5246) "Corpo de Baile" (28.7.2026)

 
Nesta quarta-feira, 29 de julho, estarei fazendo uma aula aberta, online, como prévia para divulgação para o curso que vou realizar durante o mês de agosto, tendo por objeto o livro Corpo de Baile, de Guimarães Rosa. É uma produção da “Escrevedeira”, o conhecido e dinâmico centro cultural paulistano. O curso acontecerá online, todas as segundas-feiras (dias 10, 17, 24 e 31 de agosto), das 19 às 21 horas. Inscrições e informações aqui: 
 
https://escrevedeira.com.br/curso/sete-portas-para-corpo-de-baile-uma-introducao-ao-livro-de-guimaraes-rosa/
 
A idéia deste curso surgiu de um convite da Prof^a. Noemi Jaffe, e se liga ao fato de que em 2026 estamos comemorando 70 anos da publicação original do Grande Sertão: Veredas e do Corpo de Baile.  
 
Guimarães Rosa fez no ano de 1956 algo que qualquer editor de bom senso desaconselharia nos tempos de hoje: publicou, com poucos meses de intervalo, dois livros gigantescos, ambos com mais de 500 páginas, escritos numa linguagem inesperada, desconcertante, difícil. 
 
Grande Sertão fez um sucesso gigantesco, e merecido. É um dos maiores e mais recompensadores romances de nossa literatura. Mas o pobre do Corpo de Baile ficou numa posição secundária, meio fora de foco, meio na sombra. É um livro magnífico, mas as pessoas que conseguem transpor o Grande Sertão de ponta a ponta soltam um suspiro de alívio, e se dão por satisfeitas. Não é todo mundo que resolve encarar o outro Everest. 
 
Na sua correspondência da época, Rosa (sempre brincalhão) chamava um dos livros de “mastodonte” e o outro de “cetáceo”. Dizia isso sem culpa e sem pompa. Sabia que eram livros enormes e difíceis. E daí? Como ele mesmo alertou, numa carta a sua tradutora norte-americana Harriet de Onís, “acabarão se acostumando”. Acostumamo-nos. Não conseguimos mais viver sem isso. 

É um bom momento para conhecer Corpo de Baile, ou para reler suas sete novelas, que valem muito a pena. É como se o Grande Sertão, com sua história una, bem costurada, implacável, ocupasse o centro desse universo ficcional, e as sete novelas de Corpo de Baile fossem prolongamentos, “puxadinhos”, expansões desse centro, mas todas com seu próprio mundo interno, seu elenco de personagens pitorescos ou góticos, suas situações bizarras, seu dramas intensamente humanos. 
 
Num artigo recente na revista 451, comentei o fato de que esse díptico de obras de Guimarães Rosa constitui uma espécie de “Guerra e Paz” do sertão mineiro. O Grande Sertão é a história da grande guerra dos jagunços; Corpo de Baile, que tem raríssimas explosões de violência, é um painel variado e pacífico desse mesmo sertão quando não é assolado pela violência armada. 
 
São sete narrativas, que Rosa, com seu típico humor irreverente, classifica como “novelas”, “romances” ou “poemas”, de modo intercambiável. Pouco importam os rótulos acadêmicos. Cada leitor encontra em cada texto o que estiver procurando. 
 
Campo Geral
É a primeira narrativa. Uma história que tem a duração de alguns meses (ou poucos anos) da infância do menino Miguilim, na fazenda do Mutum, com seus pais e irmãos. Miguilim é um menino introspectivo, que pensa muito, tem uma relação difícil com o pai, e uma amizade profunda com o irmãozinho Dito. A família passa por tragédias e momentos difíceis. Um médico de visita à região percebe que Miguilim é míope, empresta-lhe uns óculos, vê como a vida do garoto se ilumina. Ele simpatiza com Miguilim e se oferece para levá-lo para a cidade e pagar seus estudos. 
 
Uma estória de amor (A festa de Manuelzão)
O velho vaqueiro Manuelzão mora na fazenda Samarra, como capataz e administrador. Solitário, calejado pela vida de gado, Manuelzão manda construir uma capela na fazenda, e a inaugura com uma grande festa. Ao longo de dois dias e duas noites, ele recebe (e o autor descreve com fina percepção social e psicológica) dezenas de moradores da região. Manuelzão tem um filho adulto e problemático, tem uma nora atraente, tem um patrão onipresente e distante. Ao longo dessas noites de festa, reavalia sua vida e suas relações pessoais, enquanto se prepara para sair novamente conduzindo uma boiada. 
 
A estória de Lélio e Lina
Lélio é um vaqueiro jovem que chega para trabalhar na fazenda do Pinhém. Ele curte uma desilusão amorosa e procura se consolar apaixonando-se sucessivamente por várias moças da fazenda, cada uma delas com suas seduções e seus inconvenientes. Fica amigo de uma senhora, D. Lina, com idade para ser sua mãe. A fazenda é vendida para novos donos. Lélio e D. Lina acabam indo embora dali para morar juntos, numa relação que o autor descreve à distância, sem revelar muita coisa, mas mostrando como na vida real um rapaz de 25 anos e uma mulher de 70 podem estabelecer o que Shakespeare descreveu como “um matrimônio de almas sinceras”. 
 
O Recado do Morro
Uma expedição científica percorre uma região de Minas. O guia, Pedro Orósio, é um rapaz hercúleo e simplório. A certa altura, perto do Morro da Garça, um velho eremita diz ter escutado o morro falando, mandando um recado para eles. Durante o resto da viagem, esse recado meio absurdo vai sendo repetido, deformado e passado de boca em boca. Na volta, ele é transformado em canção e acaba servindo de aviso a Pedro Orósio, revelando um plano para matá-lo, e isto salva sua vida. Guimarães Rosa descrevia este conto, um dos mais vívidos e enigmáticos de sua obra, como uma ilustração do processo pelo qual uma canção é composta. 
 
Dão-Lalalão
A estória em si dura menos de 24 horas, indo de uma tarde até a manhã seguinte. O fazendeiro (ex-vaqueiro) Soropita mora como rei e senhor em sua fazenda num local remoto; sua esposa, Doralda, é uma ex-prostituta pela qual ele se apaixonou quando a encontrou num bordel de Montes Claros. Num dia comum, Soropita está voltando a cavalo para casa quando encontra na estrada um grupo de vaqueiros, entre eles seu amigo Dalberto. Convida Dalberto para pernoitar em sua fazenda. Sente ciúmes da esposa, devido à presença de Dalberto. Na manhã seguinte desabafa sua fúria e insegurança fazendo ameaças aos amigos deste. Este conto é uma das melhores ilustrações do ciúme masculino em nossa literatura. 
 
