5054) A arte do spoiler (21.4.2024)

 
Um spoiler, quando falamos de filmes, livros, etc., é a revelação de uma informação antes da hora, estragando o prazer do mistério ou do suspense. 
 
A expressão mais próxima em português seria “desmancha-prazeres”, cujo inconveniente é ser mais longa e ter uma latitude maior de significado. Um desmancha-prazeres pode ser, por exemplo, uma pessoa que vai com a gente para uma festa, ou um passeio, e reclama o tempo todo. 
 
Procurei agora (e não achei) na Internet o meu exemplo de spoiler preferido, muitas vezes citado. Um antigo desenho do “Amigo da Onça”, de Péricles, em O Cruzeiro. Ele mostra o sádico personagem saindo de uma sessão de cinema e dizendo, enquanto passa pelos espectadores que entram na sala: “O assassino é o pai da moça... O assassino é o pai da moça...” 

(O "Amigo da Onça", de Péricles)
 

A história de mistério policial deve ser o gênero de narrativo que mais depende (ou que invariavelmente depende) do fato de uma informação crucial precisar ser ocultada ao leitor até o último capítulo, quando Sherlock Holmes ou Hercule Poirot reúne os suspeitos, explica a história toda e aponta o culpado. 
 
Mesmo assim, há inúmeras obras não-detetivescas que dependem de mistérios, dúvidas, incertezas. Histórias onde não sabemos ao certo o que aconteceu. Um fato remoto na infância de alguém. Um episódio de que todo mundo evita falar. A verdadeira identidade de uma pessoa. Às vezes, a própria identidade de quem está contando a história. 
 
No final, vem a revelação, mas o objetivo maior da narrativa não é a resposta em si, mas o longo período de incertezas e dúvidas, que é compartilhado pelo leitor, e que tem sua função dramática. 
 
Revelar o final antes da hora pode estragar a experiência de quem, na leitura, precisa justamente saborear todas as possibilidades, versões e hipóteses, antes de receber a resposta final. É um prazer específico que se extrai de alguns tipos de narrativa. 
 
Mas nem sempre o spoiler estraga o prazer da leitura. Muita gente até gosta. Uma curiosa pesquisa constatou que para muitas pessoas a informação tida como “desmancha-prazeres” as levava a gostar mais das histórias – desde que a revelação fizesse parte do texto, e não fosse uma “dica” dada por alguém, fora do livro. 
 
Aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2016/10/4168-o-suspense-e-o-spoiler-9102016.html

 
No útil websaite LitHub, um texto de Jonathan Russell Clark discute o que ele considera “o spoiler mais famoso de todos os tempos”, o prólogo de Shakespeare para a tragédia Romeu e Julieta. Nesse prólogo, em forma de soneto, a platéia é informada de que “um casal de desafortunados amantes tira a própria vida”. Clark considera que essa revelação, feita no instante mesmo em que as cortinas se abrem, é uma estratégia brilhante do autor. 
 
Primeiro, diz ele, porque nesta peça, mais do que em muitas outras, o final trágico é de cortar o coração, porque poderia tão facilmente ter sido evitado. Se uma desgraça tão catastrófica desabasse inesperadamente para a platéia, ela talvez reagisse mal; mas a peça já se abre dizendo como acaba, o que esvazia um pouco o impacto negativo. 

 
Por outro lado... isto não nos impede de torcer para que o casal fique junto, mesmo sabendo que eles não vão ficar. E quando o desfecho-mau acontece (diz Clark), não nos queixamos do Autor, que foi leal conosco, e sim de nós mesmos, da nossa esperança ingênua. E culpamos a injustiça do mundo – o que é (diz ele) o objetivo de toda a grande literatura. 

(Casino)
 

Existe também o falso spoiler preparado pela narrativa. No filme Casino (1985) de Martin Scorsese, Robert DeNiro faz um gangster que logo na primeira cena entra no carro, liga a ignição e o carro explode em chamas. Em seguida, o filme volta no tempo, em flash-back, para nos mostrar a razão do crime. Lá pelas tantas é que somos informados de que o bandido escapou da explosão. 
 
É um recurso usado tantas vezes que já estamos calejados. Um filme que começa com o protagonista sendo enterrado, fuzilado, enforcado, etc., já entrega de bandeja que aquilo não passa de uma encenação. O “nosso herói” certamente vai ressurgir vivinho da silva daí a pouco, e vai explicar o truque que usou para enganar seus perseguidores. 
 
Isto vale, contudo, para filmes mais leves, filmes de aventura, de entretenimento. Num filme de pretensões mais realistas, um fato crucial mostrado perto do início dificilmente será desmentido depois. 
 
O spoiler será, sempre, um desmancha-prazeres? Não necessariamente. Podemos ler várias vezes um livro onde há algum tipo de mistério esclarecido no final, alguma surpresa que nos pegou desprevenidos apenas na primeira vez, alguma reviravolta da narrativa que nos espantou mas não irá nos espantar na repetição da leitura. Por que? 
 
Para Clark, um spoiler sempre se refere a “o que acontece”, mas as grandes histórias dizem respeito ao “como acontece” e ao “por que acontece”.  E estes aspectos podem ser trabalhados pelo autor com tal riqueza de elementos que a releitura sempre trará novidades. Diz ele: 
 

“A alquimia das melhores histórias está em sua consistência: uma conexão de elementos mínimos, infinitesimalmente trançados entre si e com o amálgama que os une; está nas idas e vindas entre o que está acontecendo de fato, os motivos por que está acontecendo, e as razões que tornam tudo isto importante.” 

 
É por isto que mesmo os mistérios detetivescos cujo desfecho eu já conheço podem ser lidos sem susto. Já sei quem matou as vítimas em histórias como O Mistério da Laranja Chinesa de Ellery Queen, ou Madball de Fredric Brown, ou The Three Coffins de John Dickson Carr, ou O Assassinato de Roger Ackroyd de Agatha Christie. E daí? 
 
Essa revelação específica deixou de ser importante. No trajeto até ela, contudo, há uma série de pequenas revelações, pequenas conotações, detalhes secundários mas relevantes, que me motivam a ler de novo; e há o prazer de acompanhar a mestria com que o autor soube tecer tudo aquilo, e que é equivalente a escutar pela enésima vez uma sinfonia somente pelo prazer de ver como tantos efeitos diferentes foram amarrados num todo que faz sentido e que dá prazer. 
 
 
 
 

4256) Chico Buarque: "Tua Cantiga" (30.7.2017)

Chico Buarque está prometendo disco novo para breve, e lançou uma canção como trailer, “Tua Cantiga”, em parceria com Cristóvão Bastos. O clipe pode ser visto aqui – ou revisto, porque a esta altura grande parte dos meus leitores já viu.

https://www.youtube.com/watch?v=dk8arhNQta0&feature=youtu.be

Chico, com seus companheiros de geração como Gilberto Gil, Milton Nascimento, Caetano Veloso, Edu Lobo, Egberto Gismonti, e tantos outros da MPB, é protagonista de uma espécie de seriado “The Walking Dead”. Cada um deles é enterrado publicamente todo ano pela crítica ou pela concorrência –  e não morre nunca. Em cada geração nova de músicos rebeldes e contestadores aparece um que o mata e enterra, e seis meses depois ele faz um disco e canta na missa-de-sétimo-dia desses talentos meteóricos.

