5123) Eles passarão (15.11.2024)

 

Quando  ando pelas ruas do centro da cidade, aquele rio de gente, aquelas correntezas contrárias que se entrelaçam tão bem, nunca deixo de pensar como seria aquele trecho de calçada cinquenta anos atrás, cem anos atrás, duzentos. A calçada estava ali, e quem passava por ela passou sem deixar rastro, como a sombra de um pássaro na água de um rio. 

 

Entro num ônibus cheio, num vagão de metrô, fico olhando aqueles rostos, e penso comigo: “Eles passarão.” Passaremos todos, pelo que me consta. Passarão inclusive os passarinhos que cantavam ao ouvido do poeta Quintana. E o poeta os entendeu tanto que voou também. 

 

Os poetas, os artistas criadores em geral, têm a chance de deixar uma sobra, uma imagem, um resíduo de si mesmos. A obra não é a pessoa, mas por isto mesmo tem direito a uma existência própria, num mundo à parte. Shakespeare e Machado de Assis já se dissolveram em moléculas; de sua pessoa, deixaram lembranças de lembranças de lembranças, que a cada transmissão tornaram-se mais esmaecidas. Ou mais autônomas. 

 

A obra ficou, e é de natureza a ficar ainda mais. 

 

Pessoa e obra permanecem ligadas por um laço invisível qualquer. Como aquelas partículas sub-atômicas ligadas pelo que os físicos chamam de “conexão não-local”. Duas partículas que foram submetidas juntas a tais-e-tais medições e experimentos tornam-se uma espécie de espeho ou reflexo uma da outra. Há entre elas uma conexão, uma conexão que não sabemos como funciona, sabemos apenas que está ali. O que acontece a uma acontece à outra, mesmo que estejam a um milhão de quilômetros de distância. 

Com o Artista e a Obra ocorre uma conexão ainda mais misteriosa do que esta. Uma das partículas morre; deixa de existir; a matéria de que se compunha está agora “anônima e dispersa”, como dizia o poeta. Restou apenas a segunda partícula, a Obra, e aí ocorre algo estranho. Por um lado, cada nova descoberta que fazemos sobre o Artista se reflete na nossa percepção da Obra, e cada nova descoberta que fazemos sobre a Obra muda, aos nossos olhos, a idéia da pessoa do Artista. 

 

Nossa primeira impressão, lá atrás, era de que após a morte do Artista ele vai para o reino do Nunca Mais, e a Obra transpõe o portão do Para Sempre.  É meio assim, mas não totalmente assim. Os dois continuam como se vivessem juntos, e toda luz que se projeta sobre um deles lança algum reflexo sobre o outro. 

 

O poeta Capinam dizia, numa canção antiga gravada por Maria Bethânia: 

 

As coisas passam, e eu quero

é passar com elas...

(José Carlos Capinam)

O ser humano sonha em ser imortal, e os nossos acadêmicos literários criaram esse mito inofensivo de que a Academia imortaliza alguém – no sentido de que pelo menos a segunda partícula, a Obra, jamais morrerá. 

 

Porque a imortalidade física deve ser um fardo injusto, uma maldição. Em toda a literatura não me lembro de um só imortal que seja feliz. Não que a felicidade deva ser um objetivo obrigatório, mas esses personagens parece que a procuram, sim, procuram-na com ansiedade e angústia, e a procuram primeiramente recusando-se a morrer – e aceitando para isto qualquer pacto, qualquer beberagem, qualquer turbinação high-tech. 

 

Tim Powers, o autor de Os Portais de Anúbis (1983) e O Palácio dos Pervertidos (1985), usa a imortalidade como recurso dramatúrgico em seus romances fantásticos, mas com um certo calafrio quanto a essa perspectiva: 

 

Muitos autores neste gênero literário se inscreveram em algum desses projetos onde eles cortam sua cabeça depois da morte e a congelam, confiando na teoria de que daqui a 100 anos ou daqui a 500 a ciência será capaz de descongelá-la e providenciar seu transplante para um clone mais jovem. Muita gente pensa, instintivamente: “Ah, eu quero!...”. Eu, instintivamente, penso: “Que pesadelo. Eu faria qualquer coisa para escapar disso.” 

(Locus, fevereiro de 2002, trad. BT) 

 

Penso no protagonista do conto “O Imortal” (1882) de Machado de Assis, o homem que tomou a poção do pajé e ficou com a possibilidade de ser eterno. Viveu duzentos anos. Enfastiou-se da vida. enfastiou-se tanto quanto quem vive setenta, e resolveu seu problema com um recurso que deixo para os que não leram ainda esta história inquietante, uma das melhores de nosso conto fantástico. 

