5151) E uma canção me consola (10.2.2025)

Que mistério tem Coutinho? O documentarista, falecido há cerca de dez anos, deixou uma obra que tem sido variadamente analisada ao longo destas últimas décadas. Há quem goste muito (a maioria), há quem não goste, há quem não se interesse. 
 
Num ponto, contudo, creio que todo mundo concorda: Coutinho tinha o dom de ouvir. Tinha a capacidade de colocar diante da câmera uma pessoa de verdade (não um ator, não um político, não um intelectual, não alguém acostumado a falar em público), e extrair dela depoimentos sinceros, espontâneos, verdadeiros (ou sinceramente mentirosos). 
 
(Falei isto porque lembrei que em O Fim e o Princípio um dos entrevistados conta como foi ao Inferno e conseguiu voltar.) 

Reza a lenda que em geral Coutinho não conversava com seus “personagens” antes da entrevista. A pesquisa era feita antes, e todos os contatos com os entrevistados ficavam a cargo de sua equipe, de seus assistentes. Quando estava tudo pronto para rodar, ele aparecia, cumprimentava, e começava a fazer perguntas. 
 
Não sei até que ponto isso era uma técnica recorrente, mas já ouvi gente comentando que este método ajuda a entrevista a ter mais peso. Uma longa conversa prévia é algo bom, mas, de certa forma, atenua a tensão de quem está sendo entrevistado. Coutinho aparecia com um certo impacto, mas deixava o entrevistado à vontade com seu jeito de falar – um tanto brusco mas espontâneo. Um tom de-pessoa-para-pessoa, que geralmente dava mais verdade àquele diálogo. 

Vi estes dias, pela primeira vez (verei outras), As Canções (2011), um filme de hora e meia que mostra pessoas cantando e conversando. 
 
A idéia de Coutinho foi muito simples: seus pesquisadores ficavam parados, no Largo da Carioca, no centro do Rio, com uma placa: “Qual é a canção da sua vida?”. As pessoas chegavam perto, cantavam, deixavam as informações. Do enorme banco de dados foram escolhidas vinte pessoas. 
 
As regras eram simples: um palco escuro, uma cadeira e a equipe de filmagem. A pessoa teria que cantar uma música apenas, “à capela” (sem instrumentação), e depois explicar por que aquela canção era tão importante para ela. 

E assim se sucedem músicas variadas, do repertório de Roberto Carlos, Jorge Ben, Noel Rosa, Tom Jobim & Chico Buarque, Silvinho, Nelson Gonçalves, Wanderléa... 
 
Séculos atrás, a música era uma experiência rara: concertos em teatros, palácios, igrejas; ou então cantorias populares para gente de pés descalços, nas praças, nas feiras, nas ruas. 
 
Hoje, é este oceano de som onipresente onde nadamos. Rádio, televisão, os aparelhos-de-som em cada casa, a eterna “muzak” dos elevadores e das esperas-telefônicas, e agora a Internet e os celulares. Nunca a música foi tão massacrante quanto nos últimos 120 anos. 

Nossa vida tem trilha sonora. O repertório é determinado em parte por escolhas nossas e em parte pelo Acaso – pelo que a rua, a cidade e os eletrônicos nos oferecem para escutar. (Nos obrigam a escutar.) 
 
Coutinho pergunta: “Qual é a música da sua vida?” Ele sabe que este é um conceito familiar à maioria dos brasileiros. Gostamos de eleger músicas especiais associadas a momentos especiais da vida. Casais que se amam gostam de escutar mil vezes, de mãos dadas, “a nossa canção”. 
 
A canção fala por eles, diz por eles o que não conseguiriam dizer sozinhos. Como no mote tradicional da Cantoria de Viola: “Poeta, diga o que eu sinto; / que eu sinto, porém não canto”. 

As pessoas escolhidas por Coutinho cantam bem? Sim e não. “Não” porque volta e meia estão desafinando, desentoando, semitonando, falhando uma nota mais aguda ou mais grave, “mentindo” uma frase musical mais complexa. Pudera. São vozes não treinadas, não trabalhadas. Certamente renderiam melhor, com o que já têm, se submetidas à rotina de treinos de um cantor profissional. (“Profissional”, neste caso, é quem treina com afinco, não quem recebe pagamento.) 
 
E cantam “bem”, sim. Demonstram o que a crítica chama “a musicalidade nata do povo brasileiro”, a consciência das notas a serem cantadas (mesmo que na hora a garganta escorregue).  Mesmo quando perdem algumas notas, essas pessoas geralmente demonstram sensibilidade para a frase musical, sabem levá-la até o fim, têm a percepção instintiva do seu desenho rítmico e melódico. 

Acho que na música, como na literatura, a frase importa mais do que a nota ou a palavra, no sentido de que é a unidade expressiva básica. Mesmo quando há um erro de nota ou de palavra, se a frase é forte ela se impõe, e é o que importa. 
 
As pessoas tão simpáticas e às vezes pitorescas de As Canções são não-cantores cantando num ambiente estranho, sem acompanhamento musical. De vez em quando alguém dá uma desentoada braba e a música derrapa para outro tom, o que dificilmente aconteceria se tivessem um violão acompanhando. 

Não é uma performance musical – a intenção é que seja um depoimento, mas essas pessoas demonstram o prazer singelo de cantar para uma equipe de filmagem e saberem que provavelmente serão vistas numa tela de cinema. 
 
E choram. Aquela canção sempre remexe alguma coisa. A certa altura começam a segurar um choro, naquela catarse mansa de quem domina a prática de puxar as emoções para fora e dar-lhes um polimento de vez em quando. Bons documentários têm estes momentos de deixar fluir, deixar acontecer em paz, deixar o entrevistado ir se soltando e trazendo assuntos por conta própria. 
 
Coutinho (a crítica fala isto de vez em quando) tem algo do espírito de psicanalista: aquele presença pressionante e silenciosa.  E o entrevistado se sente à vontade para responder-lhe à altura quando ele faz suas intervenções bruscas, coloquiais. “Gente conversando” e não “jornalista perguntando”. 
 

5099) Minhas canções: "Lavadeira do Rio" (8.9.2024)

Compor canções, como qualquer outra atividade criativa, tem suas marés, suas idas e vindas. Tem, por exemplo, épocas em que a gente está concentrado em produzir coisas complexas, mais esteticamente ambiciosas, e épocas em que a gente se dedica a fazer coisas mais simples. Uma tarefa nos descansa da outra, em ciclos alternados. 
 
Compondo com Lenine, muitas vezes ficávamos tentando produzir letras mais complicadas – com temas de ficção científica, por exemplo – e melodias com três ou quatro partes diferentes. E outras vezes corríamos para o abrigo da canção popular mais básica. Como a gente dizia na época: “Uma música que poderia ser gravada por Jackson do Pandeiro ou Marinês”. 
 
