5070) "Godzilla Minus One" (9.6.2024)

Vi alguns filmes de Godzilla quando era adolescente, e eles sempre me divertiram muito. Os efeitos especiais eram toscos? Nunca liguei para isso. Não estou ali para imaginar que algo é real, mas para ver como o não-real se comporta. Minha suspensão-da-descrença está sempre pronta, a um estalar dos dedos. 
 
Vi agora o Godzilla Minus One, de Takashi Yamasaki. Um bom filme dentro do seu gênero, com personagens interessantes, um monstro respeitável, bons efeitos especiais, música tonitruante e bombástica. 
 
Godzilla é sempre interpretado como um símbolo da destruição nuclear sofrida pelo Japão na II Guerra Mundial, e do perigo nuclear como um todo. Forças primitivas da natureza estavam quietinhas no seu canto... mas os cientistas foram cutucar ali, sem a menor necessidade. E de repente essa natureza revela-se uma força cega, que mata, sem sequer perceber que está matando. 

 
Uma imagem que me ocorre quando penso no Godzilla de Yamasaki é a fotografia do que ganhou o nome de “a Pata do Elefante” (“the Elephant’s Foot”). Quando o reator nuclear de Chernobyl explodiu, em 1986, o material nuclear misturou-se ao cimento derretido pela alta temperatura, e escorreu como lava. Depois que esfriou, solidificou-se numa massa escura e informe com a aparência da pata de um elefante. 
 
Os especialistas dizem que é um dos objetos mais mortíferos existentes no mundo, pelo alto grau de radioatividade (que felizmente vai decrescendo, com o passar dos anos). 
 
Esse monstruoso resíduo poderia ser chamado também “a Pata de Godzilla”. Seria uma metáfora adequada para esse monstro, um resultado da mistura entre sabedoria científica, presunção tecnológica, autoritarismo político, estupidez burocrática. Todos estes elementos estão presentes em Godzilla Minus One, com a ressalva de que no fim da aventura quem salva o mundo (ou pelo menos Tóquio) é um grupo de militares corajosos e de bom coração. 
 
Monstros servem para ser destruídos por armamentos poderosos e tropas eficientes – é algo que o cinema vem nos dizendo há décadas. 

 (Godzilla Minus One, Takashi Yamasaki, 2023)

(20 million miles to Earth, Nathan Juran, 1957)
 
 
Para além de sua alegoria científica e militaresca, filmes como os da série Godzilla têm também uma dimensão místico-religiosa que fica aflorando aqui e ali. 
 
O monstro não é mau, ele é apenas selvagem, bruto. Uma força da Natureza que foi desencadeada pela imprudência humana, e que agora reage – reage como até um animal doméstico reagiria ao ser maltratado. É feroz e é incompreensível, por mais que a gente queira compará-lo a uma fera raivosa. 
 
Quando encontramos traços humanos no monstro, conseguimos nos compadecer dele, e talvez o melhor exemplo disto seja King Kong. Com diferentes nuances em cada versão; mas sempre um monstro em que podemos projetar emoções semelhantes às nossas. 
 
Godzilla nem tanto, mas me chamou a atenção um comentário feito pelo diretor Yamazaki, nas entrevistas. Ele diz que na cultura japonesa existe o conceito do tatarigami, “espíritos que trazem consigo as calamidades”. Godzilla, para o diretor, é metade-monstro e metade-deus. Uma divindade brutal e destrutiva, mas que traz em si algo de sagrado. 

 
O que me trouxe à mente um conto de Ted Chiang, “O Inferno é a Ausência de Deus”, em sua coletânea Stories of Your Life and Others, 2002 (no Brasil, História da sua vida e outros contos, Ed. Intrínseca, 2016, trad. Edmundo Barreiros). 
 
O conto de Chiang não é propriamente ficção científica, embora tenha ganho naquele ano os principais prêmios deste gênero (o Hugo, o Nebula e o Locus, além de outros). É uma ficção religiosa, imaginando um mundo em que existe Deus, existem o Paraíso e o Inferno, tudo parecido com o que dizem os livros sagrados. 
 
E nesse mundo acontecem o que eles chamam de “Visitações” dos Anjos. São breves momentos em que os Anjos surgem em nosso mundo material, emergindo do Além. Essas Visitações, contudo, ficam mergulhadas em mistério, porque os Anjos não se dirigem às pessoas: nada lhes dizem, nada lhes revelam. Surgem, e desaparecem. E cada Visitação é uma pequena catástrofe, como se fosse uma chuva de raios misturada a um terremoto. 
 
Cada visitação produz milagres – milagres paradoxais, imprevisíveis, inexplicáveis. Uma pessoa é curada do câncer. Um menino morre queimado no incêndio provocado pelos raios. Uma mulher que nasceu sem pernas adquire pernas, instantaneamente. Outra mulher é dilacerada por cacos de vidro na explosão de uma vidraça, e tem morte horrível. Outro homem perde os olhos, que desaparecem do seu rosto. 
 
Os efeitos dessas Visitações fugazes e assombrosas ficam sendo discutidos durante anos pelos fiéis, em grupos de estudo onde eles se dão apoio mutuamente e procuram entender o propósito do que lhes aconteceu. Nunca se sabe onde e quando as Visitações vão ocorrer, nem que consequências terão. 

O fenômeno assemelha-se aos mistérios encontrados pelos personagens de Piquenique na Estrada (“Roadside Picnic”, Arkádi e Bóris Strugátski; filmado por Andrei Tarkóvski como Stalker), onde um passo em falso pode provocar acidentes meio absurdos, mas fatais. 
 
Nessas narrativas, o contato com o Sobrenatural Divino e com o Extraterrestre Inacessível se assemelham. Sabemos que algum prodígio aconteceu, e produziu resultados espantosos, mas não entendemos a razão daquilo, não sabemos o como e o para quê desses eventos milagrosos, que para uns é redenção e para outros é tragédia. 

