5114) A Tradução e a arte do arranjo (21.10.2024)

 

A música pode nos servir como termo de comparação para certas abordagens na tradução de poesia. Sem que haja critério de qualidade entre esses tipos; um não é superior ao outro, tudo depende do resultado.
 
Dois modelos possíveis são: o cover e o novo arranjo.
 
Fazer cover de uma canção é repeti-la, gravá-la de novo, aproveitar o fato de que é uma obra conhecida, apreciada, e levá-la para o julgamento de um público que muitas vezes conhece o original. Um público que sabe que a canção mais recente é uma mera reprodução de uma canção antiga; mais ou menos como ocorre na tradução de um poema.
 
Acontece que o cover exageradamente fiel ao original é zoado às vezes pelos ouvintes. Chamam de ”gravação karaokê”. “Fulano fez um cover karaokê da música da Banda Tal, é exatamente a mesma instrumentação, com os mesmos timbres, mesmo tom, mesmo andamento, mesmos solos, e somente a voz dele por cima.”
 
Isso é bom? É ruim? Tem gosto pra tudo. Alguém se lembra da banda Os Carbonos, que reproduzia tintim por tintim os arranjos de canções famosas?  É o que muitos “conjuntos de baile” tentam fazer.
 
Isto é excesso de fidelidade, ou é pegar carona no talento criativo alheio e simplesmente copiar seus resultados?
 
Isto pode ser considerado parecido com o que um tradutor faz? Afinal de contas, um tradutor se propõe a criar o menos possível, e tentar de todas as maneiras reproduzir os achados e as invenções do original. O principal álibi do tradutor é o fato de estar trazendo para o público um poema a que o público jamais teria acesso, porque o poema original (por exemplo) é em japonês ou árabe.
 
E nem vou entrar na selva espinhosa das “versões (letras) de músicas estrangeiras”. Estou pensando no lado musical, simplesmente. Se alguém regrava uma música já existente, o que deve predominar na sonoridade resultante? A semelhança com o original? A novidade na interpretação?
 
E é aqui que entramos na segunda atitude: a de criar um “novo arranjo”.

Fazer um novo arranjo de uma canção é algo que está de certo modo implícito no trabalho de fazer um cover, mas vai um pouquinho mais adiante. Não pretende ser uma mera cópia. Tenta fazer (como se diz tanto no meio musical) uma “releitura” da música de Fulano. Uma interpretação nova. Colocar nela uma informação nova que antes não existia ali.
 
Daí uma distinção tão usada no jargão musical – a distinção entre cantor e intérprete. “Fulana de Tal é uma grande cantora, mas não é somente isso – ela é uma intérprete, ela nos faz ver a canção de outra maneira, com outros olhos, outra sensibilidade.”  Veja-se como a palavra “intérprete” tem esas duas conotações: alguém que canta músicas de uma maneira muito pessoal, e alguém que traduz falas de uma língua para outra.
 
Cada uma destas atitudes pode ir até limites extremos, e tender até para a caricatura.
 
Quem faz um novo arranjo para uma canção alheia está buscando espaço para criar dentro de algo que foi criado por outra pessoa. (O tradutor literário tem esse direito?  Essa liberdade?  Esse dever?)

Em casos assim, o arranjador musical não pode, ou não quer, repetir o que foi feito na música que está regravando. Ele quer escolher algum elemento presente dela e realçá-lo, expandi-lo... e descartar outros elementos que não lhe interessam.
 
Um tradutor de poesia tem liberdade para agir assim?
 
Na acomodação ao leito-de-Procusto da métrica e da rima, um tradutor tem que descartar muita coisa do original ao longo do caminho.  Ninguém se queixa. Métrica e rima constituem um dogma intocável em certas escolas poéticas. Têm que ser obedecidas a qualquer custo.
 
Ou talvez nem tanto: podemos ver métrica e rima como um desafio a mais, um problema excitante (e divertido) a mais. Um sarrafo colocado mais alto – e muitas vezes vale a pena dispensar algo para ter o prazer dessa tentativa.
 
Este critério, porém, tem que valer também para outros tipos de sarrafo. Se o que me interessa mais, ao conceber este novo arranjo (=tradução) é o jogo de idéias do original, posso fazer esta experiência, como um maestro-arranjador que diz: “Vou pegar esta canção, dispensar a letra, os versos, e fazer um arranjo puramente orquestral, intrumental.”
 
