5037) Inteligência Artificial e o mundo do faz-de-conta (1.3.2024)

(Journal Wired)
 

Esses softwares recentes de Inteligência Artificial (nem tão recentes assim, na verdade – quando algo chega ao conhecimento do grande público, é porque já é moeda corrente nos laboratórios há décadas) estão nos empurrando na direção de um barranco cuja altura somos incapazes de prever, bem como o que pode haver lá embaixo.
 
O deep-fake capaz de mostrar, ao vivo e em cores, qualquer pessoa dizendo qualquer coisa, ou fazendo qualquer coisa, de modo indistinguível de uma imagem “real” está a cada ano, exponencialmente, muito mais aperfeiçoado.
 
Em sua versão mais ingênua e aconchegante, o deep-fake pode realizar a fantasia que William “Neuromancer” Gibson sugeriu há mais de trinta anos:
 

Daqui a dez anos, você vai poder entrar em lojas de Manhattan onde eles vão escanear você com um laser, apertar alguns botões, e lhe entregar uma cópia video-cassete de O Falcão Maltês onde sua imagem substitui a imagem de Humphrey Bogart. E vai ser digitalmente indistinguível do original.

(Journal Wired, Summer-Fall 1990, pág. 327, trad. BT)

 
(Essa fantasia é típica de Gibson e da época, misturando video-cassete e digitalização. O forte de Gibson é a imaginação tecnológica, não o conhecimento tecnológico. Ele diz que quando usou o conceito de vírus em Neuromancer, que foi escrito em máquina de escrever, pensava que todo mundo da área de Informática sabia o que era vírus de computador – e não sabiam.) 
 
A versão mais amedrontadora desse processo é sabermos que com a tecnologia disponível em 2024 já é plenamente possível produzir um vídeo em que o Presidente Biden, com seu rosto, sua voz, seus cacoetes, apareça declarando guerra à Rússia, ou ao Irã, ou à China. Ou o presidente Trump, etc etc, tanto faz. 

 
Ontem à noite estive assistindo um documentário sobre a guerra da Ucrânia, 20 Dias em Mariupol, de Mstyslav Chernov. Ele descreve o início da ofensiva russa sobre essa cidade, mostra os bombardeios, a entrada dos tanques no perímetro urbano, os hospitais cheios de feridos morrendo à mão dos médicos, o desespero de quem precisar fugir dali e não sabe como.
 
O filme tem seu lado documentarista, seu lado humanitário, e seu lado político. É claramente um trabalho com a intenção de interferir no modo como a guerra está sendo vista no mundo inteiro. 
 
As imagens dos cineastas ucranianos são mandadas para fora do país, divulgadas pela imprensa – e prontamente rebatidas pelas autoridades e pela imprensa da Rússia. “São atores contratados, não são feridos, não são médicos”. “Quem ganha a guerra da desinformação, ganha a guerra.” Isso virou lugar comum, desde aquela época da entrevista de William Gibson. Toda imagem pode ser fabricada e pode ser questionada. Toda entrevista pode ser construída e pode ser desmentida. 

 
Um dos pilares de credibilidade entre a comunidade internacional é o mundo acadêmico, e mesmo este não está vacinado contra o produto fake. Um dos casos mais rumorosos é o “Caso Sokal”, em que o professor de física Alan Sokal conseguiu publicar numa revista acadêmica um artigo completamente despropositado, escrito no academês ininteligível que virou um vício de muitos professores. 
 
O próprio Sokal desmascarou a farsa, dizendo que ela servia como um alerta – se as universidades estavam publicando coisas que não entendiam, e, pior, coisas deliberadamente absurdas, em quem podemos confiar? Na imprensa? Nos poetas? 
 
Aqui, o caso Sokal:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Caso_Sokal

 
Isto me veio à mente lendo um artigo (em The Walrus) relativo à revista eletrônica Atlas Obscura, que frequento de vez em quando. Atlas Obscura é uma publicação (e editora) dedicada a “lugares ocultos, história inacreditável, maravilhas científicas, e prodígios gastronômicos”. Meu interesse nessas publicações não tem cunho científico; pouco estou ligando se aquilo é verdade ou não, e não trato como verdade. Trato sob a rubrica amplíssima de “Idéias Malucas Para Futuros Contos”. 
 
A revista publicava há anos matérias interessantes de um tal Blair Mastbaum, mas a certa altura alguém farejou um peixe podre e foi checar fontes. As matérias de Mastbaum eram falsas: pessoas que ele dizia ter entrevistado não o conheciam, livros citados eram inexistentes, e a reportagem em si era em cima de um fato imaginário. 
 
Na matéria de The Walrus que examina este caso, Michelle Cyca comenta um post de Blair Mastbaum onde ele cita a professora Jannifer Kramer (University of British Columbia), a qual nega com veemência conhecer o indivíduo ou ter-lhe feito declarações. Diz Michelle Cyca: 
 

Pesquisei uma citação atribuída ao famoso antropólogo Franz Boas e descobri que ela vinha de um livro de outro autor, escrito oito anos após a morte de Boas. O efeito geral daquele post era similar ao efeito daquelas imagens geradas por Inteligência Artificial onde aparece uma pessoa com dedos demais na mão. Quase convincente – mas não é. A professora Kramer comentou: “Parte das descrições provém de informações exatas, mas foram distorcidas ou lidas de maneira equivocada, e acabam produzindo resultados estereotipados ou mesmo ofensivos”. 