 
A noveleta de Ted Chiang é complexa, contraditória, e não deixa de trazer à lembrança o início da primeira das Elegias de Duino (1923) de Rainer Maria Rilke: 
 

Quem, se eu gritasse, me escutaria, entre as hierarquias

dos anjos? E mesmo que um deles de súbito

me apertasse contra seu peito, eu pereceria

ao contato de sua existência tão mais forte.

Pois a beleza não é senão o princípio do terror

que mal somos capazes de aguentar, e que nos espanta

porque calmamente desdenha de nos aniquilar.

Todo anjo é medonho. (...)

(trad. BT)

 
Falta a Godzilla essa dualidade angélico-medonha que o traga mais para perto do domínio humano. Uma dualidade que era visível no “King Kong” do cinema, com quem podemos estabelecer, em muitos momentos, um laço de empatia, de com+paixão. Somos capazes de entender (ou de imaginar que entendemos) o olhar de King Kong para a minúscula bonequinha loura que ele protege em seu punho cerrado. 
 
Não é o caso com Godzilla, principalmente este Godzilla furioso, de urros bestiais, esse tatarigami tão bem reconstruído pelos efeitos do filme de Yamasaki. Bem concebido e bem realizado, ainda assim é um filme comum de Homem vs. Monstro em que o Homem vence no final.  Como em todas as narrativas formulaicas, é uma conta que não deixa resto, e que não será lembrada. O "Bem" venceu o "Mal" mais uma vez; noves fora, nada. 
 
É diferente do final dos diferentíssimos filmes de King Kong (Merian Cooper & Ernest Schoedsack, 1933; John Guillermin, 1976; Peter Jackson, 2005), em que a derrota de Kong torna-se, por alguma química imponderável, uma derrota também nossa. O alívio que sentimos com a execução brutal do monstro fica temperado pelo remorso de sabermos que naquela execução cada um de nós também foi vítima e também foi carrasco. E até hoje ficamos pensando. 
 
 

 
Cartaz para o King Kong de 1976, não utilizado: Jacques Lewkowicz (criação), Julio Shimamoto (ilustração) e Paulo Hiroshi (produção).
 
 

4977) Os monstros do Loch Ness (31.8.2023)

 
Desde que eu me entendo por gente existe uma busca constante pelo famoso Monstro do Loch Ness, uma espécie de criatura aquática pré-histórica que se diz existir nesse lago da Escócia. Dezenas de pessoas dizem que já o viram, mas isto não prova a existência de nada. Algumas pessoas o fotografaram, mas isto nunca foi prova, mesmo no tempo dos filmes de celulóide e de negativos que podiam ser periciados. Depois da invenção do Photoshop, e, agora, com a famigerada Inteligência Artificial, fotos do monstro vão pipocar por todos os lados. O que também não serve de prova para coisa alguma.
 
A foto mais famosa do monstro (a do início deste texto) foi tirada em abril de 1934 pelo médico londrino Robert K. Wilson. É tão famosa quando a foto do Pé Grande (ou “Sasquatch”) – na verdade um fotograma de um curto trecho de filme captado em 1967 no norte da Califórnia por Roger Patterson e Robert Gimlin. As acusações de fraude são muitas, é claro. Vendo um monstro, quem resistiria a fotografá-lo? Não o vendo, quem resistiria a forjar uma foto? Vendo a foto, quem resistiria a questioná-la? E la nave va.

(O sasquatch)

 
Neste ano de 2023 foi desencadeada uma nova busca ao monstro do Loch Ness, ou “Nessie”, desta vez usando barcos com hidrófonos (que captam o som num meio líquido) e drones térmicos, que fotografam a água de cima para baixo, registrando imagens dos objetos com diferença de temperatura. “Nessie” deve ser o mais famoso dos criptídeos (animal cuja existência é suposta, mas não comprovada). Buscas deste tipo criam uma situação ambígua. Descobrir o monstro (vivo ou morto) não seria uma maneira de extinguir a curiosidade, a atração, as polêmicas?

 
Uma característica interessante do Loch Ness é a sua extensão. Ele é uma faixa de água estreita e comprida, num comprimento de cerca de 56 quilômetros por 2 ou 3 km de largura, e com uma profundidade máxima de 220 metros. A água é pouco transparente, devido às características do solo em volta. Ou seja – há uma série de circunstâncias físicas tornando a busca mais fácil ou mais difícil, conforme o ponto de vista.
 
Há uma verdadeira indústria local em torno dos avistamentos do monstro, e isso nos remete a uma coisa curiosa. As aparições da Virgem Maria em localidades como Lourdes (1858), Fátima (1917), La Vang (1798), Zeitoun (1968) são fatos que desencadeiam reações muito parecidas. Alguém vê (ou imagina ter visto) algo extraordinário. A notícia se espalha, multidões acorrem, a imprensa aproveita, os céticos ridicularizam, os crentes se encolerizam e acreditam cada vez mais...
 
E enquanto isto há um saudável aquecimento da indústria hoteleira local, dos restaurantes, dos postos de gasolina, das lojas de souvenires, dos postos de venda de produtos relacionados ao fenômeno – quadros, imagens, bonecos, panfletos, fotos, bonés, camisetas e por aí vai.

 
Fatos deste tipo lembram um conceito proposto por Kurt Vonnegut Jr. em seu livro Cama de Gato (“Cat’s Cradle”, 1963). É o conceito de “wampeter” – que, ao que eu saiba, nada tem a ver com o trêfego jogador Vampeta, ex-Corinthians e Seleção Brasileira.
 
Em seu livro, Vonnegut descreve uma religião bizarra, o “bokononismo”, organizada em torno de conceitos bem curiosos. Bem ao estilo do autor de Matadouro Cinco, são conceitos cheios de crítica corrosiva ao funcionamento do nosso mundo.
 