Músicos fazem isso o tempo todo, e ninguém chama de “mutilação do original”. É uma leitura – e uma leitura tão pessoal e única que deixa imediatamente clara a possibilidade, e a necessidade, de muitas outras leituras diferentes, tão pessoais e únicas quanto aquela.
 
Esta receita, esta fórmula do “arranjo novo” será então uma regra impositiva para todas as traduções? De maneira alguma. É um modelo que pode ser tentado em alguns casos, sempre de acordo com os recursos do tradutor, e temperado pelo seu bom senso.

Veja-se como exemplo, até banal, as numerosas traduções em prosa da Ilíada, da Odisséia, de outros clássicos. Esses tradutores estão privilegiando a narrativa, e abrindo mão do aspecto formal mais característico dessa poética: o verso, o hexâmetro.
 
Para manter o verso, a maioria dos tradutores corta e recorta a narrativa a cada passo. Outro tradutor pode se sentir no direito de desconstruir o verso e dar relevo à narrativa.
 
Um caso semelhante é o de muitas traduções do poema The Raven de Edgar Allan Poe. Um dos elementos essenciais do “DNA” deste poema é a disposição de suas estrofes, e a posição das rimas, inclusive de rimas internas. É um artesanato cuja originalidade e efeito são orgulhosamente reivindicados por Poe em seu famoso ensaio “A Psicologia da Composição”.
 
Ora, muitos tradutores abrem mãos disto e traduzem “O Corvo" com concepções estróficas e métricas completamente distintas. Emílio de Menezes e Benedicto Lopes optam por traduzi-lo em uma sequência de sonetos em decassílabos. Poe, que tinha pavor de ser enterrado vivo, terá se revirado no túmulo?

Um levantamento cuidadoso dessas versões foi feito por Cláudio Weber Abramo no livro O Corvo – gênese, referências e traduções do poema de Edgar Allan Poe (São Paulo: Ed. Hedra, 2011), onde ele dá numerosos exemplos de como os tradutores não hesitam em recorrer a infidelidades semânticas para poderem manter a fidelidade da métrica, da melopéia.
 
É uma encruzilhada tradutória onde, como os cantores de blues, o tradutor acaba vendendo a alma ao diabo para poder mostrar seu poema em paz. São dois diabos, na verdade, cada um chamando-o, com promessas tentadoras, para um eixo verbal diferente.
 
Abramo  faz muitos reparos às traduções de “O Corvo” por Machado de Assis  e por Fernando Pessoa, dois figurões merecidamente ilustres, e eu concordo com os seus reparos. Ele observa (no capítulo “Uma infelicidade machadiana”) que Machado não traduziu o original inglês, e sim a versão francesa de Baudelaire, o que se depreende “... da ocorrência dos mesmos erros, das mesmas adições, das mesmas omissões e das mesmas palavras nos mesmíssimos lugares das traduções de um e de outro”. Ele acrescenta que Machado “altera o desenho rítmico e melódico do poema original, quebrando os versos em dois, reduzindo em uma unidade os blocos rítmicos principais de cada estrofe (são onze em Poe, dez nele).”

A tradução de Fernando Pessoa (diz Abramo) tentou replicar a musicalidade do original, mas baseando-se numa contradição (pág. 106): “o emprego  de palavras curtas e idéias sintéticas – tudo o que o inglês tem por excelência e o português, também muito caracteristicamente, não tem”. Eu diria, aliás, que esse é o limite mais crucial para quem traduz poesia de um idioma tão monossilábico e percussivo quanto o inglês para um idioma tão polissilábico e ondulatório quanto o nosso.
 
Voltamos, no entanto, à mesma crossroads anterior: deve-se ser fiel ao som, ou ser fiel ao sentido?
 
Surge uma voz e um voto de peso nesta discussão: o de Vladimir Nabokov, mais que um tradutor: um escritor bilingue. O autor de Fogo Pálido se insurgiu com as traduções anglófonas do clássico poema de Púchkin, o Eugene Oniégin (1837), poema totalmente construído com sonetos, estrofes (que ficaram conhecidas como “the Onegin stanzas”) cujas rimas seguem este padrão: ABAB-CCDD-EFFEGG.

