ali estão as instruções para que a canção seja recriada mediante vozes e instrumentos. O que está no papel são as coordenadas genéticas, por assim dizer; o DNA daquela canção. Mas ela só existe quando está sendo cantada.

 
“Minha voz... minha vida...” Quantas são as canções de Gal, escritas por diferentes compositores, que reiteram essa importância da voz, do ato de cantar, do bom que é cantar, da importância de cantar e se fazer ouvir... E nisto tanto faz estar cantando para uma cidade inteira ou para uma só pessoa.
 
Cantar é existir com força. E com beleza – não a beleza formal e padronizada das formas estabelecidas, mas a beleza que assusta, que faz cambalear, a beleza que desconcerta de tão diferente, que desorienta e reorienta nossa maneira de sentir.

Tem uma verdade mitopoética nisso. Voz é sopro, hálito que dá vida ao barro humano. Sempre achei bonita essa imagem religiosa de um Deus que faz um boneco de barro mas precisa soprar nele para dar-lhe vida. Esse sopro (para mim) nunca é um bafo silencioso, e sim a emanação de hálito que acompanha a fala. Deus disse algo; talvez tenha cantarolado alguma coisa.
 
Quando Michelangelo terminou sua estátua de Moisés, achou-a tão perfeita que bateu-lhe com o martelo, ordenando que falasse. É a mesma ação: a voz do criador é que dá vida à criatura, e pede, em resposta, que ela fale, para comprovar que está viva.
 
Deve ser essa, então, a força estranha que leva a cantora a cantar. E nós que escrevemos canções somos meros mercúrios, meros transportadores de sons escritos, meros facilitadores e abridores-de-caminho para que o vento da voz possa passar e o barro da vida possa ouvir.
 
Eita, Gal... A voz ficou, e nós todos passaremos por ela, sabe-se lá até onde. Sendo assim, vamos viver. Vamos chorar, vamos lembrar, vamos cantar, vamos sorrir.
 

 

4482) O gênio João Gilberto, 1931-2019 (6.7.2019)

A notícia da morte de João Gilberto me pegou justamente num sábado em que eu preparava um artigo sobre estilo literário. Estilo, em termos gerais.

Estilo (ia eu pensando) é um conjunto de qualidades e defeitos tão peculiares que dão um perfil único e inimitável àquele artista. Um conjunto de habilidades e limitações: coisas que ele faz melhor que qualquer um, justapostas a coisas que qualquer um faz e ele é incapaz de fazer.

Quero ser mico de circo se João Gilberto fosse capaz de me ver tocando violão (assumidamente mal) durante 2 ou 3 horas e depois tocar do jeito que eu toco. Não poderia. Ele só sabia tocar – acho eu – do jeito de João Gilberto.

Em qualquer capital brasileira há grandes violonistas de barzinho capazes de tocar igual a João e, se me vissem, igual a mim em 15 minutos. Tocam igual a Baden Powell e a Mark Knopfler, se quiserem. E por isso nunca serão outra coisa senão grandes violonistas de barzinho.

João Gilberto desenvolveu sua estética, sua batida, sua harmonização, sua emissão vocal, num meio musical extremamente exigente e vigilante, o da vida noturna do Rio de Janeiro dos anos 1950. Era um Brasil onde o conceito milionário de sucesso era apenas um vapor muito tênue. Era uma selva de qualidades conflitantes, um Brasil capaz de acolher com hospitalidade as violentas guinadas artísticas da Bossa Nova.

A grandeza de João foi a de criar um idioma musical próprio, mistura de candura, rigor e complexidade, e com isso provocar respostas diferentes em cada um dos seus discípulos. Veja-se a diversidade da obra de admiradores seus como Tom Jobim e Chico Buarque, no lado mais caretão da MPB, e como Gilberto Gil e Caetano Veloso, no lado mais carnavalesco do tropicalismo.

Todos influenciados por João, todos diferentíssimos dele, a ponto de um jovem de hoje ter dificuldade de enxergar a influência de João em muitos deles, mas nenhum deles (podemos arriscar) ousaria o quanto ousou sem o exemplo radical de João Gilberto.

Nunca fui um grande fã de João, acho que por uma questão cronológica. Tivesse nascido uns cinco anos antes e talvez a Bossa Nova tivesse me arrebatado como arrebatou tantos outros; e como o próprio Tropicalismo me arrebatou mais tarde.

Só comecei a reconhecer o papel desbravador de João quando li o Balanço da Bossa de Augusto de Campos, onde ele reconstitui vários processos desconstrutores com que João e a Bossa desinflaram a música popular operística e tenorística da época, com seus dós-de-peito, seus sentimentos porejantes de dramaticidade. Era o bolerão de Nelson Gonçalves (que continuo admirando – vejam só como são as coisas), Vicente Celestino e companhia.

A Bossa Nova varreu essa nossa música melodramática e sentimental com uma estética enxuta, simples, que raspava todos os excessos até revelar a ossatura de harmonia, melodia, ritmo e canto. Mostrava como nada daquele recheio fazia falta, e que era possível haver emoção sem sentimentalismo, força sem empostação.

Alguém disse da arquitetura de Oscar Niemeyer que ela demonstrava o quanto o concreto é leve. As harmonizações e as divisões rítmicas de João Gilberto mostravam que era possível haver uma ultra-sofisticação por trás de estruturas aparentemente simples, nuas, despojadas.

Como a poesia de João Cabral de Melo Neto e seu poeta-engenheiro que sonhava com superfícies claras, limpas, um copo dágua, uma quadra de tênis. Um “edifício crescendo de suas formas simples”.

Uma estética que correu mundo. Num trecho da contracapa de Bringin’ it All Back Home, Bob Dylan dizia: “Muitos podem gostar de um suave cantor brasileiro, mas eu já desisti de tentar a perfeição”. O álbum é de 1965, quando a Bossa Nova já pipocava nos EUA após o histórico concerto do Carnegie Hall em 1962.

Gosto é gosto, e sinto muito mais prazer ouvindo os seguidores de João Gilberto do que ele próprio, porque neles (Tom, Chico, Gil, Caetano) me atrai a exuberância, a variedade de formas, a espontaneidade melódica (muito mais do que a complexidade harmônica), a potência poética.

