5094) Um poema de Emily Dickinson (21.8.2024)

(Emily Dickinson) 


Um poema de Emily Dickinson (1830-1886)
 
“Esperança” – um ser de plumas
que nos pousa na alma,
e canta uma canção sem versos
e nunca se acalma. 
 
Soa mais doce quando há temporal;
e é forte a tempestade
capaz de calar tal passarinho
que aquece a humanidade. 
 
Já ouvi seu canto nas terras mais geladas
e no oceano, entre o trovão;
e nunca, mesmo à morte, me pediu
uma migalha de pão. 
 

“Hope” is the thing with feathers -

That perches in the soul -

And sings the tune without the words -

And never stops - at all -

 

And sweetest - in the Gale - is heard -

And sore must be the storm -

That could abash the little Bird

That kept so many warm -

 

I’ve heard it in the chillest land -

And on the strangest Sea -

Yet - never - in Extremity,

It asked a crumb - of me.

 
*****
 
Emily Dickinson usava com frequência em seus poemas o formato que em inglês de chama de common metre (ou “common measure”), o “metro (ou métrica) comum”, algo tão impregnado na poesia em língua inglesa quanto a redondilha em nosso idioma. 
 
O common metre consiste basicamente numa estrofe de 4 linhas, respectivamente com 8, 6, 8 e 6 sílabas. É uma métrica muito presente, por exemplos, nos hinos religiosos – o exemplo sempre citado nos manuais é “Amazing Grace”. 
 
Amazing grace, how sweet the sound
that saved a wretched like me…
I once was lost, but now I’m found,
Was blind, but now I see…
 
Aqui, uma palhinha desse hino americaníssimo, na voz de Elvis Presley:
https://www.youtube.com/watch?v=AEgG63MCa0I
 
Hinos religiosos eram uma parte importante da vida de Emily Dickinson, uma mulher tímida, introspectiva, de vida espiritual muito intensa, e uma poesia que não se parece com a poesia de ninguém, antes ou depois dela. 
 
A Enciclopédia Britânica Online (https://www.britannica.com/art/common-metre) assim comenta esse verso: 
 

Common metre, a metre used in English ballads that is equivalent to ballad metre, though ballad metre is often less regular and more conversational than common metre. Whereas ballad metre usually has a variable number of unaccented syllables, common metre consists of regular iambic lines with an equal number of stressed and unstressed syllables. 

 
O que este trecho diz, basicamente, é que tanto o common metre quanto a balada usam um esquema de sílabas e de rimas praticamente igual, mas “a métrica da balada é menos regular e mais conversacional, mais coloquial, do que o common metre”. Este, por sua vez, repousa de maneira muito mais obrigatória no número e na posição das sílabas acentuadas. 
 
Cabe então observar esta distinção entre os dois estilos, do ponto de vista métrico. É uma cadência muito dependente da música – o hino religioso versus a canção narrativa, no caso da balada. A impressão que tenho é de uma certa rigidez métrica no common metre e uma flexibilidade maior na balada. Talvez porque o primeiro se destina ao canto coletivo, uníssono, geralmente durante um culto; e a balada seja o canto solo de um narrador, com mais autonomia para cadenciar acentuação, andamento, etc. 
 
“Métrica”, a meu ver, é um conceito capaz de acomodar sem conflito estas duas modalidades de ritmo (porque a métrica é basicamente um ritmo sonoro, embora sirva também como referência visual no caso do poema impresso). De um lado, um ritmo mais rígido, mais obrigatório, mais previsível, com sílabas fracas e fortes sempre em posições previamente estabelecidas; e de outro lado um ritmo mais fluido, solto, maleável, que o tempo inteiro tem em mente aquela forma estabelecida, mas sente-se livre para manejá-la com um certo jogo de cintura, afastando-se dela mas não muito, e a todo instante voltando a ela para reafirmá-la. 
 
São duas maneiras de metrificar, ambas corretas e legítimas. 

(João Cabral de Nelo Neto)

 
No Brasil, vemos algo assim, curiosamente, na obra de João Cabral de Melo Neto. Cabral é universalmente considerado o poeta do rigor, da exatidão, da verbalização precisa, da consciência permanente das estruturas visuais e sonoras com que está trabalhando. Ao mesmo tempo, compensa este rigor com o uso franco e livre da inexatidão, da imprecisão. 
 
