2316) O Ulisses japonês (10.8.2010)

O escritor Joshua Cohen fez uma lista dos romances equivalentes ao Ulisses de James Joyce em diferentes países. O exame desses títulos nos mostra como o modernismo literário se espalhou pelo mundo ondas de círculos que nascem em diferentes pontos e se interseccionam. O Ulisses russo (Petersburgo, de Andrei Biely) é de 1913, o irlandês de Joyce é de 1922. O Ulisses japonês, segundo Cohen, é um romance de 1930, The Scarlet Gang of Asakusa, de Yasunari Kawabata. Este autor, ganhador do Prêmio Nobel em 1968, já teve várias obras traduzidas no Brasil, entre elas O País das Neves e A Casa das Belas Adormecidas. Ao que eu saiba não há tradução brasileira de A Gang Escarlate de Asakusa, escrito quando Kawabata morava neste distrito de Tóquio, uma zona meio boêmia, meio barra-pesada. Joshua Cohen justifica assim sua escolha desse livro: “Este romance sinistro, fervilhante de prostitutas adolescentes e de escritores vagabundos, deu ao seu autor o prêmio que escapou a Joyce, o Nobel. Publicado originalmente num jornal diário, foi certamente uma das mais estranhas obras já serializadas na imprensa. O monstro de Kawabata é um percurso maníaco no interior da fétida Asakusa, a zona do baixo meretrício de Tóquio”. Este resumo não diz muito sobre a obra; tive que recorrer a um artigo de Ian Buruma na New York Review of Books (http://tinyurl.com/36swd4s). Ali se diz que Asakusa não era simplesmente a zona do baixo meretrício, e sim uma área fervilhante de entretenimentos variados. Surgiram ali, por exemplo, os primeiros cinemas e o primeiro arranha-céu de Tóquio. Na virada do século, havia lá “um teatro kabuki, malabaristas, casas de gueixas, números circenses, fotógrafos lambe-lambes, dançarinos, comediantes, macacos amestrados, bares, restaurantes e galeria de arco e flecha cheias de garotas de programa”. A zona foi destruída duas vezes: a primeira no terremoto (seguido de incêndio) de 1923, após o que foi reconstruída; e depois no bombardeio norte-americano de 1945, quando morreram entre 60 e 70 mil pessoas. Hoje, é uma área comercial como qualquer outra, cheia de edifícios. Kawabata captou o espírito boêmio de Asakusa num estilo chamado na época de “ero, guro, nansensu”: erótico, grotesco, nonsense. Diz Buruma: “O romance não se preocupa em trabalhar personagens, mas em exprimir uma nova sensibilidade, uma nova maneira de ver e de descrever uma atmosfera: rápida, fragmentada, cortando de uma cena para outra, como na edição de um filme ou na composição de uma colagem, com uma mistura de reportagem, slogans publicitários, letras de canções, fantasias, anedotas históricas e lendas”. Segundo ele, esse modo fragmentado de narrar era devedor do Expressionismo europeu ou “Caligarismo”, a partir do filme de Robert Wiene, O Gabinete do Dr. Caligari. Mais uma obra que nos ajuda a ver o Ulisses de Joyce como um pico numa cordilheira, e não como uma elevação isolada no meio de um deserto.

4611) O consertador de potes (17.8.2020)

Existe uma tradição no artesanato japonês de barro chamada “kintsugi” ou "kinsukuroi". É a arte e a ciência de pegar um vaso de barro que se quebrou e consertá-lo, emendando de volta os cacos, reconstituindo o formato original do vaso. Acontece que as rachaduras não podem ser escondidas, pois o barro cozido e endurecido não pode mais ser moldado. O que fazem os artesãos? Eles preenchem as rachaduras com outros materiais, até mesmo com ouro, tornando-as ainda mais visíveis. Assumindo a história, sem disfarçá-la. O vaso quebrou, sim, quebrou mas foi consertado.

 

Existe uma lição nesse processo: a de reconhecer defeitos e incorporá-los à personalidade, depois de remediar a situação. Um pote de guardar água foi quebrado. Alguém juntou os cacos. Recompôs a forma. Preencheu as rachaduras com uma porcelana qualquer, um metal qualquer. As rachaduras continuam lá mas agora são inofensivas: o pote pode voltar a guardar água dentro de si. E o desenho do quebrado alerta as pessoas. Cuidado. Isso quebra.