Os únicos discos dele que já tive foram o “Chega de Saudade”, “O amor, o sorriso e a flor” (o da capa solarizada), aquele com Astrud e Stan Getz, aquele outro da capa colorida que tem “Farolito” e outro que não lembro o nome, já na fase dos óculos, terno preto e cabelos brancos. Para mim ele é uma lição de minimalismo comparável com Erik Satie na música erudita e com Paul Klee e Miró na pintura.

E também, como todos estes, uma obra percorrida por um forte veio infantil, como de meninos que nunca cresceram e que mesmo depois de barbados continuam a brincar como se tivessem cinco anos. Este veio alimentou fortemente a Bossa Nova, com suas letrinhas ginasianas que às vezes derrapavam no simplório. Isso nunca me incomodou muito – eu fui desde o início um fã da Jovem Guarda, e nunca liguei para o infantilismo de “O Pato” ou “Lobo Bobo” porque para mim eram versos no mesmo nível simpático e brincalhão de “A Festa do Bolinha” ou “O Calhambeque”.

A própria voz de João Gilberto nunca se despregou muito da infância, era aquela voz sem muita força, de quem ainda não cresceu cabelo no peito, de quem acostumou-se a falar baixinho porque mora numa casa onde todo mundo é estentórico e tonitruante.

A casa dele era a casa cheia de decibéis onde pontificavam Cauby Peixoto, Ângela Maria, Leny Eversong e outros prodígios capazes de sustentar uma nota no ar durante o tempo de se fumar um cigarro sem filtro. Eles ensinaram a João, talvez, o valor da fala pequenininha, como uma estrela miúda que alumeia o mar.

Havia em João esse viés infantil, herdado por compositores e cantores em busca de simplicidade das coisas realmente grandes: Sidney Miller, Nara Leão, o próprio Chico Buarque com seu rosário de canções adaptadas das musiquinhas de roda e contos de fadas.

Só vim a considerar João Gilberto um gênio quando li o Chega de Saudade de Ruy Castro, agora já nos anos 2000, e finalmente entendi um pouco desse personagem por trás do cantor que parecia desafinar e era mais afinado que todo mundo, que parecia atravessar o ritmo e na verdade estava com as rédeas do ritmo na mão o tempo todo.

Um gênio raramente morre feliz. Um gênio raramente tem uma vida à altura da beleza que deixou para os outros. Eu faço uma distinção (bem minha, bem pessoal) entre “gênio” e “grande artista”. Um gênio não é simplesmente alguém mais inteligente do que o resto. É um cara anormal, no sentido de que tem (olha aqui a definição de “estilo”, mais uma vez) uns certos talentos e umas certas limitações numa combinação que ninguém mais tem, e num grau de intensidade que poucas pessoas em volta dele conseguem tolerar.

Chico Buarque, Tom Jobim, Edu Lobo, Caetano e companhia, todos são artistas excepcionais, mas nenhum deles é um gênio. São sujeitos iguais a mim e a você. Com a diferença de que compõem, escrevem cantam, etc. melhor do que eu ou você.

Um gênio é um sujeito fora de esquadro, fora do cotidiano normal de outras pessoas. Um gênio é alguém que incomoda, que provoca constrangimentos, que não é fácil de manobrar. Pode ser capaz de ingenuidades terríveis, de crueldades desnecessárias, de extremos egoísmos e generosidades extremas (tão extremas que nos deixam desconfortáveis). E não o faz pensando nas manchetes dos jornais nem na conta bancária. Faz porque isso é parte de sua formatação deformada, que o torna intensamente brilhante para algumas coisas e um tosco total para outras.

Renoir, Cézanne, Portinari, não eram gênios, eram grandes artistas. Gênio era Van Gogh. Um gênio é sempre alguém que você pensaria duas vezes antes de aceitar como hóspede em sua residência. João Cabral, Vinicius de Moraes, Manuel Bandeira, Carlos Drummond, não foram gênios (por esta minha nomenclatura), foram grandes poetas. Gênio era Arthur Rimbaud, era Edgar Allan Poe.

As maluquices de João Gilberto são conhecidas demais para repisar aqui. Fechado em si mesmo, sem ver ninguém e ao mesmo tempo dando telefonemas de cinco ou seis horas seguidas para pessoas que mal conhecia, ele seguia esse destino inapelável dos que não conseguiriam ser menos excêntricos – mesmo que quisessem, mesmo que achassem possível, mesmo que percebessem que as outras pessoas são diferentes deles.

Um gênio raramente tem uma vida pacata, uma morte tranqüila. Raramente é feliz, mesmo quando por um golpe de sorte é festejado em vida. Admiramos a obra que produzem, mas jamais invejaríamos a vida que gerou essa obra.

São os grandes solitários, os que brilham muito mas enxergam pouco. São números primos: aqueles que só se dividem por si mesmos, e pela Unidade.

4103) O psicógrafo Rogério Duarte (15.4.2016)

("Rogério Duarte", por Caó Cruz Alves)

Já conversei por cerca de meia hora com Rogério Duarte, o grande tropicalista agora falecido. Se me pagassem cem mil dólares por um relato desse papo eu teria que deixar passar a oferta, ou então recorrer aos meus talentos de ficcionista (ou às minhas licenças de cronista), porque não me lembro de nada. Foi no Encontro da Nova Consciência, em Campina Grande, num ano em que o tema central era A Contracultura (tem trechos da fala dele no YouTube). A conversa foi num grupo numeroso, no saguão do teatro, com o zum-zum-zum de muita gente em volta, num evento em que pelo menos algumas dezenas de pessoas presentes eram fãs dele.

Em 1968, Gilberto Gil lançou o seu famoso disco do fardão, o Gilberto Gil tropicalista. É o disco de “Domingo no Parque”, “Marginália II”, “Frevo Rasgado”, “Ele falava nisso todo dia”. Minhas músicas preferidas ali são “Domingou” e “Luzia Luluza”. A capa, atribuída a Antonio Dias e Rogério Duarte, é cheia de elementos pop. Na foto principal, Gil veste um fardão estilo Academia Brasileira de Letras, mas que também evoca o Sgt. Pepper’s dos Beatles, lançado pouco antes. Fotos menores mostram o cantor fazendo poses com uniformes e figurinos diferentes. Não sei avaliar o que, na parte visual, pode ser atribuído a Antonio Dias ou a Rogério. Parece com os dois. Mas no pezinho da contracapa aparecia um texto.