Cara-de-Bronze
Numerosos vaqueiros se encontram na fazenda do velho Cara-de-Bronze, um fazendeiro riquíssimo e recluso, meio paralítico. Estão juntando várias boiadas para viajarem juntas. Comentam o fato de que o fazendeiro vive trancado num quarto, mas tem um emissário, o Grivo, que viaja pelo sertão e lhe traz informações de todo tipo. Nesta história, Guimarães Rosa usa um surpreendente arsenal de formas narrativas: roteiro de cinema, peça de teatro, diálogo, versos de cantadores, listas de plantas e de coisas da natureza do sertão. 
 
Buriti
O veterinário Miguel (o menino Miguilim de “Campo Geral”, agora adulto) visita duas fazendas vizinhas e conhece seus donos: Nhô Gualberto, casado com uma mulher doente, e Iô Liodoro, viúvo, que tem duas filhas e está hospedando uma nora, abandonada por um dos seus filhos. É a história mais longa de todo o livro, e seu foco narrativo passa por vários personagens. É contada do ponto de vista de Miguel, e depois se transfere para o ponto de vista de duas moças, Glorinha (uma das filhas) e Lalinha (a nora). Um personagem, Mestre Ezequiel, é um homem excêntrico que de noite náo consegue dormir porque sente estar escutando todos os barulhos das criaturas do mato, o que lhe dá a impressão de ser ameaçado por inimigos invisíveis. 
 
O sertão que Guimarães Rosa descreve em Corpo de Baile está mais próximo do universo variado e surpreendente de Sagarana (1946), o livro de estréia do autor. Ali estão os enredos aparentemente simples mas cheios de labirintos e sutilezas; os personagens rurais dotados de uma psicologia inesperadamente complexa, num tempo em que a chamada “literatura regional” requentava retratos de caipiras simplórios ou abrutalhados. E, acima de tudo, a linguagem inesgotavelmente inventiva do autor, tirando um coelho novo da cartola a cada frase. 
 
Corpo de Baile era um livro enorme, tanto que o próprio autor o subdividiu depois em três volumes que podemos encontrar hoje nas livrarias: Manuelzão e Miguilim (que inclui “Campó Geral” e “Uma estória de amor”), No Urubuquaquá, no Pinhém (“O Recado do Morro”, “Cara de Bronze” e “A estória de Lélio e Lina”) e Noites do Sertão (“Dão-Lalalão” e “Buriti”). 

https://escrevedeira.com.br/curso/veredas-do-sertao-de-rosa-nas-narrativas-de-corpo-de-baile/ 

 
 
 
 
 
 

5241) Alexei Bueno, 1963-2026 (27.6.2026)

 
Um antigo provérbio africano diz que a morte de um ancião equivale ao incêndio de uma biblioteca. É mais ou menos a isto que corresponde a partida de Alexei Bueno, se bem que ele não chegou a ser ancião. Morreu ontem aos 63 anos; o destino o poupou de chegar à velhice; tê-lo-ia poupado também se chegasse aos 120, porque tinha um espírito indomavelmente jovem. 
 
Jovem com tudo que isto implica de orgulhoso otimismo, de impulsividade, de felicidade guerreira, e de uma temerária fé em si próprio. Como a fé dos jovens de vinte anos que vestem uma farda, empunham uma arma, e partem para o campo de batalha pensando: “Morrerão todos, menos eu”. 
 
Ontem, durante uma reunião de trabalho, uma amiga me perguntou se eu conhecia Alexei. Falei, com a minha obrigatória jovialidade: “Claro, já bebi muito com ele”. E recebi a notícia de que ele estava internado, e nas últimas. Meu dia continuou, mas está até agora com uma metade faltando. 
 
Na verdade, nem fomos tão próximos assim; tínhamos aquelas amizades de um-encontro-por-ano, muitas vezes em função de nossa presença num colóquio literário, lançamento de livro, esses eventos providenciais que nos arrancam da poltrona e da página. Benditos eventos, que nos fazem conhecer pessoas assim. 
 
Tínhamos alguns territórios espirituais em comum: Glauber Rocha, Ariano Suassuna, Augusto dos Anjos... E principalmente aquela arte milenar e quebradiça: a poesia rimada e metrificada, a poesia de forma fixa, cada vez mais empurrada para o fundo do palco, para longe dos holofotes e das câmeras, cada vez mais substituída pelo que muitos chamam de “verso livre” e que na verdade tem tanta liberdade quanto as crianças ferais criadas no mato pelos lobos.  
 
O poema de forma fixa, com estrofe, rima, métrica, é uma arte delicada e difícil, mas para quem a cultiva é fácil como uma bolha de sabão. Dele se pode dizer o que Chesterton dizia de uma taça de vidro: se lhe derem uma pancada, faz-se em pedaços, mas se a deixarem em paz durará mil anos. 
 
É ao mesmo tempo, a mais frágil e a mais duradoura das artes. 
 
Frágil porque depende de um senso absoluto de regularidade e rigor; basta uma sílaba ou uma sonoridade fora de lugar para desequilibrá-la por completo, como um tijolo mal posto que faz ruir um arranha-céu. 
 
E duradouro porque corresponde a um impulso indomável do espírito humano: o nosso impulso de ordem, tão crucial quanto o de desordem. O impulso que nos leva a procurar essa esquisita sensação de paz que nos produz a contemplação das formas harmoniosas, as estruturas simétricas, as cadências jubilosamente previsíveis. 
 
A poesia rimada e metrificada nos dá o mesmo prazer das rendas em labirinto, dos cravos bem temperados, dos vitrais em rosácea, dos grandes painéis com perspectiva renascentista. O sonho de um universo que se eleva na direção da harmonia, e não na direção do tumulto como ocorre na vida real. 
 
É uma contradição, é claro, mas não me sai da cabeça quando penso que ninguém cantou tão bem esse conúbio entre Ordem e Desordem quanto o nosso gótico-científico Augusto dos Anjos, e que a Paraíba deve a Alexei a mais criteriosa edição dos poemas e prosas do poeta do tamarindo. 
 
Alexei nunca foi uma pessoa fácil, e já o vi travando embates verbais portentosos em torno de poesia, de política, de História do Brasil, de ruas antigas do Rio de Janeiro, do prato de tira-gosto ainda fumegante. 
 
Gostava dos enfrentamentos, sentia-se à vontade ao terçar armas contra um adversário qualquer, fosse um amigo do peito ou um oponente de ocasião. Era o prazer do combate que o arrastava, o prazer de quem testa os próprios músculos empurrando uma parede que um dia há de ceder. 
 
Indivíduos assim são muitas vezes chamados de dogmáticos, radicais, impositivos... Indivíduos que não relaxam, não tergiversam, jogam cada frase na mesa como se fosse um ás de trunfo. Se Alexei fosse um time de futebol, ai do tiro-de-meta do adversário. 
 