 
Blair Mastbaum não é uma Inteligência Artificial; ele foi pesquisado, investigado, existe de verdade. O que ele representa é uma nova maneira de pensar que está se alastrando tão aceleradamente que pode ser considerada “nova”, embora seja velha como o papiro ou a escrita cuneiforme. 
 
É a notícia-de-jornal inventada, por preguiça de pesquisar, desdém pela verdade, ambição de notoriedade, espírito anárquico, confiança na impunidade... São cientistas que plagiam cientistas, poetas que plagiam poetas, pintores que falsificam pintores, músicos que furtam idéias de outros músicos... Gente que atua num espaço profissional onde a Criatividade é um valor essencial, mas que descobrem um atalho que lhes permite não-criar. 
 
A Inteligência Artificial, ou pelo menos os softwares que estão na boca de todo mundo atualmente, são mais ou menos isso – sistemas sofisticados de varredura de tudo que foi estocado na memória das máquinas (bilhões de terabytes?), e a produção (automática, mecânica, impessoal, não-raciocinante) de pseudo-resultados. 
 
Mais do que “máquinas que pensam como gente”, o que estamos laboriosamente construindo, década após década, é uma humanidade composta de “gente que pensa como máquinas”. 
 
Na mesma entrevista de William Gibson que citei acima, ele conta um episódio bobo mas revelador, que não tem nada a ver com Inteligência Artificial, mas mostra um flash dessa zona intermediária entre humanos e máquinas. 
 

Numa sessão de autógrafos, um cara se aproximou de mim, depois que autografei o livro para ele, e disse: “Isto vai valer muito dinheiro depois que você morrer?”  E eu falei: “Uh, não posso saber. Talvez valha ligeiramente mais. ” Então ele perguntou: “Qual é sua idade?” Eu disse: “Ah, espere sentado.” Ele olhou para o livro, com uma expressão de tristeza sincera, e disse: “Sabe, eu pedi autógrafo esperando faturar alguma grana”, e se afastou. Ele não estava sendo cruel. Estava apenas sendo estúpido. 

 
Não acho que o cara fosse tão estúpido assim. Provavelmente é um cara que não gosta de ler, não sabe quem é “William Gibson”, mas já ouviu histórias de livros autografados que vendem por mil dólares, dez mil dólares. Seu único objetivo é ganhar dinheiro sem fazer força. Pessoas com esse perfil, com esse grau de desinteresse pela vida, com essa falta de curiosidade, de empatia, estarão um dia sentados numa mesa, com uma Inteligência Artificial à sua disposição, para executar qualquer tipo de tarefa – escrever obras literárias, inclusive. Esta é uma das facetas mais importantes do atual perigo, e o perigo é real.   
 
 
 

4841) A inspiração para escrever (9.7.2022)

“De onde vocês tiram as idéias para as histórias que escrevem?”
 
É a pergunta que um escritor mais escuta durante a vida. Jornalistas, crianças, leitores em geral, colegas em início de carreira... todo mundo quer saber de onde vêm as idéias.
 
Minha resposta, hoje, é: "Minhas idéias vêm das idéias dos outros."
 
Vêm da vida real, também; mas é mais frequente virem dos livros que a gente lê, dos filmes que a gente vê. Quando a gente está lendo um livro, o aplicativo “Detetor de Boas Idéias” está ligado e em pleno funcionamento. Na vida real, às vezes acontecem coisas extraordinárias diante dos nossos olhos, mas estamos preocupados com outros detalhes.
 
Um amigo meu sofreu um “sequestro relâmpago” que durou horas. Foi levado a caixas eletrônicos, sacou dinheiro sob revólver, aquele pesadelo todo.
 

“Houve um momento,” disse ele depois, “o carro parado no trânsito, a arma encostada nas minhas costelas, que pensei: isto aqui daria um conto. Mas agora que passou não lembro mais de nada, ou pelo menos de nada que consiga escrever. É como se tivesse acontecido com outra pessoa. É uma experiência que não bate com o dicionário.”

 
Lendo um livro, a gente já pega a idéia com um mínimo de formato. A arte está em saber pegar essa idéia e torná-la nossa. Virar pelo avesso, decompor e recompor as partes, descartar o que é muito característico do autor original, ampliar um detalhe, obscurecer outro. Mas mantendo a chama, a vibração que nos fez pensar: “Opa, aqui tem uma idéia massa, que eu posso adaptar para o meu jeito de escrever.”
 
Muitos leitores de Stephen King curtem a série “A Torre Negra”, um ciclo de oito romances fantásticos que King levou mais de vinte anos para completar. A ação transcorre principalmente no futuro, numa Terra devastada, cheia de escombros da civilização. Há viagens no Tempo, há ambientação de faroeste (pistoleiros, etc.), há incursões pela nossa época atual, em flash-backs ou em viagens temporais.
 
