5092) H. G. Wells e o melodrama de aventura (15.8.2024)

 

(ilustração: Alvim Corrêa) 

 
 
Em “A Guerra dos Mundos” (H. G. Wells, 1898), o narrador passa algumas semanas fugindo à destruição dos marcianos e ao pânico dos terrestres, até que se oculta em algum lugar, e descansa. E diz: 
 

Deitado ali naquela cama eu me surpreendi tendo pensamentos consecutivos – coisa que eu não me lembrava de ter experimentado desde a minha discussão com o padre. De lá até agora, minha condição mental tinha sido a de uma rápida sucessão de estados emocionais, ou então uma espécie de estúpida passividade. (trad. BT) 

 
Um detalhe assim tem verossimilhança, porque de fato até então a vida desse narrador está em polvorosa, e as peripécias o estão levando a reboque, sem lhe dar tempo para respirar. O narrador sequer tem nome, é um mero “autor de obras filosóficas”, cujo refúgio campestre se transforma, de uma hora para outra, em campo de batalha de uma guerra que ele não previa. 
 
Por entre atropelamentos, atropelos, pescoços quebrados, incêndios, colisões, explosões, carnificina, ele foge sabe Deus como, alimentando-se sabe-se lá do que. Um dos aspectos mais impressionantes desta história de Wells é o modo como ele mostra a fome das pessoas. Toda guerra impõe o reinado da fome. 
 
Por sorte, o narrador tinha deixado a esposa em segurança na casa de parentes fora da zona de combate; mas aí ele tenta voltar, para testemunhar os fatos. E comenta ter visto, por entre o “salve-se quem puder” dos pais,“crianças excitadas, e, em sua maior parte, deliciadas com essa espantosa interferência nas suas atividades dominicais.” 
 
Ariano Suassuna sempre comentava que aventura é tudo aquilo que é péssimo de viver mas excelente de contar depois. O melodrama literário se baseia justamente nisso: contar a um leitor pacato uma série de coisas com que ele não gostaria de se envolver por-dinheiro-nenhum. O que o leitor quer é a emoção vicária, a emoção emprestada por um personagens cujas aventuras ele vai viver durante algum tempo, sabendo que basta fechar o livro para estar de volta a sua poltrona classe-média, na sua casa intacta, onde há comida e conforto. 

 
A aventura não deixa muito tempo para reflexões vagarosas, como bem percebeu H. G. Wells. A boa história de aventuras arrebata o leitor, não o deixa respirar, e muito menos refletir. Robert Louis Stevenson, que conhecia bem o gênero, supõe que o leitor comum “adora as narrativas rápidas”. Em outro ponto, ele especula: “Dizem também que as pessoas apreciam os acontecimentos, mais que os personagens; não estou muito seguro disto”.   
 
Stevenson tem razão duplamente, a meu ver. Creio que existem os romances de enredo e os romances de personagem. 
 
No primeiro caso, é a narrativa, a série de peripécias, que chama a atenção e arrebata as emoções do leitor, e de certo modo é secundária a questão “a quem aquilo tudo acontece”; poderia ser com qualquer um. É apenas um narrador confortável, que aceitamos sem dificuldade para o transcorrer da narrativa.  
 
No segundo caso, é o personagem que arrebata consigo a identificação emocional do leitor. Os dois se fundem numa só consciência e daí em diante tudo que acontecer àquele personagem (ou àquele conjunto de personagens) torna-se interessante, porque o leitor o sente como se acontecesse a ele próprio. 
 
Stevenson discute essas questões num artigo de 1885, “Popular Authors”, e coloca um peso considerável nesse processo de identificação. O personagem é o instrumento através do qual os leitores têm acesso ao mundo da aventura, ao mundo do perigo, às vezes ao mundo do luxo e da vida na alta sociedade, outras vezes ao mundo da violência e do crime.  Diz Stevenson: 
 

A imaginação (se ouso assim me exprimir) do escritor popular vem deste modo resgatá-los, fornecer um conjunto de circunstâncias a essas aspirações fantasmagóricas, e conduzir esses leitores aos lugares onde eles desejam ir. Onde desejam ir; esta é justamente a questão: não irão nem um passo além. (trad. BT) 

 
Dizemos muitas vezes que a leitura de romances deve ter uma finalidade educativa, e confundimos essa finalidade com uma intenção educativa demasiado ao pé da letra. O romance deve educar: e assim dizemos que os livros de Jules Verne são aconselháveis, porque transmitem aos jovens (e esta era a intenção de Verne, e de seu editor, Hetzel) conhecimentos de astronomia, geografia, física, náutica, etc. 
 
Vemos essa função também na volumosa literatura produzida no mundo inteiro com o intuito de inculcar no leitor valores éticos e morais, lições de auto-ajuda, mensagens de religião ou de patriotismo. Para quem cultiva esse tipo de literatura, tal critério se sobrepõe a todos os demais, inclusive os de “arte literária”. 
 
A principal função “educativa” da literatura, entretanto, talvez seja a mais básica de todas: permitir esse estranho processo de empatia com um conjunto de personagens inventados.

(livraria em Londres sob bombardeio, 1940) 


Nós, leitores, conseguimos achar esses personagens tão reais quanto nós mesmos, e dignos de nos servirem de avatares. Cada hora de leitura que lhes dedicamos é uma hora subtraída a nossa vida ativa, a nosso contato direto com o mundo. Essa hora silenciosa e concentrada, no entanto, nos enriquece com situações virtuais que geralmente não teríamos como experimentar em primeira mão. 
 
Alguém pode dizer que o cinema cumpre a mesma função, e talvez com maior intensidade sensorial. A literatura de ficção, contudo, nos permite mergulhar no mundo íntimo dos personagens, pois ela verbaliza seus pensamentos, suas reflexões, suas suposições, toda essa mistura de percepção, emoção e razão em que nossa mente está constantemente mergulhada. Nenhuma outra forma de arte substitui, neste aspecto, a palavra escrita e a narrativa imaginada. 
 
 
 
 
 

4646) Literatura de enredo ou de estilo (28.11.2020)

(James x Stevenson) 

A literatura de gênero (policial, terror, ficção científica, romance de amor, espionagem, faroeste, etc.) se define pela opção de não começar do zero, de começar sempre de um conjunto nítido de expectativas. O leitor desses livros não quer experiências totalmente novas, quer a repetição, com variantes, de uma experiência já conhecida.
 
Robert Louis Stevenson (1850-1894) foi um praticante da literatura de gênero, e mesmo as suas experiências literárias mais ambiciosas se dão no quadro de narrativas de situações previsíveis, quase obrigatórias.
 
Em 1884, Henry James publicou um ensaio intitulado A Arte da Ficção, onde comentava, entre outras obras, A Ilha do Tesouro de Stevenson:
 

“Uma dessas obras trata de assassinatos, mistérios, ilhas de má reputação, fugas impossíveis, coincidências miraculosas e tesouros enterrados. (...) Eu fui criança, mas nunca estive à procura de um tesouro enterrado.”