Falo isso com admiração e cautela, porque sou o contrário disso, procuro ser líquido, adaptável. Já Alexei parecia um cara que conheci na juventude, em Campina Grande, igualmente competitivo, igualmente pintado para a guerra, e que uma vez foi participar de um debate com outro professor e abriu dizendo: “Diga alguma coisa para eu ser contra”. 
 
Talvez por isso mesmo nosso diálogo fluísse tão bem, porque na verdade ele era um poço subterrâneo jorrando idéias sem parar, e a nós bastava uma pequena provocação, uma pergunta fingidamente capciosa, para que ele desembestasse numa banguela de argumentações, citações, referências, arrazoados, digressões maledicentes e divertidas. 
 
Sei que era bibliófilo, e tinha uma biblioteca magnífica, caso sejam verdadeiras todas as aquisições de que se vangloriava. Gabar-se de suas estantes é um cabotinismo inocente de todos os que pensam que os livros salvarão o mundo. Uma vez fui me gabar de que acabara de ler um livro de Vivaldo Coaracy sobre o Rio de Janeiro; Alexei produziu um comentário de quinze minutos que me fez voltar para casa e abrir o livro de novo no capítulo um. 
 
Falei um dia: “Você não me chama para beber na sua casa porque tem medo que eu furte algo de sua biblioteca”. Ele me garantiu que não tinha medo de nada, quanto mais disso, e que um dia me daria acesso a sua Golconda. Agora não dá mais. Levou-a consigo. 
 
***
 

EPISÓDIO

(Alexei Bueno, em O Sono dos Humildes, Ed. Patuá, 2021)

 

Um muito pequeno inseto

pousou no balcão do bar.

Informe, incolor, abjeto,

um nada, uma nódoa a andar.

 

Com um copo sujo esmaguei-o.

Ao vê-lo imóvel, extinto,

que estranha impressão me veio,

que absurda dor, e ainda a sinto.

 

Mas vi que ele se mexia,

nem sei qual parte. Elas, juntas,

nada eram. No entanto eu via

nelas a vida, ex-defuntas.

 

Com o mesmo copo animei-o –

com a borda – e ele se mexeu.

Depois andou, com receio,

e, súbito, ei-lo no céu.

 

O ponto morto voava,

e eu, outro átomo esquecido,

via-o. E ele, do ar, me dava

um nada, um tudo, um sentido.

 

 

5236) O riso de Rosa (27.5.2026)

 
Um aspecto muito visível na obra de Guimarães Rosa, mas talvez pouco comentado, é o humor que a atravessa em todos os sentidos. Não o humor da mera piada, ou da anedota-de-mesa-de-bar, embora elas estejam presentes e apareçam quando menos se espera; mas, mais frequentemente, o humor de pequenas situações engraçadas da vida diária, tornadas mais engraçadas ainda quando recontadas por jagunços ou capiaus de quem às vezes não esperamos tanta finura, tanta ironia, tanto discernimento. 
 
Falei nas anedotas de mesa de bar, e não é que Tutaméia (1967) nos traz uma verdadeira antologia delas no prefácio “Nós, os Temulentos”? Se não tropecei na contagem, são vinte e oito vinhetas curtas, vinte e oito anedotas de bêbados que Rosa, fiel ao seu próprio espírito, corta e cose numa historieta só. A historieta de um bêbado, de noite, tentando voltar para casa. Ou seja: tudo aquilo que já ouvimos aconteceu com um único bêbado, o tal do Chico, em volta de quem ele costura essa Odisséia etílica. 
 
A mesma Tutaméia, aliás, principia com um outro prefácio (são quatro prefácios e quarenta contos), “Aletria e Hermenêutica”, em que o autor faz um passeio desconcertante por metalinguagem, paradoxos, absurdismo. 

(Eusélio Oliveira)
 

Falei que são quatro prefácios, e me lembro do saudoso Eusélio Oliveira, patrono do cineclubismo nordestino, a quem certa vez um amigo pediu “um prefácio, ou posfácio” para um livro de poemas. Eusélio, sempre inovador, ofereceu-se para redigir um “mesofácio”, que depois foi convenientemente intercalado no centro do livro. 
 
Rosa faz o mesmo em Tutaméia, em cujo índice de leitura, na abertura do livro, vê-se que os textos (contos e prefácios) estão todos misturados, e organizados por ordem alfabética. (Com uma pequena irregularidade, que comentarei depois.) E na altura da letra H surge mais um, “Hipotrélico”, que segue os outros no uso de títulos abstrusos. 
 
O autor se apressa a dizer que “hipotrélico” é palavra nova, e a explica: “indivíduo pedante, importuno agudo, falto de respeito para com a opinião alheia”. Esclarece também que um hipotrélico é um sujeito que detesta neologismos e com isto desmente a própria existência. 

 
E é sobre neologismos que se estende esse prefácio ou mesofácio, o que o aproxima dos outros dois citados acima. Isso dá uma pista sobre o método de trabalho de Rosa. Ele era um cara que: 1) interessava-se vivamente por coisas diferentes, surpreendentes, engraçadas; 2) fazia listas delas. Não me surpreenderei se um dia eu vier a visitar o Arquivo Guimarães Rosa, na USP, e encontrar ali as origens destes três prefácios: algumas listas de pequenos absurdos, de piadas de bêbado, de palavras inventadas. 
 
Rosa anotava compulsivamente, e na hora de escrever engastava esse material anotado, com relativa parcimônia, no fluir do texto ficcional. O material cresceu tanto que três dessas “listagens engraçadas” nos deram os três primeiros prefácios deste livro. (O quarto, “Sobre a Escova e a Dúvida”, é o texto mais longo de Tutaméia, orçando em cerca de 21 páginas, e é de natureza mais complexa e heterogênea.) 
 
Pequenos “causos” humorísticos também despontam nos diálogos do Grande Sertão: Veredas. Como o diálogo entre José Misuso e Etelvininho: 
 

Um José Misuso uma vez estava ensinando a um Etelvininho, a troco de quarenta mil-réis, como é que se faz a arte de um inimigo ter de errar o tiro que é destinado na gente. Do que deu o preceito: - “... Só o sangue -frio de fé é que se carece – pra, na horinha, se encarar o outro, e um grito pensar, somente: Tu erra esse tiro, tu erra, tu erra, a bala sai vindo de lado, não acerta em mim, tu erra, tu erra, filho de uma cã!...” 

Assim ele ensinou ao Etelvininho, o Misuso. Mas, aí, o Etelvininho reclamou: - “Ara, pois, se é só isso, só issozinho, pois então eu já sabia, mesmo por mim, sem ninguém me ensinar – já fiz, executei assim, umas muitas vezes...” - “E fez igualzinho, conforme o que eu defini?” – indagou o José Misuso, duvidando.