O wampeter precisa ser entendido em função de outro conceito, o karass, que ele explica logo nos capítulos iniciais do livro (Cama de Gato, Ed. Aleph, trad. Livia Koeppl):
 

Nós, bokononistas, acreditamos que a humanidade é organizada em equipes, equipes que realizam a Vontade de Deus, sem nunca descobrir o que estão fazendo. Bokonon chamou equipes como essas de karass (...). “O homem criou o tabuleiro de xadrez: Deus criou o karass”. Com isto ele quer dizer que um karass ignora fronteiras nacionais, institucionais, profissionais, familiares e de classe social. Tem a forma tão livre como a de uma ameba. (pág. 12)

 
No capítulo 24, ele explica:
 

Isto me leva ao conceito bokononista de wampeter.

 

Um wampeter é a base de um karass. Não existe karass sem wampeter, Bokonon diz, assim como não existe uma roda sem eixo.

 

Um wampeter pode ser qualquer coisa: uma árvore, uma pedra, um animal, uma idéia, um livro, uma melodia, o Santo Graal. Seja o que for, os membros do karass giram em torno do seu wampeter no caos majestoso de uma nebulosa espiral. É evidente que as órbitas dos membros do karass que estão em volta do wampeter em comum são órbitas espirituais. São as almas que giram, não os corpos. (pág. 58)

 
O monstro do Loch Ness é um wampeter, uma hipótese que atrai para si a vida e os esforços de dezenas de milhares de pessoas, talvez mais, mobilizadas para demonstrar sua existência ou sua não-existência. Nesse grupo heterogêneo cabe todo tipo de gente, desde os fanáticos que fazem disto uma religião até cientistas de bom senso tentando estabelecer a verdade dos fatos, e gente com dinheiro sobrando, tempo livre, e disposição para embarcar em alguma aventura divertida.
 
É possível (longinquamente possível, arrisco-me a supor) que haja algum ser pré-histórico no Loch Ness, ou se não pré-histórico pelo menos algum tipo raro de criatura volumosa e assustadiça. A busca por ela é algo mais justificável, por exemplo, do que a demanda dos defensores da Terra Plana. Ainda não podemos afirmar com certeza que “Nessie” não existe, então faz sentido investigar se ela é real ou não. Por outro lado, a redondeza da Terra foi comprovada de muitas maneiras. Que wampeter meio absurdo é este, que mobiliza tanta gente?

(O Lago Ness)
 

As pessoas precisam girar em torno de uma idéia, um projeto, um objetivo (=um wampeter), entre outros motivos pelo fato de que nossa sociedade se interessa por pessoas que agem assim. Vendo no streaming alguns documentários sobre terraplanistas, observei mais uma vez um padrão recorrente. Um número considerável deles são pessoas com certa segurança material (dinheiro herdado, ou profissões confortáveis) mas sem um objetivo mobilizador de suas energias, e muitas vezes com uma certa angústia de invisibilidade social, aquele pavor de “não ser ninguém”.
 
No momento em que se tornam parte de um karass e dedicam-se a um wampeter (um wampeter extraordinário, polêmico, fora do comum) essas pessoas saltam para outro patamar social. Ficam famosas. São convidadas para participar de convenções, seminários, mesas redondas; recebem bilhetes aéreos e vouchers de hospedagem; dão entrevistas para jornais e emissoras de TV; envolvem-se em polêmicas que do dia para a noite fazem a Web pegar fogo com acusações, questionamentos, desmentidos, solidariedades, traições... 
 
Em suma: por causa do wampeter que cultivam, esses John Does, esses Zé Ninguéms tornam-se pessoas importantes, e os mais espertos chegam mesmo a faturar uma boa grana.
 
O monstro existe? A Terra é plana? No fim das contas, isso é irrelevante. Existe a busca pelo monstro, existe a “demonstração” da idéia terraplanista, e é isto que faz mover a engrenagem de discussões, artigos, programas, debates, teses, documentários, notícias. O fenômeno de um karass em torno de um wampeter tem a forma de uma rosquinha, um “donut”, um toróide. O centro é vazio, sim, mas tudo que gira em torno dele é real.

 
 

4480) O Bicho do Mazagão (30.6.2019)

Quem se interessa pelos monstros que povoam o nosso inconsciente coletivo deve consultar um dos livros mais importantes dessa nossa memória cultural. 

Geografia dos Mitos Brasileiros, de Luís da Câmara Cascudo, é um registro precioso de histórias de monstros, assombrações e criaturas sobrenaturais por todo o Brasil.  Inclusive transcrevendo -- o que é muito importante -- o texto dos relatos originais, muitos deles dos séculos 18, 19 etc

Aqui se fala de Lobisomem, Mula Sem Cabeça, Curupira. Fala-se também de outros mitos menos conhecidos: a Onça-Boi...a Cobra de Asas... o Arranca-Língua... o Mão-Pelada... o Pé de Garrafa...

Muitos desses bichos foram abordados na literatura de cordel. Existem no entanto outros monstros que a gente imagina que só existem em outros países, outros continentes. O Pé Grande, ou Big Foot, é um monstro que faz parte do imaginário da América do Norte mas que não é muito citado aqui no Brasil. 

O Pé Grande também é chamado Sasquatch, e é descrito como uma criatura coberta de pelos, que caminha ereta, tem cerca de 2 a 2,5 metros de altura. Ganhou o nome Pé Grande porque suas pegadas chegam a meio metro de comprimento.

Muita gente considera que Chewbacca, o famoso ajudante de Han Solo na série Star Wars, seria um Pé Grande interplanetário. 

Voltando à literatura de cordel: eu considero ser um Pé Grande a criatura descrita neste folheto de grande importância histórica: O Bicho do Mazagão, escrito por Rosil Cavalcanti, nosso grande compositor gravado por Jackson do Pandeiro, Luiz Gonzaga, Marinês e muitos outros.

O folheto de Rosil foi impresso na Gráfica de Júlio Costa, e traz a data na capa: Campina Grande, maio de 1964. Talvez sua publicação tenha sido incentivada pelas celebrações do Centenário da nossa cidade, acontecido nesse ano.

Que eu saiba, é o único folheto publicado por Rosil. Um folheto de 44 páginas, em septilhas (estrofes de 7 linhas). Muito bem escrito, métrica correta, rimas perfeitas, tudo à altura das excelentes letras de músicas assinadas por Rosil Cavalcanti.