 

Uma cicatriz, numa pessoa, conta uma história. O que aconteceu aqui? Ah, foi um acidente, foi isso, foi aquilo... Muita gente se esforça para camuflar cicatrizes, e é claro que algumas são desagradáveis de ver. Mas uma cicatriz pode ser transformada em elemento estético, numa tatuagem, por exemplo. Kintsugi.

 

Philip K. Dick tem um curioso livro de FC, Galactic Pot-Healer (1969), um dos menos comentados pelos críticos, mas que me parece um dos mais encantadores. Não é um livro que pudesse ser filmado por Steven Spielberg ou por Ridley Scott, mas eu gostaria de vê-lo adaptado pelos Estúdios Ghibli.

É um livro quase intraduzível, aliás, porque no mundo futuro que ele descreve as pessoas participam de um jogo (“The Game”) todo baseado em trocadilhos e naquilo que a gente chamada de “charadas infames”, charadas absurdas que só fazem sentido (ou um arremedo dele) na língua original.

 

Joe Fernwright é um “pot-healer”, um consertador de potes, de vasilhas de barro. Num mundo onde tudo é de plástico, artigos de barro são raros e preciosos, mas pouca gente lhes dá atenção. E Joe se dedica a consertar coisas de barro quebradas. Não se trata apenas de um artesanato visando uma função utilitária. Há toda uma filosofia.

 

Força. A força de ser, pensou ele, e em oposição a ela a paz do não-ser. Qual era melhor? A força acaba se gastando toda no fim, todas as vezes; então talvez a resposta fosse essa, e nada mais fosse preciso. A força – o ser – era temporária. E a paz – o não-ser – era eterna. Ela já existia antes do seu nascimento e recomeçaria depois de sua morte. O período entre esses dois pontos, o período da força, era apenas um episódio, o rápido flexionar de músculos recebidos de empréstimo, de um corpo que teria que ser devolvido... ao verdadeiro dono.

(p. 43, trad. BT)

 

Lembrei desse livro durante a leitura do quinto romance da série “Earthsea”, de Ursula LeGuin, The Other Wind (2001). Nele reaparece o mago Ged, conhecido como Sparrowhawk. Ele é o protagonista da série, que o acompanha desde o seu nascimento e o despertar da magia (A Wizard of Earthsea, 1968), uma aventura de sua entrada na vida adulta (The Tombs of Atuan, 1971), sua grande batalha na maturidade (The Farthest Shore, 1972), o surgimento de uma protagonista feminina (Tehanu, 1990) e finalmente sua velhice neste quinto livro.

Nele, Sparrowhawk, já com setenta anos, recebe no começo do livro a visita de Alder, um mago jovem, que está passando por um período atribulado e vem se consultar com ele. Aqui não interessa tocar no enredo central do livro, mas na figura de Alder. Ele é apresentado como um “consertador” (=”mender”), alguém com o talento especial de consertar coisas com o uso da magia.

 

Alder era um consertador. Ele era capaz de recompor. De tornar algo inteiro de novo. Uma ferramenta partida, uma lâmina de faca ou de machado que trincou, um pote de barro despedaçado: ele podia juntar de novo os fragmentos sem deixar fendas ou junturas ou pontos fracos. Seu mestre o mandou sair em busca das várias fórmulas de encantamento para consertar coisas, e ele as encontrou quase todas entre as bruxas da sua ilha, e começou a trabalhar com elas até aprender a consertar.

– Consertar é um pouco como curar – disse Sparrowhawk. – Não é um dom menor. Não é um ofício fácil.

(p. 15, trad. BT)

 

LeGuin surgiu na década de 1960 na fantasia norte-americana como um necessário contraponto a uma Fantasia Heróica em que os poderes mágicos ou tinham função militaresca (alvejar com raios, desmoronar muralhas, incendiar tropas) ou eram um instrumento de “wish fulfillment”, realização gratuita de desejos, final-feliz a custo zero: ressuscitar pessoas amadas, transformar qualquer-coisa em ouro, deletar inimigos, etc.

