4971) O começo Mike Tyson (12.8.2023)

(Gardner Dozois)
 
Gardner Dozois, editor da Asimov’s Science Fiction, uma revista que recebia centenas de contos por semana, tinha uma receita infalível para filtrar este material.  Dizia ele:
 

Leio a primeira página do conto, e depois a última.  A primeira página tem que me dar vontade de continuar lendo sem parar.  A última precisa me dar vontade de voltar atrás e saber o que aconteceu para resultar naquele desfecho. 

 
Quando se tratava de um romance (completava ele), fazia o mesmo com o primeiro e o último capítulo.
 
Isto não é um critério absoluto de julgamento literário, porque alguns textos começam de mansinho e vão nos envolvendo.  Outros terminam bem, mas de maneira indireta, alusiva, sem desfechos bombásticos.  Mas para quem precisa definir um critério urgente de interesse, serve perfeitamente.  Um bom começo é meio caminho andado. 

Já tive o hábito de chamar esse tipo de abertura de conto “O Começo Mike Tyson”. Mike Tyson foi o campeão mundial dos pesos-pesados nos anos 1980-1990, e era famoso por ganhar as lutas logo no primeiro assalto. A gente ia assistir a luta num bar, e quando emendava as mesas, sentava e pedia a primeira cerveja... a luta já tinha acabado. Ele partia pra cima e resolvia o problema, às vezes, em questão de dois ou três minutos.

(Machado de Assis, por Abel Costa)
 

No conto (ou romance), às vezes nem precisa ser um parágrafo inteiro, porque a primeira frase pega o leitor pelo braço e o conduz. Machado de Assis é um mestre nessas frases de abertura que em poucas palavras impõem uma situação, jogam o leitor de súbito no meio de um acontecimento.  Como em “O relógio de ouro”:
 

“Agora contarei a história do relógio de ouro. Era um grande cronômetro, inteiramente novo, preso a uma elegante cadeia”. 

 
Em “Fulano”, ele arrasta o leitor:
 

“Venha o leitor comigo assistir à abertura do testamento do meu amigo Fulano Beltrão.  Conheceu-o?  Era um homem de cerca de sessenta anos...” 

 
Em “A carteira”, começa ele:
 

“...De repente Honório olhou para o chão e viu uma carteira.  Abaixar-se, apanhá-la e guardá-la foi obra de alguns instantes”. 

 
Outras frases de abertura provocam espanto, como em “História comum”:
 

“Caí na copa do chapéu de um homem que passava...” 

 
O autor não tarda a revelar que quem conta a história é um alfinete.

 
Começos bruscos convêm a histórias de mistério e suspense, como na aventura de Sherlock Holmes “A granja da abadia”, contada por Conan Doyle:
 

“Numa fria e nevoenta manhã de inverno, em 97, acordei com uma batida no ombro.  Era Holmes. A vela que ele segurava brilhava no rosto ansioso e fiquei imediatamente sabendo que acontecera alguma coisa.  – Venha, Watson, venha!  O jogo começou!  Nem uma palavra!   Vista-se e venha!”  

 
É a técnica de começar a história in media res, já no meio dos acontecimentos, sem deixar ao leitor tempo para respirar, como faz Rubem Fonseca na abertura de “Desempenho”:
 

“Consigo agarrar Rubão, encurralando-o de encontro às cordas.  O filho da puta tem base, agarra-se comigo, encosta o rosto no meu rosto para impedir que eu dê cabeçadas na cara dele”. 

 
É a descrição de uma luta, que o autor torna vívida através do uso de palavrões, que exprimem a agressividade animal da cena, e do uso do jargão dos lutadores (“de encontro às cordas”, “tem base”). 
 
Fonseca é mestre nos inícios coloquiais, em que logo na primeira frase nos deparamos com uma história de narrador pouco confiável, como “Gazela”:
 

“O senhor talvez pense que eu estou bêbado, mas não estou bêbado porra nenhuma.  É esta história que me deixa tonto, nunca contei nada para ninguém; na verdade, quem me parece bêbado é o senhor”. 

 
Outra técnica tradicional das aberturas é anunciar o caráter extraordinário da história a ser contada, e fisgar o leitor logo na primeira linha.

Como faz Conan Doyle, em “O caçador de besouros”:
 

“—Uma experiência curiosa? disse o doutor. – Sim, meus amigos, aconteceu-me curiosíssima experiência.  Espero nunca ter outra, porque seria contra todas as leis da probabilidade que dois acontecimentos semelhantes se passassem numa só vida de um homem.  Podem vocês acreditar-me ou não, mas a coisa aconteceu exatamente tal como a conto”.