Em seu indispensável Le Ton Beau de Marot (Basic Books, 1997), Douglas Hofstadter dedica dois longos e exaltados capítulos (o 8 e o 9) à discussão do que podemos chamar aqui “a Heresia Nabokoviana”. Porque Nabokov teve a pachorra de escrever uma espécie de panfleto descendo a chibata nas traduções em inglês do poema: James Falen, Walter Arndt, Sir Charles Johnson, Oliver Elton, etc.; e propõe uma tradução rigorosamente semântica (diz ele) do poema. Em prosa.
 
A discussão é comprida e fascinante. Hofstadter, mesmo tratando Nabokov com o máximo respeito, horroriza-se com a idéia de que rima e métrica podem ir para o espaço sem prejuízo visível. (O livro de Hofstadter, aliás, tem como subtítulo: “In Praise of the Music of Language”). Mas ele transcreve os argumentos de Nabokov, que diz:
 

Pode um poema como Eugene Onegin ser traduzido eficazmente com a manutenção das rimas? A resposta, naturalmente, é que não. Reproduzir as rimas e traduzir o poema inteiro, literalmente, é matematicamente impossível. (...) É no momento em que o tradutor se dispõe a reproduzir o “espírito”, e não o mero sentido do texto, que ele começa a traduzir o autor. Ao transportar o poema de Pushkin para o meu inglês, eu sacrifiquei, em benefício da completude do significado, todos os elementos formais, inclusive o ritmo iâmbico onde quer que mantê-lo implicasse em prejudicar a fidelidade. Em favor desta minha idéia de literalismo, sacrifiquei tudo: elegância, eufonia, clareza, bom gosto, usos modernos, e mesmo a gramática – tudo que esses mimetizadores afetados prezam mais do que a verdade.

(pág. 258-259, trad. BT)

 
Nabokov era do tipo que esfrega as mãos de contentamento quando enxerga no horizonte a poeira de uma polêmica que se aproxima.

Para mim, o que o autor de Lolita pretendia era fazer um “novo arranjo” para o poema de Puchkin, um arranjo valorizando o que ele considerava essencial. A solução dele é a melhor? Hofstadter não acha, e dedica longas páginas comparando estrofes inteiras traduzidas em verso e os mesmos trechos traduzidos com o “literalismo” nabokoviano – que sempre saem perdendo na comparação, para Hofstadter (e para mim também).
 
Enfim – existe, enraizada em nossa cultura tradutória atual, a neurose da “fidelidade”, da busca de reprodução do máximo possível dos efeitos produzidos no original. Muito mais a tentativa de uma regravação cover do que um novo arranjo.
 
E na transversal da encruzilhada, é claro, outro diabinho solerte nos convida a um trabalho em que o texto original seja o ponto de partida para outro texto que, sem alegar e sem procurar “fidelidade”, busque nesse original alguma inspiração, proponha uma expansão, alguma paráfrase, revele entrelinhas latentes no original... Isso não é tradução? Não há problema: inventa-se outro nome, mas os poetas já faziam isto antes mesmo que a expressão “arranjo musical” estivesse em circulação, e tudo indica que continuarão fazendo.
 

 
 

4614) Para ler a Odisséia (26.8.2020)

O tradutor Rafael Brunhara, que mantém o blog “Primeiros Escritos”, dedicado à tradução poética, teve a idéia de reunir 23 diferentes exemplos de tradução de um mesmo trecho da Odisséia, de Homero. É o proêmio, ou versos iniciais, do grande poema épico.
 
Pelo que sei, os poemas homéricos são compostos em versos hexâmetros, que consistem em seis “pés” de duas sílabas. São versos dodecassílabos, portanto, mas diferentes (por uma questão de acentuação e cadência, imagino) do dodecassílabo usado na poesia brasileira – o famoso “verso alexandrino”, muito usado pelos simbolistas e pelos parnasianos, embora menos que o decassílabo.
 
Enfim: só quem se preocupa com essa questão de número de sílabas são os poetas e os críticos. Os leitores querem saber o que a poesia está dizendo, e se o diz de um jeito interessante. Mais nada.
 
Nunca li os poemas de Homero. Uma grave lacuna, reconheço. Mesmo para mim, que sou também poeta e tradutor, muitas traduções pareciam impenetráveis. Por ser um poema clássico, os tradutores se sentem, compreensivelmente, na obrigação de usar um vocabulário elevado, erudito. Ficamos com o livro sobre a perna direita e o dicionário na perna esquerda.
 