Esta música nova tem uma bela melodia de Cristóvão Bastos, um arranjo delicado onde cada ruidozinho sabe o que está fazendo (arranjo e piano: Cristóvão Bastos; baixo, Jorge Helder; bateria e percussão: Jurim Moreira), e um clip simpático onde o camarada vem entrando e trazendo a câmera consigo, canta a música, sai pela outra porta, vai embora e deixa a câmera para trás.

É como se ele estivesse bebendo cerveja num bar nas vizinhanças, alguém mandasse um zap dizendo: “Prontos pra gravar, pode vir”, ele viesse, gravasse e fosse embora antes que a cerveja amornasse na mesa.

Não sou fã de Chico Buarque. Se fosse, teria escutado os dois ou três últimos discos dele – coisa que não fiz. Por que? Não sei, acho que com música acontece algo parecido com o que se dá com bebida. A gente vai numa loja e compra um vinho, ou uma vodka, chega em casa e guarda no móvel da sala. Um leigo perguntaria: “Oi, e não vai beber não?” A resposta seria: “Vou, quando a hora chegar”.

“Tua Cantiga” tem sido comentado de maneira divertida nas redes sociais. Tazio Zambi (PB) postou no Facebook: “gostei muito da música nova do chico buarque, "toca uma antiga".  É o trocadilho ideal, que busquei sem encontrar quando li o título.

Já Alex Antunes (SP) comentou, depois de dizer (meio surpreendentemente) que tinha gostado da música: “e essa notinha fora do cristovão bastos é o bicho.  :D  resume o babado”.  Eu li isso antes de ouvir a música e pensei: “Mas que bobagem, o pessoal agora tá achando pelo em ovo, tá achando que uma notinha isolada ‘diz tudo’”.

Fui ouvir a música e me desdisse, dei control-z: a notinha tem tudo a ver, de fato. Por que? É uma notinha isolada, uma tecla aguda do piano, que aparece no clipe em 00:17, dando sinal que começou, e em 03:59, assinalando o fim. Detalhe que abre e fecha a música, serve de batidinhas-com-a-batuta para avisar a orquestra, e serve de ponto-final. E é dentro da harmonia uma nota meio angustiante; lembra aquelas notas de piano insistentes e ominosas na trilha de Eyes Wide Shut de Kubrick.

É uma nota solta, que me parece estar num canal diferente do canal do piano, vem de outra dimensão e é colada em cima. Não é um palavra a mais no texto, é uma ilustração.

Se eu fosse comparar com alguma coisa compararia com aquela nota única, inesquecível em timbre e em colocação mais que perfeita, aquela nota isolada de guitarra (surge pela primeira vez em 00:12) que se tornou a assinatura de “Hello Goodbye” dos Beatles.

Com relação à letra, é uma daquelas cartas de amor que Chico Buarque tem longa prática de escrever e de fato escreve como ninguém. Turbinado, inclusive, pelo prazer perverso de imaginar um milhão de brasileiras ouvindo, suspirando e imaginando por sua vez: “É pra mim que ele está dizendo isso... É a minha cara...” Chico Buarque é uma espécie de Machado de Assis, com público feminino cativo e permanente, dialogando com elas sem intermediários, e dirigindo em grande parte a elas esse meticuloso acariciar de sentimentos.

É um letra com um tom meio velado, porque (fica claro no texto) trata-se de um homem casado dirigindo-se a uma mulher também casada, uma mulher que tem um “vigia”, “um desalmado”, uma mulher por quem ele jura largar “mulher e filhos” para fazê-la “rainha” na “nossa casa”. Que homem nunca jurou isso cem vezes? Que mulher não acreditou pelo menos uma vez?

Chico Buarque já falou em entrevistas que gosta de compor a música antes e encaixar a letra depois, sílaba por sílaba, um processo que ele já descreveu poeticamente como “tijolo com tijolo num desenho mágico / tijolo com tijolo num desenho lógico”. Este método exige a música bem memorizada e repetida mentalmente até não poder mais, enquanto mil palavras e combinações de palavras são tentadas para encaixar na métrica, na cadência, na prosódia, na acentuação, no timbre, no ritmo. Ah, sim: e a letra precisa também fazer algum sentido.

Ao longo de “Tua Cantiga” o poeta explora a alternância de rimas finais em “ir” e “ar”, modulando pra rimas em “”eis”, “iz”, “ei”, “ou” na parte do meio. E com um detalhe tipicamente buarquiano de parelhas de rimas toantes encaixadas exatamente nas mesmas posições da estrofe, com uma exatidão e uma sutileza admiráveis: suspiro/ligeiro, nome/perfume, lenço/alcanço e assim por diante.

Do ponto de vista da cadência, as estrofes da primeira parte da canção, a mais interessante neste aspecto, têm um formato curioso. (Isto é uma marcação que eu faço mentalmente, mas é subjetiva, não sei todo mundo sente essa cadência da mesma forma.) A cadência é: 4-1-4 / 4-1-4 / 4-1-4-1-4-1-1. Isso dividiria visualmente a estrofe assim:

quando te der

sau

dade de mim;

quando tua

gar

ganta apertar;

basta dar um

sus

piro que eu vou

li

geiro te con

so-lar

Isto é um dos recursos que permitem à letra de música, caso o letrista queira, ser um produto mais sofisticado do que o poema escrito, embora somente uma porção bem pequena das letras se preocupe conscientemente com ele. A melodia preexistente à letra impõe a ela cadência, acentuação, pausas, etc.: e a letra, que de si já traz esses elementos, entra numa relação de tensão com a estrutura proposta pela melodia, uma tensão que ora se resolve com uma coincidência exata de efeitos, ora com um leve dissonância que, em vez de um ruído desagradável, pode produzir, quando bem feita, um leve surpresa de novidade.

O poeta faz referência a Shakespeare, ao famoso Soneto 116, o que fala em “marriage of true minds”: “ou estas rimas não escrevi / nem ninguém nunca amou”. Elba Ramalho gravou esse soneto em 1984, na versão em português de Ana Amélia e música de Tadeu Mathias: “Se isto é falso, e que é falso alguém provou, não sou poeta, e ninguém jamais amou” (“If this be error and upon me prov'd, / I never writ, nor no man ever lov'd.”)

“Amor Eterno”, álbum “Do Jeito Que a Gente Gosta”:

https://www.youtube.com/watch?v=KeRGqIpupiY

Citar Shakespeare está totalmente de acordo com um tom poético onde o camarada sugere à musa “deixar cair um lenço” para que ele o recolha. É com essas imagens e contextos tipo Segundo Reinado que um certo pessoal moderno se invoca às vezes – o pessoal para quem o Passado é um país inimigo que precisa morrer à míngua. E é isso que torna Chico simpático aos olhos de outros grupos, para quem é preciso transformar o mundo, desde que se transforme somente a parte que eles não gostam e se deixe o resto confortavelmente intacto.