 
Criar uma aura de mistério ou anunciar uma revelação espantosa serve a autores que lidam com o fantástico, como Guy de Maupassant na abertura de “Quem sabe?”:
 

“Meu Deus!  Meu Deus!  Vou afinal escrever o que me aconteceu!  Mas será  que conseguirei?  Terei coragem?  Aquilo é tão estranho, tão inexplicável, tão incompreensível, tão louco!” 

 
O tom desesperado, quase histérico de Maupassant é herdeiro direto de autores como Edgar Allan Poe, que manipularam com a mesma mestria o conto alucinatório.  Poe começa assim “O coração denunciador”: 
 

“É verdade! Tenho sido e sou nervoso, muito nervoso, terrivelmente nervoso!  Mas, por que ireis dizer que sou louco?  A enfermidade me aguçou os sentidos, não os destruiu, não os entorpeceu.” 

 
Ou em “O gato preto”:
 

“Para a muito estranha embora muito familiar narrativa que estou a escrever, não espero nem solicito crédito.  Louco, em verdade, seria eu para esperá-lo, num caso em que meus próprios sentidos rejeitam seu próprio testemunho.  Contudo, louco não sou e com certeza não estou sonhando”. 

 
Muitos autores escolhem começar assim um conto.  Anunciar um mistério, uma dúvida, uma situação enigmática e inquietante, e contar com a curiosidade do leitor pra mantê-lo preso até o final.  Isto pode ser feito como Conan Doyle em “Os três Garridebs”, com a revelação parcial de detalhes:
 

“Podia ter sido uma comédia como podia ter sido uma tragédia.  A um homem custou a perda da razão, a mim me custou um pouco de sangue e a um terceiro lhe custou as penas da lei.  Entretanto, sempre houve um elemento de comédia.  O leitor que julgue por si mesmo”.

 
Claro que nem sempre é preciso recorrer ao suspense ou a situações violentas.  Basta o mistério, como Machado começa “Entre santos”:
 

“Quando eu era capelão de S. Francisco de Paula (contava um padre velho) aconteceu-me uma aventura extraordinária”. 

 
Em “Idéias de canário” ele começa assim:
 

“Um homem dado a estudos de ornitologia, por nome Macedo, referiu a alguns amigos um caso tão extraordinário que ninguém lhe deu crédito.  Alguns chegam a supor que Macedo virou o juízo.  Eis aqui o resumo da narração”. 

 
E seu conto clássico “Missa do Galo” principia:
 

“Nunca pude entender a conversação que tive com uma senhora, há muitos anos, contava eu dezessete, ela trinta”. 

 
Esta frase inicial dá o tom de todo o conto, em que a personagem feminina nos é revelada pelo narrador ingênuo, sem que ele entenda os fatos que está narrando.
 

(Uma versão ligeiramente diferente deste artigo foi publicada na revista Língua Portuguesa (Ed. Segmento, São Paulo) em dezembro de 2008.)

4738) A arte de organizar o diálogo (27.8.2021)

O diálogo é uma segunda dimensão do texto narrativo, por assim dizer. O “texto” diz uma coisa. O “diálogo” acontece noutro plano de realidade. É como se a narração fosse a imagem que nossos olhos veem na tela do cinema; e o diálogo são as vozes que nossos ouvidos escutam vindo do alto-falante. São duas dimensões que correm paralelas, cada uma consciente da presença da outra.
 
Ao longo dos anos desenvolvemos algumas técnicas para organizar a narração e o diálogo. Nos livros muito antigos isso era tudo emendado. Inventamos o travessão, por exemplo, para separar o que o personagem diz e o que o autor narra ou comenta.
 
Um exemplo. Digamos que é o início de um conto.
 

Os dois rapazes vieram andando devagar pela calçada, olhando as fachadas das casas, os números pregados nos muros.

 

– Acho que é aquela ali, com a grade.

 

– Sim, estou lembrando, parece que é ela mesmo.

 

Aproximaram-se do portão de entrada, tocaram a campainha.

 
Ficou claro para o leitor que são dois rapazes, que um deles fez um comentário e o outro respondeu. Destes quatro parágrafos, o primeiro e o último são pura narração, o segundo e o terceiro são puro diálogo.
 
Prosseguindo:
 

Passaram-se alguns segundos e em seguida apareceu uma mulher idosa na varanda do primeiro andar.

 

–  Pois não.

 

– A gente está procurando o Prof. Horácio, ele está?

 

– Ele viajou.

 

– Sabe quando volta?

 

– Não sei, pode ser daqui uma semana, ou mais.

 

– A gente trouxe uma carta para entregar a ele, pode ser?...

 

– Um momento que eu vou descer.

 

Ficaram esperando na calçada e daí a pouco a porta da frente se abriu.

 
Não acho que alguém tenha a menor dificuldade para visualizar esta cena. São “dois rapazes” no primeiro trecho, e o autor deixa claro para o leitor que não é preciso saber quem são eles, por enquanto; nem sequer lhe deu nomes. As frases que trocam entre si poderiam ter sido ditas por A e B ou por B e A, tanto faz.
 