Vejamos o exemplo da primeira tradução que tentei ler, aos 20-e-poucos anos. Provavelmente foi esta, a do famoso Carlos Alberto Nunes:
 

5.Carlos Alberto Nunes (1941)

Musa, reconta-me os feitos do herói astucioso que muito

peregrinou, dês que esfez as muralhas sagradas de Troia;

muitas cidades dos homens viajou, conheceu seus costumes,

como no mar padeceu sofrimentos inúmeros na alma,

para que a vida salvasse e de seus companheiros a volta.

Os companheiros, porém, não salvou, muito embora o tentasse,

pois pereceram por culpa das próprias ações insensatas.

Loucos! que as vacas sagradas do Sol Hiperiônio comeram.

Ele, por isso, do dia feliz os privou do retorno.

Deusa nascida de Zeus, de algum ponto nos conta o que queiras.

Por ser verso de forma fixa, a constrição da métrica obriga o poeta a um certo contorcionismo para que as palavras caibam no procustiano leito. (Olha aí, só de ler um trecho já vou entrando no clima.) Pelo que vejo, o tradutor optou pelo verso de 16 sílabas, onde cabem mais coisas.
 
Este proêmio faz um breve resumo das aventuras de Ulisses, e desde logo adverte que os companheiros dele não se salvaram porque comeram os “bois do sol” de Hiperion, episódio que no poema será explicado mais adiante. Por mim a linguagem está tranquila, mas a gente precisa explicar que “dês que esfez” significa “desde que desfez”, ou seja, “desde que destruiu (as muralhas de Tróia”).
 
No mais, a linguagem é bastante compreensível. Um pouco mais difícil é a de Odorico Mendes, outro ínclito cultor do lavor apolíneo:
 

3. Odorico Mendes (1928)

Canta, ó Musa, o varão que astucioso,

Rasa Ílion santa, errou de clima em clima,

Viu de muitas nações costumes vários.

Mil transes padeceu no equóreo ponto,

Por segurar a vida e aos seus a volta;

Baldo afã! Pereceram, tendo, insanos,

Ao claro Hiperiônio os bois comido,

Que não quis para a pátria alumiá-los.

Tudo, ó prole Dial, me aponta e lembra.

Neste caso, eu teria que negociar de verso em verso. Explicar que “rasa Ílion santa” pode ser por sua vez traduzido para “depois de destruída a cidade sagrada de Tróia”. O “equóreo ponto” é o mar. “Baldo afã” (que ecoa o “doudo afã” de Castro Alves) quer dizer “esforço feito em vão, trabalho perdido”. Só não decifro mesmo é esse “prole Dial”, que pela estrutura é um vocativo dirigido à Deusa, basta ver a derradeira linha dos outros exemplos.
 
Uma coisa importante em traduções assim é quando percebemos a existência de um termo bem específico, no original, cuja importância obriga o tradutor a não omiti-lo, e vertê-lo seja como for. Por exemplo: logo no começo Ulisses (ou Odisseu) recebe em grego um qualificativo  que os diversos tradutores interpretam como: “astucioso”, “astuto”, “fértil em expedientes”, “de talento multiforme”, “industrioso”, “engenhoso”, etc.  Esses exemplos me dão uma noção do que está sendo dito – e me ajudam a entender o que outros traduzem como “multívio”, “multiversátil”, “o muitas-vias”, “multimodal”, etc.
 
A obrigação de contar sílabas leva um tradutor a chamar Tróia de “sacra pólis”, quando a outros basta dizer “cidade sagrada”, e estamos conversados.
 
Outro qualificativo recorrente é o dos companheiros de Ulisses, que morrem por imprudência no curso das aventuras. O termo grego original deve ter conotações de inexperiência, inocência, imprudência juvenil, porque os tradutores recorrem a: “loucos”, “insanos”, “insensatos”, por um lado, e por outro a “fracalhões”, “tolos”, “crianções”, “pueris”.
 
Esse elenco de opções mostra bem que a palavra original admite uma série de conotações, e cada tradutor escolhe a sua em função dos problemas imediatos com que se depara: a contagem métrica, a acentuação, a posição da palavra dentro da linha, a possível rima, etc.
 
Traduzir uma obra épica como a Odisséia coloca uma escolha-de-Sofia para o tradutor. O que deve ser sacrificado: a melodia do verso ou a eficácia dramática da narrativa? Porque muitas vezes uma delas só pode ser mantida e realçada às custas da outra.
 
