4130) A poesia marginal (5.7.2016)

A Flip homenageou este ano em Paraty a poeta Ana Cristina César, uma das figuras emblemáticas de uma geração poética concentrada no Rio e São Paulo. Eu daria como figuras também emblemáticas desses dois grupos Chacal, no Rio, e Glauco Mattoso em São Paulo, sempre ressalvando que quaisquer dois poetas são tão diferentes quanto quaisquer dois poemas, e que a poesia de cada poeta do mundo, boa ou ruim, é única e intransferível.  

Essa turma se espalhava Brasil afora, e cada capital, pelo menos, tinha seu surto de pessoas meio descabeladas vendendo livrinhos artesanais e recitando onde quer que pudessem ser ouvidos por alguém. A turma se chamou ou foi chamada de “poesia marginal”. Um termo que ainda hoje é questionado, defendido, relativizado ou metaforizado em mesas de bar. Cada um vê de um jeito.

Na Paraíba eu lia a imprensa alternativa da época, conhecia muitos poetas, e tinha a impressão de que “marginal” indicava uma coisa meio encalhada nas margens, ao invés de fluir com a credibilidade e o peso que tem a corrente principal do rio. Os critérios de qualidade ou representatividade são definidos na área dominada pelo mainstream estético. É a região da literatura formal, no sentido que damos a “economia formal”: a literatura das editoras. A literatura que requer contratos, protege direitos, taxa atividades, registra ISBN, escaneia código de barras. No extremo de sua cauda ou na aresta de sua barbatana está a literatura informal, a que não faz nada disso, a que (ou as que) escrevem, publicam e circulam como lhes der na telha e lhes couber no bolso.

Se a literatura que encontramos nas grandes livrarias e nas bibliotecas e nas premiações públicas e privadas e nas listas de mais vendidos e nos catálogos das editoras mais disputadas é o mainstream, a poesia marginal seria aquela sucessão de remansos, de poças, de infiltrações de uma água inquieta que, não conseguido correr na direção do mar junto com a corrente principal, resolve desbravar terra adentro.

Vista à distância, a informalidade econômica dos marginais de cantina de universidade e barzinho boêmio era a mesma do cordelista de gráfica e de feira. Era o livro de quem não tem direito ao livro.

O poeta marginal sabia que editora não ia fazer o livro do jeito que ele queria. E pensava: Vou fazer eu mesmo, tenho mil opções baixo-orçamento. O livro é meu, então se eu quiser eu boto palavrão, boto foto de cabeça pra baixo, boto capa do meu primo que desenha melhor do que eu, deixo a ortografia do jeito que Deus mandar. A marginalidade significava para muitos ser totalmente livre num pequeno espaço.

Viajando e recitando por aí, de 1980 em diante, percebi que para muitos leitores do público em geral (não os leitores das várias turmas que acompanhavam esses poetas, o fã-clube de cada um) a primeira conotação que vinha à mente ao ouvir a palavra marginal era “bandido, assassino, criminoso”.  No meu dicionário pessoal essa seria apenas a opção 2, mas as pessoas nos perguntavam: “Poesia Marginal?! Então vocês fazem poesia assassina, poesia estupradora, é isso?”  O fato de que os poemas não recuavam diante de palavrões, escatologia e humor politicamente incorreto não ajudava muito.

Talvez os olhos do público localizassem elementos de marginalidade no cabelo do pessoal, no modo de vestir, aquele jeito descuidado consigo mesmo, o jeito relaxado de ser. Muitos poetas ditos marginais se vestiam de maneira civil e corriqueira, mas a imagem que grudou foi essa. Em tal grupo pendia mais na direção de um contracultura de língua inglesa aclimatada nos trópicos (e no semiárido), em outros assumia tintas de universidade misturada a morro ou periferia, pois nada disso jamais saía de cena.

Uma das coisas mais abençoadas dessa poesia era a informalidade da forma e a graça do conteúdo. Duas libertações para quem até então vivera preso no cárcere geométrico da estrofe fixa e na seriedade existencial do poema longo. Todos pediam a bênção a Oswald de Andrade, que pode até nem ser o pai do poema piada, do poema relâmpago, do poema zás-trás, mas foi um dos seus grandes mestres e militantes.