Quando sabemos que apareceu uma mulher na varanda, reconfiguramos a cena inteira. Os travessões que se seguem indicam a mudança de interlocutor, e se o autor tiver uma habilidadezinha não precisar ficar explicando quem disse o quê. Pela situação descrita, o leitor pode deduzir que o “pois não?” foi dito pela mulher, e as demais perguntas são dos rapazes, e as respostas são dela.
 
Prosseguindo:
 

A mulher saiu, ajeitando um casaquinho sobre os ombros, porque soprava um vento frio de outono, apesar do sol. Trazia nas mãos um pacote amarrado com barbante, e aproximou-se devagar do portão, olhando para um e para o outro, alternadamente.

 

– Vocês são do curso?...

 

Os dois se entreolharam. O de barba respondeu:

 

– Somos, sim, senhora.

 

– Já viemos aqui antes – disse o de boné. – Talvez a senhora não lembre da gente.

 

– Vem muita gente aqui. Eu só sei que ele deixou essa encomenda para o caso de virrem dois rapazes do curso buscar. São vocês?

 

– Sim, sim, somos nós mesmos.

 

Ela aproximou-se do portão, devagar.

 
Quando a situação é descrita com clareza, o diálogo pode vir “a seco”, sem explicações, sem indicações. Muitos escritores adquirem um cacoete de colocar pequenos apêndices nas falas dos personagens, mesmo quando não é necessário. Fica uma coisa mais ou menos assim:
 

Os dois rapazes vieram andando devagar pela calçada, olhando as fachadas das casas, os números pregados nos muros.

 

– Acho que é aquela ali, com a grade – disse um deles.

 

– Sim, estou lembrando, parece que é ela mesmo – respondeu o outro.

 

Aproximaram-se do portão de entrada, tocaram a campainha.

 
Eu acho desnecessário esse “disse um, respondeu o outro”, mas há pessoas que preferem sinalizar dessa maneira, reiterando uma informação. Para que o leitor se sinta mais seguro, e saiba que não está interpretando erradamente o que lê. Entendo isto, mas para ganhar tempo e fornecer mais informações por linha de texto, pode-se colocar já no início as pequenas informações que diferenciam os dois personagens. Ficaria assim:
 

Os dois rapazes vieram andando devagar pela calçada, olhando as fachadas das casas, os números pregados nos muros.

 

– Acho que é aquela ali, com a grade – disse o rapaz de barba.

 

– Sim, estou lembrando, parece que é ela mesmo – respondeu o que usava boné.

 

Aproximaram-se do portão de entrada, tocaram a campainha.

 

Neste caso, a presença dos “apêndices” do diálogo se justifica mais. Tem informação sendo dada.
 
Na sequência do diálogo, esta linha aqui é importante:
 

– Já viemos aqui antes – disse o de boné. – Talvez a senhora não lembre da gente.

 
Esta linha alterna diálogo, narração e novamente diálogo. Entre as duas falas do personagem, o autor botou essa pequena frase sinalizadora, só para deixar claro quem estava falando, porque achou necessário. Se não achasse, a linha poderia vir assim:
 

– Já viemos aqui antes. Talvez a senhora não lembre da gente.

 

Mas também poderia vir desse jeito, sem perder a informação:
 

– Já viemos aqui antes. Talvez a senhora não lembre da gente – disse o de boné.

 
Qual a maneira certa? Não existe. São opções que cada pessoa vai fazendo à medida que escreve, porque um redator prefere dar ênfase a uma coisa, e outra prefere dar a outra. A única coisa realmente necessária é uma sinalização gráfica que separe de maneira clara o que é fala do personagem e o que é narração do autor. Para isso, usamos os travessões.
 
Tudo são convenções literárias e editoriais que se fixam de maneiras diferentes. Brasil, EUA e França separam de maneiras muito diferentes esses pedaços do discurso literário. A editoração norte-americana, por exemplo, costuma indicar os diálogos através de aspas, e não de travessões:
 

Os dois rapazes vieram andando devagar pela calçada, olhando as fachadas das casas, os números pregados nos muros.

 

“Acho que é aquela ali, com a grade,” disse o rapaz de barba.

 

“Sim, estou lembrando, parece que é ela mesmo,” respondeu o que usava boné.

 

Aproximaram-se do portão de entrada, tocaram a campainha.

 

Alguns escritores “americanizados” exigem que seus livros sejam marcados assim, e geralmente a editora não põe obstáculos. Rubem Fonseca era um que dava preferência a esse estilo. Mais uma vez, insisto: esas sinalizações existem para guiar o leitor. Se o leitor perceber que tal coisa é narração e tal coisa é fala, o objetivo foi alcançado.
 