 

É inevitável que sua fantasia seja descrita como “feminina”, porque ela volta conscientemente sua atenção para o universo feminino, sua cultura, suas atividades. Num dos ensaios de Dancing at the Edge of the World, ela questiona com bom humor a visão masculina (ilustrada em 2001, uma Odisséia no Espaço) de que o primeiro instrumento usado pelos antropóides que deram origem ao homem tenha sido o bastão, a clava, o instrumento de bater e de matar. “Por que não teria sido alguma coisa côncava?”, pergunta ela. “Para guardar água, para guardar sementes?...”

A discussão pode ser ociosa para antropólogos ou historiadores, mas para ficcionistas, capazes de impor suas próprias regras, desde que sua ficção as sustente, é essencial.

 

E nessa de ter potes para água e sementes eu acho que não teria passado despercebido a LeGuin um título como o do livro de Philip K. Dick: O Consertador de Potes da Galáxia. Ela admirava demais Dick, a quem chamou “o nosso Jorge Luís Borges, cria de casa”. E o personagem de Alder em The Other Wind é uma versão mágica do Joe Fernwright do autor californiano.

 

Em certo momento, Sparrowhawk, que está hospedando Alder em sua choupana (é um Mago humilde, estóico) pede-lhe que conserte um vaso de barro que pertenceu a sua esposa.

 

Pouco tempo atrás ele lhe escapara das mãos, ao tirá-lo da prateleira. Ele recolheu os dois pedaços maiores e todos os fragmentos miúdos, com a intenção de colá-los de volta para que o vaso pudesse pelo menos ser visto de novo, mesmo que ficasse sem uso. Cada vez que olhava os cacos guardados num cesto ele se irritava com sua própria falta de jeito.

                Agora, fascinado, ele observou as mãos de Alder. Esguias, fortes, hábeis, sem pressa, elas rodeavam a forma do vaso, alisando, ajeitando, encaixando os pedacinhos de barro, instigando e acariciando, os polegares forçando e dirigindo os pedaços menores até o ponto certo, rejuntando todos, tranquilizando-os.

(p. 45, trad. BT)

 

É uma magia simpática, empática, que trata os objetos insensíveis como se fossem sentientes, que junta os cacos de um vaso como se fosse a patinha de um cão. Para mim o “pot-mender” de LeGuin foi inspirado, salvo melhor idéia, pelo “pot-healer” de P. K. Dick.

 

A magia literária fascina os leitores por causa desse substrato humano, que aliás muitas tradições da magia ritual clássica enfatizam. A necessidade da convivência longa e profunda com os materiais do rito (basta lembrar dos milhares de operações longas, enfadonhas, dos alquimistas com seus fornos e retortas). A familiaridade também – a antiga recomendação de que o recinto de práticas mágicas seja construído pelo próprio Mago, suas mãos abrindo o solo, misturando o cimento, assentando os tijolos.

 

A magia pode não funcionar no mundo real, concordo, mas para que funcione na literatura precisa de argumentos em que o leitor perceba um peso humano.  Não basta um abracadabra, um abre-te-sésamo.

Lord Darcy é um mago-detetive criado por Randall Garret, com interessantes histórias de um universo paralelo onde a magia funciona. Numa dessas histórias, o mago é capaz de recuperar um documento manuscrito com pena e tinta, sobre o qual alguém derramou por acidente o tinteiro. Ele pega aquela folha de pergaminho ensopada de tinta preta, e com uma fórmula pacientemente repetida retira dela toda a tinta indesejada, e deixa apenas o documento redigido e assinado, como era antes.

 

Como é possível? – pergunta alguém. E ele responde: Porque as linhas do documento e da assinatura são linhas traçadas por uma vontade humana, com uma concentração de propósito tipicamente humana; têm peso; têm força. A tinta derramada passou ali por acaso, era algo superficial, descartável, que uma fórmula mágica simples consegue remover, sem alterar o que, num certo sentido, foi gravado na pedra.

(Ursula LeGuin, foto de Dana Gluckstein)  

3884) A andróide sexy (5.8.2015)

Já falei aqui sobre o conceito do Uncanny Valley (O Vale do Estranho, ou da Estranheza), muito adotado quando se discutem reproduções animadas de seres humanos. O termo tem origem no famoso ensaio de Freud, Das Unheimlich ("The Uncanny", "O Estranho"), de 1919, onde ele examina “coisas, pessoas, impressões, eventos e situações que conseguem despertar em nós um sentimento de estranheza, de forma particularmente poderosa e definida”. Logo no início Freud cita um ensaio de 1906 de E. Jentsch, segundo ele a única abordagem prévia sobre o tema.