De onde King tirou sua inspiração para essa série de FC pouco convencional?  Por incrível que pareça, ele queria escrever uma “resposta” a O Senhor dos Anéis, que leu aos dezenove anos e que virou sua cabeça, como a de muitos outros. Mas ele não queria repetir o livro de Tolkien. Ele diz que a resposta lhe veio quando assistiu O Bom, o Mau e o Feio de Sérgio Leone, e percebeu a dimensão épica daquele faroeste, que para a sensibilidade dele tinha a mesma dimensão da fantasia de Tolkien. Ele diz:
 

Percebi que o que eu queria escrever era um romance que tivesse o mesmo sentido épico e mágico de Tolkien, mas cuja história acontecesse naquele ambiente do Oeste, majestoso, absurdo.

 
E assim, pegando dois universos praticamente irredutíveis um ao outro (Tolkien e Sergio Leone), ele construiu o seu próprio épico – que deve a ambos, e não se parece com nenhum.
 
Somente um escritor maduro tem essa capacidade. King não é apenas o fã entusiasmado, desejoso de escrever as histórias que lhe dão prazer como leitor. É um autor. Tem luz própria, e projeto próprio.
 
O saudoso editor Gardner Dozois, da revista Asimov Magazine, disse certa vez numa entrevista à Locus (dezembro 1997, #443):
 

Às vezes o material de um gênero precisa ser reinventado para ser apreciado esteticamente por uma nova geração de leitores. Lembro de ter conversado uma vez com Samuel Delany, e ele disse que em seu romance Nova estava tentando reinventar Alfred Bester e seu The Stars My Destination num formato mais esteticamente apropriado para a sua geração. E anos depois conversei com William Gibson, e ele me disse que o que estava tentando fazer era reinventar The Stars My Destination para a geração dele!

 
Isso mostra o peso que o romance de Bester (um clássico de 1956) teve sobre gerações sucessivas. Merecidamente, aliás – o livro saiu aqui no Brasil pela Brasiliense, com o título de Tigre! Tigre! 

 

Delany estava publicando Nova em 1968, e Gibson começou a publicar sua série de romances cyberpunk em 1984. Estavam imitando Bester? Não. Mas perceberam de onde vinha o impacto de novidade, de maravilhamento e de expansão da consciência que Bester conseguia produzir com seu texto. Entenderam o espírito. Estudaram a técnica. Criaram obras que em nada se assemelham ao livro de Bester – mas que têm um impacto semelhante.
 
Nossas idéias vêm das idéias alheias, mas muitas vezes temos a percepção de que ficamos fãs do livro tal porque o autor fez tais e tais coisas – e essas tais-e-tais-coisas podem ser adaptadas em contextos ou temas muito diferentes. É aí que entra a criatividade de cada um – Stephen King fugiu da fantasia medieval e criou uma fantasia de faroeste.
 
E por falar nisso, quando Alfred Bester escreveu The Stars My Destination, fez uma deliberada adaptação do enredo de O Conde de Monte Cristo (1844), de Alexandre Dumas. O saudoso José Paulo Paes, em sua coletânea de ensaios Gregos e Baianos (Ed. Brasiliense, 1984) faz uma excelente análise, usando o exemplo de Bester, de como essas grandes histórias sempre podem servir de ponto de partida para grandes histórias alheias.

4740) O Filme Misterioso (3.9.2021)

 

Eu vivo rastreando uma tendência nas narrativas modernas – e não somente nelas, porque isto vem de mais longe, mas o acúmulo de exemplos leva a gente a se concentrar em obras mais recentes, dos últimos cem anos.
 
(Digressão: quando alguém se refere aos últimos cem anos como os tempos “mais recentes”, dá para perceber que vem problema por aí.)  
 
Estou falando daquele enredo complexo, cheio de surpresas, mistérios e reviravoltas, no qual tudo gira em torno de um livro, que eu chamo O Livro Misterioso. Uma obra escrita cuja existência era duvidosa, ou negada, ou insuspeitada, ou interrompida, ou impossível. E nesse Livro Misterioso está cifrado, de certo modo, o destino humano nos tempos modernos.

 
É a Enciclopédia de Tlon no conto famoso de Jorge Luís Borges, revelando um universo paralelo que está prestes a invadir o nosso. 

É O Nome da Rosa de Umberto Eco com o seu volume desaparecido da “Poética” de Aristóteles, o livro de filosofia que redime, resgata e vindica o humor. 

É o Necronomicon de Abdul Alhazred, inventado por H. P. Lovecraft, como uma espécie de evangelho do Mal. 

É o romance-rádio escrito por uma doida, no manuscrito inacabado de Julia Marquezim Enone, que Osman Lins imaginou em A Rainha dos Cárceres da Grécia.

Os exemplos são incontáveis, e vou parar de lembrá-los aqui porque preciso subir um degrau, rumo ao estágio seguinte, que eu chamo O Filme Misterioso.
 
Sendo o mundo o que é, este Filme Misterioso (que cumpre funções extremamente semelhantes ao Livro) aparece como “McGuffin” (=pretexto para uma narrativa melodramática com ação, mistério e suspense) tanto em livros quanto em filmes. Podemos dizer que se trata de uma fase híbrida, uma fase intermediária, uma fase em que o Objeto Transcendental (o Filme) tanto pode ser evocado na nova linguagem (o Filme) quanto na antiga (o Livro).
 
