5044) Ballard e o império do sol (21.3.2024)

Poucos escritores contemporâneos tiveram uma infância tão inusitada quanto a do inglês J. G. Ballard. Ele narrou a sua, em forma romanceada, no livro O Império do Sol, filmado depois por Steven Spielberg; o ator-menino Christian Bale fez o papel do escritor. 
 
Menos romanceada, mas igualmente lúcida e bem escrita é a autobiografia Milagres da Vida – De Shanghai a Shepperton (Companhia das Letras, trad. Isa Mara Lando), que ele escreveu quando já estava com o câncer de próstata que o levou em 2009. 
 
Ballard, nascido em 1930, foi menino riquinho em Shanghai, onde seu pai era alto executivo de uma indústria britânica. A família morava numa mansão, com dez criados chineses cuidando de tudo, sempre calados, de olhos baixos. O menino ia para a escola num carro com chofer, vigiado por uma babá russa, e vendo pelo vidro do carro a miséria e a violência de uma das maiores cidades do mundo, e que era, diz ele, “90% chinesa e 100% americanizada”. 

(J. G. Ballard) 
 
Os pais eram distantes, envolvidos com trabalho e recepções sociais. Quando chegou aos dez ou onze anos o garoto Jim montava na bicicleta e costurava Shanghai inteira em busca de pequenas aventuras. Essa folga acabou quando os japoneses atacaram a China e ocuparam a cidade. As famílias européias foram transferidas para o campo de prisioneiros de Lunghua, instalado num colégio abandonado no subúrbio. Os três anos seguintes ele transpôs para O Império do Sol, com algumas liberdades literárias – no romance, o garoto “Jim” não está com os pais, mas sozinho. 
 

Sentia-me mais à vontade lá do que no número 31 da avenida Amherst. A prisão, que tanto confina os adultos, oferece possibilidades ilimitadas à imaginação de um garoto adolescente. No momento em que punha os pés para fora da cama pela manhã, enquanto minha mãe dormia embaixo do mosquiteiro rasgado e meu pai tentava fazer um pouco de chá para ela, havia uma centena de possibilidades à minha espera. (p. 105-106) 

(O campo de prisioneiros de Lunghua) 


Pode parecer um paradoxo, mas a prisão nivelava pais e filhos, ao extrair dos pais a maioria dos seus poderes. 
 

Sua função de pais tinha se tornado passiva, em vez de ativa. Eles não possuíam mais os meios usuais de fazer as coisas acontecerem. (...) Nunca senti desprezo pelos pais dos bairros pobres, tão impotentes, incapazes de controlar os filhos. Lembro-me bem dos meus pais no campo, sem ter meios de alertar, repreender, elogiar ou prometer coisa alguma. (p. 80, 81) 

 
Com o fim da guerra, a família Ballard voltou para a Inglaterra e Jim teve um choque ao perceber como “seu país” era diferente da Shanghai heterogênea e vibrante onde ele cresceu. O país estava exaurido pela guerra, econômica e emocionalmente. Os avós, com quem ele foi morar, pareciam viver noutro planeta, um planeta taciturno, avaro, mesquinho. Ballard comenta que em seu livro semi-autobiográfico A Bondade das Mulheres (1991) registrou como “os ingleses falavam como se tivessem vencido a guerra, mas agiam como se a tivessem perdido”. 
 

As pessoas de classe média, no fim dos anos 1940 até os anos 1950, viam a classe trabalhadora quase como se fosse uma espécie humana diferente, e se protegiam e se isolavam por trás de um complexo sistema de códigos sociais. (...) Mostrar respeito pelos mais velhos, nunca ficar muito ansioso para fazer nada, aguentar as dificuldades sem reclamar, ter um comportamento decente para com os inferiores, submeter-se à tradição, ficar em pé ao ouvir o hino nacional, oferecer-se para liderar, ser modesto e assim por diante. (...) Tudo na classe média inglesa girava em torno de códigos de comportamento que inconscientemente cultivavam uma mentalidade de segunda classe e baixas expectativas (p. 115) 

 
Ballard entrou numa escola secundária (The Leys) situada em Cambridge, e registra a importância do cineclube local, onde ele via e revia a produção européia do pós-guerra: Jean Cocteau, Marcel Carné, Henri-Georges Clouzot, além de filmes policiais “noir’ norte-americanos. E conta como aos dezesseis anos descobriu Freud e os surrealistas, que na época, diz ele, eram ainda considerados como uma piada, nos meios acadêmicos e literários. 
 
Isto o levou a estudar medicina: “Eu tinha interesse pela medicina, que me parecia fazer fronteira com a psicologia das anormalidades e o surrealismo.”  Não é uma trajetória muito habitual na comunidade dos escritores de FC, que em geral têm um namoro adolescente com a astronomia, a astronáutica, as engenhocas eletrônicas em geral e as revistas de aventuras. 

Ele passou dois anos estudando anatomia, fisiologia e patologia; as descrições clínicas e impassíveis da violência corporal (como em Crash, 1973) guardam um pouco dessa capacidade de ver o corpo humano, vivo ou morto, como uma coisa. Era uma experiência, diz ele, diferente dos inúmeros cadáveres chineses e japoneses que vira durante a guerra, principalmente porque em 1949 a maioria dos corpos dissecados pelos estudantes era de médicos professores, que doavam o cadáver para o estudo da anatomia. 
 

Embora fossem identificados apenas por números, cada cadáver parecia ter uma personalidade distinta - a compleição física geral, os ossos do contorno do rosto aparecendo pela pele, reafirmando sua primazia, e mais as cicatrizes, as manchas, as anomalias estranhas, como um terceiro mamilo ou dedos extras nos pés; e ainda vestígios de operações, tatuagens, marcas inexplicáveis – toda a história de uma vida escrita na pele, principalmente nas mãos e no rosto. Dissecar o rosto, revelar as camadas de músculos e nervos que geravam as expressões e as emoções era uma maneira de penetrar na vida pessoal desses médicos mortos, e quase trazê-los de volta à vida. (p. 132) 

 
Ballard largou os estudos de medicina, trabalhou com publicidade em Londres, passou a frequentar galerias de arte onde reencontrou a pintura surrealista, e principalmente a obra de Francis Bacon, que ele considerava “o maior pintor do mundo no pós-guerra”. Depois, o seu fascínio pelos aviões o levou a se alistar na RAF Real Força Aérea), que o mandou para um período de treinamento no Canadá. E ali, no tédio entre os exercícios e a neve onipresente, ele descobriu pra valer a pulp fiction de ficção científica nas bancas, e começou a escrever seus próprios contos. 
 
