4709) O beijo radioativo da morte (31.5.2021)

 
Kiss me Deadly (1955), dirigido por Robert Aldrich, teve no Brasil o título de O Beijo da Morte. É um desses filmes que “estouram a costura” dos gêneros cinematográficos, unindo elementos disparatados, contraditórios. Toda vez que o filme vai se encaminhando na direção de um clichê previsível, escorrega e vai noutro rumo.
 
Começa pelo protagonista. Mike Hammer é o detetive particular criado por Mickey Spillane, apologista do machismo e da violência. Acho que li um ou dois romances de Spillane, que de fato tem esse viés meio sadístico, com longas cenas de espancamento e de violência física descritas com visível prazer. Se os leitores dele compraram ingresso para ver isso, quebraram a cara. A única cena “spillanesca” no filme é quando Hammer fecha uma gaveta nos dedos do médico gordinho que se recusa a entregar-lhe um objeto-chave para a solução do mistério.
 
E Hammer não aparece como nenhum brucutu. Interpretado por Ralph Meeker, ele está até bastante “meek”, embora sempre carrancudo quando se confronta com a polícia. E também dá uma de indiferente quando recebe os afagos de sua secretária-amante Velda (Maxine Cooper), aquela típica assistente devota sem a qual o detetive não conseguiria juntar as pistas. Os dois têm boas cenas, e alguns diálogos memoráveis (Ele: “Você nunca está por perto quando eu preciso de você.” Ela: “Você nunca precisa de mim quando eu estou por perto.”).

É um filme “noir” pelo estilo visual, pela fotografia de Ernest Lazslo, cheia de ângulos caprichados e iluminação em alto contraste. E pela sensação de perigo desconhecido e iminente. Nem o público nem o detetive fazem a menor idéia do que está acontecendo, e de por que tanta gente aparece morta de uma hora para outra.
 
Existe uma fronteira pouco nítida entre o policial “noir” e o policial “hardboiled”. Em geral, usam-se esses dois termos com a mesma função, tanto na literatura quanto no cinema. Há uma distinção, contudo, se quisermos ser mais precisos.
 
O “noir” é geralmente uma história de indivíduos meio fracassados, atormentados, metidos em crimes, ameaças, situações-limite, lutando contra tudo. São homens e mulheres anônimos, civis comuns, perdidos na selva urbana e entrando em choque com as feras, metendo-se em situações de crime sem saber ao certo por quê.
 
O “hardboiled” é o romance ou filme sobre indivíduos durões, resolutos, às vezes violentos, mas sempre implacáveis, que enfrentam forças superiores à sua. Frequentemente é um detetive particular que bate de frente com a polícia, com os bandidos, com a imprensa, com a Justiça. São sujeitos cínicos, calejados, às vezes sedutores, inteligentes o bastante para fazerem deduções detetivescas, e impacientes o bastante para descer a porrada quando precisam resolver logo uma pendência.

O Beijo da Morte é uma mistura dos dois, porque no cinema o filme “hardboiled” não me parece ter criado uma estética visual específica, e o “noir” sim. Alguns grandes filmes com a estética “noir” (fotografia, iluminação, cenários) são A Marca da Maldade (1958) de Orson Welles, O Terceiro Homem (1949) de Carol Reed, Pacto de Sangue (1944) de Billy Wilder... Filmes com influência do Expressionismo Alemão e com aqueles ângulos extravagantes, um claro-escuro violento, efeitos de iluminação móvel (faróis de carro que passam, lâmpada que balança, lanternas elétricas nas mãos, etc.). Cenários às vezes bizarros, às vezes filmados em ângulos ameaçadores.
 
E ao mesmo tempo o roteiro de A. I. Bezzerides desenvolve uma situação típica de filme hardboiled, onde o detetive, a polícia e os bandidos formam um triângulo de ameaças mútuas numa correlação de forças que se altera a cada cena, a cada nova morte, a cada nova surpresa, mas o detetive durão assume sempre aquela atitude de quem “não abre nem prum trem”.

Aí entramos em outra reviravolta. Mike Hammer se meteu nesse mistério porque resolveu dar uma carona a uma mulher misteriosa, vestida apenas numa capa, que vinha correndo à noite pela rodovia. Os dois são presos por bandidos, a mulher é torturada e morta, e Hammer decide que vai, se não propriamente vingá-la, pelo menos entender por que ela representava uma ameaça para alguém.
 