-- “Igualzinho justo. Só que, no fim, eu pensava insultado era: ... seu filho duma cuia!...” – o Etelvininho respondeu. - “Ah, pois então” – o José Misuso cortou a questão - “... pois então basta que tu me pague só uns vinte mil-réis...”

(pág. 618, edição digital) 

É o humor brasileiro da cultura oral, da memória de ouvido, do lero-lero ocioso de botequim com tamboretes na calçada e mesa de plástico. Um anedotário que também foi recolhido, sem muita pressa, em romances de autores como Jorge Amado, Ariano Suassuna, Hermilo Borba Filho, João Ubaldo Ribeiro... e tantos outros beneficiários das literaturas da voz. 
 
Com maior frequência, porém, o que se vê no modo de ser de Guimarães Rosa, no seu comportamento entre outras pessoas (entrevistadores, etc.) não é propriamente o humorismo, mas o bom humor. O jeitão que Carlos Drummond, num poema-obituário, comparou com um “boi risonho”. Uma predisposição para o sorriso, o gracejo, a brincadeira, o exercício ininterrupto de uma visão lúdica de pessoas, palavras, coisas. 
 
Como quando ele mostrou um texto a João Cabral de Melo Neto e lhe perguntou se tinha notado a pontuação num trecho em que um boi era ferido na veia. “Não sei,” disse Cabral, “o que seria?...”  “Olhe aqui,” disse Rosa, mostrando o fim da frase: .!.  Eram três pontos, só que o do meio estava substituido por um ponto de exclamação. “É para dar a idéia visual do esguicho do sangue!” explicava Rosa, com uma risada. 
 
Um leitor desavisado imagina, às vezes, que ousadias desse tipo são produzidas por algum indivíduo sisudo, erudito, rigidamente compenetrado da importância de um compromisso vanguardista qualquer. Não é o presente caso. Aqui, é um inventor que se diverte com a concepção e execução de algo que não tinha ocorrido a ninguém. 

E voltamos ao índice de Tutaméia, em que os quarenta e quatro textos vêm enfileirados por ordem alfabética, uma ordem que pode ser reproduzida assim: 
 
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Paulo Rónai, grande estudioso da obra de Rosa, em seu “Apêndice” a este livro, comenta: 
 

Mostrou-me depois o índice no começo do volume, curioso de ver se eu lhe descobria o macete. 

-- Será a ordem alfabética em que os títulos estão arrumados? 

-- Olhe melhor: há dois que estão fora de ordem. 

-- Por que? 

-- Senão eles achavam tudo fácil. 

“Eles” eram evidentemente os críticos. 

 
As letras fora de ordem, visivelmente, reproduzem as iniciais “JGR” do autor. 
 
Num prefácio que fez à décima edição de Sagarana, o crítico português Óscar Lopes percebeu essa fagulha de gracejo sempre presente desde o livro de estréia do escritor brasileiro. Ele destaca “um humor que desconhecíamos...”, “esta versatilidade viva de humor...”, “um humor humano muito especial que nos leva a sorrir.” Não é o humor da piada comum, e sim o riso de surpresa diante de uma revelação, da redescoberta de algo que não sabíamos que sabíamos.  

 
E nesse capítulo, é claro, entram as tiradas sentenciosas, aforísticas, proverbiais, do grande fazedor de frases que foi Rosa. 
 
Alguns exemplos, de Tutaméia apenas: 
 

“Ao dono da faca é que pertence a bainha.” (“Retrato de Cavalo”) 

 

“Tanto vai a nada a flor, que um dia se despetala.” (“Arroio das Antas”) 

 

“A gente quer mas não consegue furtar no peso da vida.” (“Rebimba, o bom”) 

 

“Velho sacode facilmente a cabeça.” (“Presepe”) 

 

“Duro e mau como uma quina de mesa.” (“Tapiiraiauara”) 

 

“O mundo do rio não é o mundo da ponte.” (“Orientação”) 

 

 “Amar não é verbo: é luz lembrada.” (“João Porém, o caçador de perus”) 

 

“Todo abismo é navegável a barquinhos de papel.” (“Desenredo”) 

 

“Como são curtos os séculos, menos este!” (“Sobre a escova e a dúvida, II”) 

 

 
 

5235) A faca e Salman Rushdie (20.5.2026)

Para muita gente, Salman Rushdie é apenas o autor do livro blasfemo Os Versos Satânicos (1989), que desencadeou contra ele o ódio de muçulmanos fanáticos. O romance tratava de maneira desabusada e irreverente algumas figuras sagradas do Islã, e fez com que o aiatolá Khomeini decretasse a famosa Fatwa, a sentença de morte contra o autor. 
 
A oferta de Khomeini pela vida de Rushdie, segundo se diz, chegou a 3 milhões de dólares.
 
Dinheiro que, pelo que entendo, jamais chegou a ir para a conta de ninguém. Os radicais não mataram Rushdie. Mataram seu tradutor japonês – o que mais uma vez demonstra que, na cadeia alimentar da literatura, o tradutor é o primeiro a ser devorado.
 
Conheci o nome do indiano Rushdie (educado em Londres) muito antes disso e, curiosamente, ouvi falar nele pela primeira vez em 1981, num verbete da minha querida The Encyclopedia of Science Fiction (1978; ed. Peter Nicholls e John Clute). Ele era mencionado ali por obra e graça de seu romance de estréia Grimus (1975), uma fábula meio surreal sobre universos paralelos e transcendência mística. 

 
Um livro (fiquei sabendo depois) de que ninguém gosta, exceto eu e Rushdie, talvez. Minto: tenho dois ou três amigos que apreciam o livro. A questão é que como ficção científica ele não se sustenta (nem precisa), porque está mais próximo dos delírios alegóricos de Jodorowsky (tipo A Montanha Sagrada) do que de Blade Runner ou Star Wars.
 
O livro de estréia, contudo, acabou produzindo um episódio que mostra o quanto o Deus da Literatura tem caninos brancos e garras de veludo. Como registra Bryan Appleyard, do The Sunday Times: 
 
https://web.archive.org/web/20080516000740/http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/books/article2961480.ece
 

Na década de 1970, os escritores Kingsley Amis, Arthur C. Clarke e Brian Aldiss eram jurados num concurso para escolher o melhor romance de ficção científica do ano. Decidiram dar esse prêmio a Grimus, o livro de estréia de Salman Rushdie, No último minuto, porém, os organizadores decidiram desclassificar o livro. Não queriam Grimus na prateleira de ficção científica. “Se esse livro tivesse ganho”, disse Aldiss, o sarcástico romancista de 82 anos, o padrinho da FC britânica, “Rushdie teria que ser promovido como autor de FC, e nunca mais ninguém ouviria falar do seu nome.” 