A sua carreira de escritor deve muito a editores como, por exemplo, Edward J.  Carnell: 
 

Carnell me disse que a ficção científica precisava mudar para continuar na linha de frente do futuro. Ele me incentivou a não imitar os escritores americanos, e me concentrar naquilo que eu chamava de “espaço interior”, ou seja, histórias psicológicas, de um espírito próximo dos surrealistas. Tudo isso era anátema para os editores americanos, que continuavam a rejeitar minha ficção. (p. 164) 

(Michael Moorcock (de barba) com Ballard)

 
Ballard publicou numerosos contos na vanguardista New Worlds, editada por seu amigo Michael Moorcock, e sua obra em romance foi levada por outro amigo, Kingsley Amis, para a editora Jonathan Cape. Isto certamente o ajudou a se estabelecer profissionalmente, porque em 1964 sua esposa Mary morreu de uma pneumonia repentina, e Ballard, aos 36 anos, passou a cuidar sozinho dos três filhos pequenos. 
 
Já morando no subúrbio de Shepperton (onde fica o famoso estúdio cinematográfico) ele não casou de novo nem contratou babás, e se limitava a chamar alguma baby sitter quando precisava sair à noite. O garoto “Jim” que teve uma infância distanciada dos pais dedicou-se a dar aos filhos uma presença emocional e um tipo de liberdade que ele próprio desconhecera. 

(Ballard e seus filhos Fay, Bea e Jim) 
 

Acredito que o principal perigo que a morte da mãe apresenta é, na verdade, um pai ausente ou frio. Se o pai for amoroso e ficar próximo das crianças, elas vão crescer e florescer. (...) Como era difícil conseguir uma babá que ficasse durante todo o dia, nós fazíamos tudo juntos – as compras, as visitas aos amigos, os museus, os passeios, de férias, a lição de casa, a televisão. Em 1965 fomos até a Grécia, onde ficamos quase dois meses – umas férias maravilhosas, em que estávamos sempre juntos. (p. 181, 182)

 

Consegui manter uma produção constante de romances e contos, sobretudo porque passava a maior parte do tempo em casa. Um conto, ou um capítulo de um romance, era escrito no intervalo entre passar a ferro a gravata da escola, servir a salsicha com purê de batatas e assistir Blue Peter. (p. 201)

 
Ao contrário da maioria dos escritores de FC que convivem no habitat natural da espécie, Ballard se sentia mais à vontade conversando com pessoas como o artista plástico Richard Hamilton, o médico Martin Bax que publicava a revista de poesia Ambit, o cientista Christopher Evans, o escultor Eduardo Paolozzi. Um ambiente onde (ele registra) a ficção científica não era esnobada, pelo contrário: era considerada a melhor literatura imaginativa dessa época (anos 1960-70). 

 
A obra de Ballard é uma tentativa de cartografar o absurdo da sua civilização, dos mundos contraditórios e incompatíveis onde ele cresceu. O esforço para ter uma família unida e alegre corria em paralelo com uma obra brutal em que (diz ele) 
 

eu estava tentando construir uma lógica imaginativa que conferisse sentido à morte de Mary, e provasse que o assassinato do presidente Kennedy e as incontáveis mortes da Segunda Guerra Mundial valeram a pena, ou quem sabe até tivessem algum significado ainda não descoberto. (p. 185) 

 
Ballard ficou famoso, de início, com um conjunto de romances da década de 1960 que lhe deram a fama de “escritor apocalíptico”, descrevendo diversos tipos de Fim do Mundo: The Wind from Nowhere (1962), The Drowned World (1962), The Burning World (1964) e The Crystal World (1966). Eram uma ficção científica pouco convencional, mas ainda trabalhando com os clichês do gênero. 

A brutalidade urbana nunca foi tão bem fantasiada quanto na trilogia Crash (1973), Concrete Island (1974) e High Rise  (1975). É uma ficção científica sociológica e antropológica, extrapolando de forma propositalmente bizarra o desumanismo das grandes cidades e as neuroses que dão sentido à vida de seus habitantes. 
 
Numa entrevista concedida em 2006 a Toby Litt, o autor dizia: 
 

Eu acho que o fascismo precisa, sim, de um líder. Mas esse líder pode vir de uma maneira inesperada. No meu livro [Kingdom Come, 2006], eu sugiro que o nosso equivalente ao Führer vociferante é o apresentador de talk-shows da TV a cabo. O curioso nos Führer e nos messias é que eles sempre brotam dos lugares mais inesperados – do deserto, em geral. Mas é claro que os shoppings e os centros comerciais ingleses são um deserto, por qualquer critério que se aplique. (...) As pessoas estão à caça de sua verdadeira psicopatologia. Precisam da loucura como uma válvula de escape. Estão entediadas, querendo quebrar a mobília. Estão como uma tribo de chimpanzés que cansam de mascar gravetos e decidem ir à caça. Para isso, eles criam em si mesmo um estado de raiva furiosa, e depois saem para esquartejar os outros. 

 
("SF Symposium", Rio de Janeiro, 1969: da dir. para a esq., Ballard, Robert Sheckley, Philip Jose Farmer e amigos)

 
A entrevista toda, aqui:
https://thequietus.com/articles/10265-toby-litt-jg-ballard-interview-extract

Milagres da Vida foi o último livro publicado em vida por Ballard, e consegue juntar numa só imagem o homem discreto, afetuoso, bem humorado, e o escritor distanciado, analítico, com uma “prosa de medicina legal” (como diz sua filha Fay Ballard), capaz de dissecar “o estranho, o bizarro e o inesperado” do mundo que superou o Surrealismo em termos de absurdo. 
 

(duplo auto-retrato de Ballard; Cambridge, 1950) 

 
 
 

4760) A literatura fantástica no "Sgt. Pepper's" (3.11.2021)

Uma vez eu estava discutindo com uma turma sobre a enorme reviravolta que a ficção científica experimentou na década de 1960, na Inglaterra e nos EUA. Na Inglaterra houve principalmente o surgimento da revista vanguardista New Worlds, dirigida por Michael Moorcock, que divulgou a obra de autores importantes como Brian Aldiss, J. G. Ballard, Christopher Priest, M. John Harrison, John Sladek, John Brunner, Tomas M. Disch...
 
Comentei: “A FC estava presente em tudo, no cinema inglês, na cultura pop...”  E proferi a frase impensada, comprometedora: “A capa do Sgt. Pepper’s, dos Beatles, está cheia de escritores de ficção científica”.
 
Foi uma afirmação intuitiva, baseada na memória inconsciente, mas o rigor acadêmico me obriga a aboná-la com a observação empírica. A lista abaixo interpreta o termo “escritores de FC” no sentido mais amplo possível, incluindo personalidades cuja obra teve e tem algum tipo de influência no gênero, seja a influência pervasiva e difusa das grandes idéias, seja o contato com algum ícone específico.