Um exemplo nessa linha, que já comentei aqui, foi “A Roda do Tempo”, gravada por Elba Ramalho: 
https://mundofantasmo.blogspot.com/2019/12/4529-minhas-cancoes-roda-do-tempo.html
 
“Lavadeira do Rio” é uma música desse período, que foi sendo feita de modo intermitente, um trecho hoje, outro trecho daqui a mais um tempo, e ficou na gaveta até ser gravada por Elba Ramalho no disco Flor da Paraíba (1998), pelo próprio Lenine em Falange Canibal (2002) e por Maria Rita em seu disco de estréia Maria Rita (2003).   
 
Elba:
https://www.youtube.com/watch?v=tgEN-rD8P4s
 
Lenine:
https://www.youtube.com/watch?v=dlIZD6bj5RU
 
Maria Rita:
https://www.youtube.com/watch?v=2_Wdrqg87z8
 
Cantiga de lavadeira é uma coisa linda. 
 
A TV-Zero, do Rio de Janeiro, mostrou em sua preciosa série “O Som da Rua” um grupo de lavadeiras de roupa de Almenara (MG), na beira do rio Jequitinhonha, cujas cantigas de trabalho acabaram virando um espetáculo que correu o Brasil. Eis aqui um vídeo, apresentado pelo cantor Carlos Farias, que dá uma boa idéia da arte dessas cantoras: 
 
https://www.youtube.com/watch?v=SvaBe6SgYPQ
 
Recentemente, foi compartilhado no mural de Felix Rivera-Cabrera, no Facebook, um curto vídeo da cantora espanhola Buika escutando o canto de lavadeiras venezuelanas:
https://www.facebook.com/505332363/videos/1453560108629211/
 
O canto das lavadeiras é um dos muitos tipos do Canto de Trabalho, que por si só é um grosso capítulo na história da canção oral – a canção invisível, a que nunca é gravada, que surge espontaneamente para musicar um momento de vida e não tem o menor propósito de se transformar num produto comercial. 
 
Acaba se transformando, em muitos casos, e isso é bom, porque permite a gente como eu ficar sabendo o que cantam as mulheres venezuelanas quando lavam roupa ao ar livre. Cantam quadrinhas rimando ABCB, sempre com a mesma linha melódica (como nesse exemplo do Facebook), e a certa altura terçando vozes com uma afinação comovente. 
 
Quando nossa “Lavadeira do Rio” foi gravada por Elba Ramalho, um crítico comentou no jornal que eu e Lenine estávamos fazendo “macumba para turistas”, a conhecida expressão de Oswald de Andrade para designar a exploração do folclore (ou da cultura popular) para vender contrafações a consumidores desavisados. 
 
Um mal-entendido frequente nas nossas avaliações da música popular é achar que porque um sujeito é branco e de classe média ele cresce numa bolha impermeável e não convive com o que se chama “gente do povo”. 
 
Na minha visão, o contato entre classes sociais, pelo menos no Nordeste em que cresci, é muito mais intenso e constante do que se pode imaginar. Não só no Nordeste: eu diria que no próprio Rio de Janeiro esse contato existe, só que ele é mais pervasivo e habitual na Zona Norte (por exemplo) do que na Zona Sul, onde as classes se misturam na rua mas não se frequentam nas casas. 
 
No meu caso, as lavadeiras e suas cantigas foram parte da minha vizinhança desde os meus 11 anos, quando meus pais se mudaram para o Alto Branco, para as proximidades da Lavanderia Municipal, que fica a 20 ou 30 metros da nossa casa. O Alto Branco é uma colina muito úmida, com águas subterrâneas que descem o tempo todo, e afloram em certos trechos. 

Nas proximidades da Lavanderia, havia um trecho de poços dágua rodeados de grama (hoje essa área está toda coberta de casas), onde as mulheres lavavam roupa nos dias de sol. Além da Lavanderia oficial, esses poços atraíam mulheres que lavavam a roupa dos moradores em torno. E cantavam. 
 
Um detalhe interessante é que o Alto Branco sempre foi sujeito a ventanias, e de vez quando se armavam por ali alguns “redemunhos” violentos na direção dos poços dágua, arrebatando as roupas estendidas na grama e arremessando-as a dez ou vinte metros de altura, para desespero das lavadeiras. 
 
Menino não presta, e uma diversão nossa, quando um redemunho se formava, era correr para o terraço ou a calçada e ficar gritando: “Rapadura Preta!... Rapadura Preta!...”  Rapadura Preta é um nome popular do Diabo que mora no meio do redemunho, e chamando esse nome (teoricamente) estávamos atraindo o redemunho na direção dos poços, para ver os lençóis, as camisas e as saias rodopiando no ar. 
 
Minha mãe ficava furiosa e partia lá de dentro empunhando um cinturão ou uma chinela, ameaçando dar uma surra em quem chamasse o Diabo para atanazar as pobres lavadeiras. 
 
Outro detalhe relativo a esta canção é que ela acabou se misturando com outra música, “Rita”, que tinha o mesmo formato de estrofe (duas quadras + refrão) e melodia parecida. Pegar o violão para tocar uma delas sempre induzia a tocar a outra, e desse modo letras e melodias foram se misturando e resultaram numa música só. 
 
Aqui outra interpretação, com a cantora paraense Lia Sophia: 
https://www.youtube.com/watch?v=ZNUrZLNZWwA
 
Em todo caso, a origem da canção como um coco, a sua intenção de parecer com um coco que “poderia ser gravado por Jackson do Pandeiro”, acabou encontrando rumo quando a música foi regravada pela dupla Caju e Castanha no disco Professor de Embolada (2013). 
 
A gravação de Caju e Castanha: 
https://www.youtube.com/watch?v=8rFsE0vv_4Y
 
 
************* 
 
LAVADEIRA DO RIO
(Lenine / BT)
 
Ah, lavadeira do rio...
Muito lençol pra lavar!
Fica faltando uma saia
quando o sabão se acabar.
Corra pra beira da praia
veja a espuma brilhar
ouça o barulho bravio
das ondas que batem na beira do mar. 
 
Ê-ô, o vento soprou
Ê-ô, a folha caiu
Ê-ô, cadê meu amor
que a noite chegou fazendo frio...
 
Rita, tu sai da janela,
deixa esse moço passar...
Quem não é rica e é bela
não pode se descuidar.
Rita, tu sai da janela,
que as moça desse lugar
nem se demora donzela
nem se destina a casar...
 
Ê-ô, o vento soprou
Ê-ô, a folha caiu
Ê-ô, cadê meu amor
que a noite chegou fazendo frio...
 
 
 
 
 
 

5081) Biliu de Campina, 1949-2024 (12.7.2024)

Não vou seguir sem deixar aqui umas linhas sobre meu amigo Biliu de Campina, que dias atrás bateu-o-31, para usar uma expressão bem de Campina Grande, da cidade que era a cara dele, a cidade onde nasceu. E onde escolheu viver: por afeto, destino, missão, comodidade e esperteza. 
 