Kiss Me Deadly dá algumas triscadas de leve na ficção científica ou pelo menos no policial high-tech que viria a se consagrar no futuro em filmes como A Conversação (1974) de Francis Coppola. Ele nos mostra na casa/escritório de Hammer uma secretária eletrônica que utiliza um gravador-de-rolo daqueles antigos. Engenhocas assim já existiam em 1955, mas o que tento imaginar hoje é o impacto que a visão desse aparelho, na casa de um detetive, produziria na platéia.

 
E o filme tem um dos “McGuffins” mais intrigantes na história do cinema. “McGuffin” é uma expressão atribuída a Alfred Hitchcock para designar o objeto que todo mundo (detetive, bandidos, polícia) luta para obter. Pode ser dinheiro, jóias, drogas, documentos, planos secretos de um submarino atômico... No fim não importa, dizia Hitchcock; ele está ali somente para botar em movimento o mecanismo das mortes e das perseguições.
 
O primeiro McGuffin da história é uma mensagem que a mulher da cena inicial deixa para Hammer. No momento em que ele lhe dá carona no carro, ela diz que se chama Christina, em homenagem à poetisa Christina Rossetti. O detetive dá a essa informação a carga de irrelevância que seria de se esperar da parte de um detetive de Mickey Spillane. Mais tarde, porém, ele descobre no apartamento da mulher um livro da poetisa, leva-o consigo, e mediante uma dedução consideravelmente facilitada pelo roteirista do filme, acaba chegando ao segundo McGuffin.
 
Que é uma caixa misteriosa, guardada num armário de um clube. Quando Hammer encontra a caixa, comenta em voz alta que ela parece muito quente. Ao entreabri-la, escapa-se dali uma luz de calor intenso, que acaba queimando sua mão. E no clímax da narrativa outra pessoa abre de vez a caixa e ela se transforma, como um personagem advertira pouco antes, na Caixa de Pandora. A caixa capaz de libertar todos os males do mundo.

Subentende-se que a caixa continha alguma coisa radioativa (é bom lembrar que o filme surgiu apenas dez anos depois de Hiroshima), se bem que cientificamente isso suscita mais desconfiança do que respostas. Não importa: é a guinada final de um filme que era ao mesmo tempo um policial “noir” e um “hardboiled”, e que na sua reta final vira a esquina bruscamente rumo à ficção científica, mas a FC de filmes muito pouco científicos como Tarantula (1955) de Jack Arnold ou O Mundo em Perigo (1954) de Gordon Douglas.
 
Essas pequenas heresias genéricas acabaram tornando Kiss Me Deadly um filme memorável no meio de tantos outros, cinematograficamente superiores, mas que mantêm do começo ao fim a coerência de gênero – como O Falcão Maltês (1941) de John Huston ou The Big Sleep (1946) de Howard Hawks.
 
E a “caixa da morte luminosa” deixou uma impressão duradoura no cinema dos EUA. Dois ou três exemplos me vieram logo à memória, e uma pequena busca no Internet Movie Data Base me trouxe outros. A abertura da Arca da Aliança no final de Os Caçadores da Arca Perdida (1981) de Spielberg, derretendo todo mundo com sua luz mortífera. O misterioso alienígena escondido na mala do carro-em-fuga do subclássico Repo Man, a Onda Punk (1984) de Alex Cox. A bola luminosa que concentra em si toda a maldade do mundo, no desenho-antologia Heavy Metal, Universo em Fantasia (1981) de Gerald Potteron. E mais, e mais...
 
Como diria alguma divindade cínica, tatuada e sob o efeito de um poderoso psicotrópico: “Conhecereis a verdade, e a verdade vos derreterá”.

(O filme pode ser visto por quem se associar, e o preço é bem compensador, ao saite de streaming Belas Artes À La Carte, que recomendo.)

4591) Raymond Chandler e a novela detetivesca (19.6.2020)

Raymond Chandler já começava seu ensaio clássico “The Simple Art of Murder” (1944) dizendo: “A literatura de ficção, em qualquer de suas formas, sempre pretendeu ser realista”. 

O que equivale mais-ou-menos a dizer: “Como eu sou um mamífero que respira oxigênio, afirmo que todos os seres vivos, em qualquer de suas formas, são assim”.

Essas afirmativas tão categóricas são uma forma de petição de princípio, onde o autor legisla em causa própria, como se dissesse: “Literatura é tudo que tem as características do que eu escrevo”.  

Chandler estava certo em pensar assim. Não porque o que diz é verdade, mas porque ele não poderia dizer, sentir ou enxergar de outra forma. Ele é um escritor do romance realista, que se dedicou ao romance policial com uma coragem quase suicida – e de fato conseguiu com sua obra alargar o horizonte de expectativas do gênero.