 

Exilado do planeta FC, Rushdie acabou se consagrando em 1981 com Midnight Children, romance fantástico sobre a geração nascida na noite da independência da Índia. Ganhou o Booker Prize, e o resto é história. 

Li agora um dos seus livros mais recentes, Faca: Reflexões Sobre um Atentado (Companhia das Letras, 2024, trad. Cássio Arantes Leite e José Rubens Siqueira). É o relato da tentativa mais recente de cumprir a fatwa. Em agosto de 2022, numa palestra pública nos EUA, Rushdie foi atacado por um fanático que subiu ao palco e, antes de ser contido, desferiu 15 facadas no escritor, atingindo o seu rosto, o peito, o pescoço, uma mão. 
 
Rushdie correu sério perigo de perder a vida, mas recuperou-se parcialmente. Perdeu a visão do olho direito, e parte do uso da mão esquerda, mas voltou a trabalhar, viajar, escrever, dar palestras. E neste livro ele reconstitui e comenta a experiência do atentado. 
 
O escritor indiano lembra em seu livro um outro atentado famoso – a primeira coisa que me veio à cabeça quando eu soube do que tinha ocorrido. Em 1938, o dramaturgo Samuel Beckett foi esfaqueado numa rua de Paris e correu risco de vida. Depois, conseguiu um encontro pessoal com o seu atacante (que estava preso) e perguntou-lhe por que fizera aquilo. O homem respondeu: “Não sei, senhor, me desculpe”. 
 
Salman Rushdie não quis ter nenhum encontro face a face com o homem que tentou tirar sua vida. Mas romancista é romancista, e a parte II de seu livro Faca é a ficcionalização de um diálogo entre os dois. Não me pareceu a melhor parte do livro – o autor, claramente revoltado com o que passou, transforma essa entrevista imaginária numa espécie de desabafo em que ele meio que ridiculariza o criminoso por ser fanático, por não ter cultura literária, e assim por diante. 
 
Depois de meses de internação hospitalar, Rushdie foi se recuperando aos poucos, recebeu alta para voltar ao seu apartamento em New York. Algum tempo depois, pediu para revisitar o lugar onde sofreu o ataque, no Instituto Chautauqua, na cidade de Pittsburgh. Acompanhado de sua mulher, Eliza (que não estava presente no dia do atentado) ele reviu o auditório onde mal tinha começado a falar para a platéia quando aquele homem mascarado (que no livro ele chama de “o A.”, o Agressor) correu para o palco, subiu e o atacou. 
 

O palco também estava vazio, um amplo espaço de tábuas polidas. Tentei recriar o momento para Eliza. Havia duas cadeiras, para Henry e para mim, contei, aproximadamente aqui e aqui, e o microfone que Sony Ton-Aime usou para nos apresentar estava ali. E o A. — quando o vi pela primeira vez — deve ter se levantado de um lugar um pouco mais à direita. Ali. E veio correndo e subiu esses degraus. Aqui. E então me atacou. E quando eu caí foi mais ou menos aqui. Bem aqui. 

 
Diz um ditado popular que “o criminoso sempre volta ao local do crime”. Como toda frase desse tipo, ela tem um tom demasiado taxativo (“sempre”). Seria mais científico dizer: "os criminosos geralmente têm um forte impulso de voltar ao local do crime." 
 
E as vítimas (as quase vítimas-fatais) também. Acho que qualquer psicólogo consegue explicar os mecanismos mentais que levam alguém a esse tipo de acerto de contas com a própria memória. 
 
Varia muito, é claro. Algumas pessoas, passando por um acidente grave, por exemplo, passam a evitar aquela rua, ou aquele transporte que estavam usando, ou qualquer outra coisa que lembre o momento traumático. 
 
Outras, no entanto, sentem a necessidade de fazer uma espécie de “reconstituição ritual do trauma”. Como se fosse uma visita a um local onde lhes aconteceu uma coisa maravilhosa, não uma coisa terrível. E que coisa maravilhosa foi essa? “Eu escapei”, ela dirá. Não é o lugar onde quase morreu, é o lugar onde nasceu de novo. 
 
Pontos dolorosos do nosso passado imploram por uma visita, exigem que voltemos lá. Para quê? Não sabemos, mas essa tentativa de revisitar o trauma fornece um excelente material para romancistas, cineastas, dramaturgos em geral. A obra de Luís Buñuel está cheia de histórias sobre pessoas que sentem a compulsão de recriar uma cena precisa do passado, retornar a um momento do passado, para apagar uma dor que continua acesa. 
 
Rushdie é um prosador brilhante, inventivo, com uma imaginação portentosa. Seus escritos têm um lado londrino, cosmopolita, e têm outro lado que facilmente chuta para o alto o pau-da-barraca do Realismo e mergulha numa aventura surreal sem pedir licença antes nem desculpas depois. É um dos melhores estilistas daquilo que o respeitável James Wood chamou de “realismo histérico”, um tipo de literatura fabulatória onde não se recua diante do grotesco, do improvável, do rebuscado, do incompreensível. 
 
Ele escreveu um livro enorme, Joseph Anton (2012), sobre a fase em que, devido à sentença de morte dos aiatolás, passou alguns anos clandestino, protegido pelo Serviço Secreto da Inglaterra. Mas só o escreveu depois, quando a ameaça afrouxou e ele saiu de novo à luz, vindo inclusive à FLIP, em Paraty, onde tomou cerveja, deu autógrafos e conversou livremente com todo o mundo. 
 
Os romances que produziu com a Fatwa pendendo sobre a cabeça, contudo, conseguiram evitar dois perigos, segundo ele: o vitimismo e o revanchismo. Diz ele, em Faca: 
 

Imagine que você não saiba nada a meu respeito, que você veio de outro planeta, talvez, e alguém lhe deu meus livros para ler, e você nunca ouviu falar no meu nome nem tem nenhuma informação sobre minha vida ou sobre o ataque contra os Versos satânicos em 1989. Assim, se você lesse meus livros na ordem cronológica, não acredito que pudesse concluir que “alguma calamidade aconteceu na vida desse escritor em 1989”. Os livros têm sua própria jornada a percorrer. 

 

Eu me lembrava de pensar na época que havia duas maneiras de a fatwa me desencaminhar, me destruir enquanto artista: se eu começasse a escrever livros “temerosos” ou se passasse a escrever livros “vingativos”. Ambas as opções destruiriam minha individualidade e independência e fariam de mim nada mais que uma cria daquele ataque. Ele me dominaria e eu não seria mais eu mesmo. 

 
Realismo histérico ou não, a literatura de Rushdie mergulha em referências indianas milenares e ao mesmo tempo mostra ser escrita por um cara que escuta Bob Dylan e torce pelo Tottenham Hotspur. É uma imaginação literária sem barreiras, aceitando as imagens e os enredos do modo como lhe vêm. 
 