Cabral usa largamente a rima toante, ou inexata, e o faz ao modo do Romanceiro Ibérico, misturando-a à rima consoante ou exata (que exige equivalência de sons a partir da vogal da sílaba tônica). 
 
É na métrica, contudo, que ele se movimenta com mais liberdade ainda, e não são poucos os seus poemas em que a redondilha maior (verso de sete sílabas) flutua ao sabor da leitura, encolhendo-se em seis sílabas, dilatando-se para oito e até nove, mas sempre voltando ao centro, sem nunca se afastar demais numa ou noutra direção. 
 
A contagem da métrica de um verso é sempre uma operação subjetiva. Praticamente todo verso pode ter sua cadência modificada pela voz interna do leitor, através de elisões, hiatos, ditongos, diferentes encontros de vogais e semivogais, um vasto repertório de indicações escritas que cada leitor “sonoriza” a seu modo. 
 
Na poesia de João Cabral de Melo Neto, há poemas onde o verso de sete sílabas é o modelo predominante, mas a todo instante encontramos outros que admitem apenas uma leitura de seis ou de oito sílabas, e não há artifício recitativo que os encaixe em sete. Cabral não trata a cadência como um “leito de Procusto”a que os versos tenham que se adaptar a qualquer preço; para ele, aquela medida é um norte, um referencial, um valor rítmico principal que precisa ser observado mas admite uma certa flutuação, um certo suingue. O ritmo poético é uma forma de dança, mas nem sempre busca uma precisão com a das bailarinas de Báli – pode hospedar também a relativa liberdade de um samba sincopado, ou de um frevo que quebra, retarda e solta a melodia sem perder o andamento. 

(Augusto de Campos)


Voltando, agora, à tradução poética: 
 
Perfeccionistas como Augusto de Campos se dedicam a produzir, em nossa língua, uma versão quase isomórfica de um poema estrangeiro, fazendo um malabarismo estonteante com todas as variáveis envolvidas: formato de estrofe, esquema de rimas, métrica dos versos (uniforme ou variada), rigor na prosódia obedecendo às acentuações rítmicas do original... e mesmo com esta grade de restrições conseguem reproduzir também, com sucesso, as idéias (a “logopéia”), as imagens visuais (a “fanopéia”), as metáforas e os símbolos do original, além de achar correspondência para o seu “tom” emocional, o seu léxico de época (quando é o caso), suas alusões culturais e históricas, etc.  Não é pouco! 
 
Esta é uma opção tradutória exigente, rigorosa, que tenta resgatar a “melopéia” original do poema, seu arcabouço de sons, de ecos e assonâncias, sua estrutura auditiva. Vejo essa opção como uma reação a um estilo “conteudístico” de traduzir, no qual o importante era reproduzir “o que estava sendo dito”, sem preocupação maior com os aspectos sonoros. 
 
É possível, em muitos casos, tentar conciliar estes dois lados. Num poema de métrica inflexível, um decassílabo, por exemplo, pode-se permitir uma certa liberdade de movimentos, para que o tradutor, encontrando uma correspondência feliz com o original, não a jogue na cesta do lixo apenas porque o verso resultante chega a onze ou doze. 
 
Uma certa liberdade quanto à rima – usar rimas toantes aqui e ali, mesmo que o original se limite a rimas exatas. Isto pode parecer preguiça ou desatenção, mas muitas vezes esse recurso, sem abrir mão da rima por completo, expande o glossário acessível ao tradutor, e pode resultar numa versão com ganhos significativos em outras dimensões do poema. 
 

 
(Cynthia Nixon como Emily Dickinson, no filme de Terence Davies “A Quiet Passion”)
 
 
 
 
 

4782) Mortes romanceadas (9.1.2022)

Escrever ficção baseada em pessoas reais é uma coisa perigosa, principalmente se as pessoas ainda estiverem vivas. Quanto mais remoto o morto famoso, mais fácil usá-lo num romance: aí estão centenas de filmes fazendo fanfic com a vida alheia, desde Napoleão até Billy the Kid, desde Leonardo da Vinci até Sigmund Freud.
 