 

Diz a literatura vampiresca que os nosferatus são quase imortais. Podem ser mortos com estacas, alho, luz do sol, etc., mas se nada disto ocorrer durarão para sempre. 

 

Um aspecto que me assusta nos vampiros nem é sua ferocidade, é a aterrorizante velhice que eles transpiram. Séculos de egoísmo, solidão e idéia fixa. O imenso desdém que adquirem pelos seres humanos, vistos não apenas como fonte de alimentação, mas também como criaturas que nascem, piscam o olho, e desaparecem. Que outro valor tem, para um vampiro, essa nuvem de insetos, cuja vida dura apenas o tempo de torná-los importunos? 

 

Quem quiser que pense em Brad Pitt ou Tom Cruise, quando lembra os vampíros; Hollywood está aí para isso mesmo. Eu penso nos dois vampíros mais verossímeis do cinema, a criatura-gêmea que encarnou no Max Schreck de Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) e no Klaus Kinski de Nosferatu the Vampyre (Werner Herzog, 1979). Ali está toda a sequiosidade dos muito velhos, dos que cambaleiam rumo à vítima, dos que um dia foram tigres mas regrediram a percevejos, dos que se recusam a morrer por medo da própria ausência, e tornam a imortalidade uma obrigação sem propósito. 

(Klaus Kinski, como o Nosferatu) 

 

5018) A Literatura de Stepford (3.1.2024)

O australiano Damien Broderick, crítico e escritor de ficção científica, usa às vezes o termo “Stepford Science Fiction” para se referir àqueles livros que fazem tudo direitinho, de acordo com o figurino, mas não têm alma.
 
O termo vem do romance de Ira Levin, The Stepford Wives (1972), muito apreciado por algumas feministas. Um casal jovem se muda para a cidadezinha de Stepford, e a mulher logo descobre que algumas de suas vizinhas vivem eternamente voltadas para cuidar da casa e do marido. Andam elegantíssimas, passam o dia inteiro maquiladas e bem vestidas; dedicam-se a manter a casa “um brinco”; acham o maridão a coisa mais maravilhosa do mundo, e só conversam besteira. Parecem robôs. Ela começa a investigar, e... 
 
O livro foi filmado duas vezes. A primeira versão (Bryan Forbes, 1975), é excelente; a segunda (Frank Oz, 2004) é muito fraca. 

( a versão de 1975)

A figura do robô ou do andróide (ou da “ginóide”, no caso de simulacros femininos) é um confortável clichê da FC, e nos últimos tempos tem cedido espaço à figura da Inteligência Artificial (I.A.), um ser sem corpo, meramente comunicacional, capaz de trocar idéias por escrito, e às vezes falando via sintetizadores. 
 
Esta I.A. tem sido convocada recentemente a produzir textos literários, escrita criativa. Isto está explodindo por todos os lados ao mesmo tempo, e não se passa um dia sem que meu X-Twitter anuncie um novo software capaz de “escrever histórias obedecendo a qualquer prompt fornecido pelo usuário”. (Não, não usei ainda, não vou transferir para um software o único prazer que me resta.) 
 
Tudo parece sugerir que muito em breve a produção de “Stepford Literature” (seja de FC ou de qualquer outro tipo) irá se multiplicar exponencialmente. É um defeito humaníssimo essa fascinação pelo Menor Esforço, pela Solução Instantânea, pelo Resultado Sem Trabalho, pelo pedido à orelha de uma lâmpada árabe, prontamente atendido por um gênio todo-poderoso e submisso. 
 
O que talvez falte a essa turma seja “alma”. Essa literatura artificial é uma espécie de Embutido Verbal, uma salsicha textual – amassada, prensada, temperada e composta pela decantação de bilhões de textos preexistentes, de acordo com as especificações do prompt. 
 
O que é alma? Segundo o poeta Mario Quintana, alma é aquela parte, dentro de nós, que pergunta se temos alma. 

A Literatura de Stepford não nasceu com a Inteligência Artificial. Existe há séculos, desde que começou a produção industrial de histórias impressas. Nesse universo totalmente humano existem as histórias escritas “com alma” (com pensamento próprio, com criatividade, com vivência, etc.) e existem as histórias produzidas em série, a toda velocidade, para suprir um mercado de leitores pouco preparados e pouco exigentes. 
 
A literatura de folhetim do século 19 produziu uma literatura com alma (Charles Dickens, na Inglaterra; Dostoiévski, na Rússia; Alexandre Dumas, na França; e assim por diante) e produziu uma imensa quantidade de autores que, em última análise, não criavam muita coisa, apenas repetiam, com variações mínimas, o material que leram: enredos, descrições, ambientação, caracterização de personagens, etc. 
 