Isso se torna mais importante quando o autor resolve fazer uma alternância constante entre as duas coisas, numa mesma falação do personagem:
 

A mulher idosa parou do lado de dentro do portão gradeado, olhou para um deles, depois para o outro.

 

– Estou velha mas minha vista é muito boa, e minha memória também – anunciou, de cabeça erguida. – Mas vem muita gente, como já falei, e muitas vezes o professor mesmo abre a porta para eles. – Franziu a testa. – Como vou saber se vocês são mesmo do curso?

 
É uma maneira comum de tornar o diálogo mais movimentado. Fiz mais acima a comparação de que narração e diálogo funcionam como imagem e som. Neste útimo parágrafo, o autor faz uma alternância, mostrando o que a mulher diz, e de que jeito ela está dizendo.
 
Em todo caso, é preciso manter sempre a separação com travessões, do jeito que está aí em cima. Acho a maneira mais simples e mais clara de indicar o que é uma coisa e o que é outra. De vez em quando, em livros em inglês, em francês, em espanhol, vejo parágrafos de diálogo indicados assim:
 

– Como eu disse à senhora, a gente trouxe uma carta para o professor – disse o rapaz de boné. É a cópia de um texto que eu mostrei a ele por telefone, e ele me pediu que copiasse.

 

Tem editoração de livros que faz assim: bota o primeiro travessão, para indicar que é diálogo, e no resto do parágrafo seja o que Deus quiser. A gente é que tem de interpretar se o que lê é fala ou descrição.
 
Repito: não existe uma regra universal para isso. Cada país faz de um jeito, e até cada editora faz pequenas mudanças de acordo com seu juízo e sua conveniência. Até mesmo certos autores, como o exemplo de Rubem Fonseca. 
 
E outra coisa: nem de longe estou tocando na questão do romance experimentalista, vanguardista, fora-de-esquadro, cuja natureza inclui a subversão dessas pequenas normas.
 
Na literatura brasileira de hoje, essa “dicção visual” de muitos autores experimentais se disseminou largamente. Houve uma espécie de “liberou geral”. Cada pessoa pontua do jeito que quer, mistura narração com diálogo na mesma frase, troca de interlocutor sem avisar, mostra frases e não deixa claro se o personagem pensou aquilo ou se disse em voz alta.
 
Isso vale? Por mim, vale tudo. É até bom porque exige mais da atenção do leitor. Cada novo parágrafo é um teste pra ver se ele está acordado mesmo, ou se está lendo “no piloto automático”.
 
Se vale tudo, então ao meu ver continua valendo o que valia antes, a maneira convencional, cômoda, quase consensual, de pontuar e dividir graficamente o texto.
 
Os exemplos inventados que coloquei aí acima não são sequer exemplos oficiais de editoração de texto, ofício do qual entendo pouco. São feitos do ponto de vista do autor, de quem escreve, para que o texto dele tenha mais clareza. E dê menos trabalho a quem vai, de fato, preparar o texto para publicação.
 
 
 
 
 

4570) Rubem Fonseca, 1925-2020 (15.4.2020)

Uma vez me perguntaram numa entrevista: “O que é a cara do Rio, pra você?”. Não respondi "o Corcovado" (apesar de morar pertinho) nem "a praia de Ipanema" (apesar de ter frequentado muitos anos). Respondi: a avenida Rio Branco e suas transversais.

Era (para mim) o Rio de Rubem Fonseca, o Rio dos escritórios, dos advogados, dos funcionários públicos, dos flanelinhas, das galerias comerciais, dos pequenos hotéis para encontros furtivos, dos puteiros caros, dos camelôs, dos contrabandos, das casas de câmbio, dos apontadores do bicho, dos apartamentos das garotas de programa, das uisquerias, dos sebos, das repartições. O Rio dos restaurantes fervilhantes, na hora do almoço, de homens de paletó aberto e olho lúbrico, e de mulheres com roupa arrochada e planos para o futuro.

Meu primeiro livro de Rubem foi um pocket da Artenova que li e reli até desmanchar (está aqui do meu lado agora): O Homem de Fevereiro ou Março, comprado na Bahia em setembro de 1973. Mistura contos de seus livros anteriores, de modo que até hoje não consigo lembrar de que livro é este ou aquele conto, originalmente. Depois achei num sebo de Campina O Caso Morel, seu primeiro romance, que passou meio em brancas-nuvens, até o estouro de vez com A Grande Arte e Bufo & Spallanzani, até hoje os meus preferidos.

A ficção de Rubem era uma ficção masculina, áspera, urbana, sem mi-mi-mi. Às vezes cruel, e às vezes impassível, como um médico que olha nos olhos da gente e diz: “As notícias não são boas”. Não era bom o Rio de Janeiro que ele revelava, por trás das praias e dos cartões postais. Era (é) um Rio onde se mata por dinheiro, onde se trai por poder, onde se faz sexo por vingança, onde se faz justiça por desafio, onde se esquece de qualquer coisa por simples conveniência.