Numa entrevista à revista Locus (# 492, janeiro 2002), Kim Stanley Robinson comenta esse tipo de saia-justa literária:
 

Não é aconselhável criticar pessoas reais do passado, quando você lhes atribui palavras que afinal são suas. Isto se mistura ao problema ético de todo biógrafo, um problema que eu mesmo não gostaria de encarar. Howard Waldrop, por exemplo, demonstra uma afeição verdadeira pelos “personagens reais” que retrata, e isso pode contornar o problema, mas se você está criticando esses “personagens reais” eles não passam de alvos que você cria para poder derrubar.

 
Joyce Carol Oates encarou esse desafio em sua coletânea de contos Wild Nights! - Stories About the Last Days of Poe, Dickinson, Twain, James and Hemingway (Harper Collins, 2008). Em cinco histórias, ela ficcionaliza os últimos dias de vida de cinco personalidades literárias dos EUA (com pequenas variantes – cada conto tem uma proposta própria). Algum leitor-fã poderá se sentir ofendido.
 
Vejamos desde logo o conto “Grandpa Clemens & Angelfish, 1906”. Ao que parece, o grande Mark Twain tinha um certo fascínio estético pelas garotinhas pré-púberes e adolescentes, entre dez e dezesseis anos. Ele criou um clube chamado “Angel Fish and Aquarium Club”, com garotas a quem ele dava presentes e tratava como suas “netinhas”. Pois bem, é o que basta para Joyce Carol Oates compor um conto devastador onde o escritor torna-se amigo e afetuoso correspondente de uma garota e depois a abandona, quando ela atinge “a idade desinteressante”. Seus últimos momentos de vida são um pesadelo em que ele é perseguido por garotinhas que o espancam, rindo às gargalhadas.
 
Igualmente cruel (e igualmente inspirado em fatos reais) é o conto “The Master at St. Bartholomew’s”. O mestre é Henry James, o rei do subentendido e do understatement, o prestidigitador de sentimentos não-expressos, desejos inefáveis e tragédias mudas. Em plena Primeira Guerra Mundial, num chá elegante com senhoras da sociedade londrina, ele impulsivamente se oferece como voluntário para ajudar na recuperação de soldados ingleses feridos.
 
Começa aí uma descida aos infernos que horroriza e fascina James, um homem tímido, tido como homossexual reprimido durante a vida inteira, e que talvez tenha morrido virgem. Ao penetrar nas enfermarias repletas e caóticas do hospital St. Bartholomew’s, ele se vê diante da tragédia do corpo, da miséria do corpo, dos salões sufocantes com cheiro de mijo, de peido, de bosta, de carne gangrenada, de cotos de membros decepados. É o mundo de todas as coisas desagradáveis (sujeira corporal, penicos cheios, vômito) que nunca tinham encontrado espaço na sua ficção, uma ficção voltada para salões elegantes, chás-das-cinco, “garden parties”. E, ao que parece, ali naquele inferno nauseabundo o mestre encontra um sucedâneo do amor.
 
Diante disto tudo, fico sem saber como classificar “Papa at Ketchum, 1961”, em que a escritora acompanha o monólogo interior de Ernest Hemingway na decadência física, emocional e mental dos dias que precederam seu suicídio em 2 de julho de 1961. A reta final do autor de O Velho e o Mar foi algo triste. Vi em algum lugar uma de suas últimas entrevistas filmadas: ele precisava ler num papel as próprias respostas. Ferimentos de guerra, acidentes, diabetes, bebida, depressão, tudo contribuiu para que ele vivesse um processo ladeira-abaixo em seus derradeiros anos.
 
Joyce C. Oates descreve esses dias como o pesadelo de um machão que fez da força e da valentia a viga central da própria vida, e se vê agora reduzido a um velhote gagá, apoiando-se numa bengala e bebendo escondido. É um retrato cruel (mais uma vez), mas provavelmente autêntico, inclusive no modo como ele repete para si mesmo de que modo irá carregar a espingarda de dois canos, sentar na cadeira, apoiar a coronha no tapete (porque no chão liso ela pode deslizar), apertar o gatilho com o dedão do pé descalço...
 