O poeta afirma, logo nas primeiras páginas:

O versejar não é fácil
como pensa muita gente;
o leitor compra o folheto
sem parecer exigente
em casa lê a história
grava tudo na memória
mas não é isso somente.

A história tem que ser
bem contada, na verdade,
pode até ser fantasia
pode ser realidade
mas não pode à criação
faltar imaginação
e nem continuidade.

O poeta às vezes falha
por uma rima forçada,
pra não perder o sentido
da idéia já pensada;
porém isso se dispensa
pois rima certa compensa
a rima desmantelada.

É uma boa reflexão, de quem já pôs a mão na massa.

Rosil refere que a história se passa nas matas do Piauí, na fronteira com o Maranhão, “na Serra da Catruzama, vizinha do Pindurão; estão ali situadas as terras do Mazagão.” 

O herói chama-se Antão, é um rapaz disposto e trabalhador que ouve falar de um bicho monstruoso capaz de estraçalhar todo um destacamento de soldados mandado à sua procura. Antão vai ouvir o depoimento do Cabo Zé, único sobrevivente do confronto, que diz:

Era um monstro terrível
de quinze palmos de altura
eu estava bem sentado
numa forquilha segura
quando vi o bicho andando
ia quse desmaiando
já mudando de figura.

Me segurei bem seguro
pra ver o bicho perfeito
era grande, feio, forte,
não caminhava direito
estava assim, adiante
tinha tudo dum gigante
descomunal e sem jeito.

(...) 

Sentindo faro dos cabras
ele foi pra gameleira
passava quebrando tudo
deixava atrás a esteira
ia babando, raivoso,
dando grunido horroroso
e com forte rosnadeira.

Aqui, acolá batia
com as mãos no corpo nu;
tinh catinga de enxofre
parecia Belzebu,
todo preto e cabeludo
cabeça grande, testudo,
e força de boi zebu.

O Cabo Zé estava trepado em cima de uma árvore e foi o único que escapou para contar a história. Antão escuta o relato, e pede uma descrição mais detalhada:

Agora diga, seu Cabo,
esse bicho como é.
Prontamente disse o Cabo:
“O bicho anda de pé
tem quinze palmos de altura
tem quse seis de largura
e dentes de jacaré.

“Os braços passam dos joelhos
as orelhas são compridas
os olhos são luminosos
as unhas muito crescidas
as mãos grandes pra danado
o nariz muito achatado
as pernas descomedidas.

“Da cabeça até os pés
ele é todo cabeludo
lustroso na luz da lua
que se parece veludo
é ronceiro no andar
barulhento no pisar
passa por cima de tudo.

“Quando rosna lá na mata
estronda toda a quebrada,
dos dois buracos da venta
sai fumaça avermelhada
andando vinha grunindo
os dentes todos rangindo
tem a cara esbranquiçada.”

Antão, resolve enfrentar o bicho sozinho, e vai direto para o local da refrega. E o poeta Rosil descreve:

Seguiu o rastro no chão
em direção ao nascente:
a marca do pé do bicho
era grande, diferente,
comprido, largo e bem cheio
de palmos, deu dois e meio
não era pé de vivente.

Não vou dar spoiler do final, até porque o confronto físico entre os dois se estende por várias páginas.

Será que o Bicho do Mazagão é o mesmo Pé Grande dos Estados Unidos? Não importa. Os dois existem na imaginação coletiva, e cada relato desse tipo traz mais uma camada de imaginação, de fantasia, de medo e de confronto com o medo... que é um medo de todos nós.

4341) A série "The Terror" (26.4.2018)

Fazia algum tempo que eu não assistia uma série de terror, desde alguns episódios de Penny Dreadful que vi no ano passado. Terror foi virando um gênero meio pornográfico. Digo “pornográfico” no sentido de todo tipo de narrativa que arbitrariamente escolhe 2 ou 3% da experiência humana e faz um livro ou um filme inteiro mostrando unicamente aquilo, graficamente, explicitamente, continuamente, insistentemente, reiteradamente, de forma tão repetidamente cansativa quanto estes advérbios.

O terror do cinema e da TV tem se especializado em duas coisas: 1) exaltar aberrações ou monstruosidades psicológicas (afirmo que o Herói Arquetípico na narrativa comercial do século 21 é o Serial Killer, e quem puder que me desminta); 2) mostrar em close-up vísceras, mutilações, esfrangalhamentos, torturas, o chamado “gore”, ou pornografia da crueldade.

The Terror (2018), série de TV produzida pela rede AMC (1 única temporada, 10 episódios) tem um equilíbrio notável entre uma certa ambição literária e essas tendências comerciais (digo “comercial” no sentido de uma obra em que decisões estéticas são tomadas com base no retorno financeiro: “vamos mostrar uma mulher sendo esquartejada viva, porque assim venderemos mais ingressos”).

O sadomasoquismo voyeurista das platéias foi industrializado pelo cinema/TV e já está muitos níveis de complexidade acima de narrativas até ingênuas como as dos penny dreadfuls propriamente ditos do século 19 ou as do teatro de Grand Guignol.

Num quadro como este, The Terror é uma série que, se satisfaz em vários momentos a pulsão sádica da platéia, constrói em torno disso uma narrativa coesa, verossímil, cuidadosamente construída em todas as direções, e desse modo quando brota o “teatro da crueldade” ele surge um efeito a mais, e não como o objetivo maior da narrativa.

Aqui, o link para a série completa, dublada ou legendada:

https://seuseriado.com/the-terror-1a-temporada-episodio-01-online-legendado/

São dez episódios baseados no romance em que o competente Dan Simmons abordou um mistério verídico, que até hoje não foi totalmente elucidado: O que aconteceu com os dois navios da expedição Franklin, que tentaram entre 1845-1850 descobrir a Passagem Noroeste do continente ártico? O que se sabe é que morreu todo mundo, houve fome, doença, crimes, canibalismo, e nem todos os corpos foram encontrados até hoje.