O texto era este aqui:

Eu sempre estive nu. Na Academia de Acordeão Regina tocando La Cumparsita, eu estava nu. Eu só sabia que estava nu, e ao lado ficava o camarim cheio de roupas coloridas, roupas de astronauta, pirata, guerrilheiro. E eu, do mais pobre da minha nudez, queria vestir todas. Todas, para não trair minha nudez. Mas eles gostam de uniformes, admitiriam até a minha nudez, contanto que depois pudessem me esfolar e estender a minha pele no meio da praça como se fosse uma bandeira, um guarda-chuva contra o amor, contra os Beatles, contra os Mutantes. Não há guarda-chuva contra Caetano Veloso, Guilherme Araújo, Rogério Duarte, Rogério Duprat, Dirceu, Torquato Neto, Gilberto Gil, contra o câncer, contra a nudez. Eu sempre estive nu. Minha nudez Raios X varava os zuartes, as camisas listradas. E esta vida não está sopa e eu pergunto: com que roupa eu vou pro samba que você me convidou? Qual a fantasia que eles vão me pedir que eu vista para tolerar meu corpo nu? Vou andar até explodir colorido. O negro é a soma de todas as cores. A nudez é a soma de todas as roupas. (Texto de Gilberto Gil psicografado por Rogério Duarte)

É um texto bem da época, aquele fluxo de frases puxadas por associações de idéias, de imagens, de palavras, ao invés dos raciocínios cartesianos com começo, meio e fim, praticado pelos conservadores tanto da direita quanto da esquerda. Um dos grandes problemas do Tropicalismo com a esquerda não foi nem o cabelo nem as roupas de plástico, foi o questionamento dessa história de que tudo tem que ter começo, meio e fim.

Melhor que o texto era essa assinatura refratada, no final. Como minha família é cheia de espíritas kardecistas, inclusive minha mãe, eu sabia calcular o peso da palavra “psicografado”. E pensei: “ É isso, você pode psicografar uma pessoa que você conhece muito bem, porque conhecer bem uma pessoa é como ter na mente um filmezinho dela onde você pode ver-se ouvindo-a dizer isso ou aquilo com propriedade absoluta e achar que ela disse mesmo. Tudo isso, é claro, à revelia do de cujus, seja ele um morto ilustre ou um vivo indefeso."

Na casa de Jakson e Marcos Agra, junto à velha Estação Rodoviária de Campina, eram noites inteira de dedo apontado para cada elemento da capa, cada verso do encarte, quando havia. Foi nessa época que os discos começaram a trazer as letras impressas, uma grande novidade; talvez pela influência maciça de Sgt. Pepper’s. Algum de nós perguntou: “É possível psicografar uma pessoa viva? Como? Telepaticamente?”  Falei que essa seria a explicação de ficção-científica, mas que a explicação psicossemiótica, digamos, era essa que descrevi no parágrafo de cima.

Meu amigo releu o texto todo, cuidadosamente, aí bateu na linha final com o dedo e disse: “Eu sinto o dedo de Gilberto Gil nesse negócio”. Implicando, claro, que o texto seria do próprio Gil imitando o que, na cabeça de Gil, poderia ser Rogério imitando Gil. Esse meu amigo pronunciava “Gílberto Gil”, proparoxítono.

De modo que quando cheguei à “Autopsicografia” de Fernando Pessoa já havia terreno aplainado para ele passar, ou quando Silviano Santiago escreveu um romance de Graciliano Ramos, ou quando John Banville psicografou Benjamin Black que psicografou Raymond Chandler.

Há pessoas que imitam a voz de alguém com perfeição, e outras que sabem fazer sua assinatura de modo que nem ela mesma percebe que é falsa. Então, pode haver quem consiga pensar em nome de outro, produzir um texto, literário ou não, que poderia ter sido produzido pelo outro. Um texto que o outro ao tomar conhecimento e ler, dissesse sinceramente: “Nunca vi isso, mas puxa vida, é a minha cara. Eu já pensei algumas dessas coisas.”  O que Cervantes pensaria ao ler Pierre Menard.

Se o texto atribuído a Gil no álbum parece ou não com Gil é assunto para outro tipo de análise. Tem referências a Noel Rosa e a João Cabral (no poema dedicado a Drummond em O Engenheiro, 1942-45). Tem Caetano. Tem um pouco do espírito dos dois primeiros discos pop de Bob Dylan, com longas contracapas poéticas. Tem um pouco dos arranjos tropicalistas de Rogério Duprat, que muitas vezes não tinham nenhuma intenção melódica nem propriamente harmônica, eram comentários sonoros à canção. Mesma relação que ilustração/texto.

Um dos conceitos psicoestéticos mais interessantes da época foi esse estilhaçamento do “eu poético” como exercício de suporte para os violentos estilhaçamentos do eu pessoal que a sociedade de consumo (o termo era novo) impunha. A multiplicação de eus falsos para reduzir a pressão sobre o eu verdadeiro no centro de tudo, senão o cara endoidece. Como endoideceu Bispo do Rosário. Como o “homem duplo” de P. K. Dick (A Scanner Darkly, 1973). Como Edward Norton no Clube da Luta (1999). Fernando Pessoa não endoideceu, por mais que vestisse identidades novas a cada vez que sentava à mesa.

As pessoas psicografam a si mesmas o tempo todo: para enfrentar situações práticas diferentes, relacionamentos afetivos diferentes, ambientes de trabalho diferentes, culturas diferentes da sua cultura de origem. Usei em sala de aula uma vez um texto que falava dos três grandes golpes que o Homem tinha sofrido em sua empáfia cósmica. Com Darwin, ficou sabendo que era um animal igual aos outros. Com Freud, ficou sabendo que havia um outro eu dentro dele, tão ele quanto ele próprio, e que em geral era esse outro ele que mandava, não ele. Com Marx, ficou sabendo que as sociedades humanas estão sujeitas a gigantescos movimentos tectônicos da economia e da política, e que somos absolutamente impotentes e insignificantes diante deles. Não há como controlá-los individualmente. Mais fácil um indivíduo controlar a atmosfera.

Só nessa breve passada são três estilhaçamentos do eu, da primeira e da última certeza dos cartesianos. Depois que descobrimos que pensar não é prova de existir, agora só falta alguém vir me dizer que o eixo das coordenadas e abscissas também não existe.

