5190) Nove fatos acontecidos (19.7.2025)

1
Quando jovem, a escritora Ruth Rendell (criadora dos romances policiais com o Inspetor Wexford) arranjou emprego de repórter num jornal. Caiu-lhe nas mãos a tarefa de cobrir o jantar anual de um Clube de Tênis. Para não perder a noite com uma tarefa tão sem graça, ela não foi ao jantar: redigiu a matéria dando informações banais sobre o evento e comentando trechos do discurso do convidado de honra. Somente no dia seguinte, ao ser demitida, ficou sabendo que o orador morrera de enfarte durante o discurso.  
 
2
A escritora francesa Colette estava passeando num jardim com a condessa de Noailles, uma célebre aristocrata parisiense, muito rica, patrocinadora das artes e das letras, que gostava de se cercar de artistas. Pararam diante de um arbusto florido e a condessa exclamou: “Que flor mais linda! Como será que se chama?...”  Colette respondeu: “É um amaranto, condessa.” E a outra: “Amaranto?!  Mas é a flor de quem falo tanto nos meus poemas!...” 
 
3
Quando Erico Verissimo “estourou” para o sucesso com o romance Olhai os Lírios do Campo (1938) viajou a São Paulo para fazer palestras e noites de autógrafos. Um amigo, médico, lhe fez um pedido: que fosse a um hospital visitar uma senhorita, grande admiradora sua, que estava internada com grave tuberculose. Verissimo remanejou a agenda, cancelou compromissos, e foi com ele ao hospital. Chegando no quarto da moça, o médico disse: “Fulana, olhe quem está aqui: Erico Verissimo!”  A moça olhou os dois com estranheza e disse não saber quem era. O médico lembrou: “É o escritor que você admira... o que escreveu Olhai os Lírios do Campo”.  E a moça: “Mas, doutor, o senhor está enganado. O escritor que eu disse que gosto é Humberto de Campos!”. 
 
4
Aos 46 anos de idade, o compositor Cole Porter estava cavalgando num clube, quando o cavalo tropeçou e caiu por cima dele, quebrando-lhe as pernas. Ninguém presenciou o acidente (era num local afastado) e Porter ficou sob o corpo do cavalo durante cerca de seis horas. Sofreu fraturas graves que o obrigaram a fazer várias cirurgias e a usar muletas dali em diante. Cole Porter afirma que durante essas longas horas entreteve-se compondo um trecho da canção “At Long Last Love”, em que diz: “Será um terremoto, ou apenas um choque? É uma sopa-de-tartaruga legítima, ou uma falsa? Será que é só um coquetel, esta sensação de felicidade? Ou isto que eu estou sentindo é a-coisa-pra-valer?”. 
 
5
Ibn-Battuta, o grande viajante árabe do século 14 (descrito como “o homem que conheceu o mundo mais do que qualquer outro antes dele”), estava de visita à corte do sultão de Mul-Jawa quando presenciou uma audiência em que um homem postou-se diante do trono e fez para o sultão uma longa declaração emotiva, numa língua desconhecida para o viajante, e em seguida ergueu um facão afiado e cortou o próprio pescoço, com tal violência que sua cabeça rolou pelo chão. Depois disso, alguém explicou ao viajante que o suicida era um escravo, e seu discurso tinha sido de devoção e amor pelo sultão, afirmando que iria se matar diante dele assim como seu pai se matara diante do pai do sultão, e seu avô diante do avô do sultão; e que dali em diante sua família seria coberta de ouro e honrarias. 
 
  
6
Conta-se que em 1817 o escritor Stendhal, autor de O Vermelho e o Negro, viajava pela Itália e estava num hotel de luxo em Terracina, quando foi convidado a juntar-se a uma mesa onde estavam outros viajantes, recém-chegados de Nápoles. A conversa derivou na direção da música e Stendhal viu-se fazendo perguntas a um rapaz de vinte e poucos anos, que lhe dava respostas interessantes e bem fundamentadas. Vendo seu interesse pelo assunto, Stendhal perguntou-lhe se quando chegasse a Nápoles teria chance de ver a ópera Otelo, de Rossini, que estreara recentemente; e falou de sua ansiedade, pois na sua opinião Rossini, que não conhecia, era o único compositor vivo dotado de verdadeiro gênio musical. O rapaz ficou constrangido e o resto da mesa caiu na gargalhada, porque o rapaz era o próprio Rossini. 
 
7
Numa noite quente de verão em 1939, o compositor Ary Barroso vestiu seu terno elegante, penteou o cabelo e preparou-se para sair e curtir a noite com seus amigos de boemia. Nesse momento desabou uma daquelas furiosas tempestades de verão, bem conhecidas por quem mora no Rio de Janeiro. Inconformado com a chuva desmancha-prazeres, Ary resignou-se a ficar em casa e perder aquela noitada. Sentou-se ao piano, passou os dedos pelas teclas. Teve a idéia (é ele quem relata) “de libertar o samba das tragédias da vida”, e começou a compor uma sequência de acordes em que o ruído da chuva sugeria as “batidas sincopadas de tamborins fantásticos”. E graças a esse toró inesperado nasceu “Aquarela do Brasil”. 
 