Para alguns, o mais refinado autor do poema curto foi o marginal Paulo Leminski, que de fato trouxe para ele a velocidade verbal de uma katana. O poema curto em duas partes é uma forma que é a cara de Leminski. O hai-kai dele é uma lâmina descrevendo a marca do Zorro no ar.

Nenhuma literatura devia menosprezar as possibilidades do poema curto. (Nem do poema longo: penso no poema épico de 12 mil versos, ninguém o liga há tanto tempo que já teve ter descarregado a bateria, coitado.)  Ao poema curto cabe ainda mais a descrição do poema dada por Armando Freitas Filho no filme de Walter Carvalho sobre sua poética: algo pequeno, mas complexo. Invoco como provas disso, perante este tribunal, dois usuais suspeitos: o haikai japonês e a sextilha nordestina. Se nessas duas formas fosse impossível a perfeição, ninguém tentaria tanto. Tenta porque já viu a perfeição-possível brotar ali, numerosas vezes.

A frase devastadora, a piada instantânea, o aforismo acachapante, a metáfora perfeita, a definição definitiva: tudo isso é muito valorizado em nossa cultura verbal, e a poesia marginal (com todos os desdobramentos que a sucederam) deu repetidos exemplos de que é possível driblar o silêncio e a linguagem ao mesmo tempo, num espaço do tamanho de um lenço.

Pois é, eu ia comentar alguns aspectos editoriais que acho interessantes, aí fiz um cerca-lourenço tão grande que acabei numa vindicação do poema curto. Curto também porque na verdade eram livrinhos, opúsculos minúsculos, livretos, folhetos, amostras grátis. Poesia é feita de numerosas partes pequenas que podem ser rearrumadas de mil maneiras dentro de um retângulo. Eram livrecos, daqueles que não era muito caro mandar imprimir 100, porque vendendo 40 já pagava o custo, o resto você podia distribuir de graça, e daí em diante o que aparecesse era o da cerveja. Era melhor mesmo que fosse livrinho, pra ser pequeno, pra caber na bolsa do vendedor um pacote e no bolso do freguês uma unidade. Como às vezes o livrinho era datilografado, xerocado e reproduzido, o tamanho da letra era uma constante difícil de negociar. Em alguns casos ela determinava a quantidade de texto possível na página.

Passaram-se os anos. O rio estatal e corporativo ficou mais grosso, mais largo, e onde havia margens ele hoje corre, levando tudo consigo, para as cátedras, as efemérides, a História. Não é a marginalidade que finalmente solta âncora e faz-se ao mar.  É o capital, esse rio automultiplicado em zeros, que engrossa e chama tudo para dentro de si. O centro por enquanto se sustenta, e enquanto se sustenta ele engrossa, empurra as margens para a periferia, que é de onde vêm agora os cabeludos que eu fui ontem e que escreverão sobre estes tempos amanhã. O mainstream fornece a água financeira, o tempo, o movimento. As margens fornecem a terra, a substância.

3994) "Crítica Syllyrica" (11.12.2015)

Alguém já disse que a melhor maneira de criticar, digamos, uma pintura a óleo seria produzir uma segunda pintura a óleo que fosse uma crítica da primeira. Professores de belas-artes pegam o desenho de um aluno e o copiam, mostrando como corrigir cada pequeno erro. Glauco Mattoso, em sua nova coletânea de sonetos, Critica Syllyrica (São Paulo: Lumme Editor, 2015) usa um método parecido. Ele pega sonetos famosos ou obscuros da poesia brasileira, e produz um soneto paralelo que lhe serve de crítica. Não que ele corrija o soneto do outro, não que tente refazê-lo “certo”: o soneto mattosiano é um comentário, geralmente sarcástico, ridicularizando aqueles modismos insuportáveis, o linguajar pomposo, as imagens clichê, etc.