Psicografar qualquer um é saber que é impossível ser esse um, mas que é permitido tentar aproximar-se dele como um limite, um horizonte de eventos inalcançável, num avanço negativamente exponencial onde cada passo à frente nos deixa mais próximos do 1 pretendido, mas ao preço de um avanço cada vez mais lento mesmo que nunca venha a cessar.

Pois bem: Rogério Duarte plantou essa faísca. Quando Chico Buarque, depois de “Com açúcar, com afeto”, começou a se especializar em canções numa primeira pessoa feminina, alguém da nossa turma falou: “Chico é o Chico Xavier da mulher brasileira”. É engraçado que o Tropicalismo acabou chamando a atenção da gente para um tal de Fernando Pessoa que fazia um cameo no famoso improviso oratório de Caetano, “Ambiente de Festival”, onde ele gritava para a platéia em fúria: “Hoje não tem Fernando Pessoa!”. Alguém perguntou, ouvindo o compacto simples: “E quem danado é esse Fernando Pessoa?” Outro coçou o bigode e respondeu: “Deve ser dos Pessoa de Umbuzeiro.”

Foi o bravo Fernando, psicografista emérito em mais de um sentido, quem melhor explicou num famoso texto seu conceito de poesia dramatúrgica (não sei se o termo é exatamente este). É aquela poesia onde o poeta não imagina apenas os personagens do drama que está a escrever, mas imagina um personagem a mais: o poeta imaginário que vai escrevê-lo. Os heterônimos nasceram assim.

Autores imaginários são mais interessantes do que personagens imaginários. Bustos Domecq, autor de algumas coletâneas de contos curtos e de ensaios, é um nome fictício adotado por Jorge Luís Borges e Adolfo Bioy Casares. Seus textos têm enredos extravagantes e cheios de alusões, mas os autores afirmavam se deleitar mesmo era com as paródias e os pastiches de vozes argentinas, faladas e escritas, familiares aos dois. Nos diários de Bioy (Borges, Buenos Aires, Destino, 2006) transparece o quanto se divertiam; era uma forma sofisticada de falar mal da vida alheia. E nessas horas, diz Borges, brotava o ectoplasma literário de uma terceira personalidade que não era nenhum dos dois, era uma síntese fictícia verbalizada em voz alta (um pouco como se faz com personagens de role playing game) e que nenhum dos dois conseguiria reproduzir sozinho.

Eu gostaria de jogar isto como mote numa conversa para Rogério Duarte, mas, dadas as circunstâncias, melhor deixar aqui para ele psicografar.

2481) "A labareda que lambeu tudo” (16.2.2011)

(Caetano Veloso e Geneton Moraes Neto, em plena Era Paleozóica)

Este documentário idealizado e escrito por Geneton Moraes Neto (co-dirigido com Jorge Mansur) foi exibido pelo Canal Brasil, e talvez vire filme. Geneton é um dos melhores entrevistadores da TV Globo, embora a maior parte do seu tempo seja dedicada à edição-em-chefe de programas variados. Mas é um ex-cineclubista, um ex-superoitista, e ele próprio se questiona na primeira parte: “Será que não desperdicei com jornalismo um tempo que poderia ter dedicado ao cinema?”. 

O filme (ou programa, como queiram chamá-lo) é uma tentativa de acertar essas contas, e o faz com um tiro certo, misturando política, Tropicalismo e cinema novo. Geneton entrevista Caetano Veloso, Gilberto Gil, Jards Macalé e Jorge Mautner, sobre o tempo em que viveram no exílio; mas o cinema entra por vias transversas, porque Glauber Rocha é uma presença constante nas lembranças de todos.

A primeira parte tem também Paulo César Peréio fazendo uma espécie de “alter ego” do diretor, recitando um texto em que ele explica a necessidade do filme e seu modo de concepção. As entrevistas se concentram no período em que os quatro músicos viveram no exílio. 

A identificação de Geneton com o Tropicalismo (e seu relacionamento de longo tempo com alguns dos entrevistados) o leva a conseguir tirar um novo leite de uma pedra já tão ordenhada. É divertido ouvir Caetano contar histórias de Glauber: como ele gostava de andar nu dentro de casa a qualquer hora do dia, ou de como conseguiu que Jean-Luc Godard escrevesse uma carta elogiando Caetano (sem conhecê-lo) para tentar livrá-lo da prisão. 

Gil descreve com detalhe o processo de criação da música “Cálice”, e Macalé conta história impagáveis, como a de quando, sob efeito do LSD, foi ver o Museu de Madame Tussaud e se apaixonou pela Branca de Neve, tendo que ser retirado aos prantos pelos amigos.

É de Macalé a frase que dá subtítulo ao filme (cujo título principal é Canções do Exílio), e que serve como metáfora da ditadura militar que “passou o rodo” na cultura brasileira. Na verdade, ele se refere ao calor carioca, que eles sentiram no momento em que, de volta ao Rio, a porta do avião se abriu e o calor entrou, dando aquela sensação de “finalmente cheguei em casa”. 

Geneton se pergunta (com a voz de Peréio) durante o filme: “Por que não fazer um filme com as pessoas simplesmente falando? Por que tudo tem que ser tão cortado, tão curto? Por que tem que se partir do princípío de que as pessoas não estão interessadas em coisa nenhuma?”.

Ver gente falando sobre assuntos que nos interessam ainda é um dos grandes trunfos da TV (e do cinema; e da Internet com seu YouTube e tudo o mais). É curioso ver essa discussão numa época de Big Brother, um programa que enclausura pessoas numa casa e precisa inventar gincanas imbecilizadas ou festinhas debilóides para dar-lhes algum assunto sobre que conversar. Parece haver um consenso de que é sempre interessante ver pessoas conversando. A diferença é apenas de repertório.

2444) Uma noite em 67 (4.1.2011)

Assisti finalmente o documentário Uma Noite em 67 de Renato Terra e Ricardo Calil, que reconstitui a noite da grande final do Festival da Música Brasileira da TV Record. Misturando material de arquivo e entrevistas atuais, o filme pede aos artistas vencedores e derrotados, além de críticos e organizadores, que relembrem e comentem aquela época. Fazer filme assim é um dos muitos ovos-de-Colombo à disposição de documentaristas. O material de arquivo é farto (pelo que eu soube, tudo pertence á TV Record, então basta consultar um único arquivo em ver de fazer uma via-crucis de dezenas deles). Os entrevistados estão todos aí, acessíveis. E se o fato enfocado for de fato interessante, é só editar bem o material e correr pro abraço.