8
Francis Fletcher (1555-1819) era capelão na frota do explorador e aventureiro Sir Francis Drake, que deu a volta ao mundo entre 1577 e 1580, repetindo a façanha de Fernão de Magalhães. Conta ele que, quando estavam atracados na costa do Peru, internaram-se na mata à procura de água potável, e em certo ponto se depararam com um espanhol exausto, profundamente adormecido, tendo ao lado treze barras de prata cujo valor aproximado seria de 4 mil ducados. E narra: “Vendo como ele corria dessa forma um grande perigo, nós o aliviamos dessa carga, e deixamos que aproveitasse o resto do seu sono em completa segurança”. 
 
9
Numa conversa com o artista gráfico Ziraldo, o poeta Carlos Drummond de Andrade confidenciava algumas das paixões que manteve na vida adulta – à distância ou, às vezes, chegando às vias de fato. Relata ele que certa vez manteve um caso com uma senhora que acabou por traí-lo e abandoná-lo. O poeta não contou conversa: pegou um trem, foi para Belo Horizonte, de lá pegou um ônibus para Itabira, arranjou um cavalo e partiu na direção de uma fazenda conhecida sua, que tinha um pomar enorme. E todos os dias ia para o pomar, subia numa árvore, e lá de cima, sozinho, começava a berrar os maiores palavrões: “filha da puta, traidora, safada, cretina!”. E remata: “Sabe que eu voltei bem melhor?...” 
 

4880) O homem que assustava mulheres (6.11.2022)

Agatha Christie foi meu primeiro amor, na adolescência, mas acho que acabei casando com Ruth Rendell, uma paixão mais madura. Explico: são duas grandes damas da literatura policial, e nada seria mais injusto do que tentar estabelecer uma hierarquia de qualidade ou de valor entre elas. São intocáveis, cada uma em seu plano de realidade.
 
Sobre Dame Agatha não preciso falar muito, mas Ms. Rendell é menos conhecida, embora uma boa quantidade de livros seus já tenha sido traduzida no Brasil, principalmente os seus romances detetivescos tendo como protagonista o Inspetor Wexford. É como contista, no entanto, que eu a prefiro, e a toda hora estou lendo e relendo suas histórias densas, precisas, onde ela comprime um crime mórbido, ou uma complexa investigação criminal, em uma dúzia de páginas numa prosa límpida, controlada, rica de nuances.
 
São contos de crime, contos de investigação detetivesca, contos de clima aterrorizante mas não-sobrenatural, contos de ódio reprimido, contos de vingança, contos de ambição mortal.
 
Cada história tira da cartola uma situação inusitada. Uma dona de casa descobre que seu jovem vizinho gosta de se vestir de mulher quando está sozinho em casa (“The New Girl Friend”). Um homem aceita um convite para jantar na casa (distante) de um ex-empregado a quem despediu, e o que deveria ser um jantar de reconciliação começa a ganhar contornos ameaçadores (“A Bad Heart”). Uma mulher deixa o carrinho com o bebê no jardim enquanto vai buscar algo dentro de casa, e na volta o bebê desapareceu. Ou melhor: foi trocado por um bebê desconhecido. Por quê?!  (“Ginger and the Kingsmarkham Chalk Circle”).
 
Casais em crise (namorados impulsivos, ou cônjuges ressentidos) aparecem volta e meia em suas histórias, configurando aquela tragédia grega e inevitável dos tempos modernos – onde o leitor adivinha o desfecho, só não sabe quem será o executante e quem a vítima.
 
Um dos aspectos que me agradam nos contos de Ruth Rendell é que ela tem uma percepção quase telepática de como funciona a mente masculina, ou pelo menos um certo elenco de mentes masculinas. (O que me lembra uma frase que vi numa peça há muitos anos, uma mulher dizendo: “Os homens são insuportavelmente previsíveis”).

Um conto que estive relendo e me deu o que pensar foi “Uma Atividade Paralela” (“An Outside Interest”, em The Fever Tree and Other Stories, 1982; no Brasil, Uma Agulha para o Diabo). O narrador, na primeira pessoa, começa assim (trad. BT):
 

Amedrontar pessoas era um hábito que eu tinha. Talvez eu devesse dizer que era uma obsessão, e que não eram propriamente quaisquer pessoas, mas mulheres. (...) Juízes, policiais, carcereiros, fiscais da alfândega, cobradores de impostos... Eles se divertem muito, não é verdade? Você não os vê abrindo mão de seus métodos ou adotando outros. Não, o hábito de causar medo lhes sobe à cabeça, eles ficam inebriados, vivem só para isso.

 
O narrador explica que mora com a família num daqueles subúrbios londrinos cheios de parques e pequenos bosques, meio desertos, principalmente à noite. Quando a esposa precisa voltar sozinha de metrô, ele tem que pegar o carro e buscá-la na estação. Mas ele não tem medo. Quando lhe dá vontade, faz suas caminhadas “sem nem bater a passarinha”, naquelas alamedas mal iluminadas.
 

Eu pensava às vezes como devia ser a sensação de uma mulher andando sozinha através daquele bosque e, sim, eu me rejubilava da minha masculinidade, e de ser livre do medo.

Uma noite, o camarada está dando sua caminhada e se aproxima casualmente de uma mulher que caminha adiante dele. Ela apressa o passo, de saltos altos, desajeitada. Ele, sem pensar direito, faz o mesmo, e algo acontece nele.
 