 
Os dois não se conheciam pessoalmente, e em dezembro do mesmo ano Stevenson publicou um ensaio intitulado “Um humilde protesto”, em que respondia:
 

“Aqui existe, sem dúvida, um paradoxo proposital, porque se o sr. James nunca andou à procura de um tesouro enterrado, pode-se provar com isto que ele nunca foi uma criança”.

 
James e Stevenson são até hoje citados como exemplos, respectivamente, da “literatura de estilo” e da “literatura de enredo”, o que é uma injustiça para com ambos, pois James é autor do enredo complexo e sutil de Outra Volta do Parafuso, entre outros, e Stevenson tem uma das prosas mais límpidas e agradáveis do seu tempo e de seu idioma. Mas o que poderia ter descambado para uma polêmica amarga e ressentida transformou-se numa grande amizade; James escreveu no final daquele dezembro uma carta em que dizia:
 

Meu caro Robert Louis Stevenson,

Somente ontem à noite li seu texto do Lungman’s de dezembro, com sua resposta bem-humorada ao meu artigo sobre a conferência de Besant, no meu periódico; e o resultado dessa agradável meia hora é um desejo amistoso de enviar-lhe três palavras minhas. Não serão palavras de discussão, divergência, retaliação ou protesto; mas de calorosa simpatia, reforçada com a garantia do prazer que sinto em tudo que você escreve.

 
Assim teve início uma longa correspondência entre os dois, cheia de ótimas reflexões sobre a vida e a literatura, e que saiu no Brasil pela Ed. Rocco com o título A Aventura do Estilo (org. e tradução de Marina Bedran).

 

Henry James tinha um santo horror ao melodrama, e este é mais um dos muitos elementos que o aproximam de Machado de Assis. Escritores como estes dois são conhecidos pelos seus fiapos de enredos, histórias onde quase nada acontece a não ser pessoas conversando numa sala, ou numa mesa de restaurante, ou num terraço, entre um ou outro passeio, uma ou outra viagem.
 
Penso eu que a segunda metade do século 19 foi o apogeu do melodrama teatral e do folhetim literário – as histórias de raptos, assassinatos, vinganças sanguinolentas, órfãos sequestrados, homens inocentes atirados em calabouços, famílias honestas vítimas de infâmias, separações lacrimosas, reencontros histéricos...  Todo o material de peripécias, reviravoltas, surpresas, sustos, olhos arregalados, que fez a fama dos folhetins impressos e ainda hoje faz tilintar o caixa das novelas de TV.
 
Isso era o divertimento popularesco da época – e não podemos dizer que não deu grandes nomes à literatura. Foi de dentro desse quadro de prodígios dramáticos esticados semanalmente que brotaram Dostoiévski na Rússia, Alexandre Dumas na França, Charles Dickens na Inglaterra, e muitos outros.

("O Melodrama", de Honoré Daumier)

 

Quando o escritor é grande, ele puxa o gênero para cima.
 
Por outro lado, é compreensível que existam escritores de temperamento mais introvertido, mais crepuscular. Buscam algo mais intimamente verdadeiro, e não o mero espetáculo exterior.  O esforço de se afastarem do clichê, da fórmula, do lugar-comum, os leva a um certo elitismo do espírito que os faz antipatizar esse tipo de enredo.
 
Acho que James tentou com Outra Volta do Parafuso (1898) fazer uma desconstrução da história de fantasmas tradicional. Nelas, há assombrações violentas, gritos, pessoas morrendo de apoplexia ou de febre cerebral, espectros ensanguentados, padres sem cabeça, esqueletos matraqueando as mandíbulas. James contou sua história de assombração de maneira tão oblíqua, tão indireta, tão nuançada, que hoje a interpretação mais corrente é de que nada daquilo aconteceu senão na cabeça da preceptora das crianças.
 
Machado de Assis foi na direção oposta: utilizou, satiricamente, o turbilhão de peripécias dos melodramas (e a cabeça bitolada dos que o escreviam) num de seus melhores contos, “A Chinela Turca” (1875; em Papéis Avulsos, 1882).
 
Quando James se contrapunha aos “assassinatos, mistérios, ilhas de má reputação, fugas impossíveis, coincidências miraculosas e tesouros enterrados” de Stevenson, estava fazendo uma aproximação um tanto apressada entre Stevenson e os popularescos de sua época. (James, como Machado, tinha um santo horror aos popularescos.)
 
O fato de que logo em seguida ele se retrata perante Stevenson (e o bom humor com que Stevenson reagiu à sua crítica) dá a medida de sua lucidez intelectual e de sua generosidade moral. Ele tinha plena consciência (e a amizade dos dois nasceu daí) de que Stevenson buscava uma literatura intensa, profunda, total, não importa se contasse uma aventura de piratas ou uma viagem em lombo de jumento.
 
Por isso sempre sinto um certo desconforto quando, a bem da comunicação rápida, uso expressões como “literatura de enredo” e “literatura de estilo”. Vejo nos praticantes da literatura de enredo, muitas vezes, uma certa ansiedade em quebrar essa polarização, em cultivar o estilo. Só que na tradição beletrista brasileira (que nada tem a ver com Machado de Assis) ter estilo significa usar palavreado bonito e sonoro, enfileirar adjetivos como se fossem miçangas num fio, consultar aplicadamente os manuais de retórica greco-latina e usar seus recursos como se fossem remédios milagrosos.
 
Ter estilo (em literatura) não é “escrever bonito”. É ter uma mente pensante personalizada, capaz não apenas de ver (e exprimir) algo pela primeira vez, mas de dar ao leitor a sensação da descoberta simultânea. Estilo é uma visão verbal do mundo. É um conjunto de qualidades e defeitos, um conjunto de recursos e de limitações; o estilo de um autor é definido não apenas pelo que ele faz, mas pelo que ele é visivelmente incapaz de fazer. Quando aquela famosa e batida definição diz que “o estilo é o homem”, provavelmente quer dizer isso: é a totalidade do que essa pessoa consegue pensar e dizer. E do que não conseguiria, por ser quem é. 
 
E é natural que existam escritores mais aptos a descrever ações exteriores e escritores capazes de descrever ações interiores (da mente). Quando Virginia Woolf extrai de uma simples marca na parede um conjunto de possibilidades, lembranças, evocações, fantasias, ela mostra que a literatura ocorre na mente e se cristaliza em palavras: “The Mark on the Wall”, seu primeiro conto de juventude demonstra isso. Que era capaz de criar enredos ela o prova em Orlando e outras narrativas.
 
Robert Louis Stevenson, um homem que passou em cima da cama de doente uma boa parte de sua curta vida, tinha imaginação cigana, tinha a vertigem dos espaços exteriores, que o arrastou em viagens desgastantes pelo mundo afora. Sua literatura reflete isto.
 
Henry James parecia conhecer apenas dois ambientes, o gabinete de trabalho e o salão social, e ele satiriza isto num dos seus melhores contos fantásticos, “The Private Life” (1892).
 