Diz Freud: “Jentsch tomou como ótimo exemplo ‘dúvidas quanto a saber se um ser aparentemente animado está realmente vivo, ou, do modo inverso, se um objeto sem vida não pode ser na verdade animado’; e ele refere-se, a esse respeito, à impressão causada por figuras de cera, bonecos e autômatos engenhosamente construídos.”  Foi certamente essa menção inicial que deixou essas criaturas artificiais, para muita gente, como os melhores símbolos do Unheimlich.

O conceito de Uncanny Valley foi criado para indicar principalmente essa zona crepuscular em que andróides ou bonecos nos dão a impressão de pessoas reais e isso nos produz uma sensação de inquietação, desagrado, ou até repulsa. É diferente de quando vemos uma representação pictórica perfeita: elogiamos a técnica, dizemos que “parece uma pessoa”, mas em nenhum momento aquela tela nos inquieta ou ameaça. Autômatos ou bonecos, no entanto, envolvem uma representação completa do corpo humano, inclusive gestos com as mãos, expressões faciais, sorrisos, o modo de piscar os olhos. E isso produz a sensação do Unheimlich.

No Japão existe uma convenção, o Wonder Festival, para exibição de andróides desse tipo. Na convenção de fevereiro passado, o laboratório A-Lav exibiu Asuna, uma andróide que imita uma garota de 15 anos, sorri, move os olhos. (Aqui: http://tinyurl.com/q55hk67). A impressão de realidade é aumentada pela textura da pele, que é macia e flexível (embora fria).

Não vai demorar muito a produção (que deve começar na clandestinidade) de amantes cibernéticas que sejam um misto entre as atuais bonecas infláveis e andróides como Asuna. A FC prevê há muitos anos essa criação de bonecas do prazer (como a Pris de Blade Runner, interpretada por Daryl Hannah). Mulheres biônicas que não reclamam, não discutem e obedecem as ordens de maridos autoritários ou inseguros. A bem da verdade, é bom admitir que os equivalentes masculinos não devem demorar a entrar também no mercado. Muitos humanos realizarão o sonho utópico do sexo atleticamente satisfatório e sem perguntas, sem confidências, sem indiscreções.

3562) O momento poético (27.7.2014)

("A Grande Onda de Kanagawa", de Hokusai)

Em sua biografia do poeta japonês Matsuo Bashô, o mestre do haikai, Paulo Leminski transcreve este curto poeminha do mestre: “dia de finados / do jeito que estão / dedico as flores”. E comenta: 

“Na festa de Ulambamma, os japoneses homenageiam os mortos. Nesse dia, todos colhem flores para levar aos que já se foram. Bashô, também: é um budista, articulado com os ritos da tribo. No haikai, porém, a subversão súbita: as flores que vê, Bashô as oferece aos defuntos, sem tirá-las do pé. Uma afirmação de vida: um sim para a poesia.”

Olha que coisa mais bonita. Ele olha para as flores. Poderia arrancá-las e levá-las até os túmulos. Mas ele prefere deixar as flores vivas, unidas à sua planta de origem; prefere permitir que elas continuem vivendo mas, num gesto simbólico, dedicar a beleza e a vida delas aos mortos humanos, aos que já se foram. E ele deposita as flores, apenas metaforicamente, aos pés dos mortos queridos.

Isso é o gesto poético. E ele se equivale, de maneira antipodamente semelhante, ao gesto modernista e irreverente de Marcel Duchamp quando pegou um mictório de porcelana e o enviou a uma exposição de arte sob o título de “Fonte”. 

O que houve de artístico nesse gesto de Duchamp (que, infelizmente, produziu uma gigantesca bola-de-neve de mal-entendidos, porque cada sujeito preguiçoso julgou-se no direito de pegar qualquer objeto encontrado e chamá-lo de obra de arte)?  

Duchamp percebeu que um ingrediente essencial da arte é essa intenção, esse modo-de-ver, essa decisão íntima do artista projetando significado no gesto de depositar flores invisíveis ou de sagrar como arte um objeto banal.