Não imagino Biliu morando em outra cidade senão a “Rainha da Borborema”. Mesmo que alguma loteria improvável o transformasse em milionário, ele nunca iria morar numa ilha do Caribe. O mais provável é que montasse um cabaré chamado “Rosa de Acapulco” e fosse morar nos fundos. 
 
Digo um cabaré, mas não pensem que estou fazendo apologia do lenocínio. Longe disso. É que a palavra cabaré me evoca música, antes de qualquer outra coisa. Cabaré é um lugar onde se vai para ouvir música ao vivo, conversar, dançar, aproveitar a vida. Suave é a noite, enquanto se tem no mesmo recinto Jaime Seixas ao piano, Apolo na bateria, um crooner de voz encorpada arrastando um bolero pelos cabelos, e a cerveja é gelada, e a felicidade é uma arma quente. 
 
Esse ambiente de música pela música, sem gêneros, sem fronteiras, une os músicos da noite, aproximando as pontas extremas do ofício, o profissionalismo e a boemia. Biliu celebrizou-se como forrozeiro e defensor do forró, mas seu conhecimento e sua vivência musical puxavam raízes genéticas desde as antigas jazz-bands da Campina de cem anos atrás, dos blocos de carnaval, das orquestras que tocavam nas tertúlias dos clubes aristocráticos. (Campina só tem um, o Campinense; e basta.) 
 
Viramos amigos aos vinte e poucos anos, porque eu já era amigo de seu irmão João Xavier, o famoso Lanka que fabricava os melhores pandeiros do Nordeste. (Uma voz moleca me atanaza: “Do Brasil! Diz que é do Brasil!...”.  Não precisa.) 
 
Lanka era mais velho do que a gente e era uma espécie de líder informal de um grupo de boêmios, e aí talvez não valha a palavra “líder”, e sim “puxador de cordão”. Todos os fins de semana, os “Originais do Samba” se encontravam a partir da sexta à noite ou sábado de manhã, na casa de alguém. Eram quatro, cinco, seis carros cheios de gente: homem, mulher, menino, todos convergindo para um terraço ou um fundo de quintal, cada qual trazendo seu violão, seu cavaquinho, sua tumbadora, seu afruchê, seu pandeiro, sua flauta, sua sanfona. 

Falei, um pouco acima, dos músicos profissionais que tocavam nos cabarés (todos eles exímios instrumentistas).  Sua contrapartida amadora eram esses agrupamentos informais, que não viviam da música: um era gráfico, outro trabalhava em oficina, este era bancário, o outro pequeno comerciante, três ou quatro eram estudantes, tinha Fulano radialista, tinha Sicrano de ocupações incertas e não-sabidas. 
 
Falei nos estudantes, não foi? Pois é, nesse tempo Biliu estava fazendo o curso de Direito (em que se formou), Elba Ramalho estudava Economia e eu Ciências Sociais, na UFPB; Tadeu Mathias, que era talvez o mais novo e uma espécie de mascote da turma, devia estar no segundo grau.  O importante é que todos tinham outra ocupação, nenhum deles vivia da música: viviam para a música. 
 
Era a Batucada de Lanka, o nome informal que a cidade conhecia. Mal saía o elepê com os sambas-enredos do Carnaval carioca do ano seguinte, e todo mundo já comprava e esses sambas viravam a trilha sonora obrigatória de todos os fins de semana. Cantava-se de tudo, de Moreira da Silva a Ataulfo Alves, da MPB de Chico-Caetano-Gil até os forrós de Jackson e Gonzagão.   
 
Isso era nos anos 1970, e muita água ainda iria chover no Açude Velho antes que Biliu gravasse seu primeiro disco, entrasse no circuito profissional de rádio, palco e estúdio, e adotasse o cognome “Biliu de Campina”, com que se celebrizou fora do circuito Praça da Bandeira / Parque do Povo / Calçadão. Compondo suas canções irreverentes, cantando Rosil Cavalcanti, Zito Borborema, Manezinho Silva, Jacinto Silva, Geraldo Correia, Gordurinha, João Gonçalves...   
 
Uma coisa curiosa nos tempos de hoje é o modo como a música – o ato de cantar e tocar instrumentos – se confunde, na cabeça das pessoas, com a profissão de músico. Como se o objetivo de toda pessoa que gosta de tocar e cantar fosse virar cantor profissional. Pode ser um sintoma da monetização geral da vida, da existência. Tudo que fazemos pode se tornar fonte de renda, pode se tornar uma profissão, pode se tornar um bilhete informal na grande loteria da fama e da fortuna. 
 
A música (e não só ela) já foi um fim em si, está virando cada vez mais um artifício para ganhar dinheiro. (Não sou contra isto – sou compositor profissional e já ganhei a vida com música, em diferentes fases da minha vida.) Mas vai ser um profissional muito insosso e muito desbotado aquele que só vê na música o ganho. O profissional que liga mais para o borderô do que para o repertório. O cara que não reconhece uma clave de sol mas sabe muito bem o que quer dizer um cifrão. 
 
Toda profissão que mexe com as artes precisa ter essa consciência de que se trabalha para o público, para as platéias, para as pessoas em geral, e se trabalha tanto de forma amadora quanto de forma profissional. Um indivíduo pode ser enfermeiro profissional e músico amador, pode ser um engenheiro / motorista / médico / jornalista / advogado / contabilista / alfaiate / lavrador de profissão... e músico amador. 
 
Essas pessoas criam uma espécie de Música Invisível Brasileira, que não é captada pelas pesquisas nem monetizada pelo mercado. É a música que está fora dos estúdios e dos palcos, mas que está viva no cotidiano de gente rica, gente pobre, gente média, independente de idade ou cor ou classe social. A música que é feita e fruída pelo simples prazer de fazer música, de participar delas, de se deixar levar pela correnteza das melodias e dos ritmos. Música é isso. O resto é consequência. 

 
Não importa que tipo de música. Rock de garagem. Samba de fundo de quintal. Quarteto de câmara na sala de um apartamento. Piano de happy-hour em uisqueria. Hip-hop em palco de festa. Seresta de tiozões num restaurante à beira-mar. Canto gregoriano de mosteiro. Forró de latada. Chacundun de churrascaria. Bolero de cabaré. 
 
Surgem grandes talentos no meio dessa música invisível, e muitos deles tornam-se nomes conhecidos no país inteiro, saem na revista, aparecem na TV, viram atratores nas redes sociais. Nada contra. O erro é quando pensamos que este é o objetivo principal de fazer música: ser “um dos melhores” e ganhar muito dinheiro. Não é. O objetivo da música é colorir a vida e destilar as emoções.  É educar nosso espírito, transmitir um senso de harmonia, de proporção, de estrutura, a capacidade de reconhecer coisas complexas quando traduzidas em estímulos sensoriais. E, por cima disto, ensinar a telepatia da criação coletiva, em que mentes diferentes e corpos diferentes deixam-se levar em uníssono por uma melodia, um ritmo, e nesse momento deixa de haver separação entre a mente e o corpo, entre o indivíduo e o grupo. Torna-se tudo uma coisa só. 
 