 
 
 

4260) As ilhas fantásticas (12.8.2017)

(a Terra com a ilha de Robinson Crusoe no centro)



Às vezes uma idéia vai passando de escritor em escritor e sofrendo transformações que acabam se perdendo da memória. Às vezes conhecemos o primeiro e o último elo da corrente, mas não sabíamos da existência dos elos intermediários que ligam um ao outro. Ou então sabíamos da existência deles, mas não sabíamos que formavam uma corrente.

Foi o que aconteceu comigo ao ler o artigo de John Pielmeier sobre viagens marítimas e literárias, que pode ser lido na íntegra aqui:

http://lithub.com/visiting-the-actual-island-that-inspired-neverland/

Farei um resumo, porque a história é interessante.

Em 1704, houve uma discussão séria a bordo do navio inglês Cinque Ports, envolvido numa guerra com a Espanha. O navio estava circulando a América do Sul, e o capitão foi questionado pelo mestre de navegação, Alexander Selkirk, para quem o navio estava com a estrutura comprometida e naufragaria em breve. Selkirk recusou-se a continuar, e foi deixado numa ilha na costa do Chile, com apenas um mosquetão, um machado, uma faca, uma panela, uma Bíblia, alguns cobertores e roupas. (Ele tinha razão: o navio de fato afundou, pouco tempo depois.)

Nessa ilha ele ficou de 1704 a 1709, e depois de ser resgatado sua história ficou famosa na imprensa. Surgiu daí, em 1719, o romance Robinson Crusoe de Daniel Defoe, a história de um sujeito que sobrevive sozinho numa ilha deserta, considerado o primeiro romance realista inglês. O livro de Defoe se inspirou parcialmente na história de Selkirk, e incluiu um mapa da ilha, baseado numa descrição feita por Selkirk a um jornalista.

Muitos anos depois, Robert Louis Stevenson (1850-1894), contando para seu enteado histórias de piratas e batalhas, serviu-se do mapa de Selkirk como fonte inicial de inspiração para criar a sua própria ilha imaginária: A Ilha do Tesouro (1883), que é, tal como o Robinson Crusoe, uma das histórias de aventuras mais conhecidas do mundo.

Stevenson, que era um grande escrevedor de cartas, manteve uma correspondência com um jovem escritor, escocês como ele: J. M. Barrie, seu grande fã. E coube a Barrie, anos depois, criar uma outra ilha, modelada nas outras: a ilha de Neverland, que no Brasil conhecemos como Terra do Nunca, a ilha onde Peter Pan se esconde do Capitão Gancho e para onde leva Wendy e seus irmãos.

O  livro que no Brasil conhecemos como Peter Pan é Peter and Wendy (1911), romance inspirado na peça de teatro com que Barrie iniciou essa história de sucessos. É, como os livros anteriores, uma das histórias infanto-juvenis mais conhecidas do mundo.

O artigo de John Pielmeier descreve uma pequena epifania que ele experimentou em 2014, quando ao viajar de navio com a esposa fez uma parada na pequena ilha onde ficou Selkirk, hoje batizada de Ilha de Robinson Crusoe. Eles passearam pela ilha, que é bastante montanhosa, e subiram até um dos pontos mais altos. E ele diz:

Havia algo estranhamente familiar naquela visão. De repente, eu me dei conta de que: 1) Selkirk havia descrito a ilha para um jornal de Londres; 2) essa descrição inspirou o mapa de Defoe; 3) esse mapa serviu de base para o mapa da Ilha do Tesouro, de Stevenson; 4) o qual por sua vez foi imitado por Barrie.

Como eu sabia disso? A prova estava diante dos meus olhos. Lá, na abertura da baía, ficava o navio do Capitão Gancho, e logo depois, quando chegamos ao topo da montanha, avistei sem dificuldade a Lagoa das Sereias ao sul, e o promontório onde ficava a aldeia dos índios, a noroeste. Eu estava caminhando na Terra do Nunca.

Esse pequeno episódio ilustra muito bem o modo como as idéias literárias vão passando de mente em mente. E como uma das forças motoras principais da literatura é: A vontade de escrever algo parecido com o que a gente gostou de ler.

Esse rastreamento emocional feito por John Pielmeier me trouxe à mente um romance de FC de Philip K. Dick, Time Out of Joint (1959), onde de certa forma temos um indivíduo que vive numa “ilha” onde a civilização é recriada à sua imagem e semelhança.

Ragle Gumm vive numa típica cidadezinha norte-americana dos anos 1950. Mora “de favor” coma irmã e o cunhado, e sobrevive ganhando prêmios de um concurso do jornal local, onde ele precisa adivinhar, diante de um diagrama enorme, em que quadradinho vai aparecer o “homenzinho verde”. Todo dia ele acerta. E todo dia ganha uma merrequinha de grana que paga suas cervejas e ajuda na feira de casa.

Acontece que na realidade Ragle Gumm é O Homem Mais Importante do Mundo (título da edição portuguesa do livro).

Ele tem uma capacidade quase sobrenatural de perceber padrões, de enxergar regularidades em fenômenos aleatórios. O ano em que vive, na verdade, é 1998, a Terra está em guerra com a Lua, e ele é a única pessoa que consegue prever onde cairão os próximos mísseis disparados pela Lua (=o lugar onde aparecerá o homenzinho verde).

Acontece que o estresse dessa responsabilidade o projetou num surto psicótico onde ele sonha que está de volta a um passado paradisíaco da década de 1950. E para continuar contando com as “previsões” dele, o governo militar da Terra constrói uma cidadezinha artificial onde Gumm imagina que é apenas um tiozão desocupado resolvendo quebra-cabeças de jornal.

A certa altura do livro, Ragle Gumm está conversando com a irmã e o cunhado e tem o seguinte diálogo:

– Talvez o vendedor use alguma marca pessoal – disse Ragle. – Algo como: “Norman G. Selkirk, Vendedor de Tuckers”. Mas de qualquer maneira, eu lhe repasso para você ficar sabendo.

Margo disse:

– Por que usou o nome “Selkirk”?

– Não sei – disse ele. – Escolhi um nome ao acaso.

– Não existe acaso – disse Margo. – Freud demonstrou que existe sempre uma razão psicológica. Pense bem no nome “Selkirk”. Ele lhe lembra o quê?

Ragle pensou um pouco.

– Talvez eu tenha visto o nome quando folheei o guia telefônico. – Essas malditas associações de idéias, pensou ele. Como nas pistas do concurso. Não importava o quanto a pessoa se esforçasse, jamais ia conseguir ter tudo sob controle. Elas é que o controlavam. – Achei! – disse ele finalmente. – O homem em cuja história se baseou o livro “Robinson Crusoe” se chamava Alexander Selkirk.

– Não sabia que o livro se baseava em algo – disse Vic.

– É, sim – disse Ragle. – Houve um náufrago de verdade.

– Por que será que você pensou nele? – comentou Margo. – Um homem vivendo sozinho numa ilha minúscula, criando sua própria sociedade à sua volta, seu próprio mundo. Todos os seus utensílios, roupas...

– Porque – disse Ragle – eu passei dois anos numa ilha assim, durante a II Guerra.