Edgar Allan Poe (*) é um dos mais visíveis, até por estar bem no centro da fileira do alto. Poe é uma das figuras mais universais da literatura em inglês, todo adolescente leu alguma coisa dele. Do ponto de vista temático, está mais próximo dos gêneros “policial” e “horror”, mas ninguém questiona a importância que suas idéias tiveram para a FC. Escreveu sobre viagens de balão, viagens à Lua, o mito da Terra Oca, mesmerismo, hipnose, animação suspensa, fendas  temporais... Seu nome é citado por John Lennon na letra de “I Am the Walrus”.

Ao lado de Poe, na capa do disco, aparece o psicólogo Carl G. Jung. Suas teorias sobre arquétipos, sonhos e alucinações controladas, inconsciente coletivo e simbolismo influenciaram não apenas a literatura do mainstream mas também a literatura fantástica ocidental (Philip K. Dick era grande leitor de Jung). E coube a ele uma das mais detalhadas explicações psicológicas sobre o fenômeno dos discos voadores (Flying Saucers – A Modern Myth of Things Seen in the Skies, 1964).

Ainda na fila do alto, entre as figuras da capa do disco, o segundo personagem da esquerda para a direita é Aleister Crowley, o famoso mago inglês que durante décadas aprontou rituais escandalosos de ocultismo e magia ritual nas Ilhas Britânicas e fora delas (em Lisboa, envolveu-se num episódio bizarro com Fernando Pessoa, numa história que até hoje não foi bem contada). Chamava a si mesmo “A Besta do Apocalipse” (outros o chamaram “O Besta do Apocalipse”) e influenciou gerações de escritores de romances fantásticos. Somerset Maugham o usou como modelo para o tenebroso Oliver Haddo, o vilão de O Mágico (1908). Também influenciou inúmeros roqueiros crédulos, de Jimmy Page a Raul Seixas.

Na segunda fila de baixo para cima temos um peso-pesado, Aldous Huxley (*), o autor de clássicos como Admirável Mundo Novo, A Ilha (ficção utópica), O Macaco e a Essência (futurismo absurdista?) e outros. Huxley estava no auge de sua fama póstuma (morreu em 1963) quando o álbum saiu.

 

Logo em seguida, um pouco mais abaixo, aparece Dylan Thomas, o maior poeta do País de Gales e um dos maiores da língua inglesa. Uma parte menos conhecida de Thomas é sua prosa, embora o Retrato do Artista Como Jovem Cão (1940), uma brilhante coletânea de contos semi-autobiográficos, seja reeditada com frequência. Thomas escreveu numerosos contos de índole onírica, ocasionalmente macabra ou fantasmagórica. Uma boa seleção deles é The Collected Stories (New York: New Directions, 1984).

 

E logo ao lado dele temos a figura de Terry Southern, cuja interface mais notável com a ficção científica é o roteiro que fez para o Dr. Fantástico (1964) de Stanley Kubrick. Ao que se comenta, o romance original (de Peter George) era sério e com final otimista. Coube a Southern ajudar Kubrick na criação de um roteiro histérico, satírico, iconoclasta e de final comicamente apocalíptico. Era essa a praia de TS, que depois teve também alguma participação no roteiro de Barbarella (1968) de Roger Vadim.

Mais adiante nessa mesma fileira, intrometendo-se sobre a sobrancelha de Marilyn Monroe, está o inquestionável William S. Burroughs (*), autor de Naked Lunch (1959). A ficção de Burroughs é uma mistura de experimentalismo da vanguarda, delírio surrealista com forte viés alucinógeno (poucas pessoas escreveram sobre drogas com tanta franqueza e conhecimento de causa) e pulp fiction espacial absorvida na adolescência. Neste último aspecto, ele é uma influência reconhecida por William Gibson, J. G. Ballard, Philip K. Dick e outros.

Outro inquestionável, quase no fim dessa fila, no lado direito, é H. G. Wells (*), um autor que dificilmente deixaria de ser lido por jovens ingleses imaginativos como Lennon e McCartney principalmente. (Dizem que na elaboração das listas de sugestões para a capa desse álbum George Harrison se limitou a indicar alguns gurus indianos, e Ringo Starr disse: “O que vocês botarem eu concordo." )

Descendo um pouco e indo para a esquerda, aparece outro nome de peso, Oscar Wilde. É o criador de um dos fantasmas mais simpáticos do gênero terrorífico, o protagonista de O Fantasma de Canterville, que já traduzi para a Casa da Palavra, com as belas ilustrações de Romero Cavalcanti. E Wilde criou uma das mais poderosas imagens do “duplo” na literatura com o clássico O Retrato de Dorian Gray (1891), a brilhante narrativa decadentista de um indivíduo que é capaz de desviar a velhice, as doenças, os males do corpo, para um ponto afastado de si (a pintura que o retrata).

Por cima da cabeça de Ringo Starr aparece esse rapaz que nunca foi autor de ficção-científica, mas está aí simbolizando (para mim) um clássico do gênero. Johnny Weissmuller foi um dos melhores Tarzans do cinema, e certamente um ídolo da geração dos Beatles, que estão 1 degrau geracional acima de mim (9-10 anos em média). Ele nos faz lembrar, é claro, do grande Edgar Rice Burroughs, cujos livrinhos da Coleção Terramarear devorei na juventude; ainda tenho alguns deles, os mesmos exemplares comprados por volta de 1964, 1965, quando as guitarras da beatlemania já soavam em nossos ouvidos. Vale lembrar também que o autor foi o criador das aventuras marcianas de John Carter, que são pura FC pulp.

E chegamos finamente ao lado direito com Lewis Carroll (*), o autor das Aventuras de Alice no País das Maravilhas / Alice através do espelho. Aqueles livros que sobrevivem a qualquer adaptação para o “público infantil”. São literatura fantástica, isso ninguém pode negar; e como Carroll era um grande conhecedor e investigador da Matemática e da Lógica, seus livros são cheios de adaptações de postulados, teoremas, leis ou mecanismos dessas disciplinas das quais as Ciências da Matéria tanto necessitam.
 
Muito bem, então. Talvez a capa não esteja “cheia de escritores de ficção científica” propriamente ditos. Dos onze personagens listados acima, apenas cinco aparecem na The Encyclopedia of Science Fiction, e estão assinalados com um asterisco (*). Os demais, nos entanto, alargam, aos meus olhos de leitor, o universo cultural de onde brotaram esses quatro rapazes. Quando peguei no vinil de Sgt. Pepper’s pela primeira vez, nem Bob Dylan eu sabia quem era. Rastrear essas figuras me levou uma vida inteira, e só consegui neste século graças à Beatles Encyclopedia de Bill Harris (Hyperion, 1993) e à Wikipedia. Os Beatles, nessa capa, criaram uma constelação temática que ilumina o próprio conceito de FC.
 