Eu podia sentir o cheiro do seu terror. Ela usava bastante perfume e o suor o tornava mais forte, de modo que primeiro me chegou uma lufada, e depois toda uma onda de um odor animal misturado com perfume de flores. Aspirei com força, enchi os pulmões.

 
Ele não ataca a mulher; deixa que ela se afaste, mas está silenciosamente eufórico.
 

Não consigo descrever a sensação de poder que me invadiu, e a sensação de, bem, masculinidade triunfante e do que chamam machismo. Eu me sentia grandioso. (...) Já que pretendo ser totalmente sincero neste relato, devo acrescentar outra consequência daquilo que ocorreu no bosque, mesmo sendo contra minha índole mencionar coisas dessa natureza. Fiz amor com Carol nessa noite e foi muito melhor do que estava sendo ultimamente; para ser sincero, foi algo sensacional, para ambos.

Quem é esse sujeito? Um bandido, um psicopata estuprador, um delinquente? Não, apenas um pacato funcionário de companhia aérea, que dá expediente no aeroporto.

 

Sou um homem bem casado, pai de um garoto, um metro e oitenta de altura, não tenho má aparência, e, posso garantir, sou um indivíduo física e mentalmente normal. (...)  A aventura não é um elemento conspícuo na minha existência. A coisa mais emocionante que já me aconteceu foi quando pensamos que um dos nossos voos havia sido sequestrado, na Grécia; mas depois descobrimos que foi um alarme falso.

 
Um conto mainstream provavelmente se limitaria ao episódio descrito acima e aproveitaria para fazer algumas considerações sobre a psicologia do homem moderno. O que distingue a literatura policial (ou “criminal”, no presente caso) é que ela não se contenta em descrever uma experiência “anormal”. Ela prolonga e repete essa situação. Ela a explora até um ponto de ruptura.
 
O narrador acaba descobrindo outro parque/bosque distante do local onde mora (ele não é bobo), e as experiências de assustar mulheres começam a se repetir, com variadas consequências, diferentes reações... Até um final trágico, que não preciso revelar aqui.
 
Ruth Rendell não se contenta em imaginar o começo de uma situação; ela a espreme até o fim. Sem brutalidade, sem sangue, sem vísceras à mostra, mas descrevendo o mergulho gradual de um “cidadão de bem” no bosque escuro de seu próprio espírito.
 
Sempre com boas intenções, sempre com as melhores justificativas, como nestes comentários após mais uma aventura:
 

Deixei que ela fugisse. Não lhe causei nenhum mal. Pense no alívio que ela deve ter sentido quando percebeu que tinha escapado de mim e estava em segurança! Pense em como ela voltou para casa e contou tudo a sua mãe, ou sua irmã, ou seu marido! Pode-se dizer até que eu lhe fiz algum bem. Talvez tenha lhe mostrado que não era uma boa cruzar sozinha o bosque, e assim a protegi de um verdadeiro pervertido, algum molestador de mulheres. É um ponto de vista válido, não é? Posso mesmo me considerar um benfeitor público.

 
Não apenas um cidadão de bem, mas um marido exemplar. Há um curto episódio em que ele se aproxima de uma mulher até o ponto de descobrir que ela é faixa-preta em alguma coisa. Ele lhe dá um balão e foge, deixando-o levantar-se zonzo, o agasalho de jogging todo manchado de terra e grama. Ele comenta:
 

Carol quis saber como eu tinha dado um jeito de ficar com a roupa toda suja de grama, e acho que ela pensa até hoje que eu estava rolando nos gramados do parque com alguma outra mulher. Como se eu fosse capaz!

 
Ele se dá o trabalho de explicar que muitas dessas aventuras tinham menos o intuito de apavorar alguém do que o de restaurar seu amor próprio, sua auto-estima masculina abalada por alguma das mil pequenas humilhações do cotidiano. Como quando uma cliente da companhia aérea cuspiu nele, ou quando o chefe o repreendeu, ou quando Carol lhe perguntou “por que motivo ele não conseguia ganhar tão bem quando Mike, o marido de Sheila”.
 
A idéia do crime, nos contos de Ruth Rendell, nunca é o passo inicial do processo. Um personagem não diz, de cara: “Vou matar Fulano”. Ele simplesmente narra ao leitor sua convivência com Fulano, as queixas recíprocas, as altercações, as injustiças sofridas, os ressentimento (mais que legítimo!), o rancor furioso (mais que justificado!), a explosão final, que muitas vezes se conclui com o lamento: “Queriam que eu fizesse o quê, depois de tudo que aconteceu?!”.
 
 

 

4685) As cidades imaginárias do romance policial (19.3.2021)

 

Na ficção científica e na fantasia é comum a invenção de cidades e países fictícios, pois a gente parte do princípio de que está descrevendo outros mundos, paisagens que existem somente na invenção.
 
O mais interessante é que o romance policial faz a mesma coisa. Vejam só. Um gênero que em princípio é tão apegado ao realismo, tão refratário ao fantasioso. No romance (conto, etc.) policial existe até uma espécie de “horror ao sobrenatural”, que é o oposto simétrico do “horror sobrenatural” de Lovecraft e Stephen King.
 