Sua fauna era geralmente de advogados, policiais, pés rapados que tratam por “doutor", milionários medianos, barnabés empobrecidos querendo manter uma fachada mais cara do que o que a fachada protege, playboys de consumo conspícuo, comerciários, malandros saltando nos trapézios dos pequenos golpes de cada dia, mulheres calejadas arriscando tudo em cada aposta.

Não era o Rio do caderno turístico nem o da coluna social: era o Rio da página policial e do noticiário político-econômico, o Rio do trambique na Bolsa e do trocado no bolso, o Rio invisível que faz o dinheiro circular na direção certa e elimina, com zelo profissional, quem se atravessa no meio desse fluxo.

Com um passado de executivo em grande empresa e de ex-delegado de polícia que subia morro de arma em punho, ele fincou seu castelo literário nesse Rio sórdido e humano que também pertenceu a Nelson Rodrigues e suas paixões por-baixo-do-pano, a João Antonio e seus pirangueiros de esquina, a José Louzeiro e suas reportagens que não podiam ser escritas.

O Rio real onde cabiam as coberturas do Leblon e o Balança-Mas-Não-Cai da Central, o Rio onde valia e ainda vale a lei do “manda quem pode, obedece quem tem juízo”.

A prosa de Rubem era uma prosa que acredito sem similar antes dele, personagens de uma secura extrema de sentimentos admitindo arroubos de lirismo, um lirismo talvez usado como isca pela testosterona de quem se sabe implacável. A posse sexual como metáfora da existência social. O crime como afirmação de poder, de quem se distrai eliminando um obstáculo sem se desviar um milímetro do seu trajeto. O Rio impiedoso da bandidagem que em poucas décadas encurralou votos, vestiu paletó, aprendeu a dar carteirada e dobrou as apostas.

Era uma prosa coloquial ao extremo – Rubem Fonseca, como Nelson Rodrigues, sabia ouvir as pessoas, sabia como as pessoas falavam. É a fala das ruas, mas não o que geralmente indicamos com este termo, ou seja, a fala de pessoas de pé no chão e pouca leitura. É a "fala das ruas" de gente bem vestida que se exprime com a espontaneidade verbal de quem não tem contas a prestar a ninguém.

Uma literatura cruel, já se disse – e talvez tenha deixado essa triste lição, de que para fazer literatura é preciso assumir a crueldade, de que só através da crueldade o Brasil pode ser descrito e ganhar vida na página. Como acontece com tantos autores de peso, sua originalidade esmagava a de quem se aproximasse muito dele.

Personalista ao extremo, não dava entrevistas, não gostava de fotos. Marcava os diálogos de seus livros com aspas, à maneira inglesa, e não com travessões, como se costuma fazer aqui.

O mundo de Rubem era o mundo seco e de valores cambiantes do romance policial noir, onde, como na política, as lealdades e os compromissos têm validade apenas enquanto não surge uma oportunidade mais lucrativa.

Philip Marlowe, o detetive-cavaleiro-andante de Raymond Chandler, tinha o desafio de ser um homem pobre que tenta se manter honesto no interior de um projeto coletivo de desonestidade. Os personagens de Rubem Fonseca, quando têm esse impulso, ficam em confronto permanente com o impulso de ascensão social através de um jeitinho brasileiro qualquer: uma parada que fica-aqui-entre-nós, um aperto de mãos de personagens tipo Tarantino ou Scorsese, onde a traição já começa antes que as mãos se separem.

Leitor e conhecedor de ficção científica, teve infelizmente poucas incursões no gênero: incluí na minha antologia Páginas do Futuro (Casa da Palavra, 2011) seu conto O Quarto Selo (Fragmento), sobre um Exterminador que recebe a ordem de abater um figurão, num Rio futuro, tomado por depredações, atentados terroristas, incêndios e milhares de mortes por dia. Um Rio que ele já não verá, mas que talvez venha.

2675) Livros Proibidos IV (30.9.2011)

Checando as estatísticas de livros denunciados ou proibidos no período 1990-2010 nos Estados Unidos, temos números interessantes. Razão das denúncias: sexo explícito, 3.169; linguagem ofensiva, 2.658; violência, 2.289; livros inadequados para a faixa etária do grupo-alvo, 2.232. Drogas? Lá embaixo na lista, com 382. Política? Idem, com 319. Esses números claramente se referem ao universo escolar, infanto-juvenil, que é onde se exerce o peso da censura e do puritanismo nos EUA. Nesse mesmo período, os números dizem (por ordem decrescente) que a origem das denúncias veio das seguintes instituições: escola, 4.048; biblioteca escolar, 3.659; biblioteca pública, 2.679. Universidades aparecem com apenas 141 denúncias.