 
 

3413) Bowie e Burroughs (4.2.2014)

(foto: Terry O'Neill)

Em 1974, a revista Rolling Stone publicou um bate-papo entre o roqueiro David Bowie e o escritor William Burroughs, ocorrido no ano anterior, através do repórter Craig Copetas.  

Bowie estava no primeiro auge de sua carreira (que teve vários), após o lançamento do álbum Ziggy Stardust; Burroughs, já famoso por livros como Naked Lunch e Nova Express, estava superando uma das suas muitas fases de pindaíba, bebendo muito, escrevendo pouco. 

Os dois se conheciam mais de fama do que de obra. Bowie tinha lido Nova Express, Burroughs conhecia duas canções do outro (“Five Years”, “Starman”) mas tinha lido todas as suas letras. (A entrevista completa aqui, em português: http://bit.ly/1b88FE0, e no original: http://bit.ly/1lmyolJ). 

Bowie disse: 

“Nova Express me fez lembrar de Ziggy Stardust, que pretendo transformar numa performance teatral. São 40 cenas, e seria legal que os atores aprendem todas elas de modo a que a gente pudesse misturá-las num chapéu, à tarde, e determinar a ordem em que seriam encenadas à noite. Peguei essa idéia de você, Bill... a de que tudo poderia ser diferente a cada noite.” 

Burroughs foi um defensor de numerosas técnicas para fazer o acaso interferir na criação e/ou apresentação de uma obra de arte, inclusive na literatura.

Falando do aspecto ficção científica do show, Bowie comentou a dificuldade de conseguir efeitos especiais para reproduzir um “buraco negro” no palco, e Burroughs comentou: 

“Sim, um buraco negro no palco daria uma despesa astronômica. E seria uma performance contínua, engolindo primeiro Shaftesbury Avenue, e depois o resto.”  

A FC e a arte de vanguarda eram dois territórios em comum entre artistas tão diferentes; foram também as interfaces que depois levaram Burroughs a trabalhar junto com roqueiras como Patti Smith e Laurie Anderson.

Bowie comentou, sobre novas mídias de então: 

“A próxima coisa é o videotape, e depois serão os hologramas. Nesse ínterim, vão ser criadas bibliotecas inteiras de videocassetes. Você não consegue gravar tudo que passa de interessante na sua TV. Eu quero poder escolher minha própria programação. É preciso criar software para isso. (...) A mídia ou é nossa salvação ou nossa morte. Prefiro achar que é salvação.”

Essa “terra de todos” que envolve rock/jazz, FC, arte de vanguarda, novas mídias e novas tecnologias é a origem de algumas das coisas mais interessantes que temos hoje. 

Pessoas como Burroughs e Bowie estavam no início desse processo, e a presença ubíqua de ambos na Web é uma mostra dessa afinidade de espírito.  Ele reúne o lado mais intelectualmente inquieto do rock, o lado mais lúdico da vanguarda e o lado mais aqui-e-agora da FC.

2857) Cut-up fase 2 (29.4.2012)

O cut-up (tradução possível: “corta-corta”) é convencional. Interferências para desorientar os literários, que foi popularizada por William, do que pensa. Glauber Rocha, em seus últimos (1959), “Nova Express” (1964) e outros, com U, escrevendo “Brazyl”, etc. Hoje em dia, papel cheio de texto e misturar esses pedaços. Manifestações pop usam números que soam iguais, maneira diferente umas às outras. Alguns (“you”) empregam letras maiúsculas no interior. Folha em quatro retângulos (como quatro cartas) obriga o leitor a diminuir o ritmo da leitura e formando um retângulo vertical, que são sensação de estranheza gerada por esse processo. Você, leitor, está lendo agora na página do desconfiança e o senso crítico do leitor. “Fantasmo” é um texto submetido a esse questionadora. Na maioria dos casos, um texto “Ora diabo, mas para que tanta complicação”, parece um quebra-cabeças mal montado, que foi escrito. Há muitas respostas para lamentar – a não ser que alguma ditadura. A esmagadora maioria dos textos publicados corta como modo preferencial de apresentação convencional, e me atrevo a dizer que espero que nunca aconteça, mesmo conhecendo aparecem 10 milhões de páginas comuns. Movimentos de vanguarda, que, se pudessem, experimentos, de vez em quando? William: somente do jeito que eles descobriram ou continuidade forçava os leitores a uma leitura inquisitiva, diferente da leitura meio sonâmbula (e re-orientar) o leitor são mais comuns um método de produção aleatória de textos anos, abusava de usar letras como K, Burroughs em livros como “Almoço Nu”, a cultura do hip-hop e outras consiste em cortar em pedaços uma folha de certas palavras (“How R U = how are”), fazendo com que as frases se encaixem de das palavras (“tHe sATellITe”), o que fazem um corte em cruz, dividindo e decodificando palavra por palavra. De baralho bem juntas, duas a duas, pode (segundo alguns) despertar a misturados. Este texto, por exemplo, que numa atitude menos passiva e mais da Paraíba, ou no meu blog “Mundo” feito em corta-corta, como este artigo. Um leitor mais impaciente irá dizer: incomodando o juízo. Mas não é o caso de o que custava mostrar o texto do jeito vanguardista invente de proclamar o corta, pergunta tão legítima.  Uma delas é que gráfica de todos os textos do país – o que no mundo aparece justamente da maneira muito bem o pendor ditatorial de muitos cada página de cut-up publicada no mundo obrigariam um país inteiro a escrever que, então, não dar uma chancezinha aos inventaram Burroughs afirmava que essa quebra de mais atenta, mais desperta, mais que praticamos diante de um texto.

2856) Cut-up fase 1 (28.4.2012)

(Letreiro do filme Nosferatu, de Murnau. O texto é em duas colunas, separado ao meio por uma linha vertical, mas lido como se fosse texto corrido produz um efeito semelhante ao do cut-up.)