Na verdade, Ragle está vivendo num mundo como o de Robinson Crusoe, um mundinho feito à medida dele, e ao mesmo tempo está vivendo numa Terra do Nunca, porque ele é o “menino que não quer crescer”, um homem que quer viver eternamente em 1959, tomando cerveja e paquerando a mulher do vizinho. Ele não quer admitir que é um adulto, que está em 1998, e é o homem de quem depende o resultado de uma guerra  interplanetária.

A referência a Selkirk mostra que Philip K. Dick tinha consciência da primeira influência (como Selkirk, Ragle pede para abandonar um projeto que sabe condenado ao fracasso); não dá para saber em que medida ele sabia que também estava contando em Time Out of Joint uma nova versão da história de Peter Pan.

4108) Quem inventa o sonho? (27.4.2016)

Há um texto famoso de Robert Louis Stevenson sobre os sonhos, que incluí na minha edição/tradução de O estranho caso do dr. Jekyll e Mr. Hyde (São Paulo: Hedra, 2011). “Um capítulo sobre o sonho” é um longo depoimento autobiográfico em que Stevenson fala sobre a importância dos sonhos em seu processo criativo, com riqueza de exemplos, contando episódios tão bizarros que só podem mesmo ser verdade, porque um ficcionista imaginativo como ele não teria a menor necessidade de mentir.

A certa altura, Stevenson narra uma complicada história de amor e de crime que inventou dormindo, um romance inteiro, cheio de pessoas e de reviravoltas de enredo, com uma revelação final espantosa, quando uma das personagens, numa frase curta, revela toda a verdade escondida até então. O autor diz que acordou estupefato, e confessa a sua perplexidade diante disto. Se a mente que sonhava (raciocina ele) é a dele próprio, como é possível essa cisão psíquica onde uma parte da mente consegue esconder da outra parte um segredo? A mente que conta e a mente que presencia a história não são uma só? Então, como é possível o segredo? Como é possível a espantosa surpresa final diante de algo que nós mesmos estávamos pensando?

A mente que sonha e a mente que escreve literatura são a mesma? Acho que cada pessoa é diferente. Muitos dos meus contos e poemas se originaram de sonhos, que memorizei com cuidado ao acordar e depois, levantando da cama, anotei sem perda de tempo. Mas raramente o sonho vem com a história completa. Em geral ele fornece um sentimento, uma ambientação, um fragmento meio “nonsense” de um episódio que depois eu procuro reconstituir e ampliar, sem tentativa de explicação. Charles Dickens comentou, numa carta de 1843:

“A propósito de sonhos, não é uma coisa estranha que autores de ficção nunca sonhem com suas próprias criações, reconhecendo, mesmo adormecidos, que elas não têm existência concreta? Eu nunca sonhei com meus personagens, e acho que isso é tão impossível que sou capaz de apostar que Walter Scott nunca sonhou com os dele, por mais reais que sejam.”

Lewis Carroll registrou em 1899 um sonho no qual ia visitar uma família de amigos, e durante a visita ficava sabendo que uma das filhas, Polly, estava se apresentando numa peça num teatro local. Nesse momento, Carroll avistava a própria Polly sentada nas proximidades, só que era Polly quando tinha nove ou dez anos apenas. Ele perguntava à mãe se poderia levar Polly ao teatro consigo, e ela autorizava. Diz ele:

“Eu estava claramente consciente do fato (mesmo sem a menor surpresa diante daquela incongruência) de que eu estava levando a Polly criança para assistir uma apresentação da Polly adulta! Ambas as imagens, Polly como criança, e Polly como mulher, são, imagino, igualmente nítidas na minha memória normal, da vigília; e ao que parece durante o sonho eu dei um jeito de dar a cada uma delas uma individualidade independente.”

Como se sabe que Carroll tinha fascinação por garotinhas (uma espécie de pedofilia platônica, pois não há registro de qualquer ação dele neste sentido, o que condiz com seu temperamento tímido e cortês), dá para perceber que em sua memória a mulher crescida não tinha conseguido eliminar do seu mundo imaginário a menina.

Edmond de Goncourt (escritor, criador de um famoso prêmio literário francês juntamente com seu irmão Jules) conta que pouco tempo depois da morte do irmão, a quem era muito unido, sonhou que caminhava ao lado dele pelas ruas de Paris, e encontrava um grupo de amigos, entre os quais Téophile Gauthier. Todos vinham ao seu encontro e lhe apresentavam as condolências, e ele as aceitava, roído pela dúvida, porque avistava a poucos metros de distância o irmão vivo, esperando para continuarem a caminhada, e também tinha bem clara na memória os anúncios fúnebres que vira pregados por toda parte.

É um sonho que lembra o que Gabriel Garcia Márquez conta no prólogo dos seus Doze Contos Peregrinos (1992). Quando morava em Barcelona, o escritor sonhou que estava acompanhando o próprio enterro, a pé, num grupo de amigos em clima de festa, embora todos trajassem luto. Amigos do mundo inteiro tinham comparecido à cerimônia, e Gabo sentia-se feliz por ver todos juntos, depois de tanto tempo. Quando tudo chegava ao fim todos começavam a ir embora e ele tentava acompanhá-los, mas alguém lhe dizia: “Você é o único que não pode ir embora.” E ele conclui:

“Só então compreendi que morrer é não estar nunca mais com os amigos”.

3939) O Duplo (8.10.2015)

(o ator Richard Mansfield como "Jekyll e Hyde")

O duplo é uma figura familiar a quem se interessa pela narrativa fantástica. Ele é chamado de “double”, de “Doppelganger”; é o reflexo no espelho, é o Outro... O conceito é rico, e por isso mesmo acaba acumulando variantes, nem todas com o mesmo DNA ou seguindo a mesma lógica. Nem todo conjunto de dois personagens muito próximos ou muito parecidos tem a mesma dinâmica, a mesma hierarquia de relacionamento. São dois. Mas são dois que obedecem a diferentes sintaxes de dramaturgia (não sei se o termo é absurdo, mas vá lá). O retrato de Dorian Gray é um duplo dele, mas em circunstâncias muito diferentes, por exemplo, do modo como a imagem do Estudante de Praga, também um “Duplo”, que sai do espelho para cometer crimes em nome dele.

Na noveleta famosa de R. L. Stevenson, a relação entre o Dr. Jekyll e Mr. Hyde não exprime o conceito do “duplo” no sentido de uma “aparente duplicação de um indivíduo, com variados graus de semelhança”. É uma relação de Criador e Criatura (que aliás não existe nos exemplos acima). O dr. Jekyll cria cientificamente o seu opositor. Sua narrativa tem o DNA da história do Dr. Frankenstein e o monstro que ele faz surgir em seu laboratório.