Simmons é autor de pelo menos dois livros de terror premiados e impressionantes: o ótimo Song of Kali (1985), sobre um casal norte-americano em viagem na Índia cuja filhinha pequena desaparece; e Carrion Comfort (1989), sobre um grupo insidioso de telepatas capazes de assumir o controle da mente de uma pessoa desprevenida e fazê-la praticar qualquer ato. Este não li, li apenas o conto que inspirou a série, e não faço questão de ler de novo. (Muito bem escrito, aliás.)

Para mim, a grande obra dele é o díptico de FC Hyperion (1989) e The Fall of Hyperion (1990), uma space-opera de proporções épicas, com imaginação exuberante, centenas de personagens, uma trama tipo Game of Thrones de proporções galácticas. (Vieram outros livros depois na mesma série, mas não li.)

The Terror pega os dois navios da misteriosa expedição Franklin e os imobiliza no mar congelado. A comida começa a ficar escassa, as rivalidades e ódios latentes entre oficiais e marujos vão se agravando, e ainda por cima há uma criatura enorme e meio sobrenatural atacando e comendo pelas beiras a tripulação.

De uma maneira que me pareceu acertada, o filme (eu chamo tudo isso de “filme”, é hábito) se concentra nos problemas técnico-navegacionais dos personagens, e na escalada das tensões pessoais entre eles. Os ataques do monstro, raros a princípio, só se tornam constantes nos últimos episódios, quando prudência, hierarquia, saúde e autoridade já foram pro espaço.

Diz-se na abertura da série que os dois navios, o Terror e o Erebus, eram a tecnologia naval mais sofisticada da época, e isso faz perpassar uma leve tintura de FC na história toda. Dispor da “mais avançada das mais avançadas das tecnologias”, na expressão de Caetano Veloso, gera uma certa hubris em militares que, como se isso não bastasse, acreditam que a Rainha Vitória e Deus Todo Poderoso os estão protegendo e inspirando suas decisões. (Spoiler: Não estavam.)

Há um paralelismo evidente, e não-forçado, entre a falência da tecnologia e o assédio do sobrenatural. “O sono da Razão produz monstros” (Goya).

Em muitos momentos não há como não ver uma semelhança explícita de clima entre esta série e obras como O Enigma do Outro Mundo (“The Thing”, 1982, John Carpenter) ou O Coração das Trevas (Joseph Conrad, 1899).  O que chamamos de Civilização não passa de uma bolha. Quando homens poderosos e arrogantes se afastam do centro, percebem o quanto a periferia dessa bolha é porosa, e deixa passar coisas que parece estar mantendo à distância.

Não há nenhum campo-de-força invisível protegendo a Civilização. A Civilização é um consenso, um pacto social coletivo. Quando o consenso se estilhaça, pelas frestas emerge o Tuunbaq.

3769) "Maldito Sertão" (24.3.2015)

Tem crescido o número de livros de contos baseados nas lendas populares, no folclore, nas histórias de assombrações e de monstros das diversas regiões do Brasil. Quando publiquei no ano passado meu livro de contos Sete Monstros Brasileiros (Casa da Palavra, 2014) , citei alguns amigos que estão trabalhando esse tipo de literatura, como Simone Saueressig, Christopher Kastensmidt e Felipe Castilho. Mitos e lendas populares têm sido sempre adaptados para livros infantis, tomando inclusive uma feição paradidática, mas o fenômeno mais recente é a produção de textos nessa linha para leitores adultos, fazendo uma interface com a literatura de terror tradicional.

Outro lançamento recente é Maldito Sertão (Natal, Editora Jovens Escribas, 2012, 2ª. Edição) de Márcio Benjamin. É uma coletânea de doze contos curtos onde surgem os “habituais suspeitos” das nossas lendas de terror e assombração: o lobisomem, o papa-figo, a porca dos sete leitões, a Comadre Fulozinha, a mula sem cabeça, etc.  As histórias de Márcio Benjamin têm narrativa ágil, com parágrafos curtos. Em sua maioria descrevem uma situação humana (uma casa, uma família, um grupo de pessoas) onde a invasão do sobrenatural se dá tanto por acaso quanto por uma espécie de maldição tipo “estava escrito”, algo que provavelmente aquelas pessoas nunca poderiam evitar.  Os desfechos são misteriosos e geralmente violentos.

Um aspecto que me agradou foi a linguagem nordestina coloquial empregada pelo autor, que reforça a textura oral desses contos. “Saiu desembestada”, “arrudiando a casa”, “velho como a fome”, “aperreados com a violência”, “buchos cheios de arribaçãs fritas”, “uma zuada seca”, “o primeiro bufete que levei, de uma ruma de outros”, “eu moro aqui faz é tempo”, “arrumadinhas como bonecas de feira” são algumas expressões que dão ao livro essa oralidade sertaneja, esse resíduo de um modo de falar e de pensar que serve de caldo fermentador dessas histórias. Sem forçar a barra da oralidade (o português é simples mas correto, sem transcrições fonéticas), essa maneira de escrever dá credibilidade literária a essas pequenas fábulas de crueldade, pecado, mistério, medo, ambição.

São histórias que não vêm dos livros, embora Câmara Cascudo e outros as tenham registrado.  Vêm da memória de infância, das reuniões na mesa da cozinha, no alpendre da casa da fazenda, em volta de uma fogueira ou de um candeeiro que recorta de luzes e sombras a imaginação de um grupo de crianças de olhos grudados na pessoa que conta os malassombros, com largos gestos de ênfase multiplicados e ampliados pela chama.

3510) Giger (28.5.2014)

Lamentei a morte recente do artista H. R. Giger, um sujeito de técnica brilhante e imaginação incômoda.  Ele é famoso pela criação do “Alien” da série do cinema, por muitas capas e ilustrações no gênero do horror e da ficção científica, além de uma participação no fracassado projeto de Duna dirigido por Jodorowski, que não deu certo mas ajudou a projetar vários artistas, Giger inclusive.