A metalinguagem já faz parte dos métodos mattosianos desde o Jornal Dobrabil (1977-1981), a primeira publicação gay-concretista-anarquista-sadomasoquista-coprofágica da poesia brasileira. Paródia, pastiche, imitação, avacalhação, todos esses métodos desconstrutivos já estavam presentes naquela folha datilografada que acompanhei ao longo dos anos. Depois que o glaucoma reduziu drasticamente suas atividades datilografistas, Glauco dedicou-se à composição de sonetos, sendo provavelmente o recordista mundial do gênero.

Critica Syllyrica está todo vazado na “ortographia antiga”, uma opção radical do poeta, a quem parece não agradar essa sucessão de reformas mexendo em coisas sagradas como o hífen e o trema. Comentando o soneto “Risonhas Flores” de Sylva Alvarenga, ele diz: “Das epochas tentou Sylva Alvarenga / os themas amorosos por na flor. / Tentou, pois todos tentam, mas amor / não vive só de flores: há pendenga”. O livro reproduz, face a face, o soneto original e o soneto-crítica, onde Glauco, fiel ao personagem, reclama com frequência da hipocrisia dos poetas ao se dirigirem às “amadas”, e explicita as perversões sexuais que provavelmente jaziam encobertas nos versos castos dirigidos às “virgens puras” daquele tempo.

Crítica metalinguística como esta o poeta já tinha produzido ao reescrever o romance A Pata da Gazela (1870) de José de Alencar como A Planta da Donzela (Rio, Lamparina Editora, 2006), onde as sutilezas fetichistas e sadomasoquistas do original são exibidas e ampliadas. O mesmo que faz agora, com sonetos de poetas consagrados e poetas menores. Definição que ele contesta, ao comentar Amaral Ornellas: “Questiono si ‘menores’ elles são, / talvez um tanto obscuros. Mas fallar / pretendo, tambem, delles. Exemplar / é o caso deste Ornellas, de encheção.” Não escapam sequer os maiores, como Bandeira, Drummond, Bilac, Augusto dos Anjos ou Vinicius. A verdadeira sátira não perdoa ninguém.

3917) Um nome na música (12.9.2015)

Zuza Homem de Melo e Jairo Severiano comentam (A Canção no Tempo, Ed. 34, 1998) que certa vez o compositor Pedro Caetano foi abordado numa festa por uma moça que pediu: “Faça uma música pra mim!”. Ele descobriu que ela se chamava Maria Madalena de Assunção Pereira, e achou que o nome tinha uma cadência favorável. O resultado foi uma canção que dizia: “Maria Madalena de Assunção Pereira / teu beijo tem aroma de botões de laranjeira...”

Tudo muito bom, tudo muito bem, mas estava-se nos anos 1940, em pleno Estado Novo. O mundo estava em guerra, a ditadura de Vargas começava a balançar, mas quando Ciro Monteiro começou a cantar a música nos programas de rádio surgiu o problema: “A censura proibia nomes próprios por extenso em letras de música, alegando que isso afetava a privacidade das pessoas”. E olha que o pedido da música partiu da própria moça! A solução, antes que a canção fosse gravada, foi trocar o nome da moça pelo que foi gravado e ficou famoso: “Maria Madalena dos Anzóis Pereira”.

Políticos são muito citados na MPB, e o recorde deve pertencer a Getúlio e JK. Nomes de gente de verdade aparecem aqui e acolá, mas sempre na forma incompleta: “Domingo lá na casa do Vavá / teve um tremendo pagode que você não pode imaginar... / Provei do famoso feijão da Vicentina...” (Paulinho da Viola); “Ô Antonico, vim lhe pedir um favor que só depende da sua boa vontade / é necessário uma viração pro Nestor...” (Ismael Silva); “Marcolino dava tudo por um cheiro de Xandu” (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira).

Uma exceção é a “Festa da Arromba” gravada por Erasmo Carlos, onde se nomeia praticamente toda a Jovem Guarda da época. (Acho que o problema de privacidade a essa altura já tinha ido pro espaço.) E o exemplo mais notório da MPB é o da “Língua”, de Caetano Veloso, onde ele homenageia pessoas com nomes fora do comum: “Scarlet Moon de Chevalier / Glauco Mattoso e Arrigo Barnabé!”. Dos três, apenas o de Glauco é pseudônimo, mas como se trata do nome público usado pelo poeta maldito do Jornal Dobrabil, vale a mesma questão: isso interfere na privacidade da pessoa?