Não é uma leitura leve. E por mais que o protagonista seja pouco simpático, a gente acaba admirando a mera obstinação de um homem que foi ferido na guerra, teve problemas graves de saúde a vida inteira, na velhice foi submetido a pesadas terapias de eletrochoque, tomava remédios tarja-preta, bebia constantemente, mas teimava e resistia. Até que...
 
Hemingway não foi o único da família a se suicidar: seu pai Clarence, sua irmã Úrsula, seu irmão Leicester e sua neta Margaux morreram da mesma forma.

Estes três contos podem ser considerados como narrativas bastante realistas, admitindo-se a liberdade ficcional de fantasiar pensamentos, devaneios, pesadelos, etc.  O mesmo não acontece com o conto que abre o volume: “Poe Posthumous, or The Light-House”. É um conto despudoradamente fantástico. A premissa é de que Poe, no mês de outubro de 1849 em que morreu, teria ao invés disso encontrado uma espécie de mecenas que assumiu suas dívidas e despesas, e em troca disso o enviou para tomar conta, sozinho, de um farol localizado a duzentas milhas da costa do Chile.
 
Joyce C. Oates revela que a idéia para este conto lhe veio de um fragmento de poucas páginas, deixado inédito pelo próprio Poe, “The Light-House” – fragmento este que também foi usado recentemente como ponto de partida para o filme O Farol (2019) de Robert Eggers, com Willem Dafoe e Robert Pattinson.
 
Aqui, um link para o texto original de Poe:
 
https://eapoe.org/works/tales/lightha.htm
 
Oates parte desta idéia inicial de Poe, de um homem encarregado de cuidar sozinho de um farol, e desenvolve uma narrativa meio gótica, porque o farol em si é uma estrutura “de origem desconhecida”, que remonta a “antes da chegada dos conquistadores espanhóis”, e cuja escadaria apresenta um número diferente de degraus, cada vez que ele faz a contagem. E é uma história também meio lovecraftiana, porque as tempestades frequentes naquela latitude começam a trazer para as “piscinas” rasas formadas na rocha seres com aparência feminina, ao mesmo tempo repulsivas e atraentes, as “ciclófagas”. E mais não digo.
 
Se o conto sobre Poe já tem uma aura de ficção científica, o texto de Oates sobre Emily Dickinson, “EDickinsonRepliLuxe”, nos conduz para um futuro próximo onde é possível comprar ciborgues domésticos, feitos à imagem e semelhança de vultos famosos, celebridades da História.
 
O sr. e a sra. Krim são um casal mais ou menos afluente, marido endinheirado e esposa com ambições culturais (ela se considera poeta). Os dois adquirem uma ciber-réplica de Emily Dickinson e é ao mesmo tempo engraçado e patético acompanhar o nervosismo da dona da casa, que passa o dia espreitando sorrateiramente “Emily” em suas andanças pela casa. O ciborgue, aliás, tem a aparência externa da pessoa original, menos a estatura, que não ultrapassa um metro e meio.
 
Isto dá à “Emily” algo de boneca, mas ela tem iniciativa, apesar de ser introspectiva e tímida. Prepara e serve o chá, cuida das próprias roupas... e enquanto isto a sra. Krim vive na sua cola, ansiosa para presenciar o momento em que a grande poeta irá produzir um poema novo, um poema que não tinha sido escrito ainda, e esse poema terá sido escrito na casa da sra. Krim!  É a glória.

Joyce Carol Oates (nascida em 1938) é uma escritora respeitada nos EUA, mas raramente é citada nos textos sobre literatura fantástica e FC.  Há um bom verbete sobre ela na “Science Fiction Encyclopedia” (https://sf-encyclopedia.com/entry/oates_joyce_carol)  Pela avaliação de John Clute nesse texto, as duas décadas deste século têm mostrado uma inclinação cada vez maior da autora pelas narrativas fantásticas.
 
Ela já ganhou por três vezes o principal prêmio da literatura de horror, o Bram Stoker Award, com Zombie (1996), The Corn Maiden and Other Nightmares (2011) e Black Dahlia and White Rose: Stories (2012), além do World Fantasy Award por Fossil Figures (2011).
 
O livro que comentei aqui, Wild Nights!, foi publicado no Brasil sob o título Descanse em Paz, com tradução de Elisa Nazarian. Ao que parece, saíram edições pela Texto Editores e pela LeYa.