Suas qualidades como autor são qualidades mainstream, do romance realista. Sua inteligência psicológica e social, sua percepção cínica de como a sociedade capitalista funciona, seu conhecimento e sua empatia para com as fraquezas e as coragens de pessoas comuns, seu uso perceptivo e moderno da linguagem das ruas, seu olho para ambiente e atmosfera, a verossimilhança emocional das reviravoltas nas ações dos seus personagens.

Seus pontos fracos (ele era o primeiro a reconhecer) eram enredo, dedução, pistas, indícios, horários, álibis... O feijão-com-arroz do romance detetivesco, que ele nunca apreciou e nunca soube preparar direito.

Uma das anedotas mais famosas a seu respeito é de quando alguém estava filmando The Big Sleep, houve uma discussão entre atores, roteirista e diretor por causa de alguma coisa na narrativa que não batia bem. Ligaram para Chandler: “Chandler, quem foi, afinal de contas, que matou o motorista?” E ele respondeu: “Eu sei lá quem foi que matou a porra do motorista, me deixem em paz.”

Provavelmente não sabia – e não se importava.

Chamamos de romance (ou conto) detetivesco àquelas narrativas onde há um crime, e há uma pessoa (um policial de profissão, um diletante, um investigador particular, etc.) que consegue entender os fatos, criar uma interpretação deles e apontar o culpado. Essa pessoa é chamada “o detetive”.

A narrativa detetivesca, portanto, tem como centro a atividade desse detetive, sua avaliação das pistas, seu entendimento de como o crime poderia ter sido cometido, até ser capaz de afirmar que o criminoso é aquela pessoa, e as provas são estas aqui.

É uma fórmula, e talvez uma definição para literatura de gênero seja a presença de uma fórmula que o leitor conhece bem e que já espera encontrar, ao iniciar a leitura. Claro que com o passar dos anos a fórmula de subdivide em dezenas, às vezes centenas de variantes, muitas delas tentando, como é inevitável acontecer, “fugir à fórmula, negar a fórmula, virar a fórmula de cabeça para baixo”.

Existe violência nos livros de Chandler, mas não tanta quanto se presume. Nos seis romances que traduzi (O Sono Eterno, Adeus Minha Querida, A Janela Alta, A Dama do Lago, A Irmã Mais Nova, O Longo Adeus) Philip Marlowe briga bastante, troca tiros, mas só mata uma pessoa: o pistoleiro Canino, no confronto final de O Sono Eterno.

Os resenhadores da imprensa o chamam de mulherengo ou conquistador: há vários episódios em que ele repele uma mulher que está se oferecendo a ele, e as únicas que ele leva para a cama são Linda Loring, a socialite de O Longo Adeus, e Miss Vermilyea, a secretária de Playback.

Estamos muito longe do universo de Shell Scott, que fatura uma loura por capítulo, ou do Nick Carter “Killmaster” de Donald Hamilton, cujas cenas de sexo bastante detalhadas se estendiam por duas ou três páginas.

Chandler é considerado um dos fundadores da escola hardboiled, mas essa escola avançou tanto que hoje as aventuras de Philip Marlowe estão numa espécie de zona intermediária entre o policial clássico de Conan Doyle e Rex Stout e as investigações verdadeiramente hardboiled de Mike Hammer (de Mickey Spillane).

Seus livros são essencialmente realistas, mesmo quando fazem concessões, que ele admitia constantemente, ao que o gênero policial tem de melodrama de aventuras. Chandler achava que cada fato isolado, cada evento isolado de seus livros era totalmente possível, mas achava altamente improvável que tudo aquilo acontecesse a um grupo tão pequeno de pessoas, num espaço de tempo tão curto.

Essa opinião tão singela estabelece, na minha opinião, um critério importantíssimo para se avaliar qualquer tentativa de “realismo literário”. Já que a literatura é síntese, recorte, simplificação, intensificação do real, cada vez que executamos um desses processos (que são a própria razão de ser da literatura) nos afastamos da realidade.

“Ficção realista” é um oxímoro, uma contradição, um paradoxo. A ficção totalmente realista é impossível, e foi satirizada por Jorge Luís Borges num texto onde ele fala de mapas geográficos tão detalhados e precisos que precisavam ser do tamanho do país que reproduziam.

Chandler abriu seu ensaio citado no início dizendo: “Fiction in any form has always intended to be realistic”.

Teria sido mais prudente dizer: “Fiction in any form has always pretended to be realistic”. Ou seja: “A literatura de ficção, em qualquer de suas formas, sempre fingiu ser realista”.