O poeta oscila com fluidez, e quase sem ser percebido, entre essa dicção clássica e uma dicção mais popular e contemporânea, que o faz prever-se “aperriado”, tratar a musa por “minha nega”, chamar o maridão de “teu vigia”... O seu dicionário poético é rico assim, de termos rebuscados (mas que o ouvinte geralmente intui pelo contexto) e termos da linguagem das ruas, sem muita preocupação em carimbar as gírias do momento.

“Tua Cantiga” é uma música muito boa, consegue ter complexidades e sutilezas e ser assobiável, dá prazer ao ouvido e dá combustível ao pensamento. Resta esperar o disco.

4107) Shakespeare e Cervantes (24.4.2016)

O conceito de contemporaneidade é uma coisa engraçada. Usa-se muito essa palavra como sinônimo de “atual”, “da época presente”: A música brasileira contemporânea tem explorado tais e tais caminhos.  Mas o que me interessa é a contemporaneidade como laço entre duas coisas, dois acontecimentos bem separados no espaço.

Já li uma crítica questionando uma dessas contemporaneidades históricas (“Fulano e Sicrano viveram na mesma época”). É quando Castro Alves diz, em “O Livro e a América”:

Por uma fatalidade 

dessas que descem de além, 

o sec'lo, que viu Colombo, 

viu Gutenberg também. 

Quando no tosco estaleiro 

da Alemanha o velho obreiro 

a ave da imprensa gerou... 

O Genovês salta os mares... 

Busca um ninho entre os palmares 

e a pátria da imprensa achou...

Não há sincronia entre as vidas e os tempos dessas duas grandes figuras, embora tenham de fato vivido no mesmo século. A primeira Bíblia de Gutenberg é de 1455, quando Colombo era ainda um guri de cinco anos. O “quando” usado pelo poeta não supõe que os dois fatos que refere são simultâneos, mas que são sucessivos. Quando isso, depois aquilo.

Vejam com que fluência o poeta compara a invenção de um com o voo de uma ave, e o descobrimento geográfico do outro com o achamento de um ninho. Essa ligação metafórica suaviza o fato de que os dois viveram em mundos separados. Gutenberg morreu em 1468, sem desconfiar que existia outro continente além do Atlântico. Já Colombo, era um leitor voraz de obras impressas, como as Viagens de Marco Polo.

Salman Rushdie, num texto aludindo à contemporaneidade entre Shakespeare (1564-1616) e Cervantes (1547-1616), faz alguns comentários pertinentes, como o de notar que os livros do soldado têm muito menos batalhas, e as guerras são menos levadas a sério, do que as peças do dramaturgo que nunca esteve em campo de batalha.

Em casos assim, resta sempre a curiosidade de saber se dois escritores dessa estatura, vivendo praticamente no mesmo continente, não teriam ouvido falar na fama do outro, e se interessado para ler algo que o outro escreveu. Acho isso sempre um detalhe importante para um bom biógrafo literário investigar. O que ele lia? O que chamava sua atenção? Quem eram os mais lidos na época dele, pelos amigos, pelos colegas, pelo público-alvo?

A crítica registra que entre o Bardo de Avon e o criador do Cavaleiro da Triste Figura (que em inglês recebe o charmoso apodo de “the Knight of the Doleful Countenance”) o único contato possível pode ter sido (não se sabe ao certo) Shakespeare lendo o Dom Quixote, grande sucesso europeu, traduzido ao inglês por Thomas Shelton em 1612 (a parte I). Houve portanto um período de quatro anos em que o dramaturgo inglês podia tê-lo lido em sua língua. Quanto a Cervantes conhecer suas peças, seria bem menos provável. Eram um sucesso localizado, ao contrário do Quixote, e só séculos depois ganharam o mundo.

Borges tem um viés interessante para essa questão de duas pessoas contemporâneas. Num dos últimos ensaios de Otras Inquisiciones (“Nueva refutación del tiempo”), ele conta, com a maior seriedade:

No princípio de agosto de 1824, o capitão Isidoro Suárez, à frente de um esquadrão de hussardos do Peru, decidiu a vitória de Junín; no princípio de agosto de 1824 De Quincey publicou uma diatribe contra Wilhelm Meister Lehrjahre; esses fatos não foram contemporâneos (agora o são) já que os dois homens morreram, aquele na cidade de Montevidéu, este em Edimburgo, sem saber nada um do outro.

Ou seja, Suárez viveu num universo onde o panfleto de Thomas De Quincey não existia, e provavelmente o próprio De Quincey também. E não é difícil imaginar um mundo em que um poeta romântico inglês não tenha conhecimento da existência de um militar sulamericano. Viveram em mundos isolados, estanques.

O que Borges parece querer dizer é que não basta terem existido materialmente ao mesmo tempo, como sabemos que aconteceu. Seria preciso que de algum modo as idéias de pelo menos um deles influenciasse o pensamento ou as ações do outro. Seria preciso que pudéssemos dizer que houve um mundo em que pelo menos A conhecia a existência de B.  Seria preciso que houvesse um universo mental, pelo menos um, onde eles dois fossem reais.

Não deve ser difícil prolongar esse jogo, imaginar mil pares de eventos desrelacionados num momento histórico qualquer. Em julho de 1930, por exemplo, surgiu um dos mais famosos personagens do romance policial, o detetive Maigret, de Georges Simenon, na novela Pietr-le-Leton. Também em julho de 1930 deu-se o assassinato de João Pessoa por João Dantas, no Recife, no dia 27 daquele mês. Os protagonistas do crime desencadeador da Revolução de 30 teriam alguma informação sobre o livro do então obscuro Simenon? Duvido. Simenon e seu público saberiam do crime da Confeitaria Glória, no longínquo Brasil? Duvido.

Como diria Borges, são fatos contemporâneos agora, que, através de nós, eles começam pela primeira vez a habitar o mesmo universo. Na intuição idealista de Borges (“só é real o que é pensado”) viviam em universos estanques, até que surgiu uma mente capaz de pensar juntas suas duas idéias.

3801) Pequenos personagens (30.4.2015)

O pequeno personagem é aquele que aparece pouco, em segundo plano, mas nem por isso tem que ser um personagem menor ou sem importância. Às vezes aparece em apenas uma cena, mas é bastante para se tornar inesquecível. 

No cinema, isso fica muitas vezes por conta do ator. O ator Ned Beatty fez um papel secundário em Rede de Intrigas (“Network”, 1976) de Sidney Lumet, aparecendo em apenas uma cena do filme, e concorreu ao Oscar de Melhor Coadjuvante. (Não que eu ache um Oscar uma grande coisa, mas eles lá acham.) Dizia ele: “Nunca recuse um trabalho, por menor que pareça. Trabalhei neste filme um dia apenas, e fui indicado ao Oscar”.

A literatura parece mais propensa a valorizar os personagens menores. No livro de R. L. Stevenson O Médico e o Monstro, o Dr. Jekyll tem uma casa cheia de criados que pouco aparecem; mas o romance Mary Reilly (1990) de Valerie Martin, usa como protagonista uma dessas empregadas, e reconta o drama do ponto de vista dela. 

Algo parecido foi feito recentemente no romance francês Meursault, contre-enquête (2013) de Kamel Daoud, cujo foco é no irmão do árabe assassinado na praia pelo narrador de O Estrangeiro (1942) de Albert Camus.