O erro mais frequente nas interpretações desse livro é opor um Jekyll bom a um Hyde mau. Ouve-se às vezes por aí algo na linha de “Fulano de Tal exibe a bondade e a pureza de um dr. Jekyll, mas dentro dele se esconde um Mr. Hyde.”  Bondade e pureza não se aplicariam nem a Jekyll nem a Victor Frankenstein. Talvez arrogância, hubris, descaso com precauções. No caso de Stevenson, ele indica Hyde como um inimigo de Jekyll, mas parece sugerir que ele é uma droga, um vício secreto com que o doutor se diverte mas quando menos espera tudo está a ponto de se tornar público.

O médico ilibado e o sadista de rua não são reflexos ou réplicas um do outro no sentido em que o são, p. ex., os sósias e xarás do conto “William Wilson” de Edgar Poe. Aí, sim, existe um espelhamento distorcido. Cada um é espelho do outro, com diferenças essenciais. A leitura moralista diria que um era a má consciência do outro. Mais interessante é notar que dois sósias, de nome igual, estudando no mesmo colégio têm que se autodestruir, como duas partículas subatômicas contrárias.

A ficção científica pegou esse conceito do Duplo e propôs o Múltiplo. E daí pôs em movimento caravanas de clones, de vítimas de duplicadores moleculares, de viajantes no Tempo arrastados num remanso onde acabam se chocando com versões alternativas de si mesmos. O William Wilson justiceiro podia ser uma versão eu-sou-você-amanhã do WW “frívolo peralta”.  Cada Duplo se rege por leis diferentes.

3801) Pequenos personagens (30.4.2015)

O pequeno personagem é aquele que aparece pouco, em segundo plano, mas nem por isso tem que ser um personagem menor ou sem importância. Às vezes aparece em apenas uma cena, mas é bastante para se tornar inesquecível. 

No cinema, isso fica muitas vezes por conta do ator. O ator Ned Beatty fez um papel secundário em Rede de Intrigas (“Network”, 1976) de Sidney Lumet, aparecendo em apenas uma cena do filme, e concorreu ao Oscar de Melhor Coadjuvante. (Não que eu ache um Oscar uma grande coisa, mas eles lá acham.) Dizia ele: “Nunca recuse um trabalho, por menor que pareça. Trabalhei neste filme um dia apenas, e fui indicado ao Oscar”.

A literatura parece mais propensa a valorizar os personagens menores. No livro de R. L. Stevenson O Médico e o Monstro, o Dr. Jekyll tem uma casa cheia de criados que pouco aparecem; mas o romance Mary Reilly (1990) de Valerie Martin, usa como protagonista uma dessas empregadas, e reconta o drama do ponto de vista dela. 

Algo parecido foi feito recentemente no romance francês Meursault, contre-enquête (2013) de Kamel Daoud, cujo foco é no irmão do árabe assassinado na praia pelo narrador de O Estrangeiro (1942) de Albert Camus.

No prefácio de seu romance O Mundo de Rocannon (1966), Ursula LeGuin explica seu protagonista lembrando que ele aparecia rapidamente no conto “O Colar de Semley” (1964), como um etnólogo que a heroína encontra noutro planeta. Depois (diz ela) ele começou a surgir na sua mente, dizendo: “Ei, eu sou Rocannon! Conte minha história!”, e ela o fez. Muitos personagens hoje famosos fizeram sua primeira aparição em circunstâncias parecidas.

Um personagem shakespeariano inesquecível é Falstaff, que aparece nas duas partes de Henry IV (1597?, 1599?) e As alegres comadres de Windsor (1602). Em 1966, Orson Welles lhe deu o papel de protagonista do filme Chimes at Midnight, aproveitando cenas das peças e trazendo o personagem para o foco principal. 

Algo parecido fez o dramaturgo Tom Stoppard quando dedicou uma peça inteira a dois personagens bem secundários de Hamlet, em Rosencrantz and Guildenstern are Dead (1966). São dois amigos do príncipe Hamlet que fazem breves aparições na peça, e no texto escrito por Stoppard eles se tornam o ponto de vista através do qual a história do Reino da Dinamarca é contada. 

Desenvolver um personagem secundário de uma obra conhecida poderia ser um bom exercício de oficina literária, para mostrar como uma mudança de ponto de vista, sem alterar os fatos concretos, pode determinar uma reviravolta no significado da história original. Nenhuma história é a mesma quando os fatos são narrados por outro ponto de vista.

3541) Histórias policiais (3.7.2014)

(G. K. Chesterton)

Será que o leitor de literatura policial (especialmente a do que chamamos de “mistério detetivesco”) é um leitor diferente de todos os outros?  Jorge Luís Borges dizia que sim, dizia que foi a literatura de Edgar Poe e Conan Doyle que criou esse leitor desconfiado, que não havia antes na tradição literária. Um leitor em-guarda, de pé atrás, meio paranóico, que desconfia de tudo que lhe é contado. (Nesse sentido, o leitor de livro policial é o contrário do leitor de literatura fantástica, do qual o que se espera é justamente uma “voluntária suspensão da descrença”).

Chesterton dizia algo parecido com o escritor de romance policial, que para ele não era um escritor como os outros.  Seu detetive, o Padre Brown, às vezes parece uma fotografia de Cartier-Bresson convivendo com gravuras em metal de romances antigos. Disse ele uma vez que escrevia para esquentar o mercado da literatura policial (a expressão é minha, não dele) e fazer com que fossem escritos muitos outros livros (diz ele), porque na verdade o que ele queria era ter muita coisa do gênero para ler. (Aqui: http://tinyurl.com/o6jar5n).

Porque (continua Chesterton) o escritor de romance policial deixa de desfrutar do maior prazer do leitor do gênero, que é defrontar-se com um mistério inexplicável, e sair deslindando tudo, fio por fio. O escritor foi quem criou o mistério, portanto ele já sabe como o mistério acaba. Ele é o Guardião do Spoiler Terminal. Ele sabe tudo, portanto ele não consegue se encantar com nada. Daí precisar de livros alheios.

“Não posso me mostrar pasmo,” diz Chesterton, “no fim do livro, com uma revelação que eu já estava planejando desde o início, nem posso me mostrar desconcertado e questionador quanto à ocultação de algo que eu próprio me esforcei para ocultar.”  Ler e escrever um romance policial é como jogar xadrez consigo mesmo, de ambos os lados do tabuleiro, tentando esquecer o que acabou de planejar, enquanto dá a volta à mesa. Alguém pode chegar a esse ponto, de ignorar coisas que acabou de pensar?

R. L. Stevenson conta em seu “Episódio sobre Sonhos” que em sonho imaginou uma história melodramática de amor e crime, e que no momento do desfecho jamais poderia ter esperado a reviravolta que houve na situação. “Mas como pode ser,” pergunta ele, “como pude ignorar essa surpresa, se era a minha própria mente que estava criando o que eu estava assistindo?”.  Em todo caso, a capacidade de ler um parágrafo que a gente acabou se escrever com os olhos de alguém que nunca leu aquilo é algo que se desenvolve, se exercita. Ajuda a escrever, ajuda a deixar as coisas da página com um certo 3D.