É poesia: tem imagem, tem som e tem idéia. É narrativa: tem personagens, peripécias, aventura e suspense. A qual dos dois o tradutor quer dar ênfase?
 
Por isso muitos radicalizam e decidem esquecer o verso, e traduzir em prosa. A métrica e a rima vão para o espaço, a “textura poética” se restringe às belas imagens inventadas pelo poeta (“os dedos cor-de-rosa da aurora”), mas o mais importante é contar a história.
 
Como simples leitor, minha curiosidade quanto à Odisséia não se volta para a palavra poética, mas para o enredo épico. Numa primeira leitura, eu abriria mão de saborear os hexâmetros e daria preferência às peripécias. Gostaria de ter uma primeira visão do livro como narrativa; ler a Odisséia como se fosse uma espécie de Moby Dick ou de Vinte Mil Léguas Submarinas, uma prosa a serviço de um enredo.
 
Talvez, então, eu prefira conhecer o poema homérico através de uma tradução limpa e fluente como me parecem as de Jaime Bruna e Fernando Araújo:
 

9. Jaime Bruna (1968)

Musa, narra-me as aventuras do herói engenhoso, que após saquear a sagrada fortaleza de Troia, errou por tantíssimos lugares vendo as cidades e conhecendo o pensamento de tantos povos e, no mar, sofreu tantas angústias no coração, tentando preservar a sua vida e o repatriamento de seus companheiros, sem, contudo, salvá-los, mau grado seu; eles perderam-se por seu próprio desatino; imbecis, devoraram as vacas de Hélio, filho de Hipérion, e ele os privou do dia do regresso. Começa por onde te apraz, deusa, filha de Zeus, e conta-as a nós também.

10. Fernando C. de Araújo (1970)

Eis a história de um homem que jamais se deixou vencer. Viajou pelos confins do mundo, depois da tomada de Tróia, a impávida fortaleza. Conheceu muitas cidades e aprendeu a compreender o espírito dos homens. Enfrentou muitas lutas e dificuldades, no esfôrço de salvar a própria vida e levar de volta os companheiros aos seu lares. Fez o que pôde, mas não conseguiu salvá-los. Pereceram devido à sua própria loucura, por terem matado e devorado os bois de Hiperion, o Deus-Sol, e este diligenciou para que eles jamais vissem de novo seus lares. Ao começar a história, (...)

 

Aqui no link abaixo, os comentários argutos de Rafael Brunhara sobre as 23 versões. Entre as quais recomendo as de Milton Marques Júnior, cujos artigos no Correio das Artes muito me ensinam, e de Guilherme Gontijo Flores, cujas aventuras tradutórias acompanho fielmente via Facebook.

 
https://primeiros-escritos.blogspot.com/2020/07/18-proemios-da-odisseia.html
 

4557) A morte misteriosa de Milman Parry (8.3.2020)

Em 3 de dezembro de 1935, o professor Milman Parry e sua esposa Marian fizeram check-in no Palms Hotel, em Alvarado Street (Los Angeles), onde pretendiam passar alguns dias. Subiram para o quarto com sua bagagem. Minutos depois, Marian ligou desesperada para a portaria: o marido tinha sofrido um tiro de arma de fogo e estava agonizante. Veio a polícia, veio o pronto socorro, mas de nada adiantou. Milman Parry, de 33 anos, morreu a caminho do hospital, com um tiro no peito.

O Departamento de Polícia de Los Angeles produziu um relatório oficial, pelas mãos dos tenentes-detetives Ed Romero e B. L. Jones. Eles apuraram que o Prof. Parry conduzia na mala uma arma de fogo, carregada, envolta numa camisa. A trava de segurança deve ter se soltado, e ao desembrulhar a arma Parry a detonou acidentalmente de encontro ao corpo. “Morte acidental”, foi o veredito.

Os anos foram passando e, como tantas vezes acontecem, dúvidas começaram a surgir. Esse acidente não era um pouco estranho? Milman Parry teria se suicidado? Brotaram hipóteses de que ele tinha sido preterido em algumas promoções na Universidade de Harvard, onde era professor. Surgiram hipóteses de anti-semitismo (por causa da esposa dele, Marian).

E por que motivo (alguns perguntaram) um pacato professor de Línguas Clássicas andaria com uma arma carregada na bagagem?