No prefácio de seu romance O Mundo de Rocannon (1966), Ursula LeGuin explica seu protagonista lembrando que ele aparecia rapidamente no conto “O Colar de Semley” (1964), como um etnólogo que a heroína encontra noutro planeta. Depois (diz ela) ele começou a surgir na sua mente, dizendo: “Ei, eu sou Rocannon! Conte minha história!”, e ela o fez. Muitos personagens hoje famosos fizeram sua primeira aparição em circunstâncias parecidas.

Um personagem shakespeariano inesquecível é Falstaff, que aparece nas duas partes de Henry IV (1597?, 1599?) e As alegres comadres de Windsor (1602). Em 1966, Orson Welles lhe deu o papel de protagonista do filme Chimes at Midnight, aproveitando cenas das peças e trazendo o personagem para o foco principal. 

Algo parecido fez o dramaturgo Tom Stoppard quando dedicou uma peça inteira a dois personagens bem secundários de Hamlet, em Rosencrantz and Guildenstern are Dead (1966). São dois amigos do príncipe Hamlet que fazem breves aparições na peça, e no texto escrito por Stoppard eles se tornam o ponto de vista através do qual a história do Reino da Dinamarca é contada. 

Desenvolver um personagem secundário de uma obra conhecida poderia ser um bom exercício de oficina literária, para mostrar como uma mudança de ponto de vista, sem alterar os fatos concretos, pode determinar uma reviravolta no significado da história original. Nenhuma história é a mesma quando os fatos são narrados por outro ponto de vista.

3756) Quatro tábuas e uma paixão (8.3.2015)

Uma frase muito citada por aí, e atribuída a Shakespeare, é a que define o teatro como “quatro tábuas e uma paixão”.  Ou seja, para se fazer teatro precisa-se apenas de um espaço mínimo, para encenar em cima dele uma paixão humana representada por atores.  É uma frase que equivale à famosa máxima de Glauber Rocha para fazer cinema, “uma câmara na mão e uma idéia na cabeça”.

Fui rastrear essa frase e, como sempre, descobri que a história é muito diferente. Pra começar, não é de Shakespeare; tudo indica que seja de Alexandre Dumas.  Num artigo publicado em 1883 a respeito de Dumas, William Ernest Henley cita o autor francês:

“’Tudo que eu quero,’ disse Dumas numa comparação memorável entre ele próprio e Victor Hugo, “são quatro cavaletes, quatro tábuas, dois atores e uma paixão’; e as suas peças são uma prova de que não falava mais que a verdade”.

Quatro cavaletes, com quatro tábuas deitadas por cima deles, fornecem um palco mínimo. Já vi alguns atores e músicos (não são todos, claro) dizerem que pra se apresentarem bem precisam estar acima do chão, nem que seja um palmo. Não por se acharem superiores, mas para terem melhor a sensação de um espaço diferenciado, o espaço da criação, que (na cabeça deles) precisa ser distinto do espaço da platéia.  Veja-se que Dumas lembra de incluir os “dois atores”, porque o ator é o núcleo do teatro, sem eles nenhuma “paixão” é possível.

O número de tábuas varia entre duas, três e quatro, nas outras referências que achei no Google.  Acabei achando até referências minhas, no tempo em que eu, indo de maria-vai-com-as-outras, atribuí a frase a Shakespeare.  Pelo que vi agora, acho que foi mesmo Dumas quem disse primeiro.

Quatro tábuas, dois atores, uma paixão.  Esta seria para mim a fórmula mais redonda para essa idéia, inclusive pela simetria geométrica que propõe, numa concentração de importância proporcional à diminuição de quantidade (4, 2, 1).

E a literatura, seria o que?  Eu respondo: um toco de lápis e um pedaço de papel.  Ninguém precisa de mais do que isso (e um cérebro, claro) para fazer boa literatura.  É possível fazer poesia com uma lata de spray e um muro, com uma lasca de carvão e uma parede.  Mas hoje tem romancistas que não conseguem escrever sem ser num notebook Mac, “por causa dos comandos, dos recursos, da interface gráfica”, etc.  É meio constrangedor perceber que, se a humanidade regredir a um estágio pré-computador (o que não é impossível, no caso de uma catástrofe econômico-ecológica em escala mundial) muitos escritores vão deixar de sê-lo, mesmo que estejam cercados por pilhas enormes de cadernos e de canetas esferográficas.

3567) Tradutores, uni-vos! (2.8.2014)

(cartum de Samuel)

A frase me surgiu de improviso ao discutir uma questão inesperada: “Tradutores, uni-vos! Sem a gente não existia esse livro!”.  Não se pense que estou conclamando multidões à rua; basta me conhecer para saber da impossibilidade científica de tal evento. Melhor trazer outra explicação.  O “uni-vos” não quer dizer que tenham de sair à meia-noite de archote em punho ou que conquistem praças, esquadras e palácios à frente de um milhão de mujiques. Uma forma de união seria tornar mais frequente e mais pública a discussão das traduções e de suas dificuldades, até mesmo para que o público leitor entendesse o que é de fato uma tradução. (Muita gente ainda pensa que tradução é como exercício de caligrafia: já está tudo feito, e ganha nota boa quem fizer mais parecido com o original.)

OK, creio que existem fóruns de tradutores, portais de debates, de trocação de figurinhas e de lavação de roupa suja, mas o leitor em geral fica alheio a esses conciliábulos. As editoras, principalmente as que lidam com os clássicos (livros com numerosas versões) bem que poderiam desembolsar uns caraminguás extras, e contribuir para que os leitores lessem melhor. E comprassem melhor.

Uma das vantagens do texto eletrônico-digital é a possibilidade de expandir e contrair grande quantidade de texto. Podia haver uma espécie de meta-edição de clássicos em que algumas partes mais importantes ou mais obscuras pudessem, a um comando de link ou de toque, abrir janelas laterais com um certo número de traduções para vários idiomas, cada uma delas comentada, justificada, de modo a ser proveitosa a quem não soubesse o idioma original. Poderíamos ter, por inevitável exemplo, o Ulisses de Joyce em inglês, e a cada passo poderíamos ler um parágrafo do original tendo ao lado janelinhas com as respectivas traduções de Antonio Houaiss, Bernardina Pinheiro e Caetano Galindo.

Como será que idiomas mais visuais e menos analíticos do que os nossos imaginam, por exemplo, o “Ser ou não ser?” de Hamlet? Como resolvem o contraste entre essa linha inicial tão yin-yang e o jorro de imagens vívidas, sensoriais, com simbologia moral, emoções diametralmente opostas, que vem a seguir?  Quando a gente traduz, mesmo que seja uma notícia de jornal ou um trecho de entrevista, a gente traduz não somente a letra, traduz também a música, é forçado a mudar também a música do original, a sua combinação feliz ou desajeitada de vogais tônicas, as aliterações, o modo da frase se erguer no ar, dizer alguma coisa e depois deitar-se na linha novamente.  Toda frase bem escrita tem um desenho que nosso ouvido sempre reproduz, não importa se a leitura em si é silenciosa.