O romance policial é realismo puro, feijão-com-arroz puro, materialismo puro, um gênero escanchado confortavelmente na sela do raciocínio, da experimentação, da invariabilidade das leis da matéria. Quando o sobrenatural ou o fantasioso aparecem na primeira metade do livro, é apenas para receberem um desmentido cabal e arrasador na segunda metade. Foi assim que autores clássicos como John Dickson Carr e Ellery Queen fizeram sua fama.
 
E no entanto... Por que motivo existem tantas cidades imaginárias no romance policial?
 
Em parte, talvez, por discrição. Imagino que tenha sido esta a motivação principal de Agatha Christie ao inventar o vilarejo de St. Mary Mead, onde vive a simpática Miss Marple, a detetive amadora mais famosa da literatura. É um típico vilarejo inglês, a não ser pela assustadora percentagem de homicídios misteriosos que acontecem em seus chalés. Talvez por isso mesmo Dame Agatha tenha preferido inventá-lo, ao invés de ambientar as histórias num vilarejo real, que podia adquirir má fama.
 
Nos websaites dedicados à autora, há mapas e guias do “vilarejo”, indicando ruas principais, lojas, residências de personagens, locais dos crimes mais notórios.

Menos famosa, mas igualmente simpática aos meus olhos, é a cidadezinha de Wrightsville, onde Ellery Queen ambientou alguns dos seus romances mais engenhosos, como O Crime da Raposa (“The Murderer is a Fox”, 1945), Ten Days Wonder (1948, filmado por Claude Chabrol como “La Décade Prodigieuse”), e outros. É uma cidadezinha da Nova Inglaterra, clima um pouco frio, levemente conservadora... Algo parecido com Nova Friburgo no Estado do Rio, ou com Areia ou Bananeiras no brejo paraibano.

(mapa de Wrightsville)
 
Francis M. Nevins, o grande analisador da obra de Queen (Royal Bloodline, 1974) descreve a cidade como uma pequena comunidade onde todo mundo se conhece e se relaciona, e que com a II Guerra Mundial sofreu um boom econômico. Um microcosmo do que a América tem de melhor e de pior.
 
Diz Nevins que o autor citou como inspiração o clássico Spoon River Anthology (1914-1916), de Edgar Lee Masters, uma série de epitáfios em versos onde se contam os crimes e malfeitos da cidadezinha de Spoon River. O próprio Nevins aponta outra influência: a peça Our Town (1938) de Thornton Wilder, de onde Queen parece ter tirado muita inspiração, fazendo sua Wrightsville se parecer com a Grover’s Corner da peça.
 
Raymond Chandler se orgulhava de ter colocado na literatura norte-americana o jeito californiano de falar – as inflexões, as gírias, o vocabulário, a fala coloquial de diferentes classes sociais. Seu escrupuloso realismo (ele de fato pesquisava código penal, funcionamento de delegacias, legislação sobre detetives particulares, etc.) não o impediu de recorrer a ambientações fictícias.
 
Muitas histórias de policiais corruptos de Chandler são ambientadas em Santa Monica, uma cidade do condado ou município de Los Angeles. Certamente para não ferir suscetibilidades, Chandler criou o nome “Bay City”, embora todas as descrições físicas correspondam a Santa Monica. Um artigo de Loren Latker no saite Shamus Town reproduz um diretório (espécie de guia telefônico da época) onde Santa Monica é classificada como uma das “cidades da baía”, o que pode ter dado a Chandler essa dica.

 
São muitos os exemplos e não vou aumentar muito a lista. Ainda posso citar o autor sul-africano James McClure, que depois morou nos EUA e na Inglaterra. McClure era jornalista, e sua obsessão pela verossimilhança era tal que produziu dois livros de não-ficção sobre o funcionamento real de delegacias de polícia, uma em Liverpool (Spike Island, 1980) e outra em San Diego, California (Copworld, 1984).
 
Sua série de romances sobre uma dupla de policiais interraciais (Kramer, um afrikaner, e Zondi, um bantu) é ambientada na África do Sul; mas na cidade imaginária de “Trekkersburg”, uma versão ligeiramente adaptada de sua cidade natal, Pietermaritzburg.
 

“É a minha visão da cidade, e sendo assim não está sujeita às limitações reais dela. Quando eu quero mudar um pouquinho alguma coisa, mudo, e pronto.”

(James McClure)

Essa parece ser a motivação para escritores tão realistas preferirem cidades imaginárias. A cidade real, principalmente em romances onde se desce a um nível de detalhe muito grande, torna-se às vezes difícil de manejar. É preciso checar cada detalhe. É preciso saber a mão do tráfego na Rua Tal de um bairro distante. É preciso saber até que horas fica aberto um posto médico, um mercadinho, um restaurante – porque quando se lida com lugares reais, há sempre leitores nerds que saem de caderneta em punho conferindo cada detalhe.
 
Quando a cidade é imaginária, o autor tem liberdade de movimentos. Claro que se o romance dele é ambientado em Nova York ele tem de graça o charme de se referir a Times Square ou à Broadway. Mas se ele é um bom autor, basta chamá-las de Space Square e de Mainway, e presto! – pela descrição o leitor reconhece o ambiente, e deixa-se levar.

(Evan Huner, “Ed McBain”)
 
É mais ou menos o que faz o grande Evan Hunter, que sob o pseudônimo de Ed McBain criou a série do “87º. Distrito Policial”, muito publicada no Brasil. A cidade é visivelmente Nova York, mas ele a chama de “Isola” (=ilha).
 