Margaret Dalziel (em Popular Fiction 100 Years Ago, 1957) define literatura popular como “os livros e revistas que são lidos apenas por entretenimento, por pessoas para quem o entretenimento é incompatível com o dispêndio de esforço intelectual ou emocional.” 

São acima de tudo histórias previsíveis, “um pouco mais daquilo mesmo”, um tipo de narrativa e de universo que o leitor precisa de apenas uns poucos livros lidos para aprender a identificar e dominar. É uma literatura baseada no conceito de “zona de conforto”, um horizonte de expectativas onde as surpresas precisam existir, senão ninguém compraria novos títulos, mas precisam existir dentro de um quadro previsível. 

 
Mesmo o dispêndio de tensão emocional e psicológica (nos romances de terror e de suspense, por exemplo) se dá numa situação controlada pelo leitor. É uma repetição do que já deu certo. 
 
Escritores profissionais fazem isso há séculos, e o desenvolvimento das “inteligências artificiais” é apenas um passo adiante nesse processo. Os algoritmos são capazes de filtrar bilhões de bytes de narrativas e identificar os pontos estruturais, recombinando-os mais ou menos como o faria um escritor apressado para receber o pagamento e liquidar as dívidas do fim do mês. 
 
Desde o folhetim europeu do século 19 até as “dime novels” da virada do século, os pulp magazines onde floresceu a ficção científica e a literatura policial, os gibis em quadrinhos, os seriados de aventuras no cinema e depois na televisão... em todos estes ambientes a reciclagem de histórias já existentes é a regra, e o talento individual residia na capacidade de tecer variantes ou de mascarar os enredos já conhecidos projetando-os em contextos diferentes. 
 
O Conde de Monte Cristo no espaço sideral resulta em The Stars My Destination – que é um ótimo livro, não por causa de Alexandre Dumas, mas por causa do talento incansavelmente inventivo de Alfred Bester. 
 
Os Sete Samurais no faroeste resulta em Sete Homens e Um Destino, que pode não ser tão bom quanto o original, mas na mão de John Sturges resulta num western que se pode ver sem tédio. 
 
Romeu e Julieta transposto para o universo dos bicheiros cariocas virou a novela Bandeira 2 de Dias Gomes, e se a novela era boa não era por se inspirar em Shakespeare, e sim por ser escrita por quem sabia escrever. 
 
Dr. Jekyll and Mr. Hyde de R. L. Stevenson virou O Professor Aloprado, e Jerry Lewis, ao invés de imitar o original, soube entender que o gancho principal da história não era uma oposição rotineira entre o Bem e o Mal, e sim a capacidade de produzir em si mesmo uma personalidade nova através do uso de drogas. 
 
The Truman Show de Peter Weir não é uma adaptação de Time Out Of Joint de Philip K. Dick, mas a idéia central é tão próxima (um mundo artificial construído só para manter a ilusão de um único personagem) que não custava nada eles terem adquirido os direitos do livro. (Acabaram fazendo um acordo depois, no tribunal.) 
 
Um dos divertimentos de quem trabalha com indústria cultural, cultura de massas, ou outro nome equivalente, reside justamente em pegar uma idéia já existente e virá-la pelo avesso, inverter sua trajetória, mudar seu contexto, mudar seu começo, mudar seu fim... e transformá-la em algo muito diferente. Isto também é criatividade. 
 
A Inteligência Artificial pode fazer isto? Talvez. Idealmente, ela deveria servir para “encurtar caminhos” a um autor de verdade. Sugerir variações, propor transformações num enredo, trazer material novo para compor personagens, etc.  De onde vem isso? Ora, vem (como sempre veio) do gigantesco banco-de-dados da Histórias Já Escritas. Tudo vem dali. 
 
A desigualdade de forças reside na enorme rapidez de processamento das I.As., seu acesso instantâneo a bilhões de informações, sua capacidade de usar um texto (meu, inclusive) sem que o autor fique sabendo e sem ter como cobrar por isso. Concorrência desleal entre a Força Bruta movida a bilhões de dólares e nossas cabecinhas minúsculas, movidas a boletos-a-pagar. 
 
É a super-mecanização do processo que nos assusta, não o processo em sim, porque é com ele que a indústria cultural vem trabalhando há séculos. 
 

4847) A arte de esculpir o tempo (27.7.2022)

“Esculpir o tempo” é o título de um livro do cineasta Andrei Tarkovsky, um livro onde se misturam memórias pessoais, reflexões sobre a arte, episódios da carreira profissional, etc.  Um livro bonito, e útil para quem gosta do tipo de cinema feito pelo diretor russo – eu, por exemplo.
 