Note-se que Bashô não se limitou a pensar no gesto de dedicação das flores: ele escreveu um haikai descrevendo esse gesto. O haikai substitui o gesto, de forma artisticamente satisfatória (pelo menos pra mim). Um gesto convencional (levar flores aos finados) tornou-se artístico quando não foi executado e foi substituído por uma obra de arte (o poema). 

No caso de Duchamp, a obra de arte (uma pintura, uma escultura, etc.) que alguém talvez esperasse dele não foi executada: foi substituída por um gesto banal, o de enviar alguma coisa. Dois fatos artísticos, um sendo o contrário do outro, e os dois se equivalendo.

A extrema sutileza de ambos passou despercebida não só pelos críticos que os combateram, como também pelos pseudo-discípulos que tentaram imitá-los. Porque do ponto de vista artístico um gesto assim só pode ser pensado uma vez, um momento poético assim pertence por inteiro a quem o concebeu, e não pode ser imitado ou transformado em gênero, em ideologia, em atitude. É arte porque é único. E morreu aí. 

3046) A cantora virtual (2.12.2012)

(Hatsune Miku)

Ela é projetada no palco à frente da banda, que são músicos de carne e osso, tocando instrumentos de verdade. Ela, a estrela, é feita do que parecem ser feitas as estrelas: luz, vibrações, campos de energia que produzem em 3-D a silhueta de uma lolita nipônica cantando uma mistura de holo-karaokê com visual de hentai preteen. Na platéia, os teens analógicos pagam ingressos, compram bonecos, escrevem fanfic, compõem muitas das canções que ela canta no show.  É um show interativo, um mega-game em que você vê no palco algo que foi em parte criado por você. 

É uma coisa parecida com os Gorillaz, a banda cujos personagens só existiam em desenho animado, e a música era cantada e tocada por músicos atrás de uma cortina, ou coisa parecida. É o caso de Rei Toei, a “idoru” pop de William Gibson, cujo ser holográfico não se limitava ao palco, mas frequentava restaurantes, dava entrevistas em público. Interativa. Alumiosa. 

É assim que um homem a vê pela primeira vez: “E então os olhos dela encontraram os de Lanney. Foi como se ele cruzasse uma linha. Na estrutura do rosto dela, na geometria de ossos que o moldava, estavam codificadas histórias de fugas de dinastias inteiras, e privações, e migrações terríveis. Ele viu lápides funerárias nas escarpas de prados alpinos, com neve em fileiras sobre os seus lintéis. Uma fila de pôneis, hirsutos, o seu bafo branco e gelado, seguindo em trilha no alto de um canyon.  As curvas do rio lá embaixo eram riscas distantes de prata.  Chocalhos de ferro balançando nas rédeas, espalhando um clangor ao por-do-sol. Lanney estremeceu. Sentiu na boca um gosto de metal estragado”.

Por trás da mulher holográfica capaz de ter um olhar assim, existe tecnologia. O mesmo homem reflete depois: “Ela não é de carne, é de informação. Ela é a ponta de um iceberg, não, de uma Antártica de informação. (...) Ela induzia a visão nodal de uma maneira nunca vista; ela a induzia como narrativa”.  O olhar eletrônico dela é um teste de Rorschach subliminar, infravisível, capaz de bombardear uma descarga de ícones instantâneos bem na medula do inconsciente.

A cantora audiovirtual tem voz proporcionada por dubletes, ou tem voz sintetizada na mesma mesa que sintetiza as melodias que ela vai cantar?  Hatsune Miku (http://bit.ly/RuzsRD) está nas luzes da ribalta, ela própria é na verdade uma das muitas luzes dessa ribalta, e o que se pode dizer que alguém que é feita somente de informação e luz. Se estamos chegando à borda exterior do universo trans-humanista, os primeiros batedores que vêm ao nosso encontro são assim, digitais, holográficos, transparentes, súcubos angelicais, geishas skinpunks. 

2944) Kishotenketsu (8.8.2012)

(esquema gráfico do Kishotenketsu)

Dizem os manuais de roteiro que toda história se baseia num conflito entre A que deseja uma coisa e B que serve de obstáculo; a narrativa é a descrição das ações de A para suplantar B e obter o que deseja. 