A Música Fonográfica é apenas o cocoruto desse imenso iceberg. A que é visível, o que sai na imprensa, o que tem fã-clubes e seguidores de redes sociais. A que movimenta dinheiro, e portanto interessa a todos os grupos que lucram alguma coisa quando dinheiro é movimentado. Todos nós precisamos de dinheiro, e assim como é legítimo um barbeiro tocar violão também é legítimo ele querer largar a barbearia e ganhar a vida com o violão dele. Não se pode legislar escolhas-de-vida pessoais. 

 
E assim voltamos ao meu velho Biliu de Campina, ranzinza, popeiro, rival de Seu Lunga, irreverente, trocadilhista, língua ferina, falava mal de todo mundo e nunca fez o mal a ninguém. Biliu do pavio curto e da conversa comprida, Biliu do ouvido afiado, que pegava tom ouvindo buzina de carro e “plin” de celular. Que passou mais de quarenta anos de vida impedindo que a Paraíba se esquecesse de Jackson do Pandeiro. Que pirateava os próprios discos quando o disco estava vendendo pouco. 
 
Que defendia os artistas da terra, “porque os de Marte ou de Saturno não precisam de defesa”. Que implicava com a expressão “forró pé de serra”, porque no alto da Serra o forró é melhor ainda. Que cantava no Parque do Povo, depois de um show alheio que puxou 20 mil pessoas, e ele entrava no palco e cantava duas horas de coco sem parar, para 300 pirangueiros embaixo de chuva, que berravam palavrões com ele e ele dava a resposta no mesmo tom. 
 
Chamo a isso de Música Invisível Brasileira porque, no curioso mundo de fantasia eletrônica em que existimos hoje, a gente só vê o que é feito de pixels eletrônicos (seja num celular, numa TV ou num computador), e não enxerga o que é feito de carne e osso. 

5006) Minhas canções: "Tuareg e Nagô" (27.11.2023)

Na literatura de ficção científica e de fantasia existe um conceito chamado de worldbuilding, ou “criação de um mundo”. O autor imagina um mundo diferente do nosso, e ali ambienta suas histórias. Esse “mundo” pode ser outro planeta, no caso da FC, ou pode ser um mundo imaginário como o da série de “Narnia” (de C. S. Lewis) ou dos continentes descritos na série “Game of Thrones” de George R. R. Martin.

Um ponto crucial desses “mundos construídos” é que sejam coerentes, sejam surpreendentes, e sejam plausíveis. O leitor quer surpresas, que descobrir mistérios e novidades, quer se deparar com rasgos de imaginação que aumentem o prazer da leitura. Por outro lado, ele geralmente preza uma certa lógica no que está sendo mostrado; aquilo não deve ser gratuito ou desordenado. Se o autor mostra uma história de navios piratas e a certa altura introduz uma bomba atômica, a história fica parecendo uma bagunça de anacronismos. O que não impede um bom escritor de muitas vezes tornar verossímil alguma incongruência desse tipo.

“Tuareg e Nagô” é uma canção gravada por Lenine no CD Olho de Peixe (1993), seu disco de estréia solo, produzido com Marcos Suzano e Denilson Campos. Essa faixa nasceu da confluência de várias idéias.

A primeira delas remonta ao disco Baque Solto (1983), de Lenine e Lula Queiroga. Esse disco é hoje o que se chama de “um clássico cult”. Eu tinha chegado ao Rio há cerca de um ano, e a turma que encontrei aqui era um grupo de parceiros de outras aventuras musicais no Nordeste: Lenine, Lula Queiroga, Tadeu Mathias, Mestre Fuba, Ivan Santos, Alex Madureira, Zeh Rocha... Todos morando no Rio, cantando no “Bar do Violeiro”, tentando gravar.

Quando o Baque Solto foi gravado, tinha composições e participação instrumental dessa turma toda – menos eu, que era um dos mais recentes. Sugeriram então que eu fizesse um texto poético falando da força da música nordestina, etc. e tal. E no dia em que fomos fazer a foto da “Gente de Baque Solto”, registrada no estúdio por Hélio Viana, levei o texto “Mapa do Tesouro”, que saiu no encarte do LP e é substancialmente a letra da futura “Tuareg e Nagô”:

É a festa dos negros coroados
no batuque que abala o firmamento...

Passou-se. Os meses e os anos fiaram seu fio de areia. Comecei a compor junto com Lenine, e uma das primeiras coisas que nos aproximou foi o gosto pela ficção científica, fantasia, fenômenos bizarros (de Charles Fort até Operação Cavalo de Tróia). E um dos nossos passatempos era imaginar, em sessões de devaneio e de “world building”, cenários para narrativas fantásticas.

Um desses cenários foi o que fiquei chamando de “A Ilha”, partindo de uma premissa simples. Todo mundo imagina a Atlântida como uma ilha futurista no meio do Oceano Atlântico – uma espécie de “Metrópolis” de Fritz Lang, mas com túnicas gregas e templos de mármore. Nossa idéia partiu da premissa contrária: e se essa ilha no meio do mar fosse na verdade uma ilha tropical, caribenha, ensolarada, fértil, super-populosa, tecnologicamente um tanto precária mas com uma vida cultural intensa?

Essa ilha seria uma confluência de todas as civilizações navegantes que cruzaram o Atlântico, cada uma deixando ali suas marcas. E assim surgiu o verso que depois tornou-se o refrão da música:

Quando o grego cruzou Gibraltar

onde o negro também navegou,

beduíno saiu de Dacar

e o viking no mar se atirou...

Uma ilha no meio do mar

era a rota do navegador:

fortaleza, taberna e pomar,

num país tuareg e nagô...

Estavam presentes na mistura uma série de povos que, teoricamente, teriam se encontrado e miscigenado nessa Ilha imaginária no meio do Atlântico. A Ilha servia de ponto de parada, descanso, reabastecimento, trocas comerciais... Algo bastante plausível, em termos de ficção. E de lá os navegadores seguiriam na direção Sul, cruzando a linha do Equador e chegando finalmente à América do Sul e o Brasil.

É o destino dos navegadores que partiam rumo ao oeste, à região onde o sol vai se pôr – “to sail beyond the sunset”, no verso famoso de Lord Tennyson.

E coube a Lenine pegar os versos antigos do “Mapa do Tesouro”, organizar tudo em estrofes, e mudar várias coisas para dar coerência ao “mundo construído”. Ali temos canaviais, estradas de ferro, plantações, frevo, religiões africanas... É de certo modo a Zona da Mata nordestina, mas, colocada nesse contexto imaginário, acho que ela ganha outras cores.

Cores caribenhas, na verdade, porque a Ilha, a nossa “atlântida”, ficava a meio caminho entre o oeste da África e o Golfo do México. Uma latitude e longitude que a deixavam praticamente ao lado do Mar do Caribe – ou seja, uma Ilha que parecia pouco com a Atlântida dos livros, e parecia muito com Cuba, Jamaica, Porto Rico...