Sempre que digo que gosto de Tarkovsky, as pessoas me dizem que não simpatizam muito com o cinema dele – um cinema “lento, arrastado, sem diálogos, sem ação, filmes onde nada acontece”. E um ou outro se sai com: “Eu gosto do outro tipo de cinema: Spielberg, Tarantino, Woody Allen.” Isso sempre me diverte, porque eu gosto de todos estes... e consigo gostar de Tarkovsky. É como se eu dissesse que gosto de sushi, e a pessoa respondesse: “Eu detesto sushi, gosto mesmo é carne-de-sol.”
 
Eu acho que sou um excentricão, um agnóstico sem devoções setorizadas. Eu gosto de sushi e de carne-de-sol.
 
Um dos cineastas tarkovskyanos do cinema atual é o húngaro Béla Tarr, famoso por seus planos de oito ou dez minutos “onde nada acontece”.  Que é, como sempre, um engano.

A sequência inicial de O Homem de Londres (2007, baseado num romance de Georges Simenon) mostra como um vigia num cais do porto percebe uma movimentação estranha entre indivíduos num barco, depois no cais... Percebe como um crime é cometido; e como uma maleta que provavelmente contém algo valioso esteve a ponto de se perder – mas ele vai lá e a recolhe.
 
Tudo acontece de madrugada, sem ninguém ver. É uma cena longuíssima, que parece cinema mudo. Ele nos obriga a ver o que o vigia está vendo, deduzir o que ele está pensando, e entender o motivo de suas ações subsequentes.
 
A ação física no interior desses planos é mínima, ou uma só com mínimas variações, mas existe uma ação interior que não é visível, é projetada pelo espectador.
 
Lembra a famosa cena do Blow-Up (1966) de Antonioni, em que o fotógrafo passa uns dez minutos de filme revelando e ampliando as fotos que tirou de tarde, pendurando na parede, examinando com uma lupa... até descobrir que um crime foi cometido. Ele não diz uma palavra. Cabe a nós perceber o que ele está pensando.

Filmes assim me fazem pensar às vezes numa expressão que existe em inglês. Quando se quer dizer que os exemplos ou os casos de alguma coisa são raros, diz-se: “few and far between”. “My visits to my parents are few and far between” = minha visitas aos meus pais são poucas, e “com muito espaço entre elas”.
 
É o que se dá com os momentos de ação intensa em filmes muito “parados” como Stalker de Andrei Tarkovsky, ou os filmes de Béla Tarr.
 
Os momentos de ação que há nesses filmes não teriam o mesmo peso se fossem numerosos, ou muito próximos uns dos outros. A distância entre eles é importante. É como uma constelação que vemos no céu noturno, seja Órion, a Ursa Maior ou o Cruzeiro do Sul. A constelação não é formada apenas pelas estrelas, mas também pela posição relativa delas entre si, pela distância relativa (do nosso ponto de vista) entre elas.

(Béla Tarr, em Um filme de cinema)

 
Num depoimento ao documentário de Walter Carvalho Um Filme de Cinema, Béla Tarr diz que desdenha o modo habitual de montagem do cinema: “ação, corte; ação, corte; ação, corte”. Para ele, os filmes em geral procuram excluir a presença do tempo, e se concentram apenas no ato de contar a história.
 
Parece um contra-senso, pois uma história é justamente uma sucessão de eventos no tempo. Mas Tarr está dizendo que (como na comparação acima, da constelação) o tempo não consiste apenas na sequência dos eventos, mas nos espaços vazios entre eles.
 
Que na verdade não são tão vazios assim. Como dizia Guimarães Rosa, quando não acontece nada, há um milagre que não enxergamos. Alguma coisa acontece, o tempo inteiro. Do ponto de vista da Natureza, o fato de um vulcão estar em plena erupção equivale ao fato de o sangue no corpo de um coelho estar circulando. Um deles não é maior ou mais importante do que o outro, porque a Natureza na verdade não tem “ponto de vista”, ela é apenas uma superposição e justaposição de fenômenos independentes entre si, e que às vezes se relacionam.
 
Ou, como dizia Mário Quintana, referindo-se ao espaço, em vez do tempo:
 

O homem acha o Cosmos infinitamente grande

e o micróbio infinitamente pequeno.

E ele, naturalmente,

julga-se do tamanho natural...

Mas, para Deus, é diferente:

cada ser, para Ele, é um universo próprio.

E, a Seus olhos, o bacilo de Koch,

a estrela Sírius e o Prefeito de Três Vassouras

são todos infinitamente do mesmo tamanho...