Temos na literatura mais-ou-menos recente muitos exemplos de Filmes Misteriosos que servem de Santo Graal para as pessoas mais variadas, e nós conhecemos esses filmes através das vidas delas, das experiências delas, e dos seus olhares.

Nem precisaríamos pisar no terreno da ficção, porque existem na própria vida real exemplos de Filmes Misteriosos ou míticos. Filmes que existem, mas que viraram lenda. Como o Limite de Mário Peixoto, talvez o maior mito reconstituído do cinema brasileiro. Ou como The Other Side of the Wind, de Orson Welles, que passou décadas sendo remontado, restaurado, recomposto (sabe-se lá até que ponto) de acordo com o que seu criador tinha imaginado.
 
Mas na ficção a gente tem os Filmes Misteriosos. Que muitas vezes não são um só: são uma obra inteira, como a obra estranha e perturbadora de Max Castle, diretor de filmes B, no romance Flicker (1991) de Theodore Roszak. (Sim, o mesmo autor de A Contracultura.) Filmes em que estão ocultas mensagens subliminares destinadas a desestruturar o subconsciente das platéias.

Algo muito parecido ocorre no livro de William Gibson Pattern Recognition (“Reconhecimento de Padrões”, Ed. Aleph, São Paulo). Nesse futuro próximo, uma série de filmagens, chamada “the Footage”, aparece meio aleatoriamente na Internet. Trechos de um misterioso filme em preto-e-branco que ninguém sabe quem filmou, nem onde, nem quando, nem por que motivo surge de maneira tão misteriosa, e arrasta atrás de si um culto tão obsessivo.

No filme Zeroville, de James Franco, um montador de filmes meio amalucado descobre, em todo filme que assiste, um fotograma “fora do lugar”. Ele passa a furtar cópias, recortar esses  fotogramas, e tenta montar com eles O Filme Misterioso.

 
E na TV cinema a gente tem The Grasshopper Lies Heavy, o conjunto de documentários em 16mm que aparecem na série da Amazon Prime The Man in the High Castle (Frank Spotnitz). No livro original de Philip K. Dick, era um romance. Na série de TV, adequadamente, é um filme em 16mm, que em termos de tecnologia atual é algo mais pré-histórico do que um livro.
 
Tudo isto parece reproduzir a nossa tendência a acreditar que certas obras de arte parecem vir de outro mundo, parecem trazer em si verdades transcendentais e nos abrir janelas conceituais para ver o mundo de outra forma. (Não é uma má descrição do fenômeno artístico em geral.) Os Livros Misteriosos e os Filmes Misteriosos nos hipnotizam, nos arrebatam, nos transmitem uma sensação de que tudo é possível, de que vale a pena buscar mais fundo, de que “a vida não é só isto que se vê, é muito mais”.
 
O fato de projetarmos esse portal de transcendência num livro, e depois num filme, me leva a pensar: o que vem depois?

Provavelmente pensaremos num Videogame Misterioso, porque o game está para o século 21 como o cinema esteve para o século 20. A mais perfeita tradução da época em que surge.
 
Há precedentes como o eXistenZ de David Cronenberg, um jogo onde é possível penetrar fisicamente, existir em-matéria no universo representacional.
 
Já deve haver por aí uma lista razoável de Games Misteriosos, e nem me refiro às sugestões mirabolantes de Peter Molyneux, via Twitter (@pmolyneux). Um game onde a realidade se deixa manipular de maneiras inesperadas, impossíveis, insólitas. Um game com easter-eggs escondidos sabe-se lá onde, revelando sabe-se lá o que. Um universo paralelo? Uma viagem no tempo? Um pipôco, e o jogador vira pó?...
 
Ou talvez não seja um videogame, seja O Zap Misterioso, um grupo de mensagens num hiper-aplicativo destinado a substituir WhatsApp, Telegram e congêneres. Onde seja necessário fornecer certos dados. Onde seja obrigatório baixar certos mecanismos capazes de... (não direi o quê: o mundo não está preparado para tais revelações.) Mas que traga em si algo do livro, do filme, essa aura de ser o modo preferencial de projeção de nossa fantasia em busca de outros mundos, de outros universos; de hipóteses mais suportáveis do que esta Realidade sem opções.

(Zeroville)

 
 
 

4729) "O Homem do Castelo Alto" (31.7.2021)

Acabei de ver hoje a primeira temporada da série de TV criada por Frank Spotnitz, tendo como base o romance de Philip K. Dick, o clássico The Man in the High Castle (1962). Primeiras temporadas são geralmente enganosas, quando a série é boa, porque as segundas, terceiras etc. têm justamente a missão de produzir reviravoltas em tudo que elas mostraram.
 
Então, não vou me deter aqui nas minúcias do roteiro, do quem está do lado de quem, de quem está mentindo, ou das consequências das muitas peripécias destes dez primeiros (e muito bons) episódios. Uma série desta natureza vive das viradas-de-mesa que produz.
 
Li o livro de PK Dick muitos anos atrás, na saudosa coleção “Asteróide” da Editora Sabiá; pretendo reler agora na tradução de Fábio Fernandes para a Aleph, enquanto vejo as temporadas restantes. Não leio para ficar de caneta em punho checando fidelidades e infidelidades ao original. Uma série é uma obra autônoma. Um filme não é uma transposição de um livro. É uma variante, uma expansão, uma obra nova criada a partir das idéias sugeridas pela obra original. Se há de haver “fidelidade”, que seja ao espírito, não aos detalhezinhos de enredo ou cenário.