Em Faca, ele conta que já em Pittsburgh, na véspera da palestra, ficou algum tempo sozinho, à noite, diante do lago. A lua de agosto estava tão bonita que ele lembrou de trechos de seu romance mais recente, que aborda deuses pertencentes a uma “Linhagem Lunar”. Lembrou de uma piada relativa a Neil Armstrong, o primeiro homem a pisar na Lua; lembrou de um conto de Ítalo Calvino em As Cosmicômicas, em que a Lua está tão próxima da Terra que é possível pular de uma para a outra. 

E nessa associação de idéias lembrou do filme de Georges Méliès, La Voyage dans la Lune, em que o foguete lançado da Terra – na verdade, uma bala de canhão – se crava no olho direito da Lua. E diz: “Eu não fazia idéia do que a manhã seguinte reservava para o meu olho direito.” 

(Méliès, "Viagem à Lua", 1902)

 
O atentado foi brutal, e ele escapou por pouco. Um homem de 75 anos foi esfaqueado por outro de 27, que lhe aplicou quinze facadas em menos de trinta segundos. Um médico disse ao escritor: “O senhor só escapou com vida porque seu assaltante não tinha a mínima idéia de como se mata alguém com uma faca”. 
 
E ele diz:
 

Se não fosse por Henry e a plateia, eu não estaria hoje aqui, escrevendo estas palavras. Não vi o rosto deles e não sei seus nomes, mas foram as primeiras pessoas a salvar minha vida. De forma que, naquela manhã em Chautauqua, vivenciei o pior e o melhor da natureza humana, quase ao mesmo tempo. É isso que somos como espécie: temos dentro de nós tanto a possibilidade de assassinar um velho estranho por quase nenhuma razão, o potencial do Iago de Shakespeare que Coleridge chamou de “malignidade sem causa”, e contemos também o antídoto para essa doença: coragem, desapego, disposição de arriscar a vida para ajudar aquele velho estrangeiro caído no chão. 

 
 

5233) Para que serve uma fórmula (6.5.2026)

 
[ a Jornada do Herói ]
 
A palavra “fórmula” é quase um tabu no mundo literário. Com certa razão, porque a literatura popularesca apropriou-se deste recurso e o ordenhou até a secura. 
 
A “Jornada do Herói”, tão querida dos manuais de roteiro e de narrativa, não passa de uma fórmula, com tudo que ela tem de positivo (no caso uma estrutura arquetípica, presente em todas as culturas) e de perigoso (no caso, a repetição, o clichê, o lugar-comum). 
 
A fórmula é um certo conjunto de procedimentos que se repetem de história para história. Não gosto muito é da palavra “fórmula”. É um termo que vem da Química, e pelo menos a mim transmite uma idéia de escrupulosa exatidão. O que não é bem o caso na literatura. 
 
A “fórmula” de um remédio é um elenco de substâncias, em doses miudamente medidas. Leve-se uma receita a uma farmácia de manipulação, e o farmacêutico procurará consultar a “fórmula” e produzir algo exatamente igual ao que foi feito nas vezes anteriores. Não pode mudar nem um miligrama. 
 
Não é assim na literatura. O que chamamos de fórmula literária é na verdade um leiaute: primeiro vem essa coisa aqui, depois esta, depois aquela outra... É um guia estrutural. O romance detetivesco está cheio de formatos assim. O conto de fantasmas também. Também as historinhas de amor (inclusive, imagino, as tais “romantasias” que hoje em dia estão pulando como pipocas no fogareiro)... 
 
A fórmula serve para inspirar. Ora que diabos, até a fórmula de um título serve para inspirar. 

Muitos autores policiais criam séries baseadas em fórmulas que vêm expressas no título. 
 
John D. MacDonald tem uma série de romances em cujos títulos aparecem cores que têm significado especial na história: Nighmare in Pink, The Quick Red Fox, A Deadly Shade of Gold... 
 
Erle Stanley Gardner deu a seu advogado-detetive Perry Mason uma infinidade de “casos” com iniciais dobradas: The Case of the Spurious Spinster, The Case of the Grinning Gorilla, The Case of the Borrowed Brunette, The Case of the Black-eyed Blonde… 
 
Sempre imagino que esses autores inventam um título sonoro, atraente, baseando-se nessa “fórmula”. E depois inventam um enredo que lhe corresponda. 
 
Ellery Queen tem, entre outras obras detetivescas, uma série de romances baseados em personagens/objetos de nacionalidades diferentes. Meus preferidos são O Mistério da Cruz Egípcia, O Mistério do Ataúde Grego, O Mistério da Laranja Chinesa, O Mistério dos Irmãos Siameses (citado por Jorge Luís Borges no conto “Exame da Obra de Herbert Quain”), O Mistério do Pó Francês, O Mistério do Sapato Holandês... 
 
Os pessoal da “Crippen & Landru”, editora especializada em mistério policial, chama a esta série “The Location Object Mystery”, ou seja, todos os títulos incluem uma locação (geográfica) e um objeto. 
 
Dito isto, vou dar agora alguns pequenos exemplos de como uma fórmula desse tipo pode sugerir idéias pela mera combinação de elementos escolhidos ao acaso. (E vejam a sutileza desta expressão – porque a busca na memória é feita ao sabor do Acaso, pelo olho, mas é a mente criadora quem aponta o dedo e escolhe: “Este aqui me serve”.) 
 
O que vem a seguir é improviso ao teclado, sem consultar arquivos nem notas. 
 
O Mistério da Caneta Coreana 
Um conto policial em que a solução do crime / mistério / problema repousa numa série de textos manuscritos (podem ser cartas, ou um testamento, ou um caderno-diário, etc.) feitos por uma pessoa, utilizando uma caneta de estimação, que ela dizia ter comprado em Seul. Descobre-se depois que essa caneta tinha dois tubos de tinta internos, que podiam ser alternados, e que um deles escreve com tinta invisível. Submetida à luz ultravioleta (ou coisa desse tipo), a página escrita revela outro texto superposto, que desmente ou altera o primeiro. 
 
O mistério do Passaporte Brasileiro 
Um homem é encontrado morto no primeiro andar de uma oficina mecânica em Osasco, e em sua mesa há cerca de vinte passaportes brasileiros, todos falsos, em nome de pessoas famosas (artistas, políticos, atletas, etc.) que afirmam, é claro, nada ter a ver com aquilo. A trama se funda no fato de que a mixagem étnica do Brasil torna qualquer pessoa um brasileiro plausível (branco, negro, oriental, etc.). (Este tema foi utilizado, com uma inteligente torção, no filme “Terra Estrangeira”). A questão é: por que usar fotos e nomes de gente famosa, à sua revelia? 
 