3147) O sol e o mundo (30.3.2013)

Nos livros de Monteiro Lobato em que os personagens do Picapau Amarelo voltam à Grécia da mitologia, volta e meia aparece uma discussão sobre o formato da Terra, que os garotos insistem ser redondo. Os gregos negam com veemência: “Não, a Terra não é redonda, é montanhosa.”  Há uma heterogeneidade nessa conta. Os dois termos não pertencem à mesma ordem de coisas. Dizer que a Terra é redonda é ser capaz de imaginar que a está vendo à distância, “sair de dentro de si mesmo”, de certa forma. E o homem medieval não conseguia sair de si mesmo porque se julgava habitando um Universo cujo centro era a Terra, e na Terra, ele. Para ele, o universo era uma esfera e o mundo que ele via à sua volta era apenas uma secção horizontal dessa esfera, um plano infinito se estendendo de norte a sul, de leste a oeste.

Eu seria desonesto se dissesse que esse modo de ver me é estranho. Mas isto me lembrou duas frases emblemáticas sobre o poder do homem sobre a terra, o poder do Homem sobre a Terra, e concepções cosmológicas sucessivas.

No tempo da Rainha Vitória, o auge do colonialismo cuja faceta talentosa são Kipling, Rider Haggard, Conrad, Wilde, Stevenson, etc., dizia-se do império britânico ser “aquele império onde o sol nunca se põe”.  Durante a lenta rotação da Terra sobre si mesma, ao longo de 24 horas, há sempre metade dela exposta à luz do Sol, e nessa metade havia sempre algum território, havia inclusive um considerável território, de propriedade de Sua Majestade.

Já o coronel de José Lins do Rêgo dizia: “O sol que nasce no Santa Rosa, morre no Santa Rosa.” Uma bela imagem, mas uma imagem bidimensional, de quem considera o Universo o chão retilíneo (ou montanhoso!) que se expande à sua volta, com ele no centro. Ver-se no centro de tudo dá uma sensação de poder, de importância, de fazer sentido... Temos milênios dessa fantasia grandiloquente. Não é fácil aceitar que não somos o centro do Universo.

A frase dos ingleses mostra noção tridimensional do mundo, uma presunção, já espontânea, de que a Terra gira em redor do sol.  O velho senhor de engenho, por outro lado, ainda reflete um esquema visual do mundo. Uma planta-baixa do Universo, se quisermos, onde o mundo é um chapadão em volta do qual o Sol orbita, com pontualidade absoluta. O Coronel talvez não entendesse (visualmente, tátilmente) essa imagem de que o sol jamais se põe sobre a Terra inteira. O mundo dele é (como o dos gregos em O Minotauro) uma superfície plana, onde suas posses precisam cobrir 360 graus de superfície. Um sonho grandioso, respeitável, atingível (não importa por que meios) mas, aqui pra nós, insustentável por mais de alguns séculos.

3009) "A Volta do Parafuso" (21.10.2012)

Esta noveleta de Henry James (1898) é um clássico da literatura de terror, e teve uma ótima adaptação para o cinema (Os Inocentes, Jack Clayton, 1961 – aqui, uma boa e informativa crítica de Colm Tóibín: http://bit.ly/SXIoxz). É a história de uma governanta que vai cuidar de um casal de crianças (10 e 8 anos) numa mansão assombrada pelos fantasmas de um casal de criados que, quando vivos, estavam fazendo tudo para perverter o garoto e a garota. A governanta vê os fantasmas; as crianças parecem não vê-los, e tudo conduz a um desfecho trágico.

Já correu um Açude Velho de tinta a respeito desse livro, que é um dos grandes exemplos do que a gente chama “o fantástico todoroviano”. A teoria de Tzvetan Todorov é de que uma história legitimamente fantástica é aquela que permite o tempo inteiro duas leituras: uma leitura sobrenatural (os fantasmas existem de fato) e uma leitura realista (tudo não passa de um delírio provocado pela sexualidade reprimida da governanta). As duas leituras estão entrelaçadas, e qualquer pessoa que queira defender uma delas encontrará numerosas pistas ao longo do texto.

Um aspecto que se discute menos sobre esta pequena grande história é que James foi um dos primeiros e melhores formuladores da teoria que hoje chamamos “Não Mostrar o Monstro”. Quando queremos assustar o leitor, é melhor a abordagem indireta, que sugere mas não afirma, implica mas não descreve, deixa tudo à imaginação do próprio leitor. Amigo de Robert Louis Stevenson, James talvez tivesse em mente, ao escrever, o clássico Dr. Jekyll e Mr. Hyde que o amigo publicara em 1886, e onde a natureza exata das perversidades de Mr. Hyde não fica bem clara.

Diz James, no prefácio à edição de Nova York de A Volta do Parafuso: “Já vimos, em ficção, uma forma magnífica de malfeito ou, melhor ainda, de mau comportamento, atribuída, vemo-la prometida e anunciada como se fosse pelo bafo quente do Abismo – e então, lamentavelmente, reduzida ao âmbito de alguma brutalidade específica, uma imoralidade específica, uma infâmia específica retratada. (...) [Para evitar isto,] basta tornar bastante intensa a visão geral que o leitor tem do mal, calculei – e essa já é uma tarefa charmosa – e sua própria experiência, sua própria imaginação, sua própria compaixão (pelas crianças) e horror (dos falsos amigos delas) lhe fornecerão, de forma satisfatória, todos os pormenores. Faça-o pensar no mal, faça-o pensar por si, e você estará livre das frágeis especificidades”. O que é induzido e sugerido se multiplica em um milhão de fantasias de horror nas mentes de um milhão de leitores. E cada horror será personalizado.

2598) A hora do pesadelo (2.7.2011)

O pesadelo é uma experiência pré-verbal de tal intensidade que traduzi-la verbalmente se transforma num desafio para um escritor. 

Digo pré-verbal porque a experiência do pesadelo (pelo menos minha experiência pessoal, parcialmente confirmada por depoimentos de outras pessoas) é algo que ocorre em 360 graus na nossa mente, envolvendo-a por completo. 

Sonhar parece um pouco com estar mergulhado numa atividade intensa e rápida, como um acidente, uma briga, um assalto. Agimos e reagimos por reflexo, em fração de segundo, sem verbalização prévia ou simultânea. Quando depois precisamos verbalizar a experiência, há tanta coisa para ser lembrada que é difícil saber por onde começar.

Um ensaio de Robert Louis Stevenson, “Um capítulo sobre o sonho”, fala sobre a dissociação psíquica que a criação onírica envolve. 

Ele conta ter sonhado uma história, com personagens, enredo, envolta num mistério que se dissipa quando uma personagem faz uma confissão ao protagonista. E Stevenson “ouviu” aquilo com absoluta estupefação, pois era a última coisa que poderia imaginar ouvir daquela pessoa. Sua surpresa foi tão grande que ele acordou, sobressaltado. 

E no entanto (observa Stevenson) a história tinha sido criada por ele mesmo. Como pôde manter o segredo? Como pôde provocar tamanha surpresa, se a mente que inventara a história e a mente que a contemplava em sonho eram uma só?