3519) Dicionário Shakespeare (7.6.2014)

O mundo da literatura está cheio de proezas ociosas, como calcular a percentagem de trissílabos na prosa de Graciliano. Uma dessas empreitadas quiméricas está sendo levada a efeito pelos caras que encontraram um dicionário inglês cheio de anotações manuscritas, e cismaram que era o dicionário que William Shakespeare usava como  referência ao escrever suas peças.

Fui lá no saite (http://tinyurl.com/oreosrz) dar uma olhada. Existe todo esse friquitício (lamento, leitores não nordestinos – explico depois) a respeito das palavras que o dono do dicionário sublinhou e que aparecem em peças do dramaturgo. Há uma visível mão-grande na direção de tentar comprovar a hipótese, mas é isso mesmo, afinal hipóteses são para isso, para a gente sugerir, propor e vê até onde consegue fazer as pessoas apostarem nela.  Existe uma dramaturgia da História, um gênero que consiste em relatar que “as coisas aconteceram assim”.

Vejam esta matéria: http://tinyurl.com/lzjme9r. Não sou um grande leitor de Shakespeare, na verdade só conheço bem duas peças dele (“Hamlet”, “Macbeth”), não li as exegeses de Harold Bloom, seu laudador maior, mas falando de poeta para poeta o interessante de Shakespeare é a aparente facilidade de suas imagens. Ele faz um símile ou uma alegoria qualquer e você pensa: “É exatamente isso”. Talvez pareçam óbvias a leitores do século 21, mas pode ser que leitores do século 17 pensassem: “Meu Deus, nunca me ocorreria dizer isso assim”. Para mim, o Poeta diz as coisas de uma maneira que parece a única possível para descrever aquilo.

O dicionário de Shakespeare não difere muito da camisola de Marilyn Monroe ou do biquíni de Brigitte Bardot, que colecionadores arrematam. Este objeto é precioso, porque esteve em contato com alguém precioso, predestinado, extraordinário. A criação cultural envolve leilões de opiniões, de teses, de explicações do mundo. “Minha tese é de que Fulano foi o dono deste livro, baseado em tais e tais indícios. Se discordar, beleza, apresente suas informações que conflitam com as minhas.”  Um dia a ciência vai estar tão avançada que a gente vai mostrar um manuscrito do século um e provar que foi escrito por alguém do século dez.

Achar o dicionário de Shakespeare seria tão útil (ou tão inútil) quanto achar a bússola quebrada que foi usada por Américo Vespúcio, ou a Bíblia que Lutero violentou com tinta negra e letra gótica.  Achar o mapa da ilha do tesouro.  Achar o resíduo sagrado de um personagem sagrado.  Cada novo farrapo de texto que se descobre de um autor parece estar disfarçadamente zombando de tudo que o precedeu, parece saber que seria lido por último.

3513) Shakespeare (31.5.2014)

Dizem que o maior tributo intelectual já prestado a Shakespeare foram os numerosos ensaios e livros do crítico Harold Bloom.  O Bardo completa 450 anos este ano, e uma boa homenagem a ele talvez fosse ler os livros de Bloom. O “pobrema” é que eu me veria afligido por um surto de escrúpulos ao quadrado, e me diria: “Nesse caso, que tal ler as dezenas de peças que você ainda não leu?”.  Porque eu conheço mais ou menos duas peças do bardo (Hamlet, Macbeth), li algumas outras e desconheço a enorme maioria.  Que direito tenho de dizer que conheço o autor? Pelo menos a ponto de distingui-lo de outros?

(Esta – incidentalmente – seria uma experiência limite, um teste: quem de nós identificaria qualquer parágrafo, colhido aleatoriamente, de um dos seus autores favoritos? Ninguém!  Ou melhor: diferente de zero, mas estatisticamente pouquíssimos.)

A pouca biografia que há de Shakespeare parece até uma coisa boa, porque quando penso nele não penso numa pessoa, penso num estilo. Nada sei sobre ele a não ser os poucos fatos que a imprensa compartilha.  A pessoa dele é para mim tão desfocada e transparente quanto a de Chaucer, Francis Bacon, Marlowe, meros nomes e (no caso dele) um estilo.  Diferente de outros que, por proximidade cultural talvez, sempre senti como pessoas e livro juntos, nenhum primeiro, nenhum depois: Cervantes e Camões.

Shakespeare é transparente, holográfico, uma mente que parece não ter deixado corpo atrás de si, ter trabalhado apenas a beleza e a clareza da linguagem. Ele pegava seus enredos de qualquer lugar: crônicas históricas, sagas, relatos de família, poemas orais guardados na memória. Em cima disso, o cidadão projetava um Raios-Gama verbal de extrema amplitude e implacável nitidez, algo que mesmo meio milênio depois raramente se consegue de vez em quando, quanto mais como ele, a cada folha.

Sua magia é a mesma de Camões: como se concebe que quinhentos anos depois ainda escrevam quase como ele?  A resposta é que ele procurou em si mesmo a linguagem mais maleável, mais flexível, mais carregada de variantes, com uma riqueza retórica capaz de produzir, quase que fala-a-fala (do ponto de vista dos atores) frases de belo teor e que desafiam o ator (e a direção) a escolher entre uma no meio de mil possibilidades de interpretação.

Dá a impressão de que poetas como Camões, Dante e Shakespeare, mesmo tendo um conhecimento respeitável das línguas do passado, estavam, de algum modo e não se sabe por que motivos, tentando escrever na língua do futuro, na língua que conseguia se enriquecer e se simplificar sem contradição interna.  E ajudaram a criá-la. Que escritor, publicado hoje, será lido e (pretensamente) compreendido em 2600?

3466) Shakespeare e a ciência (6.4.2014)

Este ano estão sendo comemorados os 450 anos de nascimento de William Shakespeare (1564-1616) e é claro que pipocam artigos sobre ele o tempo inteiro.  

Achei no saite do The Telegraph (aqui: https://tinyurl.com/yxvgspmu), um texto intitulado “Shakespeare, o Rei do Espaço Infinito”, em que Dan Falk examina os conhecimentos astronômicos do Bardo e sugere que eram muito avançados para sua época, que ainda defendia a visão ptolemaica (a Terra como centro do universo). O poeta de Avon foi contemporâneo de Copérnico (cujo livro De Revolutionibus é de 1543) e de sua teoria do Sol como centro do sistema solar, e há muitos doutorandos ingleses passando pente-fino nas peças em busca de referências.

Falk menciona que o primeiro relato detalhado de um inglês sobre a teoria de Copérnico foi de Thomas Digges (c.1546-1595), que morava a algumas centenas de metros do dramaturgo. Seu filho Leonard Digges era admirador dele, e contribuiu com um texto para o famoso First Folio, a primeira edição das peças shakespearianas. 

Falk lembra que Shakespeare era contemporâneo de Giordano Bruno, John Dee, Francis Bacon, Montaigne e outros homens de ciência cuja obra ele bem podia conhecer, mesmo indiretamente.

Ele observa que Shakespeare tinha oito anos quando explodiu a Supernova de Cassiopéia, de 1572, e que talvez fosse essa a estrela brilhando “a oeste do polo” nas palavras da Hamlet. Em todo caso, essa supernova foi observada por Tycho Brahe, o maior astrônomo da época, na Dinamarca (a supernova ainda hoje é chamada “estrela de Tycho”). 