Quando eu comecei a escrever o primeiro livro [“Cop Hater”, 1956] percebi que estava ligando para as delegacias de dez em dez minutos para checar algum detalhe. Tinha assinado um contrato para três livros, e pensei: “Isso vai ser uma dor de cabeça danada. Vou passar mais tempo conversando com os caras do que escrevendo o livro.” E pensei: “Vou ambientar isso numa cidade imaginária”, e acho que foi uma contribuição única na literatura detetivesca.

 
Não tão única assim, como já se viu mais acima, mas sem dúvida a contribuição de McBain (e seu elenco de detetives realistas, bem delineados, literariamente vigorosos) misturou bem o ambiente imaginário e os procedimentos reais. Com um detalhe a mais:
 

Eu invento comunidades que não existem, e fatos históricos sobre essas comunidades. Tudo mentira, mas me divirto muito com essa parte – imagino como um bairro veio a receber aquele nome, onde estavam os britânicos na época da revolução, etc., e é tudo inventado.

 
Parece o melhor-de-dois-mundos, e de fato acaba sendo, muitas vezes. Embora haja algumas precauções a serem tomadas.

(Ruth Rendell)
 
Ruth Rendell, uma das Grandes Damas do Crime Britânico no último meio século, ambientava as histórias do seu Inspetor Wexford numa cidadezinha inventada, Kingsmarkham, no condado de Sussex. Wexford estreou em From Doon With Death (1964). Suas investigações não se resumem à cidade natal; ele chega a viajar aos EUA para investigar pistas, e também resolve mistérios quando está de férias no Mediterrâneo.
 
E quanto à ciade de Kingsmarkham?  Diz a autora:
 

Fica no Sussex, e é inteiramente ficcional. Quando criança, vivi por algum tempo em Midhurst, que é no Sussex, e baseei minha cidade no que lembrava de lá. Depois lamentei ter usado o Sussex, porque há outros condados que eu conheço bem melhor.

 
As cidades imaginárias servem ao autor de romances policiais como uma matéria plástica que ele pode moldar ao seu gosto e sua conveniência. Muitas vezes um autor carioca ou belorizontino gostaria de ambientar uma cena do seu livro numa ponte sobre o rio... mas esta é uma paisagem que a cidade não tem. Um romance paulista precisa fazer uma certa ginástica para ter uma cena de praia. E assim por diante.
 
A cidade imaginária pode nos dar incontáveis alusões a uma cidade real a ponto do leitor, nas primeiras dezenas de páginas, perceber que aquilo é uma espécie de Londres, uma espécie de Salvador, ou  de Buenos Aires. Entendendo isso, o leitor se instala num quadro de referências típico da cidade real... e ao mesmo tempo o autor tem liberdade bastante para inventar na sua cidade fictícia alguma paisagem que lhe dê na telha (um rio com pontes, um bairro chinês, uma mata urbana, um cais do porto), ou pequenas mudanças úteis no mundo civil (legislação sobre crime, porte de armas, casos famosos do passado, etc.).
 

 
 (As citações dos autores são extraídas de The Craft of Crime -- Conversations with Crime Writers, de John C. Carr, Houghton Mifflin, 1983, tradução BT).

4530) Os spoilers e os whetters (7.12.2019)

São duas funções do discurso narrativo para as quais não temos um termo em português unanimemente aceito.

Um spoiler é qualquer tipo de informação capaz de estragar (=”to spoil”) o prazer da descoberta gradual de uma narrativa. Acontece na literatura, no cinema, na TV e por aí vai.

O spoiler fundador na minha infância foi um cartum do “Amigo da Onça”, o famoso personagem de Péricles na revista O Cruzeiro. O Amigo da Onça é aquele cara cujo prazer é sacanear os outros, botá-los em situações difíceis, pregar-lhes peças de mau gosto, passar-lhes a perna.

(O Amigo da Onça, de Péricles)

No cartum, uma fila enorme de pessoas está na bilheteria do cinema, comprando os ingressos, e o Amigo da Onça sai bem satisfeito ao final da sessão anterior, repetindo, enquanto caminha ao longo da fila: “O assassino é o pai da moça... o assassino é o pai da moça...”

Para quem gosta de filme policial, nada mais chato do que saber de antemão quem é o criminoso.

Li por aí que um estudo numa universidade dos EUA comprovou uma coisa interessante: o spoiler, para a maioria das pessoas, mais aumenta do que diminui o prazer de ler/ver uma história. Ou seja, justamente o contrário do que se imagina. Ao que parece, as pessoas preferem saber, desde antes, como a história acaba. Por que?

Acho que entra aqui um pouco da famosa teoria de Alfred Hitchcock sobre a surpresa e o suspense. Dizia ele que a surpresa, no cinema, produz um choque violento mas de curta duração, por ser algo inesperado que acontece de repente.

O suspense, por outro lado, é algo que a gente sabe que vai acontecer, ou que pode acontecer, e isso faz a gente ficar se roendo de angústia durante horas.

São dois efeitos diferentes; cabe ao autor perceber qual deles funciona melhor em cada episódio da história que está contando.