Nos EUA, existe liberdade para discutir idéias políticas, mas por outro lado o país é vítima de um puritanismo alucinado que cria as situações mais estapafúrdias. Tipo aquelas notícias em que um garoto de seis anos é acusado de assédio sexual porque beijou na escola uma coleguinha de cinco. Os EUA sempre me deram a impressão de um país onde é mais fácil publicar um livro propondo a derrubada do capitalismo do que um livro em que os personagens façam sexo oral.

No Brasil, já foram proibidos mais livros pelo seu conteúdo político do que por conteúdo sexual. Dizem que Feliz Ano Novo de Rubem Fonseca só foi proibido porque um figurão do governo militar se escandalizou com a linguagem e o tema do conto-título (marginais invadem uma festa de reveillon de ricaços, estupram e matam quem bem entendem) e não descansou enquanto o livro não foi proibido. Algo parecido ocorreu com Zero de Ignácio de Loyola Brandão. Não me lembro de livros infantis proibidos pela ditadura.

Aqui no Brasil está surgindo uma censura do politicamente correto em que indivíduos ou grupos se julgam insultados porque um personagem de um livro diz alguma ofensa contra eles, e pedem a proibição do livro. É a democratização da censura. Em breve chegaremos ao aperfeiçoamento final desse método, quando qualquer pessoa pode denunciar um livro e solicitar oficialmente sua proibição, alegando que foi prejudicado.

As filhas de Garrincha conseguiram proibir a biografia do jogador, escrita por Ruy Castro; Roberto Carlos conseguiu tirar das livrarias sua biografia escrita por Paulo César de Araújo. Ora, há uma porção de livros-de-fofocas e livros maledicentes por aí, sobre gente famosa. Como digo sempre, a liberdade de expressão significa, também, a liberdade de expressão para ao maledicentes – os quais, se for o caso, terão que pagar por isso de alguma forma. Nem toda censura é política, mas toda censura é censura.

1834) Gérard de Nerval, o “flâneur” (24.1.2009)

(Gérard de Nerval)

Existe uma arte em vias de desaparecimento, além do retrato a óleo, da zincogravura e do canto gregoriano. Refiro-me à arte de andar a pé pelas ruas de uma cidade, de preferência à noite, como nos versos de Cecília Meireles que já me conduziram através de muitos subúrbios adormecidos:

Alta noite, lua quieta 
muros frios, praia rasa. 
Andar, andar, que um poeta 
não necessita de casa. 
("Canção de Alta Noite", em Vaga Música, 1942)

Coisa de cavalheiros vitorianos percorrendo uma Londres que não existe mais:

Andamos seguramente três horas juntos, observando o calidoscópio da vida em constante mudança, com fluxo e refluxo, na Fleet Street e no Strand. A conversa característica de Holmes, com sua observação penetrante e poder de inferência, conservava-me pasmado e dominado. 

(Conan Doyle, Memórias de Sherlock Holmes).

Isto me vem à mente folheando Paris et Alentours de Gérard de Nerval, no qual descobri que o poeta precursor do surrealismo era também um grande caminhante, e escreveu numerosas obras descrevendo seus passeios a pé por Paris. Rabiscava o tempo inteiro nesses passeios, em pedaços de papel que guardava soltos nos bolsos. Escrevia no parapeito de uma ponte, sentado numa mesa de café, a bordo de um cabriolé.

Escrever e caminhar, para ele, eram uma única coisa. Diz-se que para descrever um por-de-sol em Chantilly, em seu romance Sylvie, passou oito horas naquela localidade. Depois comentou que a viagem a Chantilly lhe custou duzentos francos e lhe rendeu uma dúzia de linhas, e que, proporcionalmente ao que lhe rendeu, deu-lhe um lucro de 24 centavos.

Jorge Luís Borges costumava andar madrugadas inteiras pelas infinitas avenidas de Buenos Aires, ao lado dos amigos ou das namoradas platônicas.

Arthur Machen, o novelista de The Three Impostors, era outro que percorria a pé os subúrbios londrinos, e num prefácio a esse romance David Trotter lembra:

No século 19, pesquisas de ambientes urbanos resultavam não apenas em vívidas cenas de rua, mas na mitologia autoral como um todo. Os dois maiores romancistas urbanos do século, Honoré de Balzac e Charles Dickens, foram famosos caminhantes; ambos reconheciam haver uma conexão entre o ato de andar e a criatividade.

Parece que foi Baudelaire quem redefiniu literariamente o termo “flâneur” para designar o indivíduo que anda sem pressa, observando, registrando, embebendo-se da vida urbana. Este mesmo espírito impregna a obra de Chesterton, de Stevenson; e sua face mais obscura e terrível foi imortalizada por Edgar Allan Poe na vinheta “O Homem da Multidão”.