Brahe morava pertinho do castelo  de Elsinor (local da história de Hamlet). O astrônomo norte-americano Peter Usher vê em Hamlet uma alegoria entre as duas visões cosmológicas do universo, com a vitória final da teoria copernicana.  E observa que dois parentes próximos de Tycho Brahe chamavam-se “Rosencrans” e “Guildensteren”, dois personagens cruciais no desfecho da peça.

Clássico é um autor que disse tanta coisa que parece ter dito dez vezes mais.  Sempre há pessoas dissecando seus textos em busca de idéias marxistas ou ecológicas, em busca de segredos sexuais ou profecias apocalípticas. Em Hamlet o príncipe diz que poderia se imaginar “o rei do espaço infinito”, e isso dá uma lente moderna ao olhar que ele ergue para as estrelas. 

O Bardo dá um passo adiante de Camões, que em Os Lusíadas (1572) já havia descrito com olhos mistos de poeta, crente e cientista a “máquina do mundo”, ainda geocêntrica, um sistema de estrelas que, como a cultura Renascentista que o produziu, era um edifício religioso que foi implodido aos poucos pelo edifício científico que cresceu dentro dele.

3457) Numa casca de noz (27.3.2014)

Vi uma postagem numa rede social, numa troca de idéias entre tradutores, comentando um livro que traduziu assim um título em inglês: A História das 40 Horas de Devoção em uma Casca de Noz. O original deve ser algo como The History of the 40 Hours’ Devotion in a Nutshell. A expressão “in a nutshell” tem o sentido de: “de forma resumida, de forma compacta, em poucas palavras”. Talvez tenha origem na famosa frase do Hamlet de Shakespeare: “O God, I could be bounded in a nutshell, and count myself a king of infinite space—were it not that I have bad dreams.”  Algo como: “Oh, Deus, eu podia ser trancado numa casca de noz e me considerar um rei dos espaços infinitos, não tivesse os sonhos maus que tenho”.

Dessa fonte clássica, talvez, veio a expressão popular “in a nutshell”, ou quem sabe ela já era popular no tempo do dramaturgo. Em todo caso, é uma dessas frases feitas, em torno de uma imagem fortemente concreta, de que a língua inglesa é rica. “Money makes a hole in his pocket” poderia ser traduzido por “dinheiro na mão dele é vendaval”, mas a imagem física da frase original suportaria ser vertida diretamente. (Ressalva: o personagem estaria deixando de dizer um clichê banal, e dizendo uma frase aparentemente fora do comum.) “I put my foot in my mouth yesterday” é mais visual do que, e tão coloquial quanto, “rapaz, eu ontem paguei o maior mico”.

Expressões populares tipo provérbios, comparações, frases feitas, aforismos, usam muitas vezes de uma força imagética que tanto tem de vívida quanto de meio sem sentido. Falar de corda em casa de enforcado?  Cor de burro quando foge?  Contar com o ovo no cu da galinha?  Pegar ar (=irritar-se)? E quando a gente traduz expressões estrangeiras, elas têm expressões de função equivalente em português, mas usando imagens completamente diversas. E algumas dessas frases, traduzidas com aquela literalidade de Millôr Fernandes em The Cow Went to the Swamp, ficam muito engraçadas, porque ninguém as diz assim em português. 

Muitas vezes a gente precisa traduzir “drunk as a lord” por “bêbado como um gambá”, mas “bêbado como um lorde” passaria imagem diferente, um contexto diferente; passaria uma ironia diferente, e como tal seria uma frase com luz literária própria. Outras não transporiam tão bem; mas quando alguma frase transpõe, o resultado literário pode ficar interessante. Se um sueco traduzir “Fulano pegou ar” para o idioma sueco conseguindo transmitir a idéia de algo inflável que vai inchando até estar bufando e a ponto de explodir... Se ele traduzir assim, pode ficar mais interessante do que a expressão equivalente lá deles.

3210) A Tragédia dos Tronos (12.6.2013)

A série Game of Thrones pôs no ar recentemente o episódio “The Rains of Castamere”, que produziu um choque considerável no público. Sem revelar muitos detalhes, posso dizer que o episódio mostrou a morte violenta, em circunstâncias especialmente cruéis, de personagens muito queridos pelo público. Perdi a conta dos twitters e dos posts que vi, de pessoas reclamando em altas vozes (e muita gente chorando, com sinceridade) a morte dos personagens.  E uma queixa se repetia, em cada voz, em cada nome: “Odeio você, George R. R. Martin... Nunca mais quero assistir essa série de novo...”

E no entanto tenho certeza de que quase todos voltarão a assistir essa série que já matou outros personagens queridos e que a esta altura já deixou claro, mesmo para o mais obtuso dos espectadores, que vai matar muitos mais. Porque uma coisa de que mesmo o espetáculo popularesco não pode abrir mão é a tragédia. Por que motivo as platéias de Shakespeare gostavam tanto daquelas histórias onde nada dava certo, onde pessoas boas morriam mortes cruéis, onde namorados simpáticos por quem todo mundo torcia acabavam se matando por causa de um mal entendido?  Por que aquelas platéias rudes e ignorantes de meio milênio atrás voltavam para casa satisfeitas, após uma catarse tão deprê?  Que tipo de diversão é esse?

Disse o autor de A Song of Ice and Fire (o ciclo dos romances em que se baseia Game of Thrones): “As pessoas lêem livros por motivos diferentes. Alguns lêem para o seu conforto. E alguns dos meus ex-leitores disseram que sua vida é dura, a mãe está doente, o cachorro morreu, e eles lêem ficção para fugir. Não querem ser atingidos na boca por algo horrível. Quando se lê um certo tipo de ficção, onde o cara vai sempre ficar com a garota e os mocinhos vencem no fim, isso reafirma a você que a vida é justa. (...) Mas isso não é o tipo de ficção que eu escrevo, na maioria dos casos. Certamente não é o que ‘Ice and Fire’ é, que tenta ser mais realista sobre o que é a vida. Ele tem alegria, mas também tem dor e medo. Acho que a melhor ficção captura a vida em todas as suas luzes e trevas”.

Uma das funções da tragédia é restituir à arte a possibilidade de parecer com a vida. Sem os finais trágicos de uns filmes, os finais felizes dos outros se diluiriam entre si, numa só névoa de perfume barato. A tragédia de Romeu e Julieta precisa estar sempre visível no horizonte, para que cada filmezinho de amor com Hugh Grant e Julia Roberts possa ter seu final feliz, aquele final que nos garante que, daquela vez, a vida real ficou do lado de fora e não pôde entrar. A vida real que é sinônimo da inevitabilidade da morte.

2760) Modos de dizer (7.1.2012)

Jorge Luís Borges disse que os séculos dão polimento às frases, assim como a água dá polimento aos seixos. Esse polimento, contudo, tanto embeleza quanto deturpa. Tem frases que com o tempo vão ficando mais erradas, vão se deteriorando, seja em termos de sonoridade, seja em sentido.

Antigamente tínhamos uma expressão para dizer que não estávamos dando importância a alguma coisa: “Estou me lixando para isso”. Não sei de onde veio esse “me lixando”, mas visualizo a cena de uma pessoa lixando as unhas e dizendo: “Não tenho tempo para me importar com isso, estou fazendo algo mais interessante: lixando as unhas”. Algo assim. 