Quem gosta dos finais surpreendentes, da elucidação de um mistério, se chateia com o spoiler porque ele estraga o prazer da descoberta. O estudo nos EUA revelou, por outro lado, que muitas vezes o público, sabendo de antemão o desfecho do filme (ou do livro) sente-se mais à vontade para prestar atenção em outras coisas, saboreia melhor outros aspectos da narrativa, percebendo de antemão para onde apontam certos detalhes.

Quero defender agora a existência de outra função do discurso narrativo, da técnica de contar uma história. Uma função que é o contrário de um spoiler.

Eu o chamo de whetter, do verbo “to whet”, que significa estimular, aguçar, etc.

Para os que se incomodam com termos em inglês, sugiro que usem o seguinte:

Em vez de um spoiler, “um desmancha-prazer”.

Em vez de um whetter, “um abridor-de-apetite”.

Um abridor-de-apetite é um trecho da narrativa em que o narrador dá a impressão de que vai revelar alguma coisa importante lá na frente, mas não o faz. Faz apenas uma insinuação, uma indireta.

São aqueles trechos tipo assim:

Quando chegamos à casa do Dr. Alencar, ele guardou o carro na garagem e enquanto eu me encaminhava para porta de frente percebi que ele retirava alguma coisa da mala do carro, um detalhe que naquele momento não despertou minha curiosidade.

Não é um spoiler. Nenhuma revelação foi feita, mas o narrador levantou uma lebre, pôs uma pulga atrás da nossa orelha. Pode haver até um comentário mais explícito:

O choque da descoberta do cadáver me fez não dar muita importância ao fato de que havia um livro caído no chão, a certa distância. Não conferi o que era, e viria a me arrepender disso tempos depois.

Há sempre um toque de premonição por parte do personagem, ou de lembrança retrospectiva, quando é uma história narrada na primeira pessoa:

Ao chegar naquela vila do interior, minha única expectativa era a de alguns meses tranquilos enquanto finalizava meu livro; eu mal poderia imaginar o pesadelo que me aguardava por trás daquelas fachadas pacíficas e daqueles muros cobertos de hera.

Qual a função desses comentários, que em principio são desnecessários à narração em si? Sua função é jogar lá no futuro da história uma corda com gancho, daquelas usadas pelos alpinistas, que prenda nossa atenção lá adiante e nos ajude a seguir até o ponto do mistério anunciado.

O whetter serve para isso: para gerar uma interrogação, e não uma resposta antecipada, como é o caso do spoiler. São duas figuras do discurso narrativo que podem ser utilizadas, inclusive, dentro de um mesmo conto ou romance ou roteiro.

Ou até num mesmo trecho, como no famosíssimo começo de A Judgement in Stone (1977) de Ruth Rendell:

Eunice Parchman assassinou a família Coverdale porque não sabia ler nem escrever.

(A edição brasileira de A Judgement in Stone)

Esta frase inicial de um romance de crime é frequentemente citada porque rompe logo de início com um dogma do romance policial, ao dizer, de chofre, quem é o criminoso, quem foram as vítimas, e qual foi o motivo. Um mega-spoiler, se visto por um raciocínio tacanho.

A arte de Ms. Rendell (uma escritora fina, e uma frequentadora corajosa dos desvãos da alma) está em revelar os fatos (através de um possivel spoiler) e ao mesmo tempo instaurar uma interrogação gigantesca (através de um whetter).

4313) Como começar uma história (11.2.2018)

Existem mil regras para começar uma história. Cormac MacCarthy dizia que nunca se deve começar um livro descrevendo o clima que faz. Certamente para fugir àquele clichê mais que famoso de Edward Bulwer-Lytton: “Era uma noite escura e tempestuosa...”.

Melhor do que inventar fórmulas (e do que segui-las) é escolher começos que nos parecem bons e fazer aquela pergunta crucial: Por que isto é bom?

Digressão: sempre que faço oficinas, aconselho aos participantes que interrompam uma leitura sempre que gostarem ou não gostarem de algo. E que se perguntem: “Por que isto é bom? O que o torna ‘algo bem escrito’? E se me pareceu mal escrito, por que foi?”  Fazer essas perguntas nos ajuda a entender os efeitos produzidos em nós pela escrita alheia. Em geral, a gente gosta mas não pára pra pensar, e acaba sem saber por que gostou.

O conselho mais universal sobre o começo de uma história, seja conto ou romance, é a teoria do “gancho” (“hook”): algo que agarra a atenção do leitor e não permite que ele afaste os olhos da página daí em diante.

O começo de uma história, segundo essa teoria, tem que ser o que em certa época a gente chamava de “começo Mike Tyson”, ou seja, desde a primeira palavra o texto tinha que partir para cima do leitor como o feroz Tyson partia, ao soar do gongo, pra cima dos seus adversários: batendo sem parar, sem lhes dar tempo para respirar sequer.

A literatura Romântica do século 19, principalmente aquela voltada para o Fantástico, era mestra nesses começos “de arregalar os olhos”.

É verdade! Sou nervoso, muito, terrivelmente nervoso; sempre fui e sou-o ainda. Mas por que me chamam vocês de louco? A doença aguçou os meus sentidos, ao invés de destruí-los, de amortecê-los. Acima de tudo, era o meu sentido da audição o mais agudo de todos. Eu escutava todas as coisas que havia entre o céu e a terra. Escutava muitas coisas no inferno. E como, então, estarei eu louco? Esperem! E observem com que saúde mental, com que tranquilidade, eu lhes contarei minha história por inteiro.