Lembrei de uma frase de Gabriel Garcia Márquez numa entrevista, quando ele disse que o Recife era a cidade mais caribenha que ele conheceu fora do Mar do Caribe. Na época, fizemos os versos iniciais de uma canção glosando esse mote, explorando a assonância entre Caribe e Capibaribe:

Lá, onde o mar bebe o Capibaribe...

Coroado leão, caribenha nação

longe do Caribe.

 

“Coroado leão” é uma referência futebolística que nos era inevitável, mas esse fragmento, que tinha ficado como um começo apenas, encontrou seu complemento com a canção da Ilha.

Lenine pensava em termos de canções, eu pensava em termos de histórias. Cheguei a rabiscar resumos de contos que eu poderia ambientar nessa Ilha, contos focados apenas nos personagens e deixando essa questão histórico-geográfica como um pano-de-fundo remoto, mero ambiente, sem obrigação de explicar muita coisa.

Não avancei nessa direção porque nessa mesma época eu estava empenhado noutro projeto de “worldbuilding”: a criação da cidade imaginária de Campinoigandres, uma cidade árabe-ibérica no Portugal do século 14, onde ambientei vários contos e o meu romance A Máquina Voadora  (1994). Mas aí já é outra história.

“Tuareg e Nagô” foi lançada no Olho de Peixe em 1993 e teve várias regravações; minha preferida entre elas é a de Mônica Salmaso, em Trampolim:

https://www.youtube.com/watch?v=kirM7tkAvD4&ab_channel=M%C3%B4nicaSalmaso-Topic

 

Tuareg e Nagô

(Lenine/BT)

É a festa dos negros coroados

no batuque que abala o firmamento,

é a sombra dos séculos guardados,

é o rosto do girassol dos ventos...

É a chuva, o roncar de cachoeiras

na floresta onde o tempo toma impulso,

é a força que doma a terra inteira

as bandeiras de fogo do crepúsculo...

 

Quando o grego cruzou Gibraltar

onde o negro também navegou

beduíno saiu de Dacar

e o Viking no mar se atirou...

Uma ilha no meio do mar

era a rota do navegador

fortaleza, taberna e pomar

num país Tuareg e Nagô.

 

É o brilho dos trilhos que suportam

o gemido de mil canaviais,

estandarte em veludo e pedrarias

batuqueiro, coração dos carnavais...

É o frevo a jogar pernas e braços

no alarido de um povo a se inventar,

é o conjuro de ritos e mistérios,

é um vulto ancestral de além-mar.

 

Quando o grego cruzou Gibraltar

onde o negro também navegou

beduíno saiu de Dacar

e o Viking no mar se atirou.

Era o porto pra quem procurava

o país onde o sol vai se pôr

e o seu povo no céu batizava

as estrelas ao sul do Equador.

4958) Salve o compositor popular (3.7.2023)

Fazer uma música é um dos prazeres mais simples e artesanais que nos restam, num século em que tudo tem que ser, a) monumental, b) lucrativo, ou c) legitimador de alguma tecnologia recém-posta à venda. 
 
Há quem diga que literatura é a mais barata das artes, uma “arte a custo zero”, porque pode-se escrever um livro inteiro usando apenas papel e lápis. Pois olhe, música você pode fazer de mãos nos bolsos, e assobiando pra não esquecer a melodia. Eu já compus assim. 
 
Quantos bilhões de melodias já terão sido inventadas, decoradas e repetidas, nestes últimos milênios de História? Perderam-se?  Foram esquecidas?  Que importa? Também se perderam ou foram esquecidas as pessoas que as criaram, e mesmo assim não acho que a maioria delas creia que viveu em vão. 
 
Tenho para música aquilo que a gente chama de “ouvido duro”: dificuldade para lembrar uma melodia, para distinguir duas notas ou dois acordes muito parecidos, para perceber que uma corda de violão está semitonando. Talvez por isso mesmo, cada lararaiá que inventei me parece um triunfo pessoal sobre mim mesmo, digno de comemoração. 
 
Uma vez, na casa de alguém, eu estava conversando com um músico de orquestra sinfônica, um cara da minha idade, mas com uma carreira profissional que já vinha desde a infância. 
 
– Acho incrível a pessoa que compõe – disse ele. – Tocar, como eu toco, é fácil. Mas compor!  Nunca consegui compor uma música. 
 
– Mas é muito fácil – disse eu, com a auto-confiança dos primitivos. Peguei um violão que estava por perto, arpejei meu ré-maior básico e comecei a solar. – Tiruliruliro... tralá-laiá... Pronto, está aqui uma melodia. Compus agora. 
 
Ele recuou horrorizado, como se eu tivesse lhe exibido uma ratazana sanguinolenta. 
 
– Mas compor não é isso! – exclamou. – Não é apenas enfileirar notas. É algo muito mais complexo. 
 
Ele tinha razão. Ele é um músico erudito. Eu sou um músico popular. Eu posso compor assobiando, em pé no ônibus. Eu posso me dar o luxo do lugar-comum, do formatinho banal, da melodia naïve. O luxo da repetição, como o pintor de paisagens da Praça General Osório. Ele, não. Para ele, vale sem dúvida a máxima de Thomas Mann quanto à literatura: “Escritor profissional é aquele para quem o ato de escrever é mais difícil do que para as outras pessoas”. 
 
Minha primeira música gravada foi “Caldeirão dos Mitos”, que Elba Ramalho incluiu em seu segundo álbum, Capim do Vale (1980). Quando o disco saiu, eu tocava a faixa cinquenta vezes por dia, para me assegurar de que ela não tinha ido embora. Era bom demais para ser verdade. 
 
Uma noite, nessa época, estava bebendo com amigos num bar de João Pessoa, e a algumas mesas de distância um grupo de jovens alegres, de violão em punho, cantava músicas variadas. De repente, começaram a cantar o “Caldeirão”: “Tãrãrã-tãrãrã... Eu vi o céu à meia noite, se avermelhando num clarão...” 

Comoção geral na minha mesa; eu fiquei sem fala. Os amigos me disseram: “Vai lá!... Vai na mesa deles, fala que a música é tua!”  Eu, sabiamente, não fui. Ir para quê? Para amarrar a importância da música à presença do autor? De jeito nenhum. Música gravada é passarinho fora da gaiola. “Sabiá lá na gaiola fez um buraquinho... voou, voou, voou, voou...” 
 
Alguns anos atrás, eu estava na FLIP, em Paraty. Tinha acabado de anoitecer e eu vinha testando meus tornozelos por cima das pedras traiçoeiras daquele calçamento. Numa esquina, encontrei um ou dois amigos fazendo parte de um grupo maior. Parei, trocamos abraços, cumprimentos, apresentações rápidas, dez minutos de papo, e o grupo se desfez. 
 
Saíram todos e ficamos eu e um senhor, idoso, negro, bem vestido. 
 