(em Velório sem Defunto, 1990)

 
O cinema pode nos fazer comparar uma hora, um minuto e um segundo. Raramente faz isso. A preocupação maior é contar a história e evitar que o público boceje. (E, mais modernamente, evitar que pegue o controle remoto e mude de canal.)

No filme de Ingmar Bergman A Hora do Lobo há uma cena em que durante uma madrugada de insônia o personagem de Max von Sydow comenta o quanto um minuto é longo. Pega o relógio, fica olhando para ele, ouvimos o tique-taque do relógio de parede e sentimos o minuto inteiro escorrendo diante dos nossos olhos.
 
O filme está aqui, e a cena começa por volta do minuto 12:05. https://www.youtube.com/watch?v=AZD99vmgdmA
 
É preciso uma certa arte para dar ao público o poder de sentir o transcorrer de alguns segundos ou minutos, porque o cinema existe justamente para abarrotar esses segundos e minutos de acontecimentos que nos façam esquecer a passagem do tempo. Não é este o comentário feliz que ouvimos depois de um filme bom? “Gente, nem senti o tempo passar!”
 
O cinema serve para isso, sim; mas não só para isso.

3811) Mario Quintana e Ray Bradbury (12.5.2015)

(Norman Rockwell, Looking out to sea, 1919)

Numa entrevista concedida a Edla Van Steen (incluída em Da Preguiça como Método de Trabalho, 1987) Mario Quintana dizia: “O que de melhor e de pior se publica atualmente nos Estados Unidos são as novelas de ficção científica. Entre elas, descobri as de um grande poeta, Ray Bradbury. É dessas obras que a gente gostaria de ter escrito.”  

Um elogio assim talvez baste para justificar minha tentativa de aproximação entre os dois escritores, que de fato têm muita coisa em comum. Bradbury é chamado por muitos “o poeta da FC” pela sua prosa rica de metáforas, o olhar lúdico com que descobre ângulos imprevistos em qualquer coisa, sua insistente fascinação com a infância. Sua obra lembra (mais do que a de Garcia Márquez) a frase de Garcia Márquez quando dizia: “Meu avô me contava histórias. Morreu quando eu tinha oito anos. Nunca mais aconteceu nada interessante em minha vida”.

Quintana (1906-1994) não tinha fôlego de ficcionista. Era bom prosador, como provam suas numerosas crônicas, suas ótimas traduções (Proust, Balzac, Virginia Woolf, Voltaire, Fredric Brown, etc), seus numerosos “fragmentos de almanaque”, uma forma específica que ele cultivou intensamente ao longo da obra. Sua aparente ingenuidade de menino tem muitos pontos em contato com Bradbury (1920-2012), inclusive numa certa rejeição aos aspectos mais invasivos da tecnologia. Ambos tinham fascínio por outros planetas, mas não por espaçonaves. Pelas perguntas da ciência, não por suas respostas.

Quintana dedicou ao norte-americano um poema (“Ray Bradbury”) em Esconderijos do Tempo (1980), dizendo que foi ele “o primeiro que, depois da infância, conseguiu encantar-me com suas histórias mágicas”. Fala (numa enumeração nostálgica que provavelmente deixaria Bradbury coçando a cabeça meio perplexo) no Menino Jesus, nas princesas, nos reis “heráldicos como cartas de jogar”, em São Jorge, em Dom Quixote, e depois finaliza:

Todo esse encantamento de uma idade perdida 

Ray Bradbury o transportou para a Idade Estelar 

e os nossos antigos balõezinhos de cor 

agora são mundos girando no ar. 

Depois de tantos anos de cínico materialismo 

Ray Bradbury é a nossa segunda vovozinha velha 

que nos vai desfiando suas histórias à beira do abismo 

-- e nos enche de susto, esperança e amor.

Não sei até que ponto o autor de O País de Outubro se agradaria em ser chamado de “Old Grandma”, mas os dois partilham a mesma sentimentalidade, a recusa ao materialismo, a lealdade para com o fraco e o pequeno, o humor negro sem crueldade, o jeito misto de menino e ancião, algo que ambos tiveram constantemente de uma ponta à outra da vida. 

3670) Tradução e anacronismo (28.11.2014)

(Ilustração: Vita Wells)

“A folhas tantas do Wilhelm Meister, descreve Goethe um piquenique e assim conclui: ‘Seria tudo muito mais romântico se não houvesse ao fundo uma carruagem’.  E como, para nós, não há nada mais romântico do que uma carruagem – que vontade de substituí-la, dizendo que ficaria muito mais romântico se não houvesse ali um automóvel! A ‘tradução’ na verdade seria um anacronismo, mas que fielmente traduziria a intenção e o sentimento do autor”.