(Edgar Allan Poe, “O Coração Revelador”, 1843, trad. minha)

Meu Deus! Meu Deus! Finalmente vou escrever o que me aconteceu! Conseguirei fazê-lo? Atrever-me-ei? É coisa tão estranha, tão inexplicável, tão incompreensível, tão louca!

(Guy de Maupassant, “Quem sabe?”, 1890, trad. Ondina Ferreira)

Aberturas assim contrastavam com os começos bucólicos das histórias rurais e os começos burocráticos dos contos urbanos. Arrebatavam o leitor numa montanha-russa de efeitos. Era o Romantismo reagindo à austeridade racional do Realismo, e abrindo o caminho para uma literatura do subjetivo que viria a ser chamada de Expressionismo, cem anos depois, e já num outro tom de voz.

Criar um mistério logo no primeiro parágrafo, contudo, é uma técnica que os seguidores de Poe e Maupassant não menosprezaram. Um deles era H. P. Lovecraft, no qual já vemos uma certa contenção descritiva, mas buscando o mesmo efeito:

Eu repito, cavalheiros, sua inquisição é infrutífera. Detenham-me aqui para sempre se quiserem, confinem-me ou me executem, se precisam de uma vítima para apaziguar a ilusão que chamam de justiça; mas eu não posso dizer nada além do que já disse. Tudo o que consigo lembrar eu já lhes contei com perfeita sinceridade. Nada foi distorcido ou ocultado, e se algo permanece vago é por causa das nuvens escuras que cobriram minha mente – dessas nuvens e da natureza nebulosa dos horrores que as atraíram sobre mim.

(H. P. Lovecraft, “O depoimento de Randolph Carter”, 1919, trad. Francisco Inocêncio)

O “gesto narrativo” é o mesmo, o gesto de agarrar o leitor como o Velho Marinheiro do poema famoso de Coleridge agarrava um transeunte, em desespero, precisando a todo custo despejar sobre alguém a história que o atormentava.

William Sloane (1906-1974) foi um obscuro professor e editor literário que nos anos 1930 produziu dois notáveis romances de terror, muito elogiados por Stephen King na introdução à edição conjunta dos dois, The Rim of Morning (New York Review Books, 2015).

Sobre o primeiro deles, To Walk the Night (1937) já escrevi aqui:

http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2016/04/4105-o-horror-cosmico-de-william-sloane_19.html

O segundo, The Edge of Running Water (1939), começa com um parágrafo que traduzo abaixo.

O homem para quem está história é narrada pode estar ou não estar vivo. Se está, não sei o seu nome, nem onde mora, nem coisa alguma a seu respeito, exceto que existe algo que é vital para mim e que preciso contar-lhe. É um método de comunicação estranho e desajeitado, este expediente de escrever um livro inteiro sem ter sequer a segurança de que ele chegará às suas mãos, e no entanto não sei de outra maneira de preveni-lo. Acho que existe uma chance razoável de dar certo. Algum dia, talvez numa livraria, talvez numa biblioteca, ele pode encontrar um exemplar desta narrativa. Ou alguém que ele conhece a mencionará distraidamente e ele se sentirá induzido a procurar e ler este livro. As pessoas sempre dão um jeito de ter acesso a coisas que são de suprema importância para sua vida e seu trabalho. O que me perturba não é a possibilidade de que ele nunca encontre esta mensagem, mas a de que o faça quando já for tarde demais.

Este é um típico começo criador de suspense sem nada revelar sobre o enredo: ele trata da importância do enredo para alguém. A história precisa ser lida por alguém que o autor desconhece. Por que? Que mensagem tão importante é esta?

Por outro lado, o autor controla essa tensão melodramática usando distanciamento. Não há súplicas, gritaria, pontos de exclamação. Ele fala com calma da importância da mensagem, sugere hipóteses, divaga um pouco sobre as circunstâncias em que o livro pode ser lido... E no final volta a aumentar a tensão ao usar esta velha e infalível fórmula verbal: a expressão “antes que seja tarde demais”.

Há outras maneiras de criar um mistério na abertura do livro. Uma delas é narrar um fato espantoso, e depois retroagir no tempo, levando o leitor junto consigo, e mostrar como foi que aquilo aconteceu.

Um exemplo clássico disto é a abertura famosa de A Judgement in Stone (1977; no Brasil, Um assassino entre nós), de Ruth Rendell:

Eunice Parchman matou a família Coverdale porque não sabia ler nem escrever.

Na primeira frase a autora descreve o episódio final e clímax do romance, no maior exemplo de “auto-spoiler” que alguém pode imaginar. Ela troca a surpresa pelo mistério, no entanto, porque a partir desta frase inicial o leitor passa a perguntar: Como é que uma coisa tão absurda pode acontecer? E o livro responde.

São “iscas” muito mais sutis e que para mim funcionam muito melhor do que os começos delirantes (mas datados – até que alguém me prove o contrário) dos antigos mestres.