O cut-up (tradução possível: “corta-corta”) é um método de produção aleatória de textos literários que foi popularizado por William Burroughs em livros como Almoço Nu (1959), Nova Express (1964) e outros. Consiste em cortar em pedaços uma folha de papel cheia de texto e misturar esses pedaços, fazendo com que as frases se encaixem de maneira diferente umas às outras.  Alguns autores fazem um corte em cruz, dividindo a folha em quatro retângulos (como quatro cartas de baralho bem juntas, duas a duas, formando um retângulo vertical), que são misturados. Este texto, por exemplo, que você, leitor, está lendo agora na página do Jornal da Paraíba ou no meu blog Mundo Fantasmo é um texto submetido a esse processo. [Veja amanhã o resultado.] Um leitor mais impaciente irá dizer: “Ora diabos, mas para que tanta complicação?  O que custava mostrar o texto do jeito que foi escrito?”. Há muitas respostas para essa pergunta tão legítima.  Uma delas é que a esmagadora maioria dos textos publicados no mundo aparece justamente da maneira convencional, e me atrevo a dizer que para cada página de cut-up publicada no mundo aparecem 10 milhões de páginas comuns. Por que, então, não dar uma chancezinha aos experimentos, de vez em quando?  William Burroughs afirmava que essa quebra de continuidade forçava os leitores a uma leitura mais atenta, mais desperta, mais inquisitiva, diferente a leitura meio sonâmbula que praticamos diante de um texto convencional.  Interferências para desorientar (e re-orientar) o leitor são mais comuns do que se pensa. Glauber Rocha, em seus últimos anos, abusava de usar letras como K, Y, etc., escrevendo “Brazyl”, etc.  Hoje em dia, a cultura do hip-hop e outras manifestações pop usa números que soam igual a certas palavras (“How R U = how are you”), ou emprega letras maiúsculas no interior das palavras (“tHe sATellITe”), o que obriga o leitor a diminuir o ritmo da leitura e ir decodificando palavra por palavra. A sensação de estranheza gerada por esse processo pode (segundo alguns) despertar a desconfiança e o senso crítico do leitor, colocando-o numa atitude menos passiva e mais questionadora. Na maioria dos casos, um texto feito em corta-corta, como este artigo, parece um quebra-cabeças mal montado, incomodando o juízo. Mas não é o caso de lamentar – a não ser que alguma Ditadura Vanguardista invente de proclamar o corta-corta como modo preferencial de apresentação gráfica de todos os textos do país – o que espero que nunca aconteça, mesmo conhecendo muito bem o pendor ditatorial de muitos movimentos de vanguarda, que, se pudessem, obrigariam um país inteiro a escrever somente do jeito que eles descobriram ou inventaram.

2613) A criação através de um erro (20.7.2011)

O erro é muitas vezes um auxiliar da criação, porque nos leva a dizer ou fazer coisas que normalmente jamais nos ocorreriam. 

Nem todo erro é criativo e talvez a imensa maioria deles seja uma simples atrapalhação que é preciso voltar atrás e corrigir; mas cabe a quem cria estar atento para as colaborações do Acaso, e saber incorporá-las quando vale a pena. 

Um engano trazido pelo Acaso pode fazer surgir uma informação nova, enigmática, inquietante, num lugar onde antes havia apenas um obeso Lugar Comum, bocejando e lixando as unhas.

Reza a lenda que William Burroughs estava em Tânger enviando para seus amigos Jack Kerouac e Allen Ginsberg, pelo correio, os fragmentos de textos que iriam compor seu primeiro romance. Quando terminou, fez uma ligação internacional para os EUA para conversar com Kerouac, e pediu-lhe uma sugestão para o nome do livro. A ligação estava péssima; Kerouac sugeriu Naked Lust, “Luxúria Nua”. Burroughs entendeu Naked Lunch, e o livro tornou-se famoso até hoje como “Almoço Nu”. 

Depois, pressionado para explicar à imprensa (esta loura de microfone em punho, sempre carente de explicações) o significado do título, disse: “Significa aquele momento, congelado no tempo, em que todo mundo enxerga o que está na extremidade de cada garfo”.

Muitas vezes o erro é de leitura feita às pressas e resulta numa frase diferente da que de fato estava impressa. Uma vez, procurando algum livro na minha estante, vislumbrei de relance um título numa lombada, A Borboleta é a Morte. Fiquei intrigado, porque não me lembrava de ter nenhum livro assim chamado. 

Durante alguns segundos imaginei um romance policial, talvez de Dorothy Sayers ou de Celia Fremlin, em que uma misteriosa borboleta funcionaria como ameaça de morte iminente ou como pista provocativa deixada por um assassino. Ledo engano! Era o saboroso livro de Alberto Manguel, A Biblioteca à Noite.

Uma vez eu ia de ônibus por uma rua qualquer quando vi, pichado num muro: “Desajuste ama”. Achei parecido com certas pichações que a rapaziada fazia em Olinda anos atrás, como “Se você me ama, deixe um recado na cama”. 

Fui em frente. Dias depois, no mesmo ônibus, na mesma rua, lembrei e resolvi conferir. Ah, que anticlímax. A frase era apenas “Jesus te ama”.

Eu vinha num carro com uma turma de amigos e ao passar diante de uma igreja um deles comentou: “Que coisa esquisita nessa igreja! Missa dos Infernos!”. Tive uma visão fugaz de um ritual satanista, cruzes invertidas, imagens de Belzebu. Sosseguei apenas quando olhei pela janela do carro e pude ver que se tratava apenas da “Missa dos Enfermos”, celebrada ali periodicamente. 

Igual alívio senti quando meu filho leu num muro: “Mercenários - Armados”, e depois percebeu que era apenas “Marceneiros – Armários”. Às vezes entrevemos uma palavra que nos é pouco familiar, e nossa tendência é ver, no lugar dela, uma palavra mais freqüente no nosso repertório do dia-a-dia.

1926) Ballard e a FC (12.5.2009)

Uma página de tributo ao escritor recém-falecido J. G. Ballard foi criada no saite Omnivoracious (http://tinyurl.com/cavvsj), com links para numerosos depoimentos. 

Para quem quiser conhecer melhor suas idéias, antes de chegar aos livros propriamente ditos, um bom começo é o saite “Ballard”, em http://www.jgballard.ca/. 

Ballard era um homem culto, de informação variada e surpreendente, além de extremamente articulado. É notável a sua capacidade de jogar idéias espantosas e verossímeis no colo do interlocutor, como se fosse a coisa mais óbvia do mundo. Seu livro de ensaios e artigos A User’s Guide to the Millenium (1996) tem sido uma fonte permanente de temas para esta coluna. Um saite com um grande número de entrevistas, que vão de 1966 a 2008, é: http://tinyurl.com/y29w2d4.

Para os espectadores de cinema, Ballard tornou-se mais conhecido através de dois filmes. O primeiro deles é O Império do Sol de Steven Spielberg, a história de um garoto inglês que, durante a II Guerra Mundial, se perde dos seus pais em Xangai, onde moravam, e acaba passando o resto da Guerra num campo de prisioneiros. É a infância do próprio Ballard, que ele recontou num livro autobiográfico e Spielberg adaptou com sensibilidade e estilo. O outro filme é Crash de David Cronenberg (não confundir com Crash – No limite, filme vencedor do Oscar há alguns anos). Baseado num livro de Ballard, é a história de um grupo de homens e mulheres que têm fixação erótica em automóveis, em acidentes de carro e em pessoas mutiladas por esses acidentes. Com James Spader e Rosana Arquette, é um filme doentio, incômodo e verdadeiro sobre o fetichismo do corpo e da máquina, e o impulso simultâneo do auto-erotismo e da auto-destruição.