Em geral, as histórias desse tipo têm uma estrutura em três fases, tipo apresentação / conflito / resolução, bem parecida com a famosa tríade marxista do tese / antítese / síntese, e que se baseia, igualmente, na noção de conflito. 

Não nego a importância dessa teoria porque grandes filmes se baseiam nela.  Mas daí a dizer que é a única maneira de contar histórias vai uma longa distância. 

Os japoneses têm uma outra estrutura (chamada “kishotenketsu”) que divide a narrativa em quatro partes.  Estas partes seriam, mais ou menos (cada fonte traduz esses termos de uma maneira diversa): 

1) situação; 
2) intensificação da situação inicial; 
3) um elemento deslocado, “non sequitur”, aparentemente sem nenhuma relação com o que viera antes; 
4) o modo como a situação inicial assimila esse elemento e se transforma.  

Uma nomenclatura diz: Situação, Expansão, Contraste e Resultante. 

Outra os chama de Introdução, Desenvolvimento, Reviravolta e Conclusão.

Um exemplo: 

1) Um garoto chega a um rio. 
2) O garoto tenta em vão apanhar peixes com as mãos.  
3) Noutro local, o vento arranca o chapéu de um homem e o joga no rio. 
4) O menino usa o chapéu para apanhar peixes. 

Note-se que não houve conflito, não houve (como nas histórias ocidentais) um confronto de forças, de vontades, de agressividades nem de espertezas.  

A estrutura oriental mostra a confluência de duas linhas de acontecimentos. A primeira linha ocupa os passos 1 e 2; a outra linha aparece, de forma aparentemente gratuita e inexplicável, no passo 3; e no passo 4 as duas linhas se cruzam com uma resolução satisfatória e inesperada da situação inicial. 

(Ver aqui um bom exemplo e boa teorização: http://bit.ly/Mehp1r).

Essa progressão é usada em quadrinhos, em tirinhas (chamadas “yonkoma”), em poemas, em contos populares, em artigos.  Também em poemas: eis um exemplo poético no verbete inglês da Wikipédia: 

1) Itoya tem duas filhas; 
2) Uma tem 16 anos e a outra 14; 
3) Ao longo da História os guerreiros matavam seus inimigos com arco e flecha; 
4) Mas as filhas de Itoya matam com os olhos.  

A referência aparentemente despropositada no item 3 é explicada no 4: ela serve de metáfora para caracterizar os “olhos matadores” das belas filhas de Itoya.

Existem incontáveis maneiras de estruturar uma narrativa por mais simples ou mais complexa que seja.  Nem toda história é A Jornada do Herói de Campbell; nem tudo está nas receitas-de-ferro dos manuais de roteiro de Syd Field.

2254) Os pais monstros (29.5.2010)

O “Globo” de domingo passado deu uma matéria que, se conseguíssemos eliminar o tom descontraído de um artigo de jornal, poderia facilmente se transformar numa história de terror. O jornalista fala sobre um novo tipo de problema que está aparecendo no meio educacional do Japão: os pais monstros, pais que interferem de todas as maneiras possíveis na educação que seus filhos recebem nas escolas. Ao que parece, há uma faixa de pais (não muito larga, mas muito atuante) que toma para si uma responsabilidade excessiva quanto à educação dos filhos, e não deixa em paz nem a escola nem os professores. Segundo a matéria de Claudia Sarmento, nos EUA esses pais são conhecidos como “pais helicópteros”, porque fazem muito barulho e espalham poeira quando chegam.

Alguns pais plugam gravadores no uniforme dos filhos para gravar todas as aulas e em casa, à noite, examinar o que os professores disseram, e, muitas vezes, discordar deles. Como a cultura japonesa é extremamente formal, uma reprovação no fim do ano é quase uma catástrofe familiar. Nas competições esportivas, os colégios são coagidos a distribuir medalhas com os alunos de acordo com as expectativas ou as ansiedades destes (para que o fracasso não os traumatize), e não com o resultado das provas.

Diz a matéria: “Há mães que exigem que professores busquem seus filhos em casa ou lavem seus uniformes; outras obrigam o colégio a refazer o álbum de fotos escolar porque seus filhos apareceram ao lado de coleguinhas mais bonitos”. E há episódios hilários como o da montagem de uma peça de “Branca de Neve e os 7 Anões” sem anões (ninguém quis o papel) e em que todas as meninas faziam o papel da Princesa. Quando eu vejo essas coisas, sinto um profundo alívio por ter desistido de seguir a carreira de professor.