3812) O que é ser analfabeto (13.5.2015)

Um amigo meu passou uma semana no Japão. “Descobri o que é ser analfabeto,” disse ele. Pensou que tudo lá tinha letreiro em inglês, mas tem muito pouco. “É terrível você ficar olhando aqueles insetozinhos escritos, saber que aquilo significa alguma coisa, mas não ter nenhuma pista. Nunca senti tanta falta das linguagens ideográficas, como os hieróglifos, onde pelo menos a palavra passarinho parece um passarinho”. Ironia maior pelo fato de que o japonês começou como linguagem ideográfica, mas foi se sofisticando. Hoje, alguém pra ler precisa ser alfabetizado.

Viver numa cidade grande e não saber ler é como ser jogado no mar com os braços amarrados. Em “Um Assassino entre Nós" ("A Judgement in Stone", 1977), Ruth Rendell conta a história de uma empregada doméstica inglesa que, por motivos variados, nunca se alfabetizou e chegou à idade adulta sem que ninguém percebesse essa deficiência. Numa infância desorganizada pela guerra, Eunice Parchman trocou várias vezes de escola, interrompeu os estudos, e durante a adolescência seu objetivo não era mais aprender a ler, e sim esconder que não sabia. E (diz a autora) a vantagem de ser analfabeto é que o indivíduo adquire uma excelente memória visual e se força a ser capaz de lembrar de tudo. Povos inteiros fazem isto desde que o mundo é mundo.

Uma velha piada apócrifa diz que Rui Barbosa saiu de casa às pressas, esqueceu os óculos, e ao chegar à rua São Clemente perguntou a um homem humilde, na calçada, que bonde era aquele que estava se aproximando. O homem respondeu: “Desculpe, eu também não sei ler”. Quem não sabe ler geralmente alega “um problema na vista” e pede para alguém lhe repetir em voz alta bilhetes, recados, tudo. Aprende a distinguir os números, acostuma-se a reconhecer palavras nas placas e letreiros públicos, mas não conseguiria reproduzi-las com lápis e papel, se lhe pedissem. Vive (diz Rendell) “numa misteriosa e sombria liberdade feita de sensações, instinto, e ausência da palavra impressa”.

O analfabeto que precisa esconder sua condição vive num estado permanente de alerta, porque de um instante para outro podem tentar obrigá-lo a decifrar alguma coisa; precisa de um repertório permanente de desculpas, evasivas. Acostuma-se a perguntar. Cultiva fama de distraído, esquecido. Conversa pouco, para que lhe façam menos perguntas. Diz Ruth Rendell: “O hábito de se isolar estava entranhado nela; não era mais consciente. Todas as fontes de calor humano e gestos de afeição e de entusiasmo tinham secado. O isolamento era algo natural agora, e ela não entendia que aquilo começara quando ela começou a se afastar da palavra impressa, dos livros, das coisas escritas à mão”. 

3805) Ruth Rendell 1930-2015 (5.5.2015)

Ela pertenceu à linhagem das grandes damas do romance policial britânico, com Agatha Christie, Dorothy Sayers, P. D. James e outras. Cada uma com seu estilo e suas histórias; cada uma com seus criminosos típicos e seu detetive preferido. Não li nenhum dos romances de Ruth Rendell onde aparece o Inspetor Wexford, sua criação mais famosa, mas nada está perdido. O único consolo que temos na morte de um escritor é que ele se vai mas os livros ficam. (Imaginei agora, durante ume terrível fração de segundo, um planeta distópico onde a morte de um escritor fazia desaparecer para sempre todos os seus livros impressos e todas as palavras escritas por ele ao longo da vida.)

O obituário da BBC registra um fato divertido: bem jovem, ela trabalhou como repórter num jornal de Essex, e acabou demitida devido à cobertura que fez de um jantar num clube esportivo local. Rendell não compareceu ao evento e fez o que muitos repórteres fizeram e farão até o fim dos tempos: escreveu a reportagem “no escuro”, uma vez que jantares desse tipo são sempre iguais. O que ela não contava é que o orador principal da noite teve morte súbita durante o discurso, e o jornal dela foi o único que ignorou o fato.

“Eunice Parchman matou a família Coverdale porque não sabia ler nem escrever.” A frase inicial de Um Julgamento em Pedra (1977) é um dos começos mais famosos da literatura policial, porque abre o livro revelando quem é o criminoso.  A série fatalista de circunstâncias que leva uma empregada (que esconde o fato de ser analfabeta) a chacinar os patrões foi filmada por Claude Chabrol (La cérémonie, 1995). Pedro Almodóvar filmou Carne Trêmula (1997) baseado em seu romance Live Flesh (1986). A obra de Rendell, felizmente, tem sido traduzida no Brasil: deve haver mais de vinte títulos à disposição do leitor, por várias editoras.

Traduzi apenas um dos contos magníficos dela: “O Duplo (Encontro no Parque)”, na minha antologia Contos Fantásticos de Amor e Sexo (Ímã, 2011), a história de um homem dividido entre duas mulheres iguais. “The New Girl Friend” (1984) conta a história da amizade entre uma mulher e seu vizinho que pratica “cross-dressing” quando está sozinho em casa.  “The Fallen Curtain” (1975) mostra a busca silenciosa de um homem para reconstituir um episódio obscuro em que se envolveu num parque com um adulto, quando era menino. “The Haunting of Shawley’s Rectory” (1979) fala de uma casa assombrada por visões de um crime. Sua prosa é límpida, implacável; sua percepção da alma humana chega a ser incômoda – ela parece saber sobre seus personagens mais do que a prudência recomenda.