Uma das grandes influências na obra de Ballard foi o Surrealismo dos anos 1920, e talvez por isto sua ficção científica destoe tanto da FC norte-americana, que parece não ter tomado conhecimento de André Breton e seus seguidores. O que é uma pena. O Surrealismo e a obra de Freud, que para Ballard estão sempre próximos, lhe serviram para criar o conceito de Espaço Interior (“inner space”) que ele contrapôs ao Espaço Exterior (o sistema solar, as estrelas, a galáxia), domínio preferencial da FC clássica. Ballard argumentava que o mundo da mente era mais amplo, mais surpreendente e mais acessível do que a Via Láctea, e não via motivo para que a ficção científica se limitasse a “ir lá para fora” sem dar muita importância ao que ocorria “aqui dentro”.

Comentando a obra de William Burroughs, com a qual ele tanto se identificava, disse Ballard: “A conclusão a que Burroughs chega em sua obra é de que a guerra entre a sociedade e a liberdade individual, uma liberdade que consiste apenas em ser um indivíduo, nunca pode acabar, e em última análise a única escolha que nos resta é viver em nossos próprios pesadelos ou nos pesadelos dos outros”.

1815) Os subterrâneos dos maias (2.1.2009)

(subterrâneo em Chavín de Huántar)

As civilizações pré-colombianas são um livro semi-destruído do qual só foram lidas umas poucas páginas. Quando os primeiros exploradores chegaram a Macchu Picchu em 1911, o mundo se espantou diante das fotos daquela cidade em ruínas mas intacta, perdida entre a selva e as nuvens. Foi a última descoberta de grande impacto, mas desde então inúmeros outros mistérios vêm sendo encontrados e (às vezes) esclarecidos pelos arqueólogos.

Uma característica importante dessas culturas, que a cada década fica mais clara, é o uso que faziam de cavernas e subterrâneos, aproveitando a região montanhosa e cheia de cavidades. Arqueólogos descobriram este ano um complexo de cavernas submersas interligadas com túneis acima do nível da água, incluindo uma estrada subterrânea com cerca de 100 metros de comprimento, tida como o caminho para um reino mítico subterrâneo chamado Xibalba. De acordo com o Popol Vuh, livro sagrado dos maias, esse caminho vivia cheio de obstáculos, inclusive rios cheios de escorpiões, de sangue e de pus, além de habitações escuras cheias de morcegos. Penetrar ali equivaleria mais ou menos (penso eu) a descer fisicamente ao reino dos infernos.

Essas descobertas coincidem com pesquisas nas ruínas de Chavín de Huántar, nos Andes peruanos. O povo Chavín é anterior aos maias e aos incas. Seus templos cujas ruínas são agora exploradas foram construídos entre 1300 e 600 a.C., e foram terminados mais ou menos na mesma época em que Nabucodonosor estava construindo os Jardins Suspensos de Babilônia. Os pesquisadores descobriram um intrincado labirinto subterrâneo, com planos superpostos e numerosos túneis. As paredes internas têm imagens talhadas na pedra, e os efeitos acústicos do local são impressionantes. Os pesquisadores imaginam que uma cerimônia de iniciação da época consistia em fazer o indivíduo tomar um chá alucinógeno (cacto de São Pedro) e conduzi-lo no escuro através do labirinto de túneis, enquanto trombetas aproveitavam a reverberação das galerias para produzir um efeito aterrorizante.

William Burroughs, que estudou drogas “in loco” e tinha uma curiosidade específica pela cultura maia, confirma isto indiretamente. Para ele, a sociedade maia se baseava numa dominação completa da população por parte dos sacerdotes, que exerciam sobre o povo um poder quase hipnótico. A julgar pelo que diz Burroughs, o calendário e as drogas eram dois instrumentos cruciais da manutenção do poder. Os sacerdotes maias mantinham a população praticamente hipnotizadas pelo uso experiente desses recursos. A realização de festivais periódicos – que possivelmente incluíam experiências como as descritas acima – lhes dava um controle antecipado sobre a população. Os sacerdotes controlavam o calendário, forneciam drogas, aterrorizavam indivíduos-chave com experiência incompreensíveis, sugeriam estar de posse de super-poderes e em diálogo direto com deuses sanguinários. Precisa mais?

1730) O fantasma de Joan Burroughs (27.9.2008)

(Joan Vollmer Burroughs)

Não acredito em fantasmas. Acredito que os mortos têm uma sobrevida em nossa mente, uma existência residual que independe deles, da pessoa que foram. Continuam em nossa memória como imagens autônomas, indiferentes à dissolução da pessoa que lhes deu origem. Vem daí a tradição da literatura fantástica em mostrar imagens que se libertam do espelho e ganham vida própria, a sombra que se desprende do corpo, a figura que sai da pintura.

Como dizia Drummond, em “Convívio”, “eles não vivem senão em nós, e por isso vivem tão pouco; tão intervalado; tão débil”. Esse poema sempre me lembra um poema (“Dream Record: June 8, 1955”) que Allen Ginsberg escreveu sobre Joan Burroughs, a esposa do seu amigo, o escritor William Burroughs. Joan morreu de maneira patética quando o casal morava no México. William tinha mania de revólveres, estava bêbado, e quis brincar de Guilherme Tell. Pôs um copo sobre a cabeça de Joan e tentou acertar um tiro nele. Acertou a testa da esposa, que morreu na hora. Burroughs comentou, na velhice, que isto foi um dos impulsos para que ele se tornasse escritor. Escreveu (talvez) para que um dia fosse julgado por outras ações além dessa.

Diz Ginsberg que adormeceu bêbado e sonhou com Joan Burroughs, sentada num banco do jardim, e seu rosto tinha readquirido a beleza que tinha, “uma beleza estranha devido ao sal e à tequila, antes do tiro na testa”. Os dois começavam a conversar. Joan pedia notícias dos amigos – e Ginsberg respondia, como acontece em todo reencontro de quem não se vê há muito tempo.

 “O que Burroughs anda fazendo agora? / Bill continua na Terra, agora anda pelo Norte da África. / Ah, e Kerouac ainda mantém / o mesmo gênio “beat” de antes, / com cadernos cheios de budismo. / Tomara que ele se acerte, riu ela. / E Huncke, ainda está na cadeia? Não, / a última vez que o vi estava em Times Square. / E como está Kenney? Casado, bêbado / e bronzeado, no Leste. E você? Novas paixões / no Oeste...”