Pressão sobre professores não é raridade aqui no Brasil. Quem mexe com educação sabe que saímos de um século em que a regra eram professores tirânicos que perseguiam, oprimiam e apavoravam os pobres alunos, para um século em que alunos tirânicos apavoram, oprimem e perseguem os pobres professores. Ninguém é bonzinho a priori. Em escolas públicas de periferia, vemos professores pacatos, fatigados por excesso de trabalho, sofrendo para ajeitar a vida dentro do salário minguado que recebem, e tendo que enfrentar adolescentes belicosos, desafiadores, insubordinados e que muitas vezes vão para a aula drogados ou com armas. E em escolas caras, escolas selecionadíssimas, onde se formam nossas elites econômicas e políticas, já vi professores se queixando de serem humilhados pelos alunos riquinhos. Uma amiga minha ensinou numa escola, aqui no Rio, em que todos os alunos dela vinham para a aula de carro blindado e motorista particular. E quando levavam uma nota baixa ou uma repreensão em sala, diziam: “Vou me queixar de você ao meu pai, você tem idéia de quem é meu pai?”. É assim, amigos. Num país que perdeu seu centro, tudo é periferia.

1870) Um romance de mil anos (7.3.2009)

Foi no livro Maravilhas do Conhecimento Humano de Henry Thomas (um dos meus livros de cabeceira aos dez anos) que ouvi falar pela primeira vez no Genji Monogatari, considerado por muitos historiadores o primeiro romance, e que está completando mil anos de existência. Deixo para os críticos a catação-de-lêndeas de questionar “o que é o primeiro” e “o que é romance”. A História de Genji, tradução passável do título japonês, já era mencionada num diário japonês do século 11, e sua origem talvez seja até um pouco mais remota do que supomos. Não tem propriamente uma história, um único arco de acontecimentos com começo, meio e fim. É, a exemplo de tantas obras da Antiguidade, uma sucessão de diferentes episódios ambientados num momento da História e compartilhado por pessoas parecidas. Como as obras de Chaucer, Boccacio, como as Mil e Uma Noites e tantos outros.

O livro conta as aventuras de Genji, uma espécie de “Tom Jones”, filho de um imperador, cuja beleza o leva a uma sucessão infindável de casos amorosos com as mulheres da corte. Um artigo em The Economist comenta as dificuldades do estilo japonês da época de Murasaki: “A prosa japonesa ainda estava em sua infância no tempo de Murasaki, e sua sintaxe pode ser impenetrável. Frases sem sujeito, diálogos sem indicação de quem os proferiu, nomes de personagens que mudam ao sabor das circunstâncias. Genji, por exemplo, é referido ao longo do livro como o capitão, o consultor, o comandante, o grande conselheiro, o ministro da corte, o chanceler e o imperador honorário aposentado”.

Um aviso deste porte é importante, porque se um tal livro me caísse nas mãos eu talvez deduzisse que todos esses nomes se referiam a diferentes cidadãos. Quando pegamos uma obra assim é que percebemos o quanto a nossa ficção em prosa é codificada, bitolada, submetida a restrições de toda ordem a fim de poder ser compreendida por todo mundo. Não é apenas uma questão geográfica, porque o mesmo artigo adverte: “A linguagem de Murasaki já era arcaica e impenetrável cem anos depois de escrito o livro, de modo que as versões do livro que os japoneses têm lido desde o século 12 são anotadas, condensadas, simplificadas e ilustradas. Somente no século 20 quatro escritores japoneses produziram um total de sete versões do livro”.

Um clássico em linguagem opaca, com dimensões proibitivas (a edição inglesa mais recente tem 1.200 páginas), cerca de 400 personagens; e ao mesmo tempo um livro que guarda um encanto qualquer, uma vez que não para de ser reescrito, reinterpretado e canibalizado para o surgimento de outras obras – que vão desde uma sinfonia recém-composta até “mangás” de quadrinhos eróticos. Dizem que um clássico é um livro que não precisa ser lido para ser conhecido. Talvez um clássico seja um holo-livro; cada elemento seu equivale ao todo, e é capaz de gerar infinitas obras que o multiplicam.