O Festival de 67 foi chamado o “festival da virada”, acho que porque marcou o surgimento do Tropicalismo como uma força musical, ainda meio sem forma e sem manifesto, uma espécie de dissidência pop da MPB. Isto ficou bem claro na premiação final. O primeiro e o terceiro prêmios foram para duas revelações da MPB tradicional, Edu Lobo (campeão com “Ponteio”, em parceria com Capinam) e Chico Buarque (“Roda Viva”). Ambos tinham ganho festivais recentemente (Edu com “Arrastão”, Chico com “A Banda”), então apesar de jovens já podiam ser considerados concorrentes pesos-pesados. O 2º. e o 4º. lugares foram para os tropicalistas: Gilberto Gil com “Domingo no Parque” e Caetano Veloso com “Alegria, Alegria”. Ficou explícito então o racha entre a música que recorria a fontes brasileiras tradicionais, principalmente o samba e outros ritmos regionais, e a música que assimilava influência do rock, da música pop internacional e de outras formas de linguagem (quadrinhos, cinema, etc.).

O filme é uma ótima Sessão Nostalgia para os que, como eu, acompanharam aquele festival pela TV, torcendo muito e sem saber direito por quem torcer. A rejeição ao Tropicalismo foi muito forte em alguns setores. Eu mesmo durante algum tempo martelei na tecla de que eles imitavam demais os Beatles, só depois reconheci o quanto havia ali de talento e originalidade. A oposição entre violão e guitarra era uma falsa oposição, uma metonímia mal colocada em que para rejeitar o todo (a invasão do lixo musical norte-americano) era preciso rejeitar uma parte (o uso de um instrumento elétrico).

Hoje já se sabe que o Tropicalismo venceu, e que sua vitória não eliminou o samba, a música rural, a canção regional e acústica. O estilo Tropicalista de se apresentar (guitarra, roupas exóticas, atitudes performáticas, modelos americanizados) virou um novo padrão. Algo parecido ocorreu com o tropicalíssimo programa de Chacrinha, que era transgressivo em seu tempo e hoje virou uma nova norma, sendo diluído e palidamente copiado por Faustão, Luciano Huck e todos os demais. Um padrão foi substituído por outro. O Sistema que assimila tudo assimilou o Tropicalismo, e os verdadeiros tropicalistas foram fazer outra coisa.

2413) Um Morcego na Porta Principal (28.11.2010)

Vi na TV a cabo este documentário sobre Jards Macalé (direção de Marco Abujamra e João Pimentel), que vem, não sei se por coincidência ou colateralidade, na esteira de vários outros trabalhos sobre artistas ligados ao Tropicalismo, como é o caso de filmes sobre Tom Zé e Os Mutantes. 

Macalé foi ligado ao Tropicalismo – mas do mesmo jeito que Tom Zé, outro grande bloco-do-eu-sozinho, também foi. Macalé é um sujeito imprevisível, personalista no bom sentido, que dança conforme a própria música. 

Como se sabe, existe Artista Bumbo e Artista Tarol. 

Artista Tarol é aquele que chama uma atenção danada, fazendo solos e floreios, exibindo-se, arrancando aplausos. Artista Bumbo é o que quase não aparece, mas é ele quem dita o ritmo. 

O Artista Tarol é muito bom para fazer enfeites, mas se entregue a si próprio perde o rumo porque não tem uma idéia muito clara de quem é nem pra onde está indo. Em geral, produz melhor se tiver ao lado um Artista Bumbo, que fica meio fora dos holofotes, ajudando o outro a se exibir, e mandando recados telepáticos: “Agora acelera. Agora retarda. Agora um breque. Agora samba. Agora maracatu”.

E há os que são Bumbo e Tarol de si mesmos, como Jards Macalé, que já foi hippie tropicalista, sambista de breque à Morengueira, cirurgião de dor de cotovelo, semi-roqueiro pop com tempero da Zona Norte... faltam rótulos. Numa única vida já teve mais encarnações do que certas socialites tiveram em vidas passadas. 

O filme reúne um bom material de arquivo com áudios e vídeos raros, de uma época em que fazer audiovisual custava uma gruta de Aladim, e o edita com depoimento dos companheiros de geração do Morcego.

Vi ou revi imagens de palco em que Macalé, debruçado sobre o violão, ronca, se esguela, rasga um rugido lá das entranhas da garganta, soluça e balbucia: trinta anos atrás ele fazia o que tempos depois consagrou Tom Waits diante do microfone. 

O violão de Macalé parte de um refinamento harmônico quase erudito para uma vigorosa desconstrução quase punk, de batidas e pancadas, lapadas e rasqueios sem intenção caligráfica. O filme dá uma boa ideia dos muitos e surpreendentes lados do parceiro de Waly Salomão nas canções de “morbeza romântica”. Fico pensando que os garotos punk de hoje, que torcem o nariz para a caretice do samba e da MPB, se vissem Macalé por inteiro concederiam: “Esse aí não, esse aí é maneiro”.

Com as gravadoras, principalmente, a personalidade de Macalé sempre foi angulosa e cheia de arestas, arriscada de conviver muito de perto ou durante muito tempo. Como todos os grandes individualistas, veste o próprio personagem 24 horas por dia, e quem não gostar que se explôda. Diz na cara o que lhe dá na telha, não costuma abaixar o queixo nem diminuir a voz. 

Como tantos outros artistas chamados de maldito, na verdade é maldizente, nunca teve papas na língua nem cardeais no Vaticano. Bolerista elétrico? Bossa Nova trash? Trópico-dadaísta? Faltam rótulos.