 

A ambientação visual é muito bem cuidada, “de época”, numa paleta de cores que vai do marrom ao cinza-chumbo, do sépia ao azul-defunto, e não vou mais me alongar para não parecer avaliação de enólogo. Sempre haverá um nerd capaz de freezar a imagem e dizer que o cartaz tal não poderia estar ali, mas num filme o que vale é a atmosfera, a impressão cumulativa de detalhes visuais que se reforçam e se enriquecem.
 
É uma América empobrecida, encardida, sovada, cerzida, rebocada, onde as únicas partes reluzentes e triunfalistas são os edifícios do Reich e do Império Nipônico, as limusines dos militares, os foguetes intercontinentais cruzando os céus daquelas cidades anacrônicas e cheias de lixo.

 

Bom roteiro, boas interpretações dos atores, fotografia e montagem ótimas. O roteiro cumpre a função de criar uma permanente incerteza com base na violência e tensão do ambiente que descreve. Alguém talvez a rotule, ao invés de “ficção científica” ou de “História alternativa”, como uma série de “ação e aventura”. Eu a colocaria na prateleira de “Conspiração e Suspense”.

 

Para quem não conhece a história: a premissa é simples. Os Aliados perderam a II Guerra Mundial; os EUA foram invadidos e dominados. Na Costa Leste, do lado do Atlântico, instalou-se um governo da Alemanha nazista; na Costa Oeste, do lado do Pacífico, um governo do Império Japonês. Entre os dois, há uma imprecisa zona neutra, precária, pobre, cheia de refugiados e clandestinos.
 
A ação transcorre no começo dos anos 1960, quando os norte-americanos já se acostumaram a abaixar a cabeça diante dos invasores, mas existe uma Resistência “underground”. É uma história de espionagem, duplas identidades, pessoas com documentos falsos, encontros clandestinos, disfarces.
 
Philip K. Dick foi um dos escritores que mais absorveram o clima paranóico da Guerra Fria, da desconfiança permanente, da situação de nunca se saber ao certo quem é a pessoa em cujos olhos estamos olhando, a pessoa para quem trabalhamos, ou que trabalha para nós, a pessoa que dorme conosco na mesma cama. Um aliado, ou um enviado do inimigo?
 
Este espírito conspiratorial está presente na obra de PK Dick, principalmente em partes de O Homem Duplo (1977), Loteria Solar (1955), O Tempo Desconjuntado (1959). Pessoas meio perdidas num ambiente, sabendo que estão sendo caçadas por alguém (ou caçando alguém), sem saber ao certo quem é o amigo e quem é o inimigo.

 
A situação imaginada por PKD torna-se ainda mais rica de possibilidades dramatúrgicas porque trata-se de um povo oprimido por duas ditaduras que são adversárias uma da outra, e que vivem numa convivência tensa e fingida, apenas esperando o momento de dar o bote. Os norte-americanos ficam naquela situação da população de Tóquio tentando escapar da briga entre Godzilla e Ghidorah, algo assim.
 
Dick ficou muito marcado pela II Guerra Mundial, a que seus livros se referem com frequência. É curioso que no Homem do Castelo Alto (e nesta primeira temporada da série) não haja praticamente nenhuma referência à Itália, à Inglaterra, à França, à URSS – é como se esses protagonistas do conflito não existissem mais, para fins práticos.
 
Finalmente: o grande “gimmick” fantástico da obra original era o livro imaginário The Grasshopper Lies Heavy, onde era descrito um mundo alternativo onde os Aliados venceram a guerra. Na série de TV, o livro é transformado em filme – uma profusão de rolos de filme em 16mm que passam de mão em mão ao longo de uma corrente de “subversivos”, filmes que mostram (neste ponto a mudança enriquece muito a idéia original de Dick) mundos diferentes daquele. Como a invasão de uma realidade paralela, através da imagem cinematográfica.

 
O recurso lembra um pouco o filme vanguardista e anônimo usado como desencadeador do enredo de Reconhecimento de Padrões (2003) de William Gibson: “the Footage”, como a chamam, trechos de um filme maior que ninguém sabe de onde vem, quem fez, nem por que razão está sendo liberado aos poucos, e só para um pequeno grupo secreto.
 
PK Dick sempre encarnou o Mal, em seus romances, naquelas entidades impessoais, desumanas, sem empatia, fossem indivíduos ou organizações. Fosse um inseto, um viciado em drogas, um andróide assassino, um líder messiânico, um policial, ele via esse mecanicismo mental como uma expressão do Mal em si.
 
Nesta história, ele achou no Partido Nazista e no Império militar japonês duas encarnações perfeitas para essa imagem: entidades fortemente hierárquicas, insensíveis, poderosas, com um objetivo a alcançar e com a disposição de esmagar quem se atravesse em seu caminho.
 