O Mistério do Boato Indiano 
Uma série de crimes inexplicáveis assola a cidade de Mumbai. Pessoas sem qualquer conexão entre si são assassinadas em circunstâncias idênticas, e o criminoso deixa recados idênticos (mas igualmente inexplicáveis) junto a cada vítima. Descobre-se depois que se tratava de um boato gerado na Internet, em que um versinho satírico feito por um jovem foi traduzido e retraduzido em todos os idiomas que se falam na cidade, até ganhar contornos místicos e ameaçadores, por distorção verbal. Isto fez com que um grupo de tresloucados passasse a executar os crimes que julgavam estar sendo profetizados. (Para efeito dramatúrgico, convém criar outro boato, este inofensivo, nos capítulos iniciais, para desviar as suspeitas do leitor.) 
 
O Mistério da Capela Portuguesa 
No interior de Portugal, crimes misteriosos ocorrem numa antiga capela do século 17, onde pessoas aparecem mortas, tendo vindo de muito longe para rezar ali, de maneira inexplicável para as respectivas famílias. O detetive começa a perceber um padrão de regularidade unindo as vítimas e as datas de suas mortes. (Ao escrever isto percebo que estou me lembrando do clássico francês “As Mortes Misteriosas de Canteperdrix”.) 
 
O Mistério do Candelabro Italiano 
Um casal rico tem na sala de visitas um belo candelabro comprado em Roma, durante sua lua-de-mel. O marido morre. A viúva, anos depois, no leito de morte, sussurra aos filhos que o testamento está guardado no candelabro italiano. Eles mexem de todas as maneiras e nada encontram; chegam a pensar em derreter o metal. Depois, o detetive descobre que eram duas folhas de papel ofício datilografadas, assinadas, cuidadosamente dobradas, dentro da caixa da cópia VHS do filme de Delmer Daves, guardada entre centenas de outras no escritório do pai. 
 
Inúmeras vezes, precisando de um ponto de partida para um texto (principalmente quando eu publicava diariamente em jornal) recorri a sorteios combinatórios, pegando duas palavras ao acaso, e batendo com uma na outra até produzir uma fagulha. Nunca dava para atear fogo à casa, mas muitas vezes me acendia uma vela na escuridão. 

5225) O amor e o dinheiro (11.03.2026)

 
A crítica literária já glosou e reglosou o tema da “contabilidade afetiva” em Machado de Assis, o tema das afeições avaliadas por critérios monetários ou financeiros. Parece que Machado tinha um prazer mórbido em mostrar seus personagens comparando amores a fortunas, troca de afagos a câmbio de moedas. 
 
“Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de réis”, queixa-se (ou vangloria-se) Brás Cubas. Amor e dinheiro andam de mãos dadas, ou não conseguem andar. 
 
O conto “Anedota Pecuniária” é uma das melhores ilustrações desse sentimento. Publicado na Gazeta de Notícias (6-19-1883), foi recolhido depois em Histórias Sem Data (1884). É a história de Falcão, um homem que ama o dinheiro, e aqui chegamos ao osso da questão. Outros personagens podem amar uma mulher rica; Falcão vai direto ao ponto, e ama a riqueza em si. 
 
Logo nas primeiras páginas, o autor, que ainda está nos explicando a alma desse sujeito, narra como ele tirou a dúvida de um garoto, na rua, sobre se uma nota de cinco mil réis era verdadeira ou falsa. 
 

Corriam algumas notas falsas, e os pequenos lembraram-se disso em caminho. Falcão ia com um amigo. Pegou trêmulo na nota, examinou-a bem, virou-a, revirou-a...

-- É falsa? - perguntou com impaciência um dos meninos.

-- Não; é verdadeira.

-- Dê cá - disseram ambos.

Falcão dobrou a nota vagarosamente, sem tirar-lhe os olhos de cima; depois, restituiu-a aos pequenos, e, voltando-se para o amigo, que esperava por ele, disse-lhe com a maior candura do mundo:

-- Dinheiro, mesmo quando não é da gente, faz gosto ver.

 
É um solteirão (“Casar era botar dinheiro fora”), mas o destino lhe põe no colo uma sobrinha de 11 anos, após a morte do irmão e da cunhada. Ele cria a órfã, Jacinta, com todo carinho. Cerca a menina de cuidados. 
 

Aos treze [anos], Jacinta mandava na casa; aos dezessete era verdadeira dona. Não abusou do domínio; era naturalmente modesta, frugal, poupada. 

 
Machado tem uma adjetivação curiosa. Quando ele diz “modesta, frugal, poupada”, são qualidades à primeira vista tão próximas que um professor de workshop literária mandaria cortar uma ou duas. São redundantes. Ao mesmo tempo, porém, dão-nos a idéia de que as qualidades da menina-moça não eram muito expansivas, muito espaçosas; eram qualidades muito próximas umas às outras, como pessoas numa madrugada chuvosa, num ponto de ônibus. 
 
Falcão cultiva essa filha (que não lhe custou muito investimento) até pô-la moça e visível aos olhos do amigo Chico Borges, que volta e meia aparece para jogar cartas. Chico e a moça começam a encompridar olhares, mas quando Falcão recebe a notícia do namoro não reage bem. 
 
Vem aí o lado contemporâneo de Machado. O leitor de hoje que o folheia pela primeira vez pensa: “Quem diria que o povo daquele tempo era tão moderno, tão 2026, tão Faria Lima!”.  A ver: 
 

Era isto em 1869. No princípio de 1870 Falcão propôs ao outro uma venda de ações. Não as tinha; mas farejou uma grande baixa, e contava ganhar de um só lance trinta a quarenta contos ao Chico Borges. Este respondeu-lhe finamente que andava pensando em oferecer-lhe a mesma cousa. Uma vez que ambos queriam vender e nenhum comprar, podiam juntar-se e propor a venda a um terceiro. Acharam o terceiro, e fecharam o contrato a sessenta dias. Falcão estava tão contente, ao voltar do negócio, que o sócio abriu-lhe o coração e pediu-lhe a mão de Jacinta. 

 
Quem são Falcão e Chico Borges? São os famosos investidores, aqueles indivíduos que têm algum dinheiro sobrando, in-ativo, des-empregado, sub-utilizado, capital descarregando a bateria por falta de uso. Esse dinheiro tem que ser investido em alguma coisa. Coisas, em sessenta dias, podem se valorizar, podem também se desvalorizar, e temos aqui a receita de um jogo mais interessante do que o voltarete ou a canastra. 

 
É na inebriação do investimento financeiro que Chico Borges pede a mão da moça, mas Falcão é avarento de seus afetos, e recusa. A vida, porém, é cheia de esquinas, e às vezes é dobrando esquinas que rodeamos o quarteirão e, sem ter recuado um passo, nos encontramos de novo numa cena já vivida. Porque, sessenta dias depois... 
 