A citação é de Mario Quintana, em seu livro Da Preguiça Como Método de Trabalho (1987). Quintana era tradutor, sim; trabalhou para a Editora Globo de Porto Alegre, que por muitos anos foi uma das melhores, senão a melhor editora do Brasil.  O poeta traduziu Virginia Woolf, Joseph Conrad, Balzac, Proust, Aldous Huxley, Guy de Maupassant... 

Se bem que da longa lista de suas traduções que acabo de consultar (na Poesia Completa da Aguilar) lembro ter lido apenas os Romances e Contos de Voltaire (1951) e O Tio Prodigioso (The Fabulous Clipjoint) de Fredric Brown (1951).

No exemplo de Quintana, o autor indica, e o tradutor percebe, que o efeito pretendido é de estranhamento, mas a passagem do tempo dilui esse efeito porque confere a todos os elementos da cena (o piquenique, a carruagem) uma aura uniforme de romantismo.  A carruagem, que seria tão prosaica na época quanto o automóvel é hoje, perde esse poder de contraste. A intuição de Quintana é precisa, e a sua queixa é compreensível: para reproduzir o efeito pretendido pelo autor seria preciso recorrer talvez a um anacronismo, mas a liberdade de um tradutor (pelo menos numa obra com esse perfil) não deve ir tão longe.

É uma situação meio sem saída, porque se no original diz carruagem, é preciso dizer carruagem na tradução.  Uns leitores perceberão o efeito, e o próprio texto insiste nele; outros terão algum direito de estranhá-lo ou de mal percebê-lo.  

Já vi casos meio extremos em que o tradutor, ansioso para salvar cada migalha, pespega um asterisco e um comentário ao pé da página.  Pra mim, isso só se justifica em edições especiais, comentadas, anotadas, de obras de importância histórica.  Poderia até ser o caso do Wilhelm Meister hoje; mas num romance contemporâneo ou de menor prestígio (aqueles casos em que a história é mais importante do que a fama do autor), para que quebrar o fluxo da leitura a toda hora? Para que “dar pausa no DVD” e explicar esse nível de detalhe?  

Quem está entrando num livro pela primeira vez tem mais interesse (acho) em preservar a fluidez espontânea da história, o percurso sem muitas interrupções (mesmo informativas), deixar as anotações apenas para detalhes realmente indispensáveis.

3422) Jardins imaginários (14.2.2014)

(Ilustração: Roberto Kusterle)

Discutindo um projeto do autor Norman Spinrad, o editor Lou Aronica (Bantam Books) observou que em histórias fantásticas bem sucedidas “a história emocional é realista, não importa se os acontecimentos que produziram as emoções o sejam ou não.”  O que Aronica diz (e que Norman Spinrad aproveita para comparar com o Realismo Mágico latino-americano) é que a semântica da história pode ser fantástica, mas a sintaxe deve ser realista, deve reproduzir a sintaxe das emoções humanas. As pessoas temem o poder de um mago, de um cientista, de um artista genial, porque temem o poder. A pessoa está lá para dar um recheio semântico a essa estrutura. Tensão e descarga. Perplexidade, alumbramento, raciocínio e decifração do mistério. Suspense e resolução. Imagens arquetípicas capazes de despertar o riso, o temor, a compaixão, a simpatia, o entusiasmo. Essa é a sintaxe emocional do romance que, sendo verdadeira, sendo semelhante à da vida, nos torna capazes de entender e aceitar as histórias. Não importa se elas estão povoadas de alienígenas fulvos, magos ectoplásmicos, chapeleiros doidos ou insetos pensantes.

Talvez fosse algo assim que Marianne Moore tinha em mente quando num poema famoso se referiu a “imaginary gardens with real toads in them”, jardins imaginários cheios de sapos verdadeiros. (Mario Quintana referiu-se certa vez a “falsas confidências e sentimentos verdadeiros”, o que é uma fórmula parecida.) Basta a existência vulgar, cotidiana e plebéia desses sapos para pingar um realismo indelével no jardim mais metido a fantasioso.  Eles entram na receita como uma garantia de verdade, um contrapeso de matéria real, irrecusável, do tipo é-pegar-ou-largar. 

Um jardim com sapos é um jardim com surpresas, com armadilhas, com perigos. Não é um jardim para “wish fulfillment”, para a gratificação plena de desejos sem que nenhum preço seja pago.  O que deve ter encantado muitos leitores do fantástico latino-americano é o modo espontâneo como nossos melhores autores conseguem subordinar o jardim aos sapos; dobrar a verossimilhança superficial dos fatos da fábula até deformá-los pela presença dos campos gravitacionais poderosos que são as emoções, as crenças e os impulsos de-dentro-para-fora dos seus personagens.