No episódio 4, quando Juliana pergunta a Lem Washington (um dos membros da Resistência) se ele viu os filmes, este responde: “Meu trabalho não é assisti-los. Eu os passo adiante, e só.” Pode ser que o personagem revela outras facetas no futuro. Mas, em essência, é esse o comportamento que Dick critica, como quando o oficial nazista Smith explica a Joe Blake, no episódio 5: 

“Sabe por que motivo você falhou? Você é um simples componente, em uma máquina complexa, a qual só funciona se cada uma de suas partes fizer exatamente o que tem que fazer, em sincronia com as demais. Mas se você decide, sem saber o que os outros estão fazendo, simplesmente agir à sua maneira, cedo ou tarde a máquina vai se quebrar”.
 
Tanto as ditaduras quanto as Resistências tendem ao mesmo comportamento burocratizado, verticalizado, cala-a-boca-e-obedece, em que a caça e o caçador se espelham um no outro: como o humano e o andróide, o policial e o drogado, o médico e o louco. Para PK Dick, ninguém é bonzinho, ninguém está a salvo de a qualquer momento se transformar no seu oposto mais temido e mais odiado.
 
 
 
 

4318) Mário de Andrade e o fim da geografia (26.2.2018)

Em seu prefácio ao Macunaíma (1928), e depois nos manuscritos do relato de viagem O Turista Aprendiz (concluído em 1943, publicado em 1976), Mário de Andrade usou algumas vezes o termo “desgeograficar” para descrever o seu  método criativo pouco ortodoxo.

Inspirando-se nas pesquisas de Koch-Grunberg e outros, ele se muniu de uma extensa documentação sobre mitos amazônicos (bem como de outras regiões), e passou tudo no liquidificador.

No chamado “2º. Prefácio” de Macunaíma, ele diz:

“[O livro] Possui aceitação sem timidez nem vanglória da entidade nacional e a concebe tão permanente e unida que o país aparece desgeograficado no clima na flora na fauna no homem na lenda na tradição histórica até quanto isso possa divertir ou concluir um dado sem repugnar pelo absurdo. Falar em ‘pagos’ e ‘querências’ em relação às terras do Uraricoera é bom”

Como se vê, Mário queria pegar esse material etnográfico bruto e puxá-lo todo de uma vez para um nível mais alto, mais abstrato, mais apenas-literário. “Abstrato” no sentido de não estar mais com raízes fincadas numa realidade regional obrigatória – daí sua sugestão se usar o vocabulário gaúcho (“pagos”, “querências”) para falar do mundo amazônico.

Por um lado, ele queria (imagino) se permitir uma certa liberdade criativa no aspecto literário, sem que lhe aparecesse à porta um antropólogo de plantão, de caderneta em punho, tocando na campainha e avisando que a palavra tal era desconhecida dos tupiniquins e usada apenas pelos tupinambás.

Mário tinha espírito científico suficiente para saber com clareza em que instâncias este espírito deve se impor, e em que instâncias ele é um desnecessário freio-de-mão-puxado, travando a imaginação narrativa, fabulatória. Deixar de contar uma história boa porque algum ponto necessário a ela contradiz um dado da ciência é um erro gratuito. Se tem alguma Musa ou Deusa que conhece o seu lugar, é a Ciência. Ela sobrevive. (Isto vale para a ficção científica também. É a ficção que dá a última palavra.)

Mário deixa isso bem claro numa nota de 1926 ao primeiro prefácio (estou citando a reedição anotada e comentada de O Turista Aprendiz, Brasília, Iphan, 2015):

“(Um dos meus interesses foi desrespeitar lendariamente a geografia e a fauna e flora geográficas. Assim desregionalizava o mais possível a criação ao mesmo tempo que conseguia o mérito de conceber literariamente o Brasil como entidade homogênea – um conceito étnico nacional e geográfico.)”

Desgeograficar na prática corresponde a uma tentativa (acho eu) de desregionalizar na literatura, porque já naquela época era forte o viés “regionalista” em nossa ficção, preparando a explosão dos grandes romances da década seguinte: Rachel de Queiroz, Graciliano, José Lins, etc.

Era muito enxerimento de Mário querer “conceber literariamente o Brasil como entidade homogênea”, mas era exatamente isso que se fazia necessário, por equilíbrio – em paralelo ao trabalho dos escritores da outra tendência, os regionalistas de precisão etnográfica, precisos no uso de cada termo ou na descrição de cada plantinha, peça de roupa, geringonça de trabalho.

O “homogeneizar” de Mário não era transformar tudo em cópia idêntica disso ou daquilo, mas remover as barreiras da alfândega cultural segundo a qual só os nordestinos deviam falar do Nordeste, só os mineiros de Minas, os baianos da Bahia. Tornar toda a cultura brasileira um banco-de-dados com livre acesso aos brasileiros.

Por isso mesmo que um dos maiores poemas amazônicos, Cobra Norato (1931), foi escrito pelo gaúcho Raul Bopp.

É curioso comparar essa idéia-projeto de Mário com a expressão do cyberpunk William Gibson ao dizer que certas corporações de hoje não são mais propriamente “multinacionais” e sim “pós-geográficas”. É um movimento parecido de anular a geografia, mas no sentido inverso, de cima para baixo, do macro para o micro, do universo das grandes invasões uniformizadoras, para quem as fronteiras nacionais, os idiomas, as culturas, são problemas de discrepância que precisam ser resolvidos como alguma espécie de Raio Homogeneizador.