Diz Ginsberg que nesse momento percebeu que era um sonho, e perguntou-lhe:

“Joan, que tipo de conhecimento têm / os mortos? Você ainda ama / os mortais que conheceu? / Lembra o quê, de nós? / E ela se desvaneceu à minha frente – e no instante seguinte / tudo que vi foi sua lápide manchada pela chuva / com um epitáfio ilegível / sob um galho retorcido / de uma árvore, entre o mato selvagem / de um cemitério esquecido no México”.

Nunca vi um fantasma, e acredito que nunca verei. Mas já me ocorreu sonhar com alguém morto e só lembrar dessa morte lá pelo meio do sonho. Meu cuidado, então, era para continuar agindo normalmente, para que a pessoa não percebesse que já tinha morrido. Ao conversar com os mortos, tocar no assunto da morte é como tocar numa bolha de sabão. Eles desaparecem, porque uma pergunta é algo muito sólido e muito brutal para o que são, e os arremessa de volta para o lugar, dentro de nós, de onde vieram.

1728) Os colecionadores de sonhos (25.9.2008)

Quando eu era pequeno havia na minha casa um costume de eventualmente contarmos uns aos outros o que havíamos sonhado à noite. Minha tia Adiza, que morou muitos anos na casa dos meus pais, costumava perguntar o que a gente tinha sonhado, e às vezes contava seus próprios sonhos. 

Uma coisa que desde cedo me chamou a atenção era o tempo verbal em que os sonhos eram contados (pelo menos na minha família), que era sempre o imperfeito do indicativo. A gente não dizia: “Eu entrei numa casa, encontrei Fulano, ele me entregou um pacote”. Era assim: “Eu entrava numa casa, encontrava Fulano, ele me entregava um pacote...” 

Acho que essa mudança de tempo ficava subentendida porque no início se colocava o ato de sonhar no pretérito perfeito: “Eu sonhei que entrava numa casa...”, e daí todo o resto mudava.

Muitos autores que admiro (Graham Greene, Georges Perec, Jack Kerouac, William Burroughs, etc.) publicaram coletâneas de seus próprios sonhos. Outros incluíram relatos desse tipo em volumes autobiográficos ou ensaios (Freud, Jung, Luís Buñuel, Jorge Luís Borges, R. L. Stevenson, etc.). 

Em muitos casos os sonhos serviram como ponto de partida para contos, livros, filmes. Os três maiores clássicos do terror foram baseados em pesadelos dos seus autores: o Frankenstein de Mary Shelley, O Médico e o Monstro de Stevenson e o Drácula de Bram Stoker.

No prefácio de A World of my Own (1992), sua coletânea de sonhos, Graham Greene comenta que alguns dos seus contos (“Dream of a Strange Land”, “The Root of all Evil”) saíram direto do sonho para a página, com pequenas alterações. Conta também que sonhou com o naufrágio de um navio na noite em que o Titanic afundou. 

Esta observação nos leva ao assunto dos sonhos proféticos, que são objeto de um dos livros mais fascinantes que já li, Man and Time de J. B. Priestley (1964). Priestley acreditava nas teorias expostas por J. W. Dunne em seu clássico visionário An Experiment with Time (1927). A teoria é basicamente de que existem “camadas de tempo” superpostas umas às outras. Quando dormimos, nossa mente se liberta da camada em que está nosso corpo e se transfere para uma camada imediatamente superior, de onde é capaz de vislumbrar fatos futuros.

Eu acho que a teoria tem um grão de possibilidade, mas o sonho de Greene não tem nada a ver com ela. O Titanic era, como se sabe, o maior navio construído no mundo naquela época. Sua construção, seu lançamento e sua primeira partida para o mar foram alvo de grande cobertura da imprensa. 

Ele afundou em abril de 1912; Greene tinha, então, oito anos incompletos. Para mim é perfeitamente explicável que um garoto imaginativo ouça falar na partida iminente de um navio proclamado “não-afundável” e, à noite, sonhe que o navio afundou. Imagino que quando a Apollo 11 partiu para a Lua em 1969 muita gente deve ter sonhado com variados desastres. Como a nave foi e voltou, os sonhos passaram em branco.

1720) O vício de Daniel Dantas (16.9.2008)

Numa matéria recente, um jornalista comentou que o sofá no apartamento do banqueiro Daniel Dantas está rasgado. Dantas está envolvido no escândalo da Operação Satiagraha da PF, e é considerado um dos maiores manipuladores de fortunas deste país. Não vou questionar a lisura das suas operações financeiras. Isto fica para o Poder Judiciário do país (e os amigos mais cínicos me sussurram: “...que é justamente onde ele já comprou muita gente a peso de ouro”). É no sofá rasgado que quero me deter. O jornalista perguntava com seus botões, ou com suas teclas: “Como é que um sujeito bilionário tem um sofá rasgado e não troca? Por que fica se matando de trabalhar e se metendo em operações escusas, apenas para ganhar mais dinheiro do que poderia gastar?”.

Já li muitos livros sobre viciados em drogas, não porque o vício em si me desperte o interesse, mas porque são numerosos os escritores que usaram a literatura como equilíbrio a um vício que os destruía por dentro. Philip K. Dick e William Burroughs são os mais notórios. Os jovens pensam que eles foram grandes escritores por causa da droga. Na verdade, eles tinham com a droga a mesma relação que um atleta paraolímpico tem com sua deficiência física. Talvez tenha sido a deficiência que os transformou em atletas, e sem ela eles tivessem virado comerciários ou caixas de Banco; mas a atividade atlética é uma forma de provar ao mundo: “Eu sou isto que vocês estão vendo, mas não sou só isto”. A literatura de Dick e Burroughs era o outro prato da balança, que os ajudou a equilibrar o terrível peso da droga.

A droga de Daniel Dantas é o poder, é a vitória, é (perdoem-me a heresia) o pódio olímpico do golpe financeiro. Não é dinheiro que os move. Não é (como na nossa pacata vidinha) a perspectiva de comprar um sofá novo no mês que vem. É um jogo abstrato de números que na sua mente valem como números em si, não como soma monetária, valor de uso, poder aquisitivo. São os meros números: comprei por 5, vendi por 10... Não importa se são bilhões de dólares ou milhões de euros. Sua droga não é a economia, é a aritmética.