– O senhor é nordestino – constatou ele, com simpatia. 
 
– Sou mesmo – disse eu. Estendi a mão e me apresentei: – Braulio Tavares, da Paraíba.
 
– Prazer – disse ele. – Sou Edeor de Paula. Fiz um samba em homenagem ao seu Nordeste. 
 
Eu não reconheci o nome, como não reconhecera o rosto. 
 
– Que ótimo. Como é o samba? 
 
Ele pigarreou e puxou: 
 
– Marcado pela própria Natureza... 
 
E eu já emendei em uníssono, no tom dele, com o verso seguinte:
 
-- O Nordeste do meu Brasil... Oh, solitário sertão, de sofrimento e solidão...

(Edeor de Paula)
 
E ali, naquela encruzilhada de um começo de noite paratiense, cantamos todo o samba “Os Sertões”, que desde 1976, quando foi lançado pela escola Em Cima da Hora, eu me acostumara a cantar em Campina Grande, na nossa batucada de fins de semana, a “Batucada de Lanka”. Cantando junto com o autor, eu me lembrei de Lanka, de Lucy, de Chiquinho, de Marquinho, dos batuqueiros que já se foram e que dariam altas gargalhadas se me vissem ali, quarenta anos depois, tirando a maior onda e cantando o samba junto com o autor do samba. 
 
Seu Edeor se comoveu, certamente; nos despedimos com um abraço amistoso, e ele deve ter experimentado pela milésima vez o raro prazer de ser conhecido por uma música que criou. 
 
Não existe fórmula nem receita para fazer música. Ela pode ser criada na calada da noite por uma pessoa sozinha, e pode surgir numa ruidosa mesa de bar, rabiscada às pressas em guardanapos, com palpites e pitacos até do garçom. O que importa é que depois de criada a música cria seu primeiro círculo de ressonância, entre os que cantam, os que escutam, os que decoram, os que repetem... 
 
A música é gravada e ai vira tudo outro patamar. A gente ouve a música no rádio do táxi, no corredor do shopping, no palquinho de um forró, no alto-falante da rodoviária, na sala de espera do dentista... É um passarinho que voa para onde quer, sem pedir outra coisa senão o alpiste de três minutos de atenção. O cara que compôs a música também escuta, mas dá menos atenção à música do que aos rostos e aos olhos de quem está ouvindo. Não basta a música tocar no rádio: ela tem que tocar as pessoas. 
 
Dizem que Oscarito, no auge das chanchadas que estrelava com Grande Otelo na Atlântida, costumava botar algum disfarce de óculos e chapéu e assistir ao filme nas sessões da tarde na Cinelândia. Entrava, sentava num cantinho... e não olhava para a tela. Olhava para a platéia. Queria ver se a piada funcionava, se o timing de uma cena tinha ficado correto... É nisso que a gente pensa: no que o público está pensando. 
 
O que bate com um preceito sábio de Bertolt Brecht, quando explicava a diferença entre o teatro tradicional e o seu teatro épico: no teatro tradicional, a platéia observa o palco; no teatro épico, o palco observa a platéia.
 
Por isso quando a gente encontra um desconhecido numa esquina e ele, sem saber sequer o nosso nome, é capaz de lembrar e cantar uma música que a gente fez, então nesse momento o circuito se fecha. A energia flui. A gente fica sabendo (mais uma vez) que aquela noite em claro não foi em vão.
 
 
 
 
 
 
 

4941) Minhas Canções: "Chegada" (12.5.2023)

Já escrevi aqui neste Mundo Fantasmo alguns artigos tentando explicar minha concepção do que é rock. Não me refiro apenas ao rock-and-roll ingênuo e cinquentão (=dos anos 50) de Bill Haley e Seus Cometas, mas a tudo que aconteceu depois dele, e de Elvis Presley, Beatles, Rolling Stones, Bob Dylan, The Who, Led Zeppelin, Sex Pistols, The Clash... Et coetera. 
 
O rock, para mim, é primeiro que tudo uma junção de um elemento branco (a tecnologia eletro-eletrônica) com um elemento negro (a pulsação rítmica). Depois, vêm muito mais coisas; mas eu acho que a base é isso aí. 
 
Ou, como já escrevi algures: 
 

O rock norte-americano é a eletrificação das formas de música rural brotadas nos próprios EUA: primeiro, o blues dos negros do Mississipi; depois, as canções “country” dos vaqueiros do Oeste, a música “bluegrass” de raiz (com seus vertiginosos solos de banjo e de rabeca), a tradição de música “gospel” das igrejas batistas da população negra urbana. 

 
Do ponto de vista técnico, as palavras-chave são eletrificação e reprodução-ampliada, porque uma coisa é você tocar um ritmo bem sacudido de forma acústica, alcançando uma platéia de algumas centenas de pessoas, e outra coisa é você tocar o mesmo ritmo sacudido de forma eletrificada, alcançando centenas de milhares – em Woodstock, na Praia de Copacabana, num desses mega-festivais que rolam por aí.
 
Aqui no Brasil, um dos grandes saltos musicais que minha geração presenciou foi o crescimento de uma música eletrificada, feita no Nordeste, tendo por base os ritmos populares como o maracatu, o baião, o cavalo marinho, o coco e por aí vai. É o nosso rock. É a nossa eletrificação do ancestral. 
 
Chamamos de “rock brasileiro” a música feita pelas jovens bandas brasileiras como resposta ao rock estrangeiro: dos Mutantes aos Paralamas do Sucesso, de Renato e Seus Blue Caps à Blitz, da Bolha à Legião Urbana, todos pegaram o som estrangeiro e fizeram com ele o que cabia no seu balanço. Esse Rock-BR (no qual incluo a chamada Jovem Guarda) é uma resposta nossa à síntese norte-americana, injetando nela elementos próprios. 
 
Poderíamos também chamar de “rock brasileiro”, com certa propriedade, essa eletrificação dos ritmos populares. É a nossa síntese. Não somente o maracatu e o coco, mas o samba também. Só que se alguém vai falar de rock brasileiro não vai pensar em samba-rock, não vai pensar em Jorge Ben em primeiro lugar. 
 
Anos atrás, em 2003, fui procurado pela produção do Maracatu Várzea do Capibaribe, do Recife, pedindo uma música para o disco novo. Mandei esta canção, que foi gravada pelo cantor Abissal, acompanhado pelo Maracatu e pela rabeca de outro parceiro, Siba. O CD é Abissal e os Caboclos Envenenados, e dele participam outros talentos como Elias Paulino, Silvério Pessoa, Mestre Barachinha, etc. 
 
O maracatu eletrificado é uma das maneiras que encontramos para inventar nosso próprio rock. Quando Chico Science e a Nação Zumbi começaram a tocar no Brasil inteiro, Ariano Suassuna era Secretário de Cultura, e isso gerou uma infinidade de discussões sobre as afinidades e as desafinidades entre o Movimento Armorial e o Mangue Beat. Ariano, que admirava a pessoa e o talento de Chico, dizia: “Ele mistura o rock com o maracatu, e acha que com isso está valorizando o maracatu, mas está valorizando é o rock, que é muito inferior”. 
 