E havia outra expressão equivalente: “Eu pouco estou ligando para isso”, a qual não precisa de explicação. Ora, de algumas décadas pra cá a TV está cheia de mocinhas louras sacudindo a cabeleira prum lado e dizendo: “Ah, não ligo, eu pouco estou me lixando para isso”. Dirão o mesmo, é claro, deste meu comentário.

Essa deturpação pela junção de contrários é estruturalmente equivalente à de uma cena que foi uma grande gozação no YouTube tempos atrás. O show de uma banda adolescente foi cancelado, houve empurra-empurra, garotos e garotas protestando histéricos, e uma adolescente chorando e dizendo pra câmara: “Gente, isso é uma grande falta de sacanagem!”.

Às vezes as modificações não alteram o sentido mas contaminam a forma da frase, de modo irremediável. Antigamente, quando queríamos dizer a alguém que perdesse as esperanças quanto a alguma coisa, dizíamos: “Tire o cavalo da chuva, Fulana não quer mais namorar com você”. (Acho que a origem da frase foi numa noite tempestuosa; uma pessoa que queria prosseguir viagem, e o dono da hospedaria disse: “Monsieur, tire o cavalo da chuva e guarde-o no estábulo, não convém pegar a estrada numa noite como esta”.) 

Em todo caso, por motivos insondáveis a frase hoje se cristalizou em “Pode ir tirando o cavalinho da chuva”, a tal ponto que quando digo a forma original sempre aparece alguém para me corrigir. Frases assim viram uma espécie de fórmula mágica, que toda vez tem que ser dita escrupulosamente da mesma maneira.

E até em setores mais eruditos aparecem contaminações assim. Todo mundo conhece a frase de Hamlet: “Existem mais coisas no céu e na terra do que sonha a nossa vã filosofia”. A frase é uma beleza, mas até hoje ninguém me explicou quem é o responsável por esse adjetivo “vã”. Ele não aparece no texto original, mas se infiltrou de modo tão sorrateiro que quando digo a frase correta alguém corrige: “Não é ‘a nossa filosofia’, é a ‘nossa vã filosofia’...” E o autor das peças de Shakespeare dá a milionésima volta no túmulo.

2723) “O Grande Tertiano” (25.11.2011)

É um conto antigo do grande Anthony Boucher, escritor de romances policiais e de ficção científica, crítico, editor e, incidentalmente, o homem que fez a primeira tradução e publicação de Jorge Luís Borges nos EUA. 

“The Greatest Tertian” (1952) é um conto em forma de artigo acadêmico de um pesquisador de uma civilização alienígena do futuro, estudando as lendas longínquas do distante planeta Terra. 

Nesse futuro, a história da Terra se diluiu em lendas confusas e somente dois terrestres (=tertianos) ainda são lembrados. O primeiro, conhecido como Shark Oms, era um detetive de rara inteligência, que desvendava os crimes mais complicados. O segundo, chamado Shark Sper, era um dramaturgo e poeta que escreveu as maiores comédias e tragédias do teatro de seu tempo.

O lance de ousadia acadêmica do autor do artigo consiste num raciocínio indiscutível. Ele aponta o fato de que essas duas figuras lendárias viveram na mesma cidade terrestre, chamada “Londres”, em datas, segundo os registros, muito próximas. Sabem-se centenas de episódios da vida do detetive Shark Oms, mas nenhum dos seus escritos sobreviveu. Por outro lado, preservou-se toda a obra do dramaturgo Shark Sper, mas quase nada de sabe sobre sua vida. Ora (pergunta o autor), isto não sugere que os dois são um único indivíduo? 

Esse indivíduo seria “o grande tertiano”, famoso pelas suas deduções brilhantes e pelos seus versos geniais.

O conto de Boucher ironiza as nossas tentativas de interpretar os farrapos de evidências que temos a respeito de civilizações desaparecidas. Pedaços de biografias, datas contraditórias, fatos cheios de lacunas, versões conflitantes que às vezes coincidem num ponto secundário, nomes que soam de um jeito parecido e podem ser o mesmo... 

A idéia (um tanto borgiana, com um viés satírico) de considerar que Sherlock Holmes e Shakespeare foram a mesma pessoa não está muito longe dos estudos de hoje em dia tentando determinar a existência de um imaginário poeta chamado Homero que teria escrito a Ilíada e a Odisséia. 

Lembra também uma especulação de Carl Sagan (acho que no livro Cosmos) ao falar das tragédias de Ésquilo ou Sófocles, das quais só conhecemos um pequeno número. Diz Sagan que é como se uma civilização futura ouvisse falar em Shakespeare mas só tivesse preservado peças como Timon de Atenas, Bem está o que bem acaba, Coriolano, e tivesse vagas referências a textos perdidos com os títulos de Hamlet, Rei Lear ou Romeu e Julieta. 

A história é uma montagem de cacos e farrapos, feita, em partes iguais, de deduções como as de Sherlock Holmes e de uma imaginação criadora como a de Shakespeare.

2384) Uma Ópera em 1787 (27.10.2010)

Um artigo de Richard Fairman no Financial Times (http://tinyurl.com/2c2are6) procura imaginar, baseado em documentos de época (cartas, memórias, etc.) como teria sido a première da ópera Don Giovanni de Mozart, que foi apresentada pela primeira vez no Teatro Nacional de Praga, em 29 de outubro daquele ano. 

Não sei se as avaliações dele são fundamentadas; em todo caso, dão o que pensar. Hoje uma ópera de alto nível é um evento exaustivamente ensaiado por semanas ou meses a fio por cantores, coro e orquestra. Em 1787, diz Fairman, 

“...Mozart ficou perplexo ao chegar em Praga e descobrir que o elenco ainda não estava pronto. Como era costume naquela época, ele havia deixado alguns números musicais para compor depois de chegar na cidade (a abertura, algumas árias e todo o final do segundo ato), talvez para adaptá-los aos recursos dos intérpretes. Mesmo adiando a estreia por duas vezes, parece que a abertura só ficou pronta na véspera do ensaio geral, e a tinta ainda estava úmida nas partituras na noite da estreia”.

Parece mais com o nosso showbiz MPB/Pop do que com o que entendemos por ópera, a menos que a gente lembre que a ópera era o MPB/pop daquele tempo. 

Hoje, o imenso repertório de óperas dos grandes teatros do mundo é em cima de partituras e libretos com séculos de idade. Um intérprete profissional que sobe ao palco para cantar Mozart ou Verdi já os vem cantando desde o Conservatório.

Havia uma certa descontração, por cima dessa pressa toda, talvez porque uma ópera nem sempre fosse (como um show de MPB de hoje nem sempre é) um espetáculo formal, tenso, onde nada pode dar errado. Em certos ambientes, o texto escrito (música e letra) era apenas um ponto de partida para improvisos dos intérpretes. 