Existe uma lógica subjacente aos textos de Garcia Márquez, Cortázar, Astúrias, etc., a lógica de uma verdade subjetiva que o leitor aceita, e aceita inclusive quando essa lógica abusa das leis da probabilidade ou rompe as convenções de espaço e tempo. Se o sentimento é verdadeiro, pouco importa o que o provoca.  Se o sentimento é verdadeiro, o que o provoca nem precisa ser possível.

3190) Mitologia dos pés (19.5.2013)

("Pés de um Apóstolo", Albrecht Durer)

Mario Quintana dizia que os fiéis beijam os pés de um santo por saberem que são eles a sua parte mais santificada, a que o levou pelo mundo afora. Os pés o conduziram pelas estradas, o levaram ao encontro do mundo, dos pobres, dos pecadores. 

Se não botasse os pés pra trabalhar, o pretendente a santo teria se deixado ficar eternamente no bem-bom da própria casa, teorizando sobre o mundo e a graça divina. Nunca seria santo; seria um desses pecadores anódinos que não fedem nem cheiram, incapazes de fazer mal a um corpo e de salvar uma alma.

Vejam aquela antiga maldição dos contos populares, da moça que era condenada a sair andando pelo mundo até gastar dez pares de sapatos de ferro. Primeiro pelo peso e o desconforto, é óbvio; depois pela terrível perspectiva temporal dessa caminhada, um castigo de muitos séculos, até que os solados de metal fossem desgastados pela caminhada incessante. 

Era o castigo da soberba, da indiferença pelo mundo. Vai ter que caminhar, minha filha; “caia na estrada e perigas ver”. Tua maldade é a da ignorância, a de quem se fecha para a existência. Dez sapatos de ferro. Quando puderes finalmente tocar no chão com a planta lisa do pé terás aprendido o que é o mundo.

Castigo parecido ao que recebeu a Sereiazinha do conto de Andersen, que queria ser uma moça normal, queria sair do mar para a terra e namorar um príncipe. Seu pedido é atendido, ela perde o rabo de peixe, ganha um par de pernas; mas para que não esqueça sua condição vai ter que sentir agulhadas dolorosas na sola dos pés cada vez que os pousa no chão. 

Para lembrar sempre que não é dali, que escolheu vir à terra sabendo que ela a faria sofrer. Para lembrar que é estrangeira, que é de um mundo diferente. “Eu vim de lá, eu vim de lá pequenininho; alguém me avisou pra pisar nesse chão devagarinho”. Quem vem de longe vem pra sofrer, quem pisa em terra alheia pisa chapa quente.

Os torturadores da Inquisição mandavam o indivíduo suspeito caminhar dez metros, descalço, por cima de brasas; se não se queimasse seria absolvido. 

Talvez porque estivessem à procura de líderes espírituais, aqueles já tão calejados que andariam na brasa ardente como se fosse uma grama orvalhada. Uma maneira prática de distinguir os espíritos evoluídos, os mais perigosos, os que valeria a pena executar ou seduzir.

A marca da sola dos nossos pés é a nossa verdadeira impressão digital. A que traz, não a herança com que nascemos, mas o acumulado da nossa experiência, dos nossos caminhos, dos ferimentos que recebemos e curamos. Quanto mais castigados os nossos pés, mais alto teremos subido e mais marcas teremos deixado no mundo que ficou para trás.

3124) A pedra e o mandarim (3.3.2013)

Algumas correntes da psicologia dizem que um dos traços distintivos do ser humano é o que se chama de “compaixão” ou “empatia” (que filologicamente são quase a mesma coisa): a capacidade de se colocar no lugar do outro, de sentir (ou de imaginar que está sentindo) o que o outro sente.

Mario Quintana tem um pequeno poema que é a concentração da empatia numa pílula irretocável. Eis o poema (que, aliás, deu título a um livro de Caio Fernando Abreu), intitulado “Trecho de Diário”: 

Hoje me acordei pensando em uma pedra numa rua de Calcutá. 
Numa determinada pedra em certa rua de Calcutá. 
Solta. Sozinha. Quem repara nela? 
Só eu, que nunca fui lá. 
Só eu, deste lado do mundo, te mando agora esse pensamento... 
Minha pedra de Calcutá!. 

Essa capacidade de se comover com o minúsculo, o insignificante (e, no caso, um minúsculo e insignificante admitidamente fantasioso) exprime a empatia instintiva de certas pessoas. 