A explicação da família foi muito simples. Parry tinha adquirido o costume de andar armado, porque acabava de chegar de uma estadia de um ano e meio na antiga Iugoslávia, viajando pelas montanhas e pelo interior, sujeito a assaltos e violências. Aquela área era um “sertão” onde todo mundo precisava andar armado.

E o que Milman Parry estava fazendo no sertão da Iugoslávia?

Todo estudioso da Literatura de Cordel, da Cantoria de Viola e da poesia popular em geral devia acender uma vela, ao menos uma vez por ano, em homenagem ao Professor Parry.

Nessa estadia de um ano e meio no sertão iugoslavo, no que hoje chamamos de Sérvia e Croácia, acompanhado de seu aluno Alfred B. Lord, então com 23 anos, Parry fez o levantamento mais completo realizado até então da poesia dos rapsodos do sul da Europa, os “poetas homéricos” como a gente fala coloquialmente.

Essa poesia milenar, que vem, literalmente, dos tempos de Homero (cerca de 700 anos antes de Cristo), meio que desapareceu na Grécia, mas sobreviveu na região dos Bálcãs, e foi para lá que Parry e sua família partiram em meados de 1934, instalando-se em Dubrovnik. Dessa base Parry começou a viajar para o interior, registrando a poesia oral dos servo-croatas; Alfred B. Lord juntou-se a eles pouco depois.

Segundo Steve Reece (v. adiante), a ida dos dois pesquisadores teve um timing perfeito, decisivo para o estudo da poesia oral nos próximos séculos. Parry e Lord puderam levar consigo um equipamento de gravação novíssimo, o que chamaríamos agora de “estado da arte”, para registrar poesia cantada e recitada ao vivo. E puderam encontrar ainda, vivos e lúcidos, poetas importantes, rapsodos ambulantes que sabiam de cor poemas épicos com milhares de versos.

Ao voltar para a Califórnia, eles haviam registrado cerca de 700 mil linhas de poemas cantados eslavos, mais de 12.500 textos individuais, a maioria por escrito, mas cerca de 750 deles gravados em 3.580 discos de alumínio.

(O poeta Nikola Vujnovic, gravando para o prof. Parry)

Esse material constitui (com adendos posteriores) “The Milman Parry Collection of Oral Literature” em Harvard, que hoje está em grande parte acessível online (eu já andei peruando por lá várias vezes), a partir deste link:

https://library.harvard.edu/collections/milman-parry-collection-oral-literature?_collection=mpcol

O que Parry e Lord fizeram deve ter servido de modelo para a façanha da “Missão Folclórica” de Mário de Andrade, que em 1938 enviou para o Norte e Nordeste brasileiro um grupo de pesquisadores, com gravadores de fita e máquinas fotográficas, para registrar a cultura popular de vários Estados. A coleção de CDs lançada pelo Sesc em 2009 traz um total de 279 faixas gravadas na Paraíba, Maranhão, Pará e Minas Gerais.

Escrevi sobre esta Missão aqui:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/05/2025-missao-folclorica-de-mario-492009.html

Milman Parry era um humanista, interessado em línguas clássicas, em poesia clássica, e disposto a examinar não apenas as possíveis origens dos poemas homéricos, mas o complexo mecanismo de criação da poesia oral.

Ele e Lord propuseram o conceito de uma poesia (estamos falando em poemas longos, de 6 mil, de 8 mil, 10 mil versos) que não é propriamente “decorada”, mas reconstituída de memória a cada nova performance, valendo-se de fórmulas estruturais que facilitam o encadeamento das frases e dos episódios.

As perguntas que eles levaram para as montanhas eslavas, junto com seu gravador e seus cadernos, eram várias:

Quais são as diferenças cruciais entre a poesia oral e a poesia escrita? Como é que um poema oral é transmitido de um poeta para outro? Quais as mudanças que ele sofre durante essa transmissão? Quais as semelhanças e as diferenças entre duas performances de um mesmo poeta cantando de novo o mesmo poema? Como a atuação do poeta é influenciada pela platéia? Qual o efeito da introdução da leitura e da escrita num ambiente onde predomina a tradição oral?