Governos controladores querem legislar sobre os mínimos detalhes da vida pessoal de quem quer que seja, e se pudessem promulgariam um Código Penal personalizado para cada cidadão. Dizem que o maior perigo numa ditadura não é o ditador, é o guarda da esquina, ou o legislador de aluguel. São todos os funcionariozinhos intermediários que, representando o ditador, acham-se meio ditadores também, e a verdade é que é muito difícil desfazer os malfeitos dessa turma. Só o ditador teria autoridade, e o homem é muito ocupado. O problema nunca chega nele.

2782) Mudando de gênero (2.2.2012)

A cultura do remanejamento, da intervenção e da releitura tem produzido algumas obras memoráveis, como aquelas misturas entre os romances de Jane Austen e as histórias de zumbis. Não é tão novo assim, e mesmo aqui no Brasil lembro a recente intervenção feita por Glauco Mattoso no clássico A Pata da Gazela de José de Alencar, que o iconoclasta-mor da Paulicéia transformou em A Planta da Donzela, alternando os trechos alencarianos com eruditas digressões sobre a adoração sexual dos pés (podolatria?). É a mesma cultura do “mash-up” (que poderíamos traduzir livremente como “mexa”). Seu produto mais simbólico é a obra do DJ Danger Mouse, que misturou as músicas do White Album (1968) dos Beatles e as do Black Album (2003) de Jay-Z, produzindo o seu Gray Album (2004).

Agora, a escritora Kate Harrad lançou através de seu blog Fausterella uma experiência (ver: http://loveandzombies.co.uk/genderswitching/) que consiste em pegar um texto clássico e inverter o sexo dos personagens, tornando homem quem era mulher e vice-versa. Ela exibe exemplos retirados de Jane Austen, de G. K. Chesterton (com uma detetive chamada Sister Brown, ao invés do clássico Padre Brown) e principalmente das aventuras detetivescas de duas grandes amigas, Shirley Holmes e Jane Watson. Destas últimas, Kate fornece textos completos (em inglês, claro) dos contos “Um escândalo na Boêmia” e “O homem do lábio torcido”.

Kate comenta que mantém o texto original, salvo no que se refere ao sexo dos personagens. Fica engraçado ler os longos diálogos entre Miss Holmes e Mrs. Watson (pois Jane tem marido), as duas discutindo as mesmas questões dedutivas a que nos acostumamos, mas que agora adquirem um viés completamente inesperado quando imaginamos o apartamento de Baker Street e duas damas vitorianas conversando sobre crimes enquanto fumam cachimbo e tocam violino.

Kate Harrad fornece um link para o saite “regender.com” (http://regender.com/index.html), que se oferece para mudar o tratamento masculino ou feminino de qualquer página da web fornecida. O saite propõe estas questões: Como seria o mundo se os sexos trocassem de posição? Como seria ele, se o inglês tivesse pronomes que não indicassem o gênero? Como seria ele se a língua o inglesa identificasse raças tal como identifica os sexos? Para oficinas e grupos literários isto pode ser um exercício para avaliar plausibilidade, habilidade técnica, preconceitos inconscientes e embutidos, adequação do diálogo ao personagem, além de muitos recursos dramatúrgicos que imaginamos serem universais mas que estão condicionados à visão que temos do que é ser homem ou ser mulher.

2487) “A Mulher que Enganava a Lua” (23.2.2011)

Por obra e graça de Glauco Mattoso, que conhece minhas idiossincrasias literárias, chegou às minhas mãos este livro fora-de-esquadro, de autoria de A. Dari, publicado em São Paulo, 1984. 

A edição é avara em informações, mas a foto na quarta capa deve ser do autor – um sujeito de seus 30 e poucos anos, moreno claro, cabelo preto, nos fundos de uma casa ou apartamento, sorridente, abraçado a um cãozinho. 