2041) “Lóki” (23.9.2009)

Vi no Canal Brasil este documentário de Paulo Henrique Fontenelle sobre Arnaldo Baptista, o Arnaldo dos Mutantes, uma figura lendária no rock e na música brasileira em geral. A história de Arnaldo é conhecida por alto; o filme organiza os fatos de uma maneira eficiente, sem narração ou “voz autoral”, mas justapondo fatias de depoimentos de onde emerge o quebra-cabeças. Arnaldo (nascido em 1948) e seu irmão Sérgio (n. 1951) criaram Os Mutantes com Rita Lee, em São Paulo, e participaram da onda tropicalista dos anos 1967-70. Faziam algo que não era rock, nem pop, nem MPB, era uma mistura de tudo, com um mergulho corajoso nas novas sonoridades da época (distorção, variação de velocidade, vozes deformadas, colagem de sons, etc.). Veio uma época de muitas drogas, a banda se desfez, Arnaldo separou-se de Rita (com quem tinha casado) e passou por um período brabo de crises de depressão, internamentos em clínicas psiquiátricas, e uma tentativa de suicídio que o deixou dois meses em coma. Recuperou-se, mas com seqüelas. O filme é uma homenagem simpática, onde ele próprio comparece com depoimentos francos e honestos.

O mais curioso dos Mutantes é que eles foram, pelo menos no período 1967-70, a banda mais experimentalista que o Brasil já tivera, e numa época em que uma banda com esse perfil ganhava um programa próprio numa grande rede de TV aberta. Foi o único período na história da nossa música popular em que vanguarda e sucesso comercial foram sinônimos. Depois das brigas e separações, a banda ainda teve alguns sucessos nos anos 1970 mas depois sumiu de vez. Eis senão quando, na década de 1990, a fama dos Mutantes renasceu fora do Brasil, através de gente como Kurt Cobain, David Byrne, Sean Lennon e outros, que deram entrevistas dizendo que anos atrás existira no Brasil a melhor banda de pop-psicodélico do mundo.

A história de Arnaldo lembra a de Syd Barrett, o gênio maluco do Pink Floyd, e no documentário Sean Lennon faz essa conexão. Assim como ocorreu com Arnaldo, Barrett entrou pesado nas viagens de LSD e isto, combinado com outros problemas, o desmontou psicologicamente a ponto de seus amigos o eliminarem da banda, embora continuassem cuidando dele. Arnaldo recuperou-se muito melhor do que Barrett (que morreu há pouco tempo). Continuou gravando, tocando, e participou normalmente de um ”revival” que a banda teve em 2006, com Zélia Duncan substituindo Rita Lee.

Lóki é mais um filme de uma safra recente que reconstitui a vida de músicos brasileiros que morreram tragicamente ou ficaram avariados: Cazuza, Wilson Simonal, Raul Seixas (em preparo)... Temos uma fascinação por esses personagens, porque o Moloch da música exige esses sacrifícios. Alguns artistas ficam famosos e ricos cedo demais para entender que aqui é uma nuvem passageira. O Ego infla a ponto de elevá-los e desencostar seus pés do chão. Muitos não sobrevivem; nesse quadro trágico, Arnaldo Baptista é hoje um menino feliz.

1621) Os Mutantes II (23.5.2008)

O segundo disco dos Mutantes, lançado em 1969, veio arredondar e tornar mais nítido o estilo musical do grupo. 

Alguém já disse que “estilo é a repetição organizada de certos cacoetes pessoais”. Coisas que no primeiro disco dos Mutantes pareciam pirações aleatórias ou doidices sem propósito foram repetidas, ampliadas e aprofundadas no segundo disco. Não era barulheira caótica, era um jeito pessoal de fazer as coisas. Se o segundo disco tivesse sido totalmente diferente do primeiro, ninguém iria entender nada. Do jeito que foi, cristalizou um estilo.

Os Mutantes experimentavam muito na parte vocal. Vocal infantilóide em “Rita Lee”, vocal gaguejante em “Qualquer Bobagem”, vocal caipira em “2001”, vocal distorcido em “Dia 36”. 

Cada canção parecia cantada por um grupo diferente, e ao mesmo tempo, depois que o ouvido acostumava, a gente via que eram sempre eles. 

As citações aos Beatles e Rolling Stones continuavam presentes em cada faixa, mas é difícil, para quem não estava vivo naquela época, entender a onipresença e o peso desses dois grupos, que eram uma espécie de duas Torres de Castelo numa paisagem cheia de cabanas de lavradores. Todo mundo estava à sua sombra.

Em “Fuga no. 2” o grupo retoma um tema recorrente da contracultura: o jovem que foge de casa (“She’s Leaving Home” dos Beatles, “Mamãe Coragem” de Torquato Neto). 

Pra mim, sempre exigente, o ponto fraco dos Mutantes eram as letras, que tinham aqui e ali uns ótimos achados, mas no geral... Ainda hoje contraio o rosto quando ouço, na belíssima “Caminhante Noturno”: “Vai, caminhante, antes do dia nascer... Vai, caminhante, antes da noite morrer!” 

Em “Rita Lee”, eles invertem duas proposições óbvias quando dizem: “Suas noites são vazias / porque são tão frias”. Mas, fazer o quê? Eram uns garotos. Tocavam pra caramba, cantavam pra caramba, tinham uma inventividade incansável e borbulhante. Querer que ainda por cima fossem grandes poetas era demais. 

A letra de Tom Zé para “2001” consegue se destacar de todas as demais e ainda assim estar no clima do grupo. E certas letras enigmáticas como “Dia 36” ganharam mais espessura com o passar do tempo (parece um diálogo de filme de FC distópica).

“Dom Quixote” é uma de suas melhores canções. Tem trechos de madrigal renascentista, poesia concreta, referências pop (chiclete, Crush); tem uma segunda parte com virada de bateria, sopros, guitarras estridentes, igualzinha ao que os ingleses estavam descobrindo na época. 

E quando leva Dom Quixote para um programa de TV (“Palmas para o Dom Quixote que ele merece!”) tem uma impudente antevisão da “pop-ficação” do mundo. 

É um final que me lembra o final de Simão do Deserto de Buñuel: o santo numa boate de Nova York, ao lado do Diabo metamorfoseado em loura, ouvindo um conjunto tocar rock. 

É como se dissessem: “Não existem mais heróis, não existem mais santos. Os heróis e os santos de hoje estão todos na Mídia”.

1616) Os Mutantes I (17.5.2008)

Ando meio desligado, sem prestar atenção ao mundo em volta, escutando depois de muitos anos o primeiro disco dos Mutantes (calma, fãs-de-caderneta-em-punho, sei que a música citada no início é do terceiro).  