Tenho o hábito de anotar alguns sonhos, sejam pesadelos ou não. Claro que não anoto todos, mas costumo registrar, quando posso, aqueles que me deixam uma impressão mais vívida. 

Minha sensação é de que, quando sonho, sonho com minha mente inteira, diferentemente do que acontece quando estou escrevendo em estado lúcido, quando quem comanda a escrita é uma fatiazinha do cérebro hipoteticamente situada na parte frontal. Chamo a isto “escrever com a consciência verbal”, pois estou tirando a história de minha própria consciência, palavra por palavra. 

Já quando estou anotando um sonho, não. É como se o cérebro inteiro tivesse participado da criação daqueles episódios e é impossível escrever tudo, porque a massa de sensações, impressões visuais, nuances emotivas, etc., é tão grande que eu precisaria de dezenas de páginas para registrar tudo, se fosse possível transformar aquilo tudo em palavras.

E esse é outro aspecto curioso do sonho. O relato do sonho não o reproduz. O sonho não é feito de palavras. É feito de uma massa esférica e pesada de sensações, e a relação que o relato verbal do sonho tem com aquilo é tão distante e tênue quanto a relação entre a palavra “elefante” e um elefante de verdade. 

Daí, talvez, que o sonho se preste tanto à criação literária, porque é e será sempre irredutível às palavras, deixando-as com uma aura mágica (pois ao ler aquilo eu evoco o que sonhei) mas ao mesmo tempo com uma dimensão utilitária, banal: posso fazer o que quiser com aquelas palavras, porque aquelas palavras não são o que eu sonhei.

2588) “O Emigrante Amador” (21.6.2011)

Livros de viagens geralmente são uma coisa muito chata, porque a tendência do autor é sair enumerando os museus que visitou, os restaurantes onde comeu, as compras que fez, os pontos turísticos onde se fez fotografar. Aqui e acolá, para suavizar um pouco esse catálogo, conta algum episódio pitoresco, em geral achando graça nos hábitos estranhos da população local. Claro que nem todos são assim. Para redimir o gênero bastaria o díptico de Érico Veríssimo narrando os anos em que viajou como conferencista pelos EUA: Gato Preto em Campo de Neve e A Volta do Gato Preto. Acabei de ler outro título que justifica a existência dessa fórmula: The Amateur Emigrant de Robert Louis Stevenson.

Em 1879 Stevenson, aos vinte e oito anos, apaixonado pela norte-americana Fanny Osbourne (uma mulher mais velha do que ele, mãe de filhos, e em processo de divórcio), embarcou num vapor da Inglaterra para Nova York, e chegando lá pegou um trem para a Califórnia, para ir ao encontro da sua amada. Qualquer namorada ficaria envaidecida com semelhante esforço; mais ainda se lesse depois (como a futura Mrs. Stevenson certamente fez) a espantosa jornada que foi essa viagem, para um sujeito sem muito dinheiro e com a saúde seriamente abalada (chegando à Califórnia Stevenson ficou meses de cama, e quase bate o trinta-e-um).

A edição que li reúne dois textos que de início foram publicados separadamente. “From the Clyde to Sandy Hook” (1879-80) conta a viagem de navio através do Atlântico; a segunda parte, “Across the Plains” (1892) conta a viagem de trem da Costa Leste até a Califórnia, que acabou de arrasar com sua saúde sempre vacilante. Stevenson era de uma família relativamente rica, mas escolheu viajar de segunda classe, em parte porque estava liso (o pai era contra seu namoro com Fanny), e em parte por curiosidade literária. Sua descrição do ambiente do navio, dos tipos humanos, dos episódios patéticos ou pitorescos, é extremamente vívida. (O prefaciador, Jonathan Raban, diz que este é “o melhor livro que ele escreveu”, o que é visivelmente um exagero). A viagem de trem é às vezes de cortar o coração, pela maneira brutal como são tratados os imigrantes. Seria bom ler este livro e ver o filme de Chaplin O Imigrante (1917).

A prosa de Stevenson é vívida, direta, com um olho agudo para detalhes, e um julgamento rápido e preciso dos tipos humanos, comovendo-se com o patético, espantando-se com a pobreza de espírito de uns, simpatizando com a ingenuidade ou a honestidade de outros. Stevenson descreve com grande percepção literária os ambientes; as referências que faz à qualidade da comida e ao cheiro desses lugares é notável. Alguém já disse que qualquer vida humana, bem narrada, daria um grande romance. Livros como este mostram que os grande livros estão dentro dos grandes escritores, e que até um passeio à padaria da esquina pode resultar numa boa obra literária, se for narrado por alguém que saiba escrever.

2535) Nós, os esquizofrênicos (20.4.2011)

No espaço de menos de 24 horas li, em diferentes livros, textos que pareciam interligados pela mesma idéia. 

Siete Conversaciones com Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires, El Ateneo, 2001) transcreve os diálogos de Fernando Sorrentino com o autor de A Invenção de Morel, que a certa altura, lembrando os namoros da adolescência, conta que era muito tímido mas ao mesmo tempo gostava de abordar moças (mais velhas que ele) na rua. Certa vez ele marcou encontro por telefone com uma corista de um teatro de variedades, a qual ficou um tanto decepcionada ao encontrá-lo pessoalmente e ver que ele tinha apenas treze anos. Diz Bioy: 

“Eu agia como se fosse esquizofrênico, ou pelo menos, como se me desdobrasse em dois. Dizia a mim mesmo: Esse sujeito nervoso e tímido que sou não vai conseguir absolutamente nada se eu não o obrigar a fazê-lo”.

Li isso ontem à noite, e hoje de manhã, folheando Anéis de Fumaça (Lisboa, Assírio e Alvim, 1997), uma coletânea de poemas e de letras de músicas de Laurie Anderson, vejo a autora dizer na introdução: 

“Em criança, sempre tive a sensação de haver uma impostora exatamente igual a mim em casa dos meus pais que fazia coisas civilizadas como ir à escola, estudar e ser um membro decente da família enquanto eu tinha a liberdade de meter o dedo no nariz, saltar para a bicicleta, vadiar e ver as coisas reais. Ainda hoje sinto o mesmo. Provavelmente, sou apenas uma vulgar esquizofrênica”.

Agora no fim da tarde, traduzindo uma carta escrita por Robert Louis Stevenson em 1887, vejo-o descrever assim uma alucinação que teve num acesso de febre: 

“Eu estava convencido de que minha dor estava relacionada a um toróide, ou um rolo de cordas. Em que consistia ela? Do que se tratava, precisamente? Eu não procurava saber: pensava apenas que se as duas extremidades desse toróide se juntassem, minha dor cessaria. Durante todo esse tempo, com uma outra parte do meu espírito, algo que eu me arriscaria a definir como ‘eu mesmo’, eu estava plenamente consciente do absurdo desta idéia, sabia que ela era indício de uma sanidade mental em perigo, e travava com ‘meu outro eu’ uma luta furiosa”.