Entretanto, o sol, modelo de funcionários, continuou a servir pontualmente os dias, um a um, até chegar aos dois meses do prazo marcado para a entrega das ações. Estas deviam baixar, segundo a previsão dos dois; mas as ações, como as loterias e as batalhas, zombam dos cálculos humanos. Naquele caso, além de zombaria, houve crueldade, porque nem baixaram, nem ficaram ao par; subiram até converter o esperado lucro de quarenta contos numa perda de vinte.

 

Foi aqui que o Chico Borges teve uma inspiração de gênio. Na véspera, quando o Falcão, abatido e mudo, passeava na sala o seu desapontamento, propôs ele custear todo o deficit, se lhe desse a sobrinha. 

 
Justiça seja feita a Falcão: não vendeu a sobrinha ali, no quente da oferta. Negou-se, a princípio; foi para casa, consultou-se com a Insônia (“essa musa de olhos arregalados”, como dizia Dom Casmurro) e somente na manhã seguinte correu à casa de Chico para fechar o acordo. 
 
Jacinta e Chico Borges se casam, mas o escritor, que também gosta de revisitar situações, faz com que outra sobrinha órfã, Virginia, venha parar sob a asa de Falcão, após a morte de uma irmã viúva. E repetem-se ciclicamente os afetos... os cuidados recíprocos... a vigilância ciumenta (“...janelas cerradas, advertências à preta, raros passeios, só com ele e de olhos baixos.”)... 

 
Falcão gosta sinceramente da segunda menina, tal como gostara da primeira; mas tudo nele é investimento e planilha. Ele sabe que precisa planejar a própria morte, e vez em quando prepara o espírito de Virginia. 
 

-- Esta há de fechar-me os olhos - repetia ele consigo mesmo. Um dia, chegou a pensá-lo em voz alta: - Não é verdade que você me há de fechar os olhos?

 

-- Não diga tolices!

 

Conquanto estivesse na rua, ele parou, apertou-lhe muito as mãos, agradecido, não achando que dizer. Se tivesse a faculdade de chorar, ficaria provavelmente com os olhos úmidos.

 
Pobre de Falcão, a rua era outra mas o quarteirão tinha o mesmo formato. Na vida de Virginia aparece um tal de Reginaldo, que já vem de caso pronto, já vem planejando pedido, noivado, e o mais que se segue. Reginaldo é moderno, mora em New York e economiza em dollars (Machado grafa assim). E logo na primeira conversa, espalha trunfos na mesa.  
 

Quarenta dias depois, desembarcava este Reginaldo, vindo de New York, com trinta anos feitos e trezentos mil dollars ganhos. Vinte e quatro horas depois visitou o Falcão, que o recebeu apenas com polidez. Mas o Reginaldo era fino e prático; atinou com a principal corda do homem, e vibrou-a. Contou-lhe os prodígios de negócio nos Estados Unidos, as hordas de moedas que corriam de um a outro dos dous oceanos. Falcão ouvia deslumbrado, e pedia mais. Então o outro fez-lhe uma extensa computação das companhias e bancos, ações, saldos de orçamento público, riquezas particulares, receita municipal de New York; descreveu-lhe os grandes palácios do comércio...

 
Um homem não pode lutar contra o Destino, ainda mais quando esse Destino na verdade é ele mesmo. Falcão deixa-se levar. Deixa-se levar à casa de Reginaldo para ver sua coleção de moedas do mundo inteiro, que deve ser algo mais deslumbrante do que uma coleção de revistas de ficção científica dos anos 1940, ou de folhetos de cordel dessa mesma safra. Falcão fica em êxtase.
 

Falcão foi. Reginaldo mostrou-lhe a coleção metida num móvel envidraçado por todos os lados. A surpresa de Falcão foi extraordinária; esperava uma caixinha com um exemplar de cada moeda, e achou montes de ouro, de prata, de bronze e de cobre.

 

Falcão mirou-as primeiro de um olhar universal e coletivo; depois, começou a fixá-las especificamente. Só conheceu as libras, os dollars e os francos; mas o Reginaldo nomeou-as todas: florins, coroas, rublos, dracmas, piastras, pesos, rupias, toda a numismática do trabalho, concluiu ele poeticamente.

 

-- Mas que paciência a sua para ajuntar tudo isto! - disse ele.

 

-- Não fui eu que ajuntei - replicou o Reginaldo -; a coleção pertencia ao espólio de um sujeito de Filadélfia. Custou-me uma bagatela: - cinco mil dollars.

 

Na verdade, valia mais. Falcão saiu dali com a coleção na alma; falou dela à sobrinha, e, imaginariamente, desarrumou e tornou a arrumar as moedas, como um amante desgrenha a amante para toucá-la outra vez. 

 
Moedas, amantes, não é tudo a mesma coisa?... Não contarei o final do conto, porque o leitor já o adivinha, mas vale a pena olhar no original a puxada de tapete de Machado de Assis nas expectativas do seu leitor de 1883, numa piscadela metalinguística. 
 
Fala-se muito na importância do amor sincero, mas pergunto se o amor de um avarento pelo seu ouro não será sincero também. É assim o “nosso homem” Falcão, cujo ascetismo me lembra o banqueiro Daniel Dantas, bilionário que mantém em casa um sofá rasgado e só se alimenta de arroz e batatas (segundo os jornalistas que o têm entrevistado). 

 
O Rei Midas da mitologia transformava em ouro tudo em que encostasse a mão. Homens como Falcão transformam em preço tudo que tocam com a mente ou com o olhar. É o olhar do inseto, já nos advertia Philip K. Dick; ou o olhar do viciado em drogas, que ao ver um objeto ou uma pessoa, pensa logo: “Por quanto posso vendê-lo na primeira calçada? Quantos gramas de droga isso aí pode me fornecer?”.
 

Entretanto [diz Machado], basta ver este olhar felino, estes dois beiços, mestres de cálculo, que, ainda fechados, parecem estar contando alguma cousa, para adivinhar logo que a feição capital do nosso homem é a voracidade do lucro. Entendamo-nos: ele faz arte pela arte, não ama o dinheiro pelo que ele pode dar, mas pelo que é em si mesmo! Ninguém lhe vá falar dos regalos da vida. Não tem cama fofa, nem mesa fina, nem carruagem, nem comenda. Não se ganha dinheiro para esbanjá-lo, dizia ele. Vive de migalhas; tudo o que amontoa é para a contemplação. 

 
O amor do tipo “arte pela arte” não é o amor pelo consumo conspícuo, pela esbórnia, pela ostentação, pela orgia. É o amor pelo Número.