A vida de um drogado (dizia Burroughs) só tem dois momentos: a Aplicação e o Intervalo. A Aplicação é quando ele se auto-ministra a droga. O Intervalo é tudo que ocorre entre uma Aplicação e outra, e sua função é providenciar a próxima Aplicação (arranjar dinheiro, procurar um traficante, etc.). Assim deve ser a vida dos grandes banqueiros, dos grandes especuladores como George Soros ou Naji Nahas, dos grandes viciados no xadrez das armações corporativas. Lembram-se do filme Uma Linda Mulher? Eu lembro de algo, além dos lábios e dos olhos de Julia Roberts. Lembro de uma frase do “danieldantas” interpretado por Richard Gere. Quando ela lhe pergunta o que faz na vida, ele diz: “Compro empresas, quebro-as, e vendo os pedaços”. É um vício como qualquer outro: uísque, pedras de crack, seringa de heroína.

1673) A palavra Eu (23.7.2008)

As palavras e as frases que usamos determinam nosso modo de pensar. Não é uma relação mecânica de causa-e-efeito, mas ninguém pode negar que acontece. 

Tanto é verdade que as livrarias estão cheias de livros de auto-ajuda ensinando a gente a dizer “estou com um desafio criativo” em vez de “problema sério”, porque o modo como a gente verbaliza uma situação mobiliza de maneira diferente nossa energia psíquica. 

Toda sintaxe é uma forma de poder.

William S. Burroughs, autor de Almoço Nu e Junkie (ambos traduzidos em 2005 pela Ediouro), foi um escritor obcecado com os processos de dominação mental e de exercício do poder que existem por trás de nosso discurso verbal. 

Burroughs é conhecido por livros onde há um tratamento franco e direto do homossexualismo e do uso de drogas, o que já lhe valeu processos, livros proibidos pela censura, etc. 

Também é um dos principais expoentes da Geração Beat (juntamente com Jack Kerouac e Allen Ginsberg) e é considerado por muitos (por mim, principalmente) como um dos grandes escritores de ficção científica situados fora do “ambiente” da FC.

Diz Burroughs, em seu livro The Job: 

“O verbo TO BE poderia muito bem ser eliminado de todas as línguas. A identidade que afirma “é” sempre traz consigo a implicação disto e de nada mais, traz consigo o sinal de uma condição permanente. Do mesmo modo, o artigo “THE” contém a implicação de algo único: o Deus, o Universo, o caminho, o certo, o errado. Esse artigo deveria ser eliminado e substituído sempre pelo artigo “A”: um universo, um caminho, etc. (...) O conceito de “OR” também deveria ser eliminado e substituído pelo conceito de “AND”.

Isto me lembra umas teorias de viés anarquista nos anos 1970, em que éramos aconselhados a não dizer “o Governo” e sim “a Administração”, porque “governo” passa uma idéia de controle, de comando, e “administração” revela o que os governantes de fato são: pessoas encarregadas de administrar bens alheios (no caso, do Povo). 

Era o mesmo pessoal que, em Salvador, nessa época, completava com “ss” sutis as pichações de muro que diziam “Abaixo a Ditadura!”, fazendo: “Abaixo as Ditaduras!”, para nos lembrar que nosso problema não era apenas a ditadura de direita que vigorava no Brasil, mas todas as ditaduras do mundo.

Burroughs também dizia: 

“Seja lá o que você for, você não é a palavra EU, assim como não é aquele conjunto de informações que estão impressas no seu passaporte”. 

Esta é uma afirmação muito próxima do que dizia Fernando Pessoa sobre a multiplicidade e divisibilidade do Eu, que é heterogêneo, contraditório. 

Burroughs e Pessoa são dois escritores que foram muito fundo na investigação deste mais elusivo dos conceitos, o da identidade pessoal, identidade psicológica. A vida e obra dos dois são sintomas da fragmentação e do estranhamento que são características essenciais da arte do século 20. É um momento da História em que o Eu se estilhaçou.

1338) Máquina de escrever e mediunidade (27.6.2007)

Existe coisa mais fascinante do que a mente humana? Duvido. Ela é como aquelas casas antigas, imensas, labirínticas, onde a gente se perde com facilidade, e onde, quando menos espera, descobre um aposento onde jamais havia entrado. Ao que parece, a invenção da máquina de escrever produziu um novo aposento nas mentes humanas, gerando uma experiência de dissociação psíquica talvez comparável à que outros indivíduos experimentaram em períodos remotos da História quando a escrita se impôs como um veículo para a produção de um texto a sós.

Uma resenha de Joan Acocella sobre o livro The Iron Whim: A Fragmented History of the Typewriter, de Darren Wershler-Henry, cita uma porção de episódios curiosos na história deste nobre instrumento. Escritores sempre cultivaram uma relação de enfrentamento físico com a escrita, mas essa relação sempre foi íntima, quase sensual, com a ponta úmida da pena rascando de leve a epiderme do papel, deixando ali as senhas manuscritas através das quais os pensamentos do autor podiam ser reconstituídos. A escrita se assemelhava um pouco ao desenho. Era uma relação íntima, silenciosa.

Chegou a máquina de escrever com seus mecanismos e seu estardalhaço, e pareceu que o mundo ia se acabar. Era preciso dar uma pancada com o dedo, fazendo o martelinho desferir outra pancada no papel, amortecida pela fita úmida que imprimia o negror da letra. Em meus bons tempos de tradutor-por-sobrevivência, já trabalhei de 8 a 10 horas por dia numa máquina de escrever mecânica: quando ia dormir, as unhas estavam em frangalhos, os dedos inchados e insensíveis. Mas o mais interessante é que a máquina exigia outro tipo de relação mental. O livro de Wershler-Henry fala que após a morte de Henry James, sua datilógrafa,Theodora Bosanquet, dizia continuar ouvindo a voz do escritor ditando-lhe textos, e que outros escritores já mortos, como Thomas Hardy ou John Galsworthy, também estavam querendo ditar-lhe textos.

Wershler-Henry afirma que “as pessoas acreditavam que o que era escrito numa máquina era ditado, por uma voz que não era a mesma da pessoa que datilografava; mesmos as pessoas que compunham seus textos diretamente na máquina achavam que estavam seguindo um ditado vindo de outra parte”. Bastava isto para um escritor meio visionário como William S. Burroughs inventar em alguns de seus romances fantásticos uma máquina que ele chamava The Soft Typewriter (“A Máquina-de-Escrever Mole”), uma espécie de máquina orgânica que escrevia não só nossos livros como nossas próprias vidas.

Pode ser mediunidade; ou pode ser simplesmente um processo esquizóide benigno brotado na nossa mente, o mesmo que me permite estar agora datilografando uma frase que já pensei enquanto com o mesmo cérebro já estou tentando pensar a próxima. Cada nova tecnologia-de-pensar cria um novo puxado em nossa mente, esta casa infinita que malassombramos com nossa alma.