(Steve Reece, “The Myth of Milman Parry – Ajax or Elpenor”)

https://journal.oraltradition.org/the-myth-of-milman-parry-ajax-or-elpenor/

Este longo e bem pesquisado artigo de Steve Reece, que passei uma tarde lendo, examina a importância do trabalho de Parry – e de Alfred B. Lord, que após a morte do seu mestre produziu o livro-bíblia desse assunto, The Singer of Tales (1951), de cuja matéria a Wikipedia dá um bom resumo aqui:

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Singer_of_Tales

Lord voltou anos depois aos Bálcãs, e expandiu suas pesquisas e gravações até a Albânia.

As aventuras dos dois pesquisadores foi romanceada depois por Ismail Kadaré no livro Dossiê H, já traduzido no Brasil, um romance curto, de leitura divertida (pelas trapalhadas ficcionais em que se metem os dois personagens inventados) e instrutiva, porque é cheia de comentários sobre o ambiente social daquela poesia. Detalhe da maior importância.

Falei sobre o livro de Kadaré aqui:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2009/02/0841-dossie-h-e-poesia-homerica.html

Milman Parry e Alfred B. Lord têm nos EUA a importância que têm, para nossa cultura, pessoas como Câmara Cascudo, Leonardo Mota ou Sílvio Romero.

E quanto a mistério da morte de Parry? Bem, os detalhes são exaustivamente examinados por Steve Reece nesse artigo que citei aí em cima. Foi acidente mesmo. Arma de fogo é uma coisa muito perigosa. Pessoas que não têm amor pelas armas aprendem o manejo e param de manuseá-las; deixam para usar quando o ladrão entrar na casa. Manipulam aquilo com receio, com desconforto, com desajeitamento. Estão sujeitas a um acidente bobo.

Até Homero dava os seus cochilos, quanto mais a gente.

(versos transcritos por Milman Parry)

2723) “O Grande Tertiano” (25.11.2011)

É um conto antigo do grande Anthony Boucher, escritor de romances policiais e de ficção científica, crítico, editor e, incidentalmente, o homem que fez a primeira tradução e publicação de Jorge Luís Borges nos EUA. 

“The Greatest Tertian” (1952) é um conto em forma de artigo acadêmico de um pesquisador de uma civilização alienígena do futuro, estudando as lendas longínquas do distante planeta Terra. 

Nesse futuro, a história da Terra se diluiu em lendas confusas e somente dois terrestres (=tertianos) ainda são lembrados. O primeiro, conhecido como Shark Oms, era um detetive de rara inteligência, que desvendava os crimes mais complicados. O segundo, chamado Shark Sper, era um dramaturgo e poeta que escreveu as maiores comédias e tragédias do teatro de seu tempo.

O lance de ousadia acadêmica do autor do artigo consiste num raciocínio indiscutível. Ele aponta o fato de que essas duas figuras lendárias viveram na mesma cidade terrestre, chamada “Londres”, em datas, segundo os registros, muito próximas. Sabem-se centenas de episódios da vida do detetive Shark Oms, mas nenhum dos seus escritos sobreviveu. Por outro lado, preservou-se toda a obra do dramaturgo Shark Sper, mas quase nada de sabe sobre sua vida. Ora (pergunta o autor), isto não sugere que os dois são um único indivíduo? 

Esse indivíduo seria “o grande tertiano”, famoso pelas suas deduções brilhantes e pelos seus versos geniais.

O conto de Boucher ironiza as nossas tentativas de interpretar os farrapos de evidências que temos a respeito de civilizações desaparecidas. Pedaços de biografias, datas contraditórias, fatos cheios de lacunas, versões conflitantes que às vezes coincidem num ponto secundário, nomes que soam de um jeito parecido e podem ser o mesmo... 

A idéia (um tanto borgiana, com um viés satírico) de considerar que Sherlock Holmes e Shakespeare foram a mesma pessoa não está muito longe dos estudos de hoje em dia tentando determinar a existência de um imaginário poeta chamado Homero que teria escrito a Ilíada e a Odisséia. 

Lembra também uma especulação de Carl Sagan (acho que no livro Cosmos) ao falar das tragédias de Ésquilo ou Sófocles, das quais só conhecemos um pequeno número. Diz Sagan que é como se uma civilização futura ouvisse falar em Shakespeare mas só tivesse preservado peças como Timon de Atenas, Bem está o que bem acaba, Coriolano, e tivesse vagas referências a textos perdidos com os títulos de Hamlet, Rei Lear ou Romeu e Julieta. 

A história é uma montagem de cacos e farrapos, feita, em partes iguais, de deduções como as de Sherlock Holmes e de uma imaginação criadora como a de Shakespeare.