Mário queria o contrário disso. Queria exaltar o único, o diferente, o individual, todas as faunas e floras, todas as lendas e parlendas, para que se tornassem moedas com valor de troca para além da sua tribo de origem.

Pensava ele (penso eu) na necessidade de despregar essas obras tipo Macunaíma da obrigação servil de funcionar como mera ilustração da realidade e ganhar autonomia literária. Pode parecer que não, mas sempre foi e ainda é grande a vigilância etnográfica em nossa literatura, uma ansiedade ou angústia que é uma doença infantil do Realismo literário.

Realismo é a ilusão de que a literatura é capaz de reproduzir a Realidade, e é consequência da ilusão renascentista-vitoriana de que podemos um dia saber o que é a Realidade.

Por outro lado, Mário não estava querendo, a julgar por suas explicações, que a literatura virasse um samba do crioulo doido, virasse uma cantoria de Zé Limeira. Ele ressalva: “até quanto isso possa divertir ou concluir um dado sem repugnar pelo absurdo”.

Isso sem dúvida é uma opção estética das mais problemáticas, porque não serão poucos os casos em que um leitor desavisado como eu irá basear uma argumentação em algo que leu num romance e supôs com ingenuidade que era um dado factual indiscutível. “—Mas é claro que os amazonenses chamam seus territórios afetivos de querências!... Está lá no livro de Mário!...”

Paciência. Essa atitude dele me parece aquele impulso eterno da literatura para se despregar do meramente factual e ir ao cerne fabulatório das histórias a serem contadas, contadas à revelia dos fatos e lugares onde tiveram origem.

Num poema de A Volta ao Dia em 80 Mundos, Cortázar diz num poema dedicado a Borges que ele falava em Babilônia e pouca gente entendeu que ele se referia ao Rio da Prata.

Bertolt Brecht desgeograficava a Alemanha que queria criticar, transformando-a em Manhattan, China, Londres, Cáucaso. Era uma maneira de dizer: “Esqueçam a geografia. Esta estória é sobre a História”.

4165) A espionagem eletrônica (30.9.2016)

Vi pelas redes sociais uma propaganda de gadget eletrônico que diz: “Agora você pode rastrear o seu carro usando o seu smartphone.” Essa frase é acompanhada pela foto de uma mulher loura, no banco do carona de um carro, segurando (na verdade mostrando para a câmera, para a qual sorri) o que parece ser um pequeno disquete.

Querer destrinchar um conceito produzido por uma equipe de publicitários é uma ilusão, mas vamos lá. Um leitor marcha-lenta irá perguntar: “Ora, mas se o carro é meu e quem anda nele sou eu, pra quê que eu preciso rastrear?”  Uma resposta bem contemporânea seria: “Caba leso, se roubarem teu carro, tu não ia querer saber onde ele tá não?!”

Há mil e um veículos (de carga, oficiais, etc.) que são normalmente rastreados pelas empresas a que pertencem, mas a possibilidade agora está ao alcance de qualquer mero possuidor de smartphone. O que a mulher loura sugere na foto do anúncio é que o carro é do marido (ela está no banco do carona), e que quem vai rastrear é ela. Muita mulher sem malícia irá ter um susto ao perceber essa possibilidade e pela primeira vez pensará, maliciosa: “Aaaah!...”  E o leitor masculino dará de ombros. Pau que bate em Chico bate em Francisco.

Contudo, o mais interessante do anúncio é a formulação da frase: “Agora você pode rastrear o seu carro usando o seu smartphone.”  Esses pronomes possessivos estão aí numa função de folha de parreira, ou seja, para fazer de conta que está ocultando o óbvio. O sentido prático e inegociável da mensagem transmitida é: “Agora pode-se rastrear qualquer carro usando um smartphone.” 

Essa é a mensagem concreta que está sendo passada. O “seu” entra aí para que a agência publicitária, se confrontada com o cenho franzido da Lei, possa dizer: “Mas nós não sugerimos ao consumidor que ele saia por aí rastreando ninguém, nós sugerimos especificamente que era para poder vigiar o carro dele, sua propriedade inalienável, bibibi, bobobó.”

Um artigo recente de Cory Doctorow na Locus discute a enorme permeabilidade de todas as coisas eletrônicas, quando seu alcance é multiplicado pelo sem-fio, e quando o hardware de interatividade se torna universal (ou seja, custa uma mixaria). 

http://www.locusmag.com/Perspectives/2016/09/cory-doctorowthe-privacy-wars-are-about-to-get-a-whole-lot-worse/

Em breve maridos e esposas, patrões e empregados, polícias e bandidos, banqueiros e banqueiros e assim por diante poderão se rastrear uns aos outros através não de um automóvel, mas de um button (atenção, não é “bottom” que se escreve), um crachá, uma carteira de identidade informatizada, um chip implantado no primeiro dia de trabalho (previsto em contrato, com aprovação sindical), um livro dado de presente, uma roupa, uma implantação dentária ou pequena cirurgia feitas com outro pretexto.

Dize-me se andas, e eu te direi em que direção estás indo.