Não há muito o que discutir, pois acho normal alguém não gostar de rock, ou não gostar de maracatu, e quem diz isso sou eu, que gosto dos dois.
 
O maracatu não tem raízes em Campina Grande. Meu DNA de infância traz a sanfona do forró, a viola dos repentistas, os ganzás dos emboladores; traz o bolero de Nelson Gonçalves e Altemar Dutra; traz o samba carioca de Miltinho e Roberto Silva e o samba paulista de Adoniran Barbosa e dos Demônios da Garoa, e traz até o rock – porque a minha infância foi carimbada pelo que tocava em rádio, naqueles tempos pré-música-na-televisão. 
 
O maracatu me chegou mais tarde, uma referência distante que vinha se aproximando como um exército de tambores em marcha. Através dos meus parceiros recifenses, como Zeh Rocha, Lenine, Lula Queiroga e outros, aprendi a duras penas a reproduzir a quebrada do bombo – e acabei compondo alguns maracatus, dos quais este aqui foi gravado, e vale como amostra. 
 
 
 
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https://www.youtube.com/watch?v=OxByri35iBQ&ab_channel=ThiagoQueiroz
 
 
CHEGADA (Letra e música: BT)
Gravação: Abissal & Várzea do Capibaribe
 
São tambores de chamada
motores da força e luz
jogando eletricidade nos terreiros.
Guitarras de feiticeiros
vibrando embaixo do som
da avenida que surgiu de madrugada. 
 
São cabeças coroadas
de fumaça de vulcão
e uns olhos de lua cheia na lagoa.
É um milhão de pessoas
no mesmo raio de sol
e o baque dos pés no chão da noite inteira. 
 
Chegou na tela do mundo
chegou na letra da mão
chegou no colo da fera
chegou no X da paixão;
chegou no brilho da faca
chegou no lixo da feira
chegou no arranco do grito
chegou no chão da ladeira;
chegou um rosto e um nome
nascendo dentro de mim
e continuando assim a vida inteira.

(Maracatu Real Várzea do Capibaribe) 
 

4881) Gal Costa, 1945-2022 (9.11.2022)

Pelejei para lembrar, hoje, quando foi que ouvi Gal pela primeira vez. Minha geração tem uma relação diferente com a obra dela e dos cantores de sua geração. Somos os ouvintes de primeira hora, os que presenciaram o surgimento, os que correram felizes à loja de discos quando alguém telefonou avisando: “Saiu o disco de Fulano de Tal!...” O primeiro de tantos.  Vamos correr, vamos comprar, vamos ouvir.
 
Isso me aconteceu com Chico Buarque, com Caetano, os Mutantes... Mas, Gal? Não me lembro. Hoje, nas redes sociais, vi muita gente saudosa dizendo que a ouviu pela primeira vez cantando “Gabriela”, ou “Vaca Profana”, ou outros de seus sucessos – que para mim são recentes. E outras pessoas dizem: “É como se a voz dela estivesse ali desde sempre.”

Na falta de um marco melhor, tenho que carimbar aqui o clássico álbum Tropicália, ou Panis et Circensis, o disco-manifesto do movimento tropicalista, uma porrada conceitual a começar pela capa (o grupo inteiro, fantasiado) e a contracapa (um pseudo-roteiro de cinema com cenas meio surrealistas). Gal era a moça de vestido estampado, cabelo ainda um tanto curto, sentada bem comportadinha.
 
Menos comportadinhas eram as músicas que ela cantava no disco.

“Baby” era aquele hino godardiano do encantamento pela sociedade de consumo, não pelo consumo, mas pela novidade, pelo abrir de portas para o lado mercador do Moderno. A fatalidade inelutável de ser jovem e de herdar todo um mundo.
 
“Mamãe Coragem” era a resposta brasileira ao “She’s Leaving Home” dos Beatles, o hino dos drop-outs, dos que fogem de casa, dos que decolam de mochila às costas rumo ao lado esmagador da modernidade. A cidade grande.

Ao lançar o primeiro disco, Gal já era uma pessoa de-casa. Uma daquelas garotas onde rebeldia e timidez se alimentam e se atenuam uma à outra. Doidona e discreta. Cortando caminho pelo meio da floresta da MPB, rebentando as cercas que separavam Jorge Ben, Jackson do Pandeiro, Roberto & Erasmo... Já cantava em inglês (suprema heresia para a época – era sinal de “entreguismo”).

 
Gal é uma dessas cantoras que se definem por voz e repertório, acima de tudo. Não que não tivesse grandes gestos de exuberância cênica ou de “atitude” fora do palco, mas foram voz e repertório que no oscilar dos momentos a mantiveram sempre naquilo que o pessoal chama de “a Série A” da música brasileira. Sem a obsessão dos recordes de vendagem e dos prêmios.
 
O talento da cantora (do cantor) é sua capacidade de dar uma dimensão física, sonora, a uma canção, que tecnicamente é apenas um conjunto de instruções escritas em algumas folhas de partitura e em uma página de versos datilografados.

A canção está ali? Sim, de certa forma. Ali estão as instruções para que a canção seja recriada mediante vozes e instrumentos. O que está no papel são as coordenadas genéticas, por assim dizer; o DNA daquela canção. Mas ela só existe quando está sendo cantada.

 
“Minha voz... minha vida...” Quantas são as canções de Gal, escritas por diferentes compositores, que reiteram essa importância da voz, do ato de cantar, do bom que é cantar, da importância de cantar e se fazer ouvir... E nisto tanto faz estar cantando para uma cidade inteira ou para uma só pessoa.
 
Cantar é existir com força. E com beleza – não a beleza formal e padronizada das formas estabelecidas, mas a beleza que assusta, que faz cambalear, a beleza que desconcerta de tão diferente, que desorienta e reorienta nossa maneira de sentir.

Tem uma verdade mitopoética nisso. Voz é sopro, hálito que dá vida ao barro humano. Sempre achei bonita essa imagem religiosa de um Deus que faz um boneco de barro mas precisa soprar nele para dar-lhe vida. Esse sopro (para mim) nunca é um bafo silencioso, e sim a emanação de hálito que acompanha a fala. Deus disse algo; talvez tenha cantarolado alguma coisa.
 
Quando Michelangelo terminou sua estátua de Moisés, achou-a tão perfeita que bateu-lhe com o martelo, ordenando que falasse. É a mesma ação: a voz do criador é que dá vida à criatura, e pede, em resposta, que ela fale, para comprovar que está viva.
 
Deve ser essa, então, a força estranha que leva a cantora a cantar. E nós que escrevemos canções somos meros mercúrios, meros transportadores de sons escritos, meros facilitadores e abridores-de-caminho para que o vento da voz possa passar e o barro da vida possa ouvir.
 