Não li o romance ainda, que é uma espécie de ode ao “eterno feminino”, e se inicia com um preâmbulo laudatório, cujo primeiro parágrafo transcrevo a seguir:

“Revestida de uma divindade milenar, de natureza fugitiva e universalmente perseguida, a mulher, retilínea em suas atitudes, deixa-se flutuar em seu enigma, arrasta a sua existência a decantar a sua sensualidade e, ainda que as décadas ligeiras imprimam em suas faces as marcas indeléveis que inibem a vaidade, ela persiste em querer as ternuras pré-fabricadas”. 

Não pense o leitor que todo o livro é um prolongamento desse enunciado; há personagens, há ação, como neste trecho, colhido meio ao acaso, na página 79: 

“Às duas e dez daquela manhã cinzenta, apática e emburrada, peguei Kelvia pela cintura e a levei para visitar algumas vitrinas. Segui em curtas passadas pela Regent Street. Lembrei-me de que ali em 1978 eu vi a minha imagem refletida numa vitrina e atrás dela desfilava sem pressa Jadranka e sua secreta fantasia. Um minicab inquiriu: ‘Awaiting a taxi?’ Disse que preferia caminhar”.

Bom, se não percebeu ainda, aqui vai: A Mulher que Enganava a Lua é um livro escrito sob “contrainte”, sob uma limitação voluntariamente estabelecida pelo autor. No caso, é um livro em que não aparece a letra “O”. 

Eu sou fascinado por essas façanhas, e acho um prodígio que o sujeito faça um livro com (no presente caso) 141 páginas, onde o “O” não apareça uma vez sequer. Lembro o exemplo clássico de Georges Perec, que fez um livro (La Disparition, 1969) sem usar a letra “E”. 

Mas Perec e sua editora dão um migué, um drible de corpo, nas restrições. Na edição da Gallimard, que tenho em casa, o texto é impresso em tinta preta mas os “complementos” são impressos em vermelho, e neles aparecem o nome do autor e outros detalhes que não prescindem da letra E (como o nome do selo da editora, Denoël).

No livro brasileiro, amigo, a lei é jagunça. A letra O não aparece nem por decreto. Vejam estas informações técnicas: 

“A. Dari – C.P. 19.217 – S. P. – Capital – É vedada a réplica textual, parcial e integral, sem a prévia anuência de A. Dari – Aplicáveis as penas da lei – Printed in Brazil”. 

Cada informação destas é uma profissão de fé: “serei fiel à regra que criei...” Este é o verdadeiro espírito de quem escreve sob “contrainte”. Até Perec, em seu livro de 318 páginas, teve que fazer pequenas concessões! 

Glauco me avisa que o mesmo cara publicou um livro sem a letra “A”, que já comecei a caçar. O único problema é saber como o autor conseguiu assiná-lo.

2391) Verso livre obrigatório (3.11.2010)

(Glauco Mattoso)

O poeta Glauco Mattoso publicou há pouco na revista eletrônica Cronópios (http://tinyurl.com/27ll855) um artigo cujo mero título já sugere volumes de texto: “Verso livre obrigatório versus forma fixa voluntária”.

Nesta cadeia verbal encravam-se inúmeras polêmicas travadas entre os poetas contemporâneos nas últimas décadas.

Polêmicas desnecessárias, porque baseadas em equívocos, falácias, mal-entendidos; mas importantes, pois revelam a espantosa variedade de usos que a poesia tem para esses indivíduos.

Essa poesia aparentemente tão imprestável, chamada por Paulo Leminski, com ironia e carinho, de “inutensílio”.

Tudo começou quando o Parnasianismo era um governo comodamente refestelado nas poltronas do poder literário. Entre os parnasianos, vigorava a rima, a métrica, a estrofe regular, o poema como um conjunto de formas fixas que era preciso preencher com palavras, tendo cuidado para que não houvesse sequer uma sílaba tônica fora do lugar, sob pena de fazer desmoronar a estrutura inteira.