Esse disco bouleversou meu juízo assim que saiu, em 1968. Lembro que numa mesma semana eu comprei um LP de Sidney Miller e outro de Baden Powell, e meu irmão Pedro comprou o primeiro de Caetano e o primeiro dos Mutantes. (Como se vê, eu era MPB tradicional, e o Tropicalismo se infiltrava através dos mais jovens).

Eu gostava dos Mutantes, mas implicava com o excesso de referências aos Beatles. O riff de guitarra distorcida em “Minha Menina” remetia aos Rolling Stones (“Satisfaction”) e aos Beatles (“Think for yourself”). O vocal de “Le premier bonheur du jour” lembrava “Michelle”; o “Senhor F” me parecia um equivalente ao “Mr. Kite”. A cítara de “Bat Macumba” vinha diretamente de George Harrison, assim como o trumpete em “Panis et Circensis” era citação de “Penny Lane”. 

E por aí vai. Eu nada tinha contra os Beatles, mas demorei a perceber, por trás da obviedade das citações, o que o trio paulista tinha de criativo e novo.

Meus brios patrióticos foram arrefecendo. Eu tinha quase a mesma idade dos Mutantes, gostava dos Beatles tanto quanto eles. Resolvi considerar que a música deles, por excêntrica que fosse, não vinha para extinguir a música de Baden e Sidney Miller, mas para ficar ao lado dela. Eu poderia ouvir as duas sem remorsos. E é o que tenho feito nos últimos trinta anos.

Os Mutantes faziam versão para John Philips (dos “Mamas and Papas”) e cantavam Françoise Hardy em francês. Tinham canções surrealistas como “Ave Gengis Khan” e “Senhor F”. Sua gravação de “Baby” era melhor que a de Gal Costa, e sua gravação de “Batmacumba” era melhor que a de Gil. E canções como “O Relógio” e “Trem fantasma” não se pareciam com nada que eu já tivesse ouvido. 

Eu escutava cada faixa conscienciosamente e ficava riscando alternativas: “Samba, não é. Bolero, não é. Marcha-rancho, não é. Baião, não é. Rock, não é. Tango, não é.” Meu repertório de ritmos mostrava-se inútil para definir aquilo, e foi nessa época que eu comecei a desconfiar dessa mania de definir as canções pelo nome de um “ritmo”.

Os Mutantes faziam furor, mas não eram unanimidade. O pessoal do Pasquim caía de pau em cima deles, dizendo que faziam um humor “ginasiano”. Outros diziam que as melhores coisas nos discos deles não eram deles, eram do arranjador Rogério Duprat. 

Seus três primeiros discos (para mim os melhores) não se assemelhavam a nada que já tivesse aparecido na música brasileira, e mesmo dentro da novidade maior que era o Tropicalismo eles eram diferentes. O Tropicalismo era sério, era ideológico, tinha crítica social, tinha ambições vanguardistas, dialogava com os intelectuais. 

Os Mutantes, não. Sua música não era Jovem Guarda, era uma espécie de Jovem Vanguarda, onde conviviam o Humor, a Diversão e a Invenção.

1519) Gramiro de Matos (25.1.2008)

Na minha estante dedicada aos autores fora-de-esquadro, àqueles que não se encaixam com facilidade em estilos, movimentos ou épocas, guardo com carinho e curiosidade o livro Os Morcegos Estão Comendo os Mamãos Maduros (Rio: Eldorado, 1973), assinado por Gramiro de Matos, autor baiano nascido em 1944. 

É seu segundo livro e seu segundo nome, porque a primeira obra, Urubu Rei (Rio: Gernasa, 1972) foi assinada por Ramirão Ão Ão. Tem muita poesia essa história de assinar cada livro com um nome novo! 

O estilo de Ramiro Silva Matos (seu pálido nome oficial) é um dos pontos altos da prosa-poesia beat-tupiniquim, concreto-psicodélica, rock-joyceana, cultivada com furor por algumas dezenas de malucos durante os anos 1970. Gramiro previne nas páginas iniciais: 

“Os dessemelhantes tipos de leitores deverão contentar-se com as transformações ilimitadas que tenta uma narrativa ligada à atividade mental variável – não apenas uma linguagem que apresente o mundo, mas a metamorfose do mundo inconsciente em movimento”.

A filiação linguística do livro é deixada explícita por citações diretas que emergem aqui e acolá no texto fragmentado do romance: Anthony Burgess (Laranja Mecânica), Sousândrade, James Joyce, João Ubaldo Ribeiro, Waly Sailormoon. 

O autor admite que o romance não tem propriamente um enredo e que as páginas estão “soltas no espaço”, o que aliás não importa muito, porque cada uma delas é uma combinação de achados brilhantes, cascalho bruto do linguajar cotidiano, imagens violentamente surrealistas, proliferação incontrolável de termos indígenas, interferências semânticas e ortográficas, fragmentação tipográfica do fluxo do texto.

O livro conta várias histórias de amor e farra entrelaçadas, sendo a principal delas a que envolve os personagens denominados O Besta e A Doida. Outros personagens têm nomes curiosos como Fhedra, Don Xenaldo, Bavy, Kilânio, Finado Bufa, Perilampo. 

Eles bebem em botequins, amam-se nas areias da praia, questionam o Universo em janelas de apartamentos, fazem bobagens, têm alucinações, escutam música tropicalista.

O livro tem capa de Mixel, texto de Jorge Amado na contracapa, pós-escritos de Silviano Santiago, Affonso Romano de Sant’Anna e Laís Corrêa de Araújo, todos com apreciações críticas de Urubu Rei. 

Gramiro teve impacto na época, mesmo que esse impacto não tenha lhe rendido uma visibilidade contínua como a de que desfrutou seu companheiro de geração e de estilo, Waly Sailormoon (ou Salomão).

É uma obra difícil? Não por falta de explicações, como esta, irretocável, à página 142: 

“Neste’mpo fora do corpo, na cabeceira da cumieira mesa-telha-planeta, ou s’esmaga ou decepa a cabeça da serpente y da semente, Finado Bufa livre do’sequazes’orri escorrendo em sangue fantasmagórico pelo chão di azulejos medievais antiazuis indo juntar seu pensamento motor transmissor numa molécula captora-voadora doutr’semente’semelhantes da consciência cósmica pós-consciente”. 

Precisa mais?