Stevenson não usa, como os outros usaram, o termo “esquizofrênico” (que só foi criado em 1908), mas em todos esses depoimentos vemos como a cisão de personalidades, que no tempo dele só era admitida na hipótese de uma doença, tornou-se algo tão comum que pessoas normais, falando de experiências rotineiras, usam o nome de uma doença grave para descrevê-las. 

Isso mostra: 

1) o quanto o linguajar médico foi assimilado e diluído pela linguagem comum (“paranóia”, “trauma”, “psicose” são usadas a qualquer pretexto); 

2) o quanto as experiências de dupla consciência ou dupla personalidade são hoje aceitas como parte da identidade. 

Como Fernando Pessoa previu, o século 20 foi a época em que caiu o Mito da Personalidade Única, a ilusão de que cada mente tem apenas um conjunto de características a que ela pode acoplar o sentido do “Eu”.

2488) “O Retrato de Dorian Gray” (24.2.2011)

As sincronicidades são as rimas da vida real. Estão para ela assim como a simetria está para as artes visuais. No cinema temos dois tipos de rima. Podemos cortar entre imagens parecidas com idéias diferentes: em Viridiana, Buñuel corta de uma coroa de espinhos para um disco tocando na vitrola; em 2001 Kubrick corta de um osso flutuando no ar para uma nave flutuando no espaço. Ou podemos cortar entre imagens diferentes com idéias parecidas: Hitchcock corta de um casal na cama para um trem entrando num túnel.

Costumo ler livros e ver filmes sem planejamento, mas sem dúvida existe um impulso subterrâneo me levando a procurar obras que, quando justapostas, produzem uma fagulha. A fagulha do presente caso foi produzida pelo fato de, enquanto estou relendo O Médico e o Monstro de R. L. Stevenson ter assistido o DVD de O Retrato de Dorian Gray de Albert Lewin, adaptando o livro de Oscar Wilde. Estes dois textos são clássicos do romance fantástico vitoriano e são, por assim dizer, duas variações sobre o mesmo tema. Algo que poderia ser expresso no antigo slogan da série O Sombra, de Maxwell Grant: “Quem sabe o Mal que se oculta no coração do homem? O Sombra sabe”.

Em ambos os casos, um respeitável cidadão britânico mantém uma fachada de indivíduo exemplar enquanto se dedica a prazeres indescritíveis e crimes imperdoáveis. No livro de Stevenson, ele o consegue através de uma poção que o transforma fisicamente em outra pessoa, um corpo físico que corresponde a uma parte de sua mente onde habitam os “baixos instintos”. No de Wilde, essa divisão é simbólica: Dorian Gray pratica os piores excessos e ao longo dos anos permanece jovem e belo como sempre, ao passo que é seu retrato quem envelhece e decai. Há certamente outras obras com perfil semelhante, mas eu diria que, principalmente no mundo de língua inglesa, estas duas novelas tão curtas criaram o padrão para as histórias de dualidade entre virtude aparente e pecado oculto.

Somos tentados a dizer que isso é a cara da Londres vitoriana, mas os exemplos contemporâneos mostram que a coisa vai mais longe. Talvez os mais conhecidos sejam Psicopata Americano (livro de Bret Easton Ellis, filme de Mary Harron) e Clube da Luta (livro de Chuck Palahniuck, filme de David Fincher). Em ambos, um sujeito extremamente comum e enquadrado no mundo corporativo desenvolve uma segunda personalidade agressiva, sádica e impossível de controlar, um “monstro do Id”, instinto puro, auto-gratificação pura. Nestas obras ficamos sabendo em detalhe quais os atos escabrosos praticados pelos modernos Dr. Jekyll e Dorian Gray, atos que a discrição da época não permitia aos escritores mostrar de maneira gráfica, explícita. Ainda somos vitorianos. Mesmo na mais permissiva das sociedades, ainda existe espaço para a cisão da personalidade entre um “cidadão acima de qualquer suspeita” e um monstro – ou, como disse Olavo Bilac, “um demônio que ruge e um deus que chora”.

2486) O sonho de Sun Tzu (22.2.2011)

(desenho de Cavani Rosas)

É uma minimalista fábula chinesa que Jorge Luís Borges cita em numerosos ensaios. Na sua Antologia da Literatura Fantástica ele a transcreve por inteiro: “Sun Tzu sonhou que era uma borboleta. Ao despertar, ignorava se era Sun Tzu que havia sonhado que era uma borboleta ou se era uma borboleta que estava sonhando que era Sun Tzu”. O tema do Duplo ganha nessa fábula (e em todas as narrativas que se assemelham a ela) uma reviravolta sempre eficaz quando se trata de contar histórias. Não se trata mais de dizer que Fulano, “A”, descobre a existência de Sicrano, “B”, que é seu sósia, ou seu reflexo, etc. É que a partir de certo ponto começamos a pensar que quem existe de fato é B, sendo A um involuntário impostor, uma sombra pensante.

Philip K. Dick escreveu um dos mais esquizofrênicos livros da FC em A Scanner Darkly, traduzido aqui como O Homem Duplo (e adaptado para o cinema por Richard Linklater sob o mesmo título – é aquele filme em forma de desenhos, com Keanu Reeves, ao estilo de A Waking Life, do mesmo diretor). Nele, um agente da polícia investiga uma casa onde vivem uns malucos que tomam drogas sem parar. Acontece que o policial e o maluco que é dono da casa são a mesma pessoa, e não sabem. Quando ele está dentro de casa, é o drogado. Quando sai, vai para a delegacia, veste seu uniforme, e volta para espionar a própria casa onde mora. Ele não sabe se é um maluco vigiado por um policial ou se é um policial que vigia um maluco. E na verdade é os dois.

No clássico O Médico e o Monstro, R. L. Stevenson conta a história do respeitável Dr. Jekyll, que fabrica em seu laboratório uma droga que o transforma (física e psicologicamente) em Mr. Hyde, um criminoso sádico e sem escrúpulos. Com o tempo, a personalidade de Hyde ganha tal força que começa a substituir o corpo e a mente de Jekyll sem o uso da droga; o doutor adormece como ele mesmo e acorda como Hyde. Hyde prevalece, e eclipsa o doutor Jekyll. Mas, como a polícia está atrás do criminoso, passa a ser este quem começa a tomar a droga, para se transformar em Jekyll e evitar ser descoberto.

O confronto com o Duplo tem esses dois momentos: a sensação de estar diante de um Outro que sou Eu Mesmo. Eu me vejo (de forma repelente, incômoda, ameaçadora) no Outro. Ele é igual a mim mas é um reflexo distorcido de mim, ele é o Estranho, o Estrangeiro, o Diferente, o Alheio, o Alienígena, apesar de ser “igual” a mim. E em seguida há outro momento de terror, que é quando eu percebo que estou olhando para mim mesmo com os olhos do Outro, eu me transferi para o Outro. O horror dessa situação foi explorado de maneira magistral por Julio Cortázar em contos como “Axolotl”, “A noite de rosto para cima” (no livro Final do jogo), em que o protagonista, por assim dizer, chega à conclusão de que sua vida era uma ilusão e que ele não passa de uma borboleta sonhando que era um filósofo.