O Modernismo irrompeu janela adentro e jogou na lareira o regimento interno. Agora podia tudo. Verso sem rima, verso de qualquer tamanho, linguagem errada das ruas, regionalismos, barbarismos, poema de qualquer jeito, poema falando de qualquer coisa.

Isto acendeu uma luz de esperança nos olhos de inúmeros sujeitos doidos para ser poetas, mas sem muito traquejo para manejar as formas. Era um pouco como o que ocorreu depois no punk rock.

Os rapazes não conheciam as notas, nem as cordas, nem os acordes; mas morriam de vontade de subir no palco, dar aqueles pulos, aqueles gritos. A estética punk bradou: Pode tudo agora! E abriu-se uma cadabra que até hoje não voltou a se fechar.

Glauco Mattoso questiona o fato de muitos poetas de hoje rejeitarem as regras de versificação, e não apenas as rejeitarem para si próprios (um direito de qualquer um), mas afirmarem categoricamente que essas regras devem ser extintas e que não se aplicam mais à produção da poesia. Diz Glauco, em sua peculiar ortografia:

"As ultimas gerações litterarias se accommodaram na desculpa de que, tendo as modernas tendencias ‘abolido’ as formas fixas, todos os poetas estariam automaticamente desobrigados de dominar e até de conhecer regras de versificação. Sempre admirei auctores iconoclastas que ousaram transgredir valores vigentes, como Mario e Oswald no modernismo ou Augusto e Haroldo no concretismo, para não fallar na constante inquietação creativa de Bandeira e Drummond. Mas, quando reaffirmo que lhes applaudo a coragem e a irreverencia, é justamente por saber a que poncto conhecem, elles todos, cada norma que se propuzeram a contestar. Quando quizeram, tanto Mario como Augusto compuzeram impeccaveis sonetos, e só não os fizeram em quantidade porque estavam interessados em outras alternativas estheticas.” 

Não se deve, diz ele, romper com a monotonia da regra para inaugurar a monotonia da quebra.

2332) Tratado Glauco de Versificação (28.8.2010)

Poucas pessoas entendem tanto de técnica do verso quanto o poeta paulistano Glauco Mattoso, ex-editor do “Jornal Dobrabil” nos anos 1970. Glauco celebrizou-se como uma vanguarda-de-um-homem-só, de uma marginalidade escancarada e escandalosa. Em seu trabalho misturam-se a impudência gay e o datilografismo como linguagem verbivisual, o concretismo e a coprofagia, o rock skin-head e o anarquismo político, o sadomasoquismo e a desconstrução metalinguística, o soneto impecável e o pecado mortal. Pode ser que em algum lugar remoto do mundo (no Butão, na Bósnia, no Camboja) exista algum poeta com fórmula parecida. No Brasil não tem.

Acaba de sair, pela editora Annablume (São Paulo) o Tratado de Versificação em que Glauco exporta para o papel impresso o copioso material teórico, exemplificado, que já estava disponível em seu saite. O nome diz tudo: é um tratado ensinando a identificar, reconhecer e utilizar as possibilidades métricas do verso. Ouso afirmar que a maioria dos poetas sérios das nossas Academias de Letras não conhece essa técnica tão bem quanto o ceguinho punk-escatológico de Vila Mariana. Eu, que também não conheço, fico feliz com a publicação do livro, porque sou gutemberguiano e paleozóico, e de agora em diante, quando tiver uma dúvida técnica (“Minha Nossa Senhora, isto aqui é um dáctilo ou um espondeu? É um heróico puro ou um alexandrino andrógino?”), basta ir à estante, em vez de ligar a geringonça cibernética e aguardar conexão.

Aviso logo que sou suspeito para falar, porque sou discípulo poético do autor e sou citado no livro, com glosas a uns motes de jaez fescenino que não me atrevo a repetir aqui, pois esta coluna é lida pela família paraibana. Glauco disseca não apenas as formas métricas clássicas do soneto, da ode, etc., mas também deita e rola na métrica da nossa poesia popular (sextilha, mourão, martelo, etc.) que ele domina com uma maestria de fazer inveja àqueles violonistas japoneses que tocam samba tão bem quanto Baden Powell.