Giger era chamado às vezes de surrealista, mas não acho que fosse mais do que a maioria dos ilustradores e artistas do fantástico.  As justaposições inesperadas, os seres híbridos, as deformações, são elementos que hoje em dia estão presentes nos mais diferentes estilos.  Salvador Dalí tinha uma obsessão pelo chifre do rinoceronte, que aparece como uma forma recorrente em inúmeros quadros dele; Giger tinha fixação semelhante em crânios alongados, como o do Alien. 

As hibridizações entre o mecânico e o orgânico são lugar comum na ilustração de FC/horror. Giger fazia as dele com uma variação maior de monstruosidades aparentes.  Seu olhar era o olhar de um cientista louco, e ele até parecia bastante com o Rothwang de Metrópolis (1926), com aqueles cabelos brancos e as olheiras de gênio insone. Seu mundo era um mundo assustador onde tudo era monstruoso mas ao mesmo tempo tudo era atraente. Um mundo tecno-pagão, povoado por depravações biológicas e ciência gótica.

Giger pode ser encampado pelo cyberpunk, pelo steampunk, pelo biotech, por qualquer ramificação que possa envolver o mecânico, o monstruoso, o atraente e o carnal.  Não é um artista fácil para os que se incomodam um pouco com a visão de coisas fisicamente monstruosas, mas a cada geração o público se mostra mais receptivo a essas imagens.  Nada sei sobre a pessoa dele, mas sempre me pareceu um atormentado, tal como Lovecraft ou Cronenberg.

Aqui (http://tinyurl.com/k8wozj9) há uma pequena amostra da variedade do seu trabalho, que se expandiu até capas de álbuns de rock e bares temáticos. Tem sempre alguma coisa que nos perturba e nos fascina nesse mundo soturno de próteses, tentáculos, dutos metálicos revestidos de mucosas, crânios vivos sem pele, articulações presas a parafusos e rebites, superfícies plásticas revestidas de pelos, “dreadlocks” longos como colunas vertebrais, dedos humanos que lembram o corpo de um anelídeo e a pata de um caranguejo, salões mobiliados dentro de cavidades digestivas, narizes que lembram pênis junto a bocas que lembram vaginas, tubulações flexíveis mas que parecem feitas de osso, tendões servindo de piercing num corpo de inseto, o contubérnio e o conúbio entre palavras monstruosas, substâncias alienígenas e obsessões reprimidas.

3084) Os monstros de Augusto (16.1.2013)

Numa palestra recente na Paraíba, num prolongamento das comemorações do centenário do Eu de Augusto dos Anjos, Ariano Suassuna comentou a obra e o estilo do poeta. Lembrou que o professor de escola pública eleito como “O Paraibano do Século” morreu com apenas 30 anos, e que foi esnobado em vida por muita gente importante, inclusive Olavo Bilac, que ao ouvir falar de sua morte e ler um dos seus sonetos teria proferido a frase fatal: “Não se perdeu grande coisa”. Observou Ariano que desde então a fama de Bilac só fez cair e a de Augusto só fez crescer. Parece até que o urubu que pousara na sorte do defunto se transferiu o poeta do “Caçador de Esmeraldas”.

Ariano fez uma comparação muito perceptiva entre Augusto dos Anjos e Garcia Lorca, talvez um dos últimos poetas com quem alguém compararia Augusto. Lorca era de um vitalismo, uma exuberância, uma alegria de viver, uma sensualidade e uma extroversão que nada têm a ver com o poema do tamarindo.  Mas Ariano observou que ambos são poetas muito mais da imagem do que do conceito. Embora a poesia de Augusto abra muito espaço para o conceito (as reflexões científicas, metafísicas, etc.), ele é tão visual quanto Lorca. Igualmente hábil na conjuração de imagens inesperadas, vívidas, desconcertantes e inesquecíveis. Ariano se referiu ao famoso verso: “Somente a ingratidão, esta pantera, foi tua companheira inseparável...” e disse brincando que plagiou essa pantera de Augusto a vida inteira.

Ele citou também a quadra famosa de “Queixas Noturnas”: “Quem foi que viu a minha Dor chorando? / Saio. Minh’alma sai agoniada. / Andam monstros sombrios pela estrada / e pela estrada, entre estes monstros, ando!”. Ariano usou este verso num dos sonetos (“A Estrada”) do seu ciclo de “iluminogravuras”. Estes versos me lembram um poema dramático de Guerra Junqueiro em que um peregrino caminha pelo mundo rodeado de monstros. Cada vez que ele reza, os monstros tornam-se mais diáfanos, menos materiais, e cada vez que sua fé fraqueja os monstros se revigoram. (Não encontrei este texto na Internet – vou ter que procurar numa biblioteca de verdade.)

O verso de Augusto me sugere tanto o poema de Junqueiro quanto alguma HQ desenhada por H. R. Giger, ou um quadro de Dali. Este é o poder do poema “imagético”: evocar uma imagem sem descrevê-la. Assinalar a presença do monstro, para que o leitor caminhe entre os monstros que ele terá que evocar do seu repertório de referências. Os monstros sombrios existem na memória e na imaginação de cada um, e mesmo que os monstros que eu vejo sejam desconhecidos de Augusto, foram evocados por ele, graças à faísca de sua frase.

1894) “O Monstro do Ártico” (4.4.2009)

Este filme produzido por Howard Hawks em 1951, e dirigido por Christian Nyby, passa de vez em quando na TV a cabo. Foi refilmado como O Enigma do Outro Mundo (1982), dirigido por John Carpenter. Ambos os filmes se baseiam no conto “Who goes there?”, de John W. Campbell, Jr. (sob o pseudônimo de Don A. Stuart), publicado no número de agosto de 1938 da revista Astounding Science Fiction. Ambos fazem mudanças substanciais no conto, e ambos mantêm fidelidade a vários dos seus aspectos.