Eita, Gal... A voz ficou, e nós todos passaremos por ela, sabe-se lá até onde. Sendo assim, vamos viver. Vamos chorar, vamos lembrar, vamos cantar, vamos sorrir.
 

 

4850) O sol e a chuva (6.8.2022)

(Luiz Gonzaga)

Uma imagem poética parece ter uma plasticidade infinita.  Pode ser utilizada de mil maneiras, e cada contexto lhe dá uma significação nova.  Podemos dizer inclusive que a poesia é o triunfo absoluto do contexto sobre o sentido original das palavras, a palavra “em estado de dicionário”, como disse Drummond. 

 

Uma palavra num texto poético (e aqui incluo tanto os poemas escritos quanto as letras de canções) existe e significa para o contexto em que está sendo usada.  Tirada dali, seu sentido é zerado novamente.

 

Veja-se, por exemplo, um tema antiquíssimo na poesia: o contraste entre o sol e a chuva.  Em contextos poéticos diferentes, os dois recebem tratamentos diferentes.  No Nordeste, por exemplo, o sol é um mal necessário.  Sem ele seria impossível a vida no planeta, mas também não precisava exagerar .  No Cancioneiro Nordestino, o sol provoca medo, ou um respeito misturado com repulsa, uma mágoa que não tem perdão que cure.  Como cantava Marinês: 

 

No Nordeste imenso, quando o sol calcina a terra

não se vê uma folha verde na baixa ou na serra...”

(“Aquarela Nordestina”, Rosil Cavalcanti). 

 

O sol é sempre visto como o sol da seca, o sol da morte, do calor insuportável. Como dizia Guimarães Rosa, no Grande Sertão: Veredas: “a luz assassinava demais”.

 

O poeta nordestino vê o sol como uma ameaça, como mostram os versos de “Súplica Cearense”, de Gordurinha: 

 

Meu Deus, eu pedi para o sol se esconder um tiquinho

pedi pra chover, mas chover de mansinho

pra ver se nascia uma planta no chão.

 

O sol é uma ameaça permanente, uma ameaça que não pode ser exorcizada com súplicas ou com preces.  Sua presença nas canções sertanejas é sempre ominosa, massacrante, transformando a paisagem num inferno.

 

Que braseiro, que fornalha,

nem um pé de plantação...

(“Asa Branca”, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)

 

Quando o sol tostou as folhas

e bebeu o riachão

fui inté o Juazeiro

pra fazer minha oração...

(“Légua Tirana”, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)

 

Por outro lado, a chuva é vista pelo poeta nordestino como uma bênção.  Um dia chuvoso é uma festa transbordante de alegria.

 

Rios correndo, as cachoeiras estão zoando,

terra molhada, mato verde, que riqueza!

e a asa branca à tarde canta, que beleza,

ai ai, o povo alegre, mais alegre a Natureza!

(“A Volta da Asa Branca”, Luiz Gonzaga e Zé Dantas)

 

Uma tarde de inverno no sertão

é um grande espetáculo pra quem passa

serra envolta nos tufos de fumaça

água forte rolando pelo chão;

o estrondo da máquina do trovão

entre as nuvens do céu arroxeado;

o raio caindo assombra o gado

atolado por entre as lamas pretas.

rosna o vento fazendo piruetas

nas espigas de milho do roçado.

(“Inverno no Sertão”, Ivanildo Vila Nova e Geraldo Amâncio).

 

(Cartola)

Muito diferente é o modo de ver o sol e a chuva no Rio de Janeiro.  Para um poeta carioca, sol é sinônimo de alegria, chuva é um fenômeno melancólico com o qual é preciso se conformar.  A indagação mais ansiosamente murmurada pelos cariocas, dia após dia, ano após ano, é: “Será que vai dar praia?...” – enquanto os olhos súplices se voltam para o céu, buscando o sol com a mesma ansiedade com que os sertanejos buscam as nuvens grossas e cinzentas que podem salvar sua vida.  

 

O Cancioneiro Carioca reflete esse estilo de vida, desde o samba até o rock e a bossa-nova.  Desta vez é a chuva que é um mal necessário, mas todos rezam para que passe logo.

 

Finda a tempestade, o sol nascerá,

finda esta saudade, hei de ter outro alguém para amar...

(“O Sol Nascerá”, Cartola e Elton Medeiros)

 

Chove chuva, chove sem parar...

Mas eu vou fazer uma prece

pra Deus, nosso Senhor,

pra chuva parar de molhar o meu divino amor...

(“Chove chuva”, Jorge Benjor)

 

Me dê a mão, vamos sair pra ver o sol...

(“Estrada do Sol”, Tom Jobim e Dolores Duran)

 

"Vamos sair pra ver o sol!"  Que sertanejo diria isto à sua amada? 

Mas mesmo o amor ao sol pode ganhar contextos diferentes.  Uma coisa é amar o sol no Rio de Janeiro; outra coisa é amá-lo num país frio e nublado como é a Inglaterra na maior parte do tempo.  Daí que as letras dos Beatles, por exemplo, estejam cheias de referências ao sol, como símbolo da alegria:

 

Veja, querida,

o sorriso retornando aos seus rostos.

Veja, querida,

parece que faz anos desde que ele esteve aqui.

Lá vem o sol...

E eu digo que está tudo bem.

(“Here Comes the Sun”, George Harrison)

 

Um dia você vai olhar e ver que eu parti;

pois amanhã pode chover, então... eu seguirei o sol.

(“I’ll follow the sun”, Lennon & McCartney)

 

Eu preciso rir, e quando o sol aparece

eu tenho um motivo para rir...  Bom dia, luz do sol!...

(“Good Day, Sunshine”, Lennon & McCartney)

 

Aí vem o rei sol, aí vem o rei sol

Todos estão rindo, todos estão felizes

(“Sun King”, Lennon & McCartney)

 

Em termos de simbolismo poético nunca se tem uma relação única entre imagem e sentido, ou mesmo uma solução sim-ou-não.  As soluções poéticas são múltiplas, e mesmo quando coincidem, pode ser por motivos diferentes.  Tanto cariocas quanto londrinos amam o sol e abominam a chuva – mas os dois vivem em cidades de clima totalmente oposto.  Em Londres, o normal é o dia nublado e chuvoso, e o dia de sol é uma festa da Natureza.  No Rio, o sol é um direito civil, um piso mínimo de liberdade e alegria a que todos têm direito, e um dia sem ele é como um dia passado na cadeia. 

 

Não há soluções poéticas óbvias, ou, pelo menos, sempre é possível fugir ao óbvio, desviar-se do clichê, recusar a enganadora facilidade do que já foi dito e repetido.  Razão, como sempre, tinha John Lennon, quando dizia:

 

Sento num jardim inglês, esperando o sol,

e se o sol não vier

eu me bronzearei na chuva inglesa.

(“I Am the Walrus”, Lennon & McCartney)

 

(Este artigo foi originalmente publicado da revista Língua Portuguesa, Editora Segmento (São Paulo), número especial, novembro 2010)