Me lembra o conto “O abacaxi de ferro” de Eden Philpotts (que incluí na antologia Contos Fantásticos no Labirinto de Borges), em que um cara se apaixona (sim, a palavra é esta) por um dos abacaxis de ferro que ele avista no gradil decorativo de uma casa, na cidade em que mora.

O contrário desse amor capaz de “amar o inóspito, o áspero, um vaso sem flor, um chão de ferro” (Drummond) é a indiferença pela sorte alheia, a frieza diante do semelhante. 

É o que caracteriza os sociopatas, que pensam somente em si mesmos e para quem os demais não passam de figuras ornamentais, sem vida. 

Quem explorou literariamente esse dilema foi Eça de Queiroz em O Mandarim (1880). O Diabo faz ao protagonista, Teodoro, essa proposta: 

“No fundo da China existe um Mandarim mais rico que todos os reis de que a Fábula ou a História contam. Dele nada conheces, nem o nome, nem o semblante, nem a seda de que se veste. Para que tu herdes os seus cabedais infindáveis, basta que toques essa campainha, posta a teu lado, sobre um livro. Ele soltará apenas um suspiro, nesses confins da Mongólia. Será então um cadáver: e tu verás a teus pés mais ouro do que pode sonhar a ambição dum avaro. Tu, que me lês e és um homem mortal, tocarás tu a campainha?”.

Dois indivíduos pensando em algo ou alguém no outro lado do mundo (Calcutá, Mongólia). 

Quintana imagina, sem que ninguém lhe peça, uma pedrinha numa rua do Oriente, comove-se com ela, chama-a “sua”. 

Teodoro toca a campainha, fulmina o mandarim e herda-lhe as riquezas. 

São exemplos da empatia e da indiferença para com os outros. As duas atitudes que Philip K. Dick descrevia como a afetividade da “moça de cabelos negros” e a frieza assassina de um inseto.

3112) O mais e o menos (17.2.2013)

(Saul Steinberg)

O que é o “mais” em arte, literatura, design, etc.? 

Em geral é um “mais” quantitativo: mais formas, mais cores, mais palavras, mais páginas. Um número maior de elementos, enfim. Pode ser também um “mais” relativo à dinâmica, no sentido musical do termo: trechos executados com maior intensidade. 

Nada disso é uma qualidade em si nem um defeito em si. E isso não vale só para a música, vale em toda expressão. É a alternância entre o forte e o suave, uma maior e uma menor concentração. Um tipo de impressão estética que a música orquestral do Ocidente refinou a um grau incomparável.

O “menos” é necessário para efeito de contraste (ou seja, para que se estabeleça essa dinâmica) mas ele pode ser um valor em si, tanto quanto o “mais”, quando há fases históricas em que um deles surge para combater os excessos do outro. 

O Modernismo no século 20 foi, em muitos campos artísticos, uma tentativa de “limpar as estrebarias” atulhadas de resíduos do Barroco, do Romantismo e de outros movimentos que, por diferentes caminhos, pregavam e praticavam a exuberância, a torrencialidade, a multiplicação e acúmulo de sensações, de efeitos. 

Quando a geração de Picasso aderiu à arte africana não foi por um simples exotismo étnico, foi em busca de uma expressão mais sintética, mais direta-ao-ponto, menos dependente de firulas, babados, aquele realismo detalhista chegando à beira do fractal.

Mario Quintana, um dos nossos sacerdotes do “menos”, refere-se no poema “Retrato” (em Apontamentos de História Sobrenatural) a um velhinho “suave como os couros gastos, as madeiras polidas pelo uso, como os seixos rolados – suave e rijo!”. 

É a essência do minimalismo. Não é a mera economia de efeitos, mas uma economia voltada para a concentração, compactação, solidez.

E a verdade é que ninguém trabalha numa única escala. Todo mundo flutua, ao longo do processo criativo, entre momentos-do-mais e momentos-do-menos, como uma orquestra tocando o “Bolero de Ravel” ou uma banda tocando “Stairway to Heaven”. 

Quando escrevemos de verdade, mergulhados no texto e só no texto, sem perceber o que acontece à nossa volta (jogo da Copa, incêndio no prédio, virose no bebê), sabemos quando o texto nos pede três páginas de catadupa verbal em parágrafo único ou um simples bloco de três linhas com cada palavra escolhida após longa deliberação (o que às vezes nos pede mais tempo do que a outra opção). 

Escrever prosa de ficção exige talentos de maestro – o conhecimento dos naipes disponíveis, o saber intuitivamente onde empregar o quê, e principalmente a dinâmica entre o poderoso e o delicado, o transbordante e o contido, a holoilustração em 3D e a foto 3x4.