Uma expedição científica na Antártica (o filme de 1951 transfere a ação para o Alasca) encontra uma espaçonave enterrada no gelo, há milhões de anos. Perto dela, ainda sob o gelo, encontram o cadáver de um tripulante, uma criatura monstruosa, e o levam para a Base, a fim de examiná-lo. O gelo derrete e a criatura (que estava viva) escapa. Eles descobrem que o alienígena é capaz de absorver tecidos de um ser vivo, analisá-lo, e assumir integralmente a forma dele. Se for um ser humano, pode reproduzi-lo (depois de matá-lo, claro) por completo, tanto fisicamente (roupas e tudo) quando mentalmente – a vítima “acredita” ainda ser a mesma pessoa, até o momento em que é acuada e então se transforma pra valer no monstro, para defender-se. Encurralados no deserto de gelo, no espaço exíguo de uma base científica, os homens tentam (com rifles, lança-chamas, cabos eletrificados) destruir a criatura.

São filmes que dão tratamentos diferenciados a uma antiga (e pouco obedecida) máxima do cinema de terror: “não mostre o monstro”. No filme de 1951, o monstro é visto indiretamente durante dois terços da história; quando aparece de frente e de corpo inteiro, é uma decepção. Pode-se dizer que, ausente, ele é aterrorizante, porque o “vemos” através do medo dos homens que estão encurralados com ele, e desconfiando uns dos outros. Presente, o monstro se dilui num homem vestindo uma fantasia desajeitada e agitando os braços.

No filme de 1982, o monstro, ou A Coisa, surge indiretamente no começo, quando vemos homens tentando matar a tiros um cão aparentemente inofensivo. Mas logo em seguida ele é mostrado em todo seu horror (quando “explode” de dentro do cão) e daí em diante há um crescendo de imagens grotescas, espantosas. A cada aparição (surgindo às vezes “de dentro” de um homem, que se despedaça) A Coisa é mais horrenda, e pode-se dizer que este filme criou todos os parâmetros de efeitos especiais repugnantes que o cinema vem pondo em prática desde então.

Quando mostrar o monstro, então? Apenas (parecem mostrar estes filmes) quando ele for monstruoso mesmo, e não algo tosco e risível. O impacto da monstruosidade do filme de Carpenter é o que mais fica em nossa memória, num filme com várias outras qualidades: narrativa, suspense, atmosfera, além de ser bem mais fiel ao conto. A aparência visual do monstro precisa ser apavorante. Se não, basta mostrá-lo indiretamente, como fez Nyby nos primeiros dois terços do seu filme.

1383) O herói, o monstro e a donzela (19.8.2007)

("Saint George" de Burne-Jones)

As capas dos “pulp magazines”, as revistas de ficção científica dos anos 1920-1940, me fascinam pela sua imaginação desenfreada, pelo aparente absurdo, por um pensamento selvagem que deleitaria os surrealistas dos anos 1920. 

Há nessas capas uma situação que se repete ciclicamente, e que eu batizei “o herói, o monstro e a donzela”. É a imagem de uma mulher jovem, bonita, aterrorizada, sendo ameaçada (ou às vezes carregada nos braços) por um monstro que pode ser um alienígena, um robô, um ser anfíbio e lagartiforme, um cientista louco, um esqueleto vivo, um zumbi, um vampiro; e do lado oposto da imagem surge um herói, geralmente jovem, musculoso, empunhando uma arma qualquer e confrontando o monstro, naquela atitude de “solta ela senão morre”. 

Seria possível reunir um álbum volumoso só com variantes desta imagem básica, e ela ocorre na ficção científica, na fantasia, no terror. Sempre este triângulo recorrente, cuja estrutura não pode se dever apenas a determinações editoriais ou à falta de imaginação.

Quando um sintoma retorna o tempo todo, tem alguma coisa por trás dele, empurrando-o, querendo fazê-lo surgir à luz. Um dia, me deu um estalo: São Jorge, o dragão e a donzela. 

Peguem os milhões de imagens de São Jorge que circulam pelo mundo, e estes três elementos sempre estarão presentes, obrigatórios. Eles se devem à lenda de São Jorge colhida da Legenda Áurea (coletânea de lendas e mitos cristãos do século 13). 

Segundo a lenda, havia uma cidade cuja lagoa (ou fonte) foi ocupada por um dragão, que trouxe a praga para a cidade, e exigia sacrifício de vidas humanas. Quando a filha do rei foi sorteada para sacrifício, o rei prometeu metade do seu reino a quem a salvasse. Vestida de noiva, ela foi conduzida à lagoa para ser entregue ao dragão. 

São Jorge apareceu, fez o sinal da cruz, enfrentou o dragão e cravou-lhe a lança. Quando o dragão foi ferido, Jorge pediu à princesa a sua cinta e amarrou-a ao pescoço do dragão, que a partir de então ficou manso como um cordeiro.

O mito é uma espécie de ritual de purificação masculina para ter direito ao casamento nobre. O dragão representa os “instintos bestiais” masculinos, que todos conhecemos tão bem. Ele bloqueia o acesso à fonte (ao fluxo livre e saudável de energias psíquicas), e representa uma ameaça à noiva. 

É preciso que o herói, o Ego, combata e domine esses instintos brutais (que são uma metade dele mesmo), com o auxílio da Igreja (o sinal da cruz, que em versões mais antigas é o bastante para derrotar a fera), da mulher (a cinta) e do próprio falo, simbolizado pela lança e indicando que não houve uma perda de masculinidade.

Nas capas das revistas “pulp” a lança é substituída por pistolas que emitem raios, etc. Elas expressam um triângulo amoroso entre a mulher e as duas faces do homem, a face bestial e a face civilizada, no qual a civilização deve predominar, seja destruindo, seja subjugando os instintos primitivos.