Num artigo na revista eletrônica Cronópios, Glauco afirma, com a ortographia antiga que prefere: “As ultimas gerações litterarias se accommodaram na desculpa de que, tendo as modernas tendencias ‘abolido’ as formas fixas, todos os poetas estariam automaticamente desobrigados de dominar e até de conhecer regras de versificação. Isso me lembra um bando de alumnos relapsos que, certos da approvação pela ‘progressão continuada’, consultam seus botões: ‘Estudar p’ra que, si ja passei de anno? Apprender a compor versos? P’ra que, si ja me considero poeta e ninguem me desmente?".

A poesia marginal dos anos 1970 trouxe de volta à poesia em geral doses de irreverência, de coloquialismo, de informalidade, de palavrão, de gíria, de ludismo verbal sem compromisso. Neste processo, perdeu-se (mas não em Glauco Mattoso) um tipo de conhecimento técnico que este manual recupera. Não é por existir o rap que devemos jogar no lixo as partituras.

1635) Com música nos ouvidos (8.6.2008)

(Kipling, por Don Coker)

Já se disse que a poesia vai deixando de ser poesia à medida que se afasta da música. Claro que isto não vale para as formas mais recentes de poesia, formas visualistas, geometrizadas, que usam o Espaço em vez do Tempo; formas que são criadas para a Página e só se realizam na Página. Nada contra! Mas a presente consagração acadêmica que esse tipo de poesia vem obtendo desde o Concretismo dos anos 1960 precisa ser contrabalançada com um saudável retorno à poesia que se realiza no Tempo, e não no Espaço; a poesia que pensa nos sons das palavras, e não no formato das letras que as compõem. Nem tanto ao mar, nem tanto à terra, companheiros!

Deus me livre que um dia alguém baixe uma Medida Provisória obrigando todo poema a ter métrica e rima. Digo isto, não porque deteste a métrica e a rima, mas porque as reverencio, cultivo e defendo. Não quero ninguém legislando minha liberdade, ninguém interferindo de fora num domínio que pertence apenas a nós. Porque existem dois tipos de poetas. (OK, existem muitos mais – mas para efeito do presente artigo são dois.) O primeiro é o Poeta Músico, aquele que vê na poesia uma extensão da canção oral das tribos antigas, dos cantos em volta da fogueira, dos contadores de histórias que recorriam a melodias monocórdias e recorrentes para hipnotizar suas audiências e implantar nelas os memes do seu conto. E existe o Poeta Artista Plástico, filho de Johann Gutenberg e Marshall McLuhan (esse casal perpetuamente em crise), filho da revista ilustrada, da foto, da TV, do desenho industrial, da letra-set e do computador. O poeta que trabalha e retrabalha seus caligramas, seus poemas-processo, seus grafismos e leiautes.

Augusto dos Anjos declarou que compunha seus poemas mentalmente, recitando-os e repetindo-os de forma compulsiva, antes de passá-los para a página. Ainda hoje me pergunto se poemas gigantescos como “As Cismas do Destino” foram compostos assim (o que duvido). Outros autores fazem o mesmo por uma questão de hardware. Poetas com deficiência visual, como Jorge Luís Borges e Glauco Mattoso, sentem-se mais à vontade com formas fixas, como o soneto. Elas lhes possibilitam a composição puramente mental (tanto Borges quanto Glauco são notórios insones), pois a própria estrutura de métrica e rima auxilia a memorização.

Diz-se que Rudyard Kipling costumava compor seus poemas de cabeça, enquanto cuidava do jardim. Ficava solfejando hinos protestantes, baixinho, mas as pessoas da família sabiam que ele estava de certa forma “botando letra” nesses hinos – estava compondo um poema valendo-se da estrutura mnemônica do hino. Fico pensando que curiosa tese de doutorado isto poderia render, se alguém de cultura inglesa-protestante se desse o trabalho de comparar os poemas do mestre aos hinos em voga durante o seu tempo de vida. Como dizia o poeta – “de la musique, avant toute chose!”