Rubem Fonseca, com seu conto “A arte de caminhar pelas ruas do Rio de Janeiro” ressuscita esta grande arte (embora seu conto, pelo que me lembro, seja diurno).

Alguém deveria escrever um romance que transcorreria inteiro ao longo de uma noite em que um indivíduo insone cruzaria sem pressa as ruas e os bairros de sua cidade natal, e cada detalhe que avistasse o faria evocar um episódio de sua própria vida, vida cujo mapa seria a paisagem urbana.

1611) As modas literárias (11.5.2008)

(Rubem Fonseca)

Houve uma época, a partir dos anos 1960, em que o sucesso de Guimarães Rosa e James Joyce dava aos jovens da minha geração a idéia de que escrever bem era inventar palavras novas o tempo inteiro, recriar o “fluxo de consciência” dos personagens, etc. Foi um momento salutar para a literatura. Ajudou a libertar o talento de escritores que tinham instintivamente esse perfil mas não achavam um ambiente propício junto à crítica e o público. Rosa e Joyce os libertaram para ser quem realmente eram. O problema é com os escritores que não eram assim, mas acharam que para serem publicados e admirados teriam que escrever assim. A gente sente, instintivamente, quando o autor não tem uma idéia muito clara do que está fazendo e o faz somente para seguir uma moda.

Talvez Guimarães Rosa, Clarice Lispector e Rubem Fonseca sejam os autores brasileiros com maior número de seguidores hoje em dia. “Seguidores” são pessoas que sofreram uma forte influência. São os que se identificaram a tal ponto com Fulano de Tal que absorveram suas idéias, suas opiniões, seu vocabulário, seu ritmo de fala, seus cacoetes, seus preconceitos, seus equívocos. Ao escrever, vibram em uníssono com o espírito de Fulano, e o que fazem não é nem sequer imitação, chega a ser quase uma psicografia mediúnica (mais admirável ainda quando se trata de autor vivo).

No caso de Clarice e de Rosa, é principalmente a linguagem que escraviza os jovens imitadores. Há leitores com uma propensão instintiva para o jogo lúdico da linguagem, a montagem e desmontagem de palavras novas, a derivação imprevisível, que são características de Rosa. Como ainda são muito jovens, não tiveram tempo de desenvolver isto por conta própria, e ao ler Grande Sertão na adolescência sofrem uma conversão brutal e definitiva como a que São Paulo sofreu na estrada de Damasco. Tornam-se rosianos, antes de terem tempo de ser quem são.

O mesmo se dá com Clarice, com sua sintaxe truncada que corresponde de maneira tão tocante às dificuldades dos adolescentes em produzir um raciocínio coerente com começo, meio e fim. Estão ali as crises de identidade em que nos sentimos dezenas de seres contraditórios e incompatíveis. As neuroses mansas que em vez de nos destruir como um fogo nos mantêm insones como uma luz. A catação incessante de cacos de uma realidade nunca apreendida por inteiro, e onde tudo oscila entre o urgente e o irremediável.

Já Rubem Fonseca veio ao encontro de numerosos escritores com propensão para a prosa jornalística, a ética estóica do “roman noir” americano, e um cinismo “blasé” e auto-suficiente que é tão carioca. Rubem fez com a narrativa policial brasileira o que Dashiell Hammett fez com a americana. Suas lições (como as de Rosa e Clarice) são numerosas e enriquecedoras, mas mais fácil do que estudar seus métodos (o que certos autores fazem com êxito) é tentar reproduzir seus resultados, o que já naufragou tanta gente.

0943) O conto narrativo (25.3.2006)

(na foto, Rubem Fonseca)

O que é o conto narrativo? É o que conta uma história com começo, meio e fim. 

Parece uma obviedade, mas não é. A grande maioria dos contos que leio hoje em dia não contam nada. São registros de emoções, de impressões, de lembranças, entremeados com pequenos episódios. Servem ao autor para exemplificar uma idéia, mas a rigor não constituem uma narrativa. 

Simplificando bastante, eu diria que o conto narrativo é aquela história tradicional do século 19, mas que o conto do século 20, o conto moderno e contemporâneo, vem abrindo mão da narrativa com o mesmo espírito com que a Poesia abriu mão da métrica e da rima, e a Pintura abriu mão do figurativismo.

Algum problema com isso? Por mim, nenhum. Todos os estilos são interessantes, todos podem dar origem a contos de boa qualidade. 

O problema é quando essa cronologia começa a virar um juízo de valor, como se as formas mais recentes viessem necessariamente para substituir e extinguir as formas que as precederam. “Que coisa mais velha, pintura figurativa! O negócio é abstracionismo”. “Ah, ninguém faz mais poesia rimada e metrificada, isso é coisa de antigamente”. E assim por diante.

Vai daí que hoje em dia há uma enorme expansão do conto que não tem nenhuma história para contar. É o conto-crônica, o conto-poema, o conto-desabafo, o conto-auto-análise. 