1249) O lobisomem (15.3.2007)

Diz a Antropologia que a Magia é concreta, e a Religião é abstrata. Com o passar dos milênios as religiões foram ficando cada vez menos antropomórficas e mais abstratas. As mitologias grega, nórdica, etc., eram uma espécie de telenovela melodramática em que os deuses não eram muito diferentes dos seres humanos, em suas paixões, vinganças, amores e ódios. O Judaísmo ainda é antropomórfico: o Deus do Velho Testamento se parece com as divindades mitológicas antigas. O Cristianismo, com o Novo Testamento, tem um humanismo fraterno que foi sua grande contribuição à humanidade, mas ainda é antropomórfico, com suas imagens, santos, etc. O Protestantismo fez uma ruptura na direção de uma abstração maior, eliminando por exemplo, a adoração às imagens (como o Islã aboliu a representação da figura humana, embora tenha permanecido antropocêntrico em seus valores e em sua legislação). Eu diria que a mais refinada das religiões é o Taoísmo, este sim, plenamente abstrato, relativizando sempre as contingências humanas e absorto na tentativa de entendimento das forças essenciais que movem o Universo.

A Magia, por outro lado, é o terreno do dia-a-dia, da nossa experiência voltada para a fisicalidade do mundo, dos seres e das coisas. A Religião, quanto mais evolui e se abstrai, mais exige de nossa capacidade intelectual de abstrair, generalizar e sintetizar. A Magia se baseia naquilo que Lévi-Strauss chamou de “a ciência do concreto”, uma sabedoria baseada no contato íntimo e intenso com as coisas que nos cercam.

Ainda não pude ver o filme que Vladimir Carvalho fez sobre José Lins do Rego, mas tenho relido algumas coisas do mestre, e em Menino de Engenho me deparo com este trecho, que não apareceria mal num livro de Lévi-Strauss, Mircea Eliade ou outro pesquisador das religiões e magias. Carlinhos, o narrador, está se referindo a José Cutia, um sujeito esquisitão e pálido que é suspeito de ser lobisomem porque precisava “corar com o sangue dos outros”:

“Eles me contavam estas histórias dando detalhe por detalhe, que ninguém podia suspeitar da mentira. E a verdade é que para mim tudo isto criava uma vida real. O lobisomem existia, era de carne e osso, bebia sangue de gente. Eu acreditava nele com mais convicção do que acreditava em Deus. Ele ficava tão perto da gente, ali na Mata do Rolo, com as suas unhas de espetos e os seus pés de cabra! Deus fizera o mundo somente. Era distante dos nossos medos, e nós não o víamos como a José Cutia com o seu cesto de ovos. Pintavam o lobisomem com uma realidade tão da terra que era o mesmo que eu ter visto. De Deus, tinha-se uma idéia vaga de sua pessoa. Um homem bom, com um céu para os justos e um inferno para a gente ruim como a velha Sinhazinha, com caldeiras e espetos quentes. Mas tudo isso depois que o sujeito morresse. O lobisomem lutava corpo a corpo com a gente viva. Era sair antes da meia-noite para a Mata do Rolo, e encontrá-lo.”

1182) A arte e os monstros (27.12.2006)

(Fred Folsom, Danse Macabre)

Existe uma afinidade indefinível entre a música clássica e o filme de terror. Do Dr. Jekyll ao Abominável Dr. Phibes, a junção de monstros e música orquestral européia parece cumprir várias funções que se superpõem e se reforçam mutuamente. 

Por um lado, grande parte da música orquestral tem por sua própria natureza musical um clima “assombratício e profético” como diz Ariano Suassuna. Tenho um CD-coletânea da saudosa série de TV Tales of the Crypt, onde encontramos algumas das músicas mais impressionantes do repertório clássico. 

A “Tocata e Fuga em Ré Menor” de Bach é uma das músicas mais portentosas para se iniciar um espetáculo dando um “cala-a-boca” na audiência. Há faixas como a “Dança Macabra” de Saint-Saëns que não me parece muito macabra, ao contrário, ou como “In the Hall of the Mountain King” de Grieg, que ficou famosa pelo seu uso como tema do assassino em M, o Vampiro de Dusseldorf. 

Mas quem há de negar o poder terrorífico da “Noite na Montanha Calva” de Mussorgsky ou da “Valsa de Mefisto” de Liszt?

Mas isto é apenas um lado: a música assustadora. A simbiose mais profunda entre terror e música clássica é que temos aqui dois opostos: a emoção mais primal e instintiva, e a criação emotiva mais sofisticada. 

A Música Sinfônica e a Física Teórica já foram apontadas como as grandes contribuições intelectuais da Europa ao mundo nos últimos séculos. No conto de Borges “Deutsches Requiem” o narrador, um oficial nazista, diz ser admirador devoto de Brahms e de Shakespeare, e afirma: “Quem se detiver, maravilhado, trêmulo de ternura e gratidão, ante qualquer parte da obra desses homens felizes, saiba que também eu me detive aí, eu, o abominável”. 

É como se a grandeza (melhor dizendo, a contraditória complexidade) da obra de certos artistas a tornasse acessível mesmo a quem habitasse um abismo de trevas.

Há um episódio em A Metamorfose de Kafka em que Gregor Samsa, já transformado num enorme inseto, ouve sua irmã tocando violino noutro aposento, e aquela música tão bela o comove. O texto diz: 

“Gregor arrastou-se um pouco mais para a frente, mantendo a cabeça rente ao chão de modo a poder cruzar seus olhos com os dela se tivesse alguma chance. Seria ele um animal, se a música era capaz de cativá-lo a esse ponto? Pareceu-lhe que algo estava a lhe indicar o caminho na direção daquele alimento desconhecido de que ele tanto precisava. Resolveu avançar até a irmã e puxar a barra de sua saia, para indicar-lhe que ela podia ir ao quarto dele com seu violino, pois ninguém ali na casa admirava tanto sua arte quanto ele”.

A música redime o que resta de humano nos monstros, recorda-lhes um tempo em que eram humanos em plenitude, traz-lhes uma esperança de salvação e de retorno. Ser capaz de se comover com a música é um sinal de que não se é completamente monstruoso. Como se o monstro dissesse: 

“Ainda sou um homem, e isto que é tão plenamente humano não me é de todo estranho”.