Na trilogia “Science in the Capital” de Kim Stanley Robinson” (aqui: https://www.amazon.com/Forty-Signs-Rain-Stanley-Robinson/dp/0553585800/ref=sr_1_1),  Frank Vanderwal arranja uma namorada que é casada e trabalha para a CIA, e em cada encontro ela precisa usar um detector para se certificar de que nenhum dos dois está com um bug implantado. Frank geralmente está, e não faz idéia de como puseram aquilo ali. Uma moeda, um pequeno adesivo colado às escondidas no aperto de um elevador, qualquer coisa minúscula capaz de emitir um sinal.

Em Onde os Fracos Não Têm Vez, de Cormac MacCarthy (filmado pelos irmãos Coen), um transmissor desse tipo (só que em tamanho maiorzinho) é encontrado tarde demais. No romance de William Gibson Zero History, o personagem acha um aparelhinho que o denunciava e dá um jeito de, num shopping, jogá-lo dentro do carrinho do bebê de uma mulher russa, chique, que passeia vigiada por dois seguranças.

A mão de escrever argumento chega treme ao pensar nas ramificações dramatúrgicas dessa tecnologia.

Tem um componente adicional. Nem falo de atitudes espionatórias como a de rastrear o percurso físico de um cidadão, uma tarefa zerozerossetiana que qualquer agente interpretado por William H. Macy é capaz de executar. Falo no acúmulo de dados sobre a pessoa de cada um de nós. Se você tem cartão bancário, cartão de crédito, número de CPF, se você usa computador e smartphone, já existem a esta altura alguns terabytes de atividades suas espalhadas em pacotes por servidores do mundo inteiro.

Ninguém apaga nada. Custo de estocagem desse tipo de informação decresce à medida que crescem os estoques. E os algoritmos de cruzar informações são cada vez mais discriminadores e mais rápidos.

E não adianta o velho e confortável argumento de que “quem não deve não teme”, e que “um cidadão de bem não tem o que recear”.

Porque o fato é que, num futuro breve, havendo necessidade, será possível levantar em algumas horas uma quantidade espantosa de informação sobre qualquer um de nós. Ela já existe, basta saber puxar para fora. E puxar organizadamente. Ele gasta com que? Viaja para onde? Conversa com quem? Recebe dinheiro de onde? Pergunta o que ao Google? Passeia por onde no browser? Guarda o que no seu HD pessoal?

Na época da Revolução Francesa conhecida como o Terror o ódio pelos aristocratas era tão grande que muitas vezes bastava uma denúncia qualquer para mandar um cara (que era tão povo quanto os outros da sua rua) para a guilhotina: “Ele sempre foi amigo dos aristocratas!” dizia um vizinho ressentido, e lá ia a cabeça do cidadão para o cesto.

Qual a última pessoa (ou grupo) em cujas mãos você não quereria de jeito nenhum ver todos os seus emails, todos os seus telefonemas, toda sua vida financeira, tudo que você já viu num monitor, ou que já chamou com um clique?

3910) A cor de Lovecraft (4.9.2015)

(ilustração: Virgil Finlay)

Traduzi há pouco tempo, para uma antologia a sair pela Editora Poetisa (Santa Catarina) o conto “The Color Out of Space”, de H. P. Lovecraft.  Os meus contos favoritos dele são “O Chamado de Cthulhu” e “The Shadow Out of Time”, que me produziram os impactos iniciais, aqueles contos em que pela primeira vez entramos em contato com o universo e a imaginação de um autor. Mas “A Cor que Caiu do Espaço”, destrinchada linha por linha, é uma história que reúne “espíritos” de diferentes gêneros. Tem algo dos “tall tales” rurais, as histórias dos matutos a respeito de acontecimentos insólitos em seu interiorzinho pacato. Tem algo dos contos de FC que descrevem a chegada à Terra de alguma presença maligna. Tem algo dos contos góticos sobre uma sucessão de mortes inexplicáveis concentradas num grupo de pessoas, ou num local.  Tem algo daqueles contos cruéis em que coisas ruins acontecem a pessoas boas, e a única justificativa para isso é que o Universo nos vê com indiferença, ou, melhor dito, não nos vê.

Um meteoro cai sobre uma fazenda e sua substância misteriosa contamina ou mata tudo em redor, a água, a vegetação, os animais. E tudo adquire uma coloração que nunca havia sido vista pelo homem. A monstruosidade daquilo, segundo Lovecraft, não está na biologia de uma criatura, e sim na cor. Nas suas cartas desse ano (1927) HPL diz que se trata mais de um “estudo de atmosfera” do que de um conto, e tem razão. O destino dos personagens é previsível, mas o horror brota da cegueira deles em admitir o que lhes está acontecendo até que seja tarde demais, somente porque é algo que não têm como explicar.

É um ser semi-gasoso, reconhecível pela sua cor, uma cor nova, como o “flicts” cuja existência as câmeras da Nasa captaram na Lua e Ziraldo oficializou em livro. O que nos obriga a lembrar de outro famoso conto, desta vez de Ambrose Bierce (o criador de “Carcosa” e autor do Dicionário do Diabo), “The Damned Thing”, outra “história de fronteira” sobre um ser que não pode ser visto (mesmo quando está atacando e despedaçando um homem) porque sua cor não pode ser captada pelo olho humano.

Se tais cores pudessem ser produzidas geneticamente (p. ex., nos pelos de um animal) seria