Nada contra esse tipo de conto, é claro. Há pessoas que o transformam em obras-primas, como é o caso de Clarice Lispector. Mas a maestria de Clarice deixa nos seus jovens leitores a impressão de que qualquer pessoa pode (e deve) escrever como ela, assim como a maestria de Machado de Assis (cujos enredos, em geral, são limitadíssimos) nos dá a impressão de que qualquer sucessão de fatos banais do cotidiano resulta automaticamente num bom conto.

O que salva e justifica os textos de Clarice e Machado não são as histórias que contam, são a tensão elegante do estilo, onde cada frase parece uma corda retesada e pronta para desferir uma seta; e a sua capacidade de, a cada parágrafo, fazer emergir mais uma camada até então insuspeitada da psicologia de seus personagens (ou da voz anônima que nos fala).

Grande contista narrativo é outra coisa. Ele tem histórias originais a contar, histórias em que vemos uma imaginação em movimento, e não um simples observador do cotidiano (contra os quais, repito, nada tenho; mas não são a única opção estética possível). 

Edgar Allan Poe, Dalton Trevisan, Jorge Luís Borges, Rubem Fonseca, Ruth Rendell, Conan Doyle, Julio Cortázar... bem, não vou encher isto aqui com uma lista. Estes escritores imaginam pessoas, ambiente, uma situação invulgar, o desdobramento dessa situação, e tudo que sucede ao longo deste processo. 

No conto narrativo há sempre um senso de urgência, de tensão, uma concentração dramática nos fatos narrados que lhes dão um poder hipnótico e deixam em nós um eco inesquecível.

0563) Um Tsunami de números (7.1.2005)

O saite “Cockeyed.com” preparou uma curiosa comparação gráfica entre o atentado ao World Trade Center e o tsunami que devastou os países da Ásia. Segundo os caras, a Indonésia perdeu 53 Torres, o Sri Lanka 16, a Índia cinco, e assim por diante. Estes números, claro, já estão defasados. A quantidade de vítimas aumenta a cada dia que passa. E eu discordo um pouco da base de cálculo, que toma uma média de 1.500 vítimas por Torre. Pelo que me consta o número final (oficial) de vítimas do 11 de setembro foi de 2.749, mais os 19 terroristas (bem abaixo dos 6.300 que eram a estimativa feita nos dias seguintes).

Alguns artigos na imprensa têm comparado o número de vítimas e a população de seu país de origem, e ao que parece um dos países mais atingidos foi a Suécia. As praias atingidas pelo tsunami (Indonésia, Tailândia, etc.) eram um dos lugares preferidos pelos turistas dos países nórdicos. Havia cerca de 20 mil turistas suecos na região. No momento, 3.500 deles estão desaparecidos, provavelmente mortos. É mais gente do que morreu em Nova York no 11 de setembro. A última tragédia a que o país pode comparar esta foi o naufrágio de um “ferryboat” em 1994, quando morreram mais de 800 pessoas, entre as quais 551 suecos.

Em todo caso, esta algaravia numérica é para mostrar que eu também, como grande parte da imprensa e da humanidade alfabetizada, estou me entregando a uma reação nervosa típica de nossa civilização. Chama-se a isto “Quantificar o Impensável”. Toda vez que uma coisa é traumatizante demais, a gente a transforma numa coluna de números, e começa a compará-la com colunas parecidas.

Na primeira página de A Insustentável Leveza do Ser, Milan Kundera comenta que 350 mil africanos morreram numa guerra tribal qualquer, e que isto não deixou marca nenhuma na História do Mundo. Na primeira página de Buffo e Spallanzani, Rubem Fonseca sonha com Leon Tolstoi molhando a pena num tinteiro e lhe dizendo: “Para escrever Guerra e Paz, repeti este gesto 1 milhão e 800 mil vezes.” Os números talvez não sejam estes, porque estou citando de memória, mas é o que menos importa. É o ato de contar coisas que nos sossega o espírito. Dustin Hoffman, em Rain Man, vê uma caixa de fósforos se derramar no chão e diz: “37”.

Saber quantos (não importa o quê) tem essa curiosa função pacificadora. Não é apenas o prazer do Tio Patinhas contando suas moedas e se orgulhando da sua fortuna. Contamos os infortúnios também, pelo poder mágico do número e da possibilidade de confrontação de séries numéricas (“Morreu um Maracanã de gente!”). Em colunas anteriores (“O império do número”, 17.7.2003, “O delírio quantitativo”, 9.11.2003, e outras) comentei essa perversão benigna de nossa mente. Sofremos muitos males sob a Ditadura da Quantidade, mas ela também nos ajuda a suportar as brabeiras da vida. É como contar os carneirinhos que entram pela porta do Matadouro, e adormecer em paz.