1410) Tropicalismo e Vanguarda (20.9.2007)

O Tropicalismo não foi um movimento organizado e teorizado, foi uma efervescência criativa de um grupo de artistas de talento, cada qual com um gosto próprio e uma visão pessoal. 

Foi movido em parte pela intuição, e em parte por teorias assimiladas durante o trajeto, como quem troca um pneu com o carro em movimento. Se os tropicalistas citam tanto a “antropofagia” teorizada por Oswald de Andrade é porque poucas imagens exprimem tão bem a voracidade cultural que os consumia e que os fazia consumir. 

Para os jovens de hoje, a Tropicália apenas introduziu a guitarra elétrica e as roupas espalhafatosas na MPB; seria uma espécie de Banda Calypso intelectualizada. Isto é um mero rabisco para retratar uma situação mais complexa. 

O primeiro disco solo de Caetano Veloso tinha muito mais influência da música erudita da época do que do rock. 

Em 1968, Caetano e Gil, então em São Paulo, aproximaram-se de um grupo de músicos eruditos com idéias vanguardistas. Gil ficou mais próximo de Rogério Duprat, autor do arranjo original, entre outras canções, de “Domingo no Parque”, além dos primeiros discos dos Mutantes e do famoso Panis et Circensis. 

Caetano utilizou em seu disco de estréia arranjos de Sandino Hohagen (“Eles”, “Clara” e “Anunciação”), Julio Medaglia (“Tropicália”, “Paisagem útil”, “Clarice”). Os arranjos lançavam mão de sons eletrônicos, e utilizavam desde grupos pop como o RC-7 (a banda oficial de Roberto Carlos) até o Musikantiga, um conjunto instrumental hoje esquecido mas que era (pelo que me lembro) uma mistura de Quinteto Armorial com Uakti. 

A sonoridade do Tropicalismo deve tanto a estes experimentos quanto ao rock e pop internacionais. Nos discos feitos antes do exílio em Londres, estas experiências foram mais longe: Caetano com “Acrilírico”, Gil com “Objeto Semi-Identificado”. 

O auge dessas pesquisas foi atingido por Caetano em Araçá Azul, que foi (talvez ainda seja) o disco com maior índice de devoluções à loja, na história da MPB. Em seu livro Verdade Tropical, Caetano afirma reiteradamente que Araçá Azul exprime melhor que qualquer outro trabalho as intenções que ele tinha quando começou a gravar, e considera que os discos anteriores eram cheios de concessões, canções menores, coisas feitas às pressas, etc. 

Seja isto verdade ou não, foi no Tropicalismo que pela primeira vez a música erudita de vanguarda, a música eletrônica, a música concreta puseram seu pé na MPB. Esses caminho não frutificou por motivos comerciais, claro, embora artistas como Walter Franco tenham empurrado mais um pouco as fronteiras deixadas pelos baianos. 

Gostemos ou não desse tipo de música, para fazer justiça ao Tropicalismo é preciso reconhecer que uma característica do movimento desde o início foi o seu intelectualismo, ou seja, sua clara disposição para colocar as questões da música num grau maior de profundidade e complexidade. Chacrinha e Carmen Miranda eram apenas o invólucro de celofane.

1408) Tropicália (18.9.2007)

A exposição sobre a Tropicália em cartaz no MAM (Rio) mexeu com meus neurônios de memória. Com melancolia, constatei que já tive quase todos os LPs ali expostos, alguns hoje raríssimos, como o primeiro de Tom Zé, e A Banda Tropicalista de Rogério Duprat. 

Ali estão discos perfeitos como o primeiro disco solo de Caetano, o “disco do fardão” de Gil, o Gal a Todo Vapor, os três primeiros (e melhores) dos Mutantes, o “disco tropicalista” de Nara Leão, os discos pós-prisão de Caetano e Gil, e assim por diante. 

Esses discos abriram na música brasileira, para o bem e para o mal, uma porta que nunca mais será fechada. Digo “para o bem” porque o nível de inteligência e de criatividade desses jovens artistas de vinte e poucos anos era uma coisa assombrosa. Compunham, cantavam, tocavam, escreviam e polemizavam num nível que a própria crítica não estava acostumada a presenciar – nem a acompanhar. 

E digo “para o mal” porque o Tropicalismo sofreu o karma de todos os movimentos culturais que se impõem num mercado: foi diluído, bastardizado e deformado por seus próprios seguidores, aproveitadores, imitadores e epígonos. 

O mundo é uma coisa engraçada. O fracasso de um movimento faz com que sua mensagem não encontre eco e sua ação se esvazie, mas em compensação seus princípios permanecem intactos, nas mãos de meia dúzia de guardiões fiéis. 

O seu sucesso, por outro lado, faz com que os guardiões percam as rédeas do processo, e os princípios estéticos e ideológicos do Movimento sejam arrebatados pelos vendilhões do Templo, pelos oportunistas de última hora, pelos macaqueadores sem talento, pelos profissionais do rótulo e do slogan, pelos teorizadores desinformados, e pela multidão inevitável que sempre ouvirá o galo cantar mas nunca saberá onde. 

O Tropicalismo teve inimigos à esquerda e à direita, mas se impôs porque teve a seu favor uma combinação propícia de circunstâncias. Teve o talento desmedido dos seus integrantes, teve o fato de defender o cosmopolitismo num momento em que isto significou uma oxigenação e um enriquecimento para a cultura brasileira, e o fato de que tinha a seu favor a mais poderosa das forças: o Mercado. O Mercado era mais preparado para utilizar as bandeiras da Tropicália do que as bandeiras, por exemplo, do Movimento Armorial ou da Poesia Concreta. 

O Tropicalismo trouxe para dentro da MPB as influências da música erudita de vanguarda e da música eletrônica; trouxe a música pop dos Beatles e de Bob Dylan; trouxe uma relação com as artes plásticas e o design; trouxe (através do Concretismo, seu aliado de primeira hora) uma aguda consciência da Semiótica e da Teoria da Informação; fez um ajuste de contas (nem sempre bem compreendido) com elementos arraigados em nossa cultura como o kitsch e o melodrama. 

Vê-lo hoje como um movimento que defendia a guitarra elétrica, as roupas de plástico e os cachos de bananas na cabeça é vê-lo no que trouxe de pior, e recusar o que nos trouxe de bom.