Fairman cita Luigi Bassi, o jovem (22 anos) intérprete do papel título, comparando a estreia e uma performance posterior em Dresden: 

“A cena da ceia estava sem a espontaneidade, a liberdade que o Grande Mestre esperava. Em Praga, não cantamos esta cena da mesma maneira duas vezes seguidas. Sem ligar muito para o tempo, trocávamos piadas, piadas novas a cada noite, e ficávamos de olho na orquestra. Tudo era quase que falado, como se estivéssemos improvisando, de acordo com o desejo do próprio Mozart”.

E ele lembra que a audiência não ligava muito, porque apenas uma minoria das 800 pessoas que enchiam o Teatro de Praga iam lá para ouvir a música. O restante ia para “aparecer socialmente” ou para paquerar as cantoras. Não era raro que no intervalo entre dois atos de uma ópera um admirador conseguisse convencer uma cantora a sair com ele, e o resto da apresentação tinha que continuar sem ela. 

Já ouvi falar que Shakespeare começava suas peças com cenas impressionantes (um fantasma em Hamlet, bruxas em Macbeth) para fazer com que a plateia se calasse. Talvez ele e Mozart ficassem espantados com a gravidade quase religiosa com que são tratados hoje em dia, logo eles, tão populares, tão pop.

2252) A Maldição do Estorninho (27.5.2010)

(foto: Fernando Gonçalves)

Os artistas plásticos não inventaram os conceitos de Intervenção e de Instalação, que no frigir dos ovos têm o mesmo espírito. Pode-se criar uma obra de arte sem pintar uma tela ou esculpir uma pedra: pode-se produzir uma obra que é apenas uma ação pensada, deliberada, com uma intenção específica, para produzir um acontecimento. O século 20 foi o rito de passagem entre o Moderno e o Pós-Moderno. O Moderno foi o ambiente cultural em que os artistas se dedicaram a estilhaçar e recompor tudo que tinha sido criado antes; foi o momento da derrubada de barreiras, da interpenetração de mundos que até então eram estanques, mutuamente inacessíveis. O Pós-Moderno foi por um lado a radicalização desse processo (para os mais críticos foi um exagero grotesco desse processo) e por outro lado a tentativa de recompor novas fronteiras, novas linhas demarcatórias (p. ex., novos gêneros) no meio do vale-tudo que estava imperando, aquele ambiente amorfo em que tudo é arte, todo mundo é artista, todo gesto é um gesto estético e assim por diante.

Vou dar um exemplo de gesto estético que se transforma em algo inesperado. Existem as pessoas com mente catalográfica, como os autodidatas que se dedicam a ler, por ordem alfabética, todos os livros de uma biblioteca (vide A Náusea, de Sartre). Existem pessoas nominalistas, para quem o nome da coisa é igual à coisa, como o artista plástico que organiza uma exposição numa cidade distante só porque o nome dela é o mesmo sobrenome dele (vide Paulo Bruscky expondo em Brusque, SC). Existem pessoas ritualizadoras de simulacro, que se dedicam a reproduzir, na vida real, coisas que só existiam em obras de ficção (a cavalgada da Pedra do Reino, em Belmonte).

Na década de 1890, Eugene Schiffelin, um entusiasta norte-americano da obra de Shakespeare, teve a idéia de trazer para a América casais de todas as aves citadas nas peças do Bardo. Fez uma lista, e começou a trazer os passarinhos. Entre eles estava o estorninho (“starling”), que é um pássaro capaz de imitar a voz humana (algo como um mainá). É citado apenas uma vez por Shakespeare, na peça Henrique IV (ato 1, cena 3), quando Hotspur, proibido pelo rei de falar no nome de Mortimer, diz: “Quando o rei dormir, gritarei ao seu ouvido: Mortimer! Não, melhor ainda: ensinarei um estorninho a dizer apenas ‘Mortimer!’, e lho darei de presente, para manter sua ira em funcionamento”.

Os cem estorninhos trazidos da Europa e largados no Central Park, em Nova York, prosperaram inesperadamente (a maioria das aves sucumbe fora do seu habitat nativo). São hoje mais de 200 milhões no país inteiro. Extinguiram espécies nativas. Adaptaram-se ao local e invadiram os lugares de aves migratórias que, quando retornam, vêm sua área ocupada. Foi um gesto poético, artístico – e uma instalação biológica, que alterou para sempre a fisionomia da fauna de um país. Arte pós-moderna em que o Acaso e a Intencionalidade se potencializaram mutuamente.

1515) A inspiração equivocada (20.1.2008)

O poeta John Hall Wheelock conta que quando estava na universidade foi assistir uma montagem do Ricardo III de Shakespeare. A certa altura, ele ouviu um dos atores dizer um verso que o encantou: “Vai, dorme... Eu te contemplo dos balcões do céu”. 

Wheelock pensou: “Que belo verso! Gostaria de tê-lo escrito”. Escreveu então um poema intitulado “De Coelo – Canção baseada num verso de Shakespeare”. E começou a receber cartas de leitores (inclusive especialistas em Shakespeare) perguntando onde se encontrava o tal verso. Ele o procurou em todas as cópias do texto da peça, e o verso não aparecia em nenhuma. 

Wheelock tinha certeza, por outro lado, de não ter inventado o verso por conta própria, porque teve inclusive de procurar no dicionário o significado da palavra “oriel” (“balcão”), que ele desconhecia.

E agora? De onde veio o verso? Ninguém sabe. Wheelock, nas edições subseqüentes do poema, assumiu a autoria, depois de perceber que não era mesmo de Shakespeare. Poderia talvez ter sido um “caco”, um improviso do ator, mas eu duvido. 

Uma interpretação imaginosa seria a de que no momento em que desejou ter escrito aquele verso o poeta o fez com tal intensidade que foi magicamente transportado para um universo paralelo em que esta linha estava ausente da peça de Shakespeare, dando-lhe assim a oportunidade de assumir sua autoria.

Mais realista é supor que, na acústica variável de um teatro, Wheelock ouviu palavras parecidas e as traduziu por outras. Acontece muito, e às vezes esses erros nos dão de graça algumas boas idéias. Já referi nesta coluna que o título O Evangelho Segundo Jesus Cristo ocorreu a José Saramago quando ele, passando por uma banca de revistas, viu de relance palavras soltas e montou esse título, achando que o tinha visto em algum jornal. Voltando atrás, percebeu o engano, mas achou que o título seria um bom ponto de partida para um livro. 

Coisas assim nos acontecem o tempo todo. Algum tempo atrás passei por uma rua onde havia um cartaz lambe-lambe na parede anunciando o show de um grupo chamado “Sobrado Mardito”. Voltando atrás, percebi que na verdade era “Sorriso Maroto” – mas o falso título daria um belo filme de terror com trilha sonora de Adoniran Barbosa.

O músico Brian Eno criou um baralho chamado “Estratégias Oblíquas” com frases para estimular a criatividade. Numa das cartas ele diz: “Honre o seu erro como uma intenção oculta”. E explica: 

“Você pode dar-se o trabalho de elaborar uma série de condições, na esperança de que a certa altura haverá um estalo e as coisas irão todas na direção certa. Mas muitas vezes não é isto que acontece. Então, o melhor é organizar deliberadamente as coisas de modo a que ocorra entre esses elementos uma sinergia que você mesmo não compreende. Na verdade, o que ocorre não é que você tem controle total sobre o processo, mas que você está criando uma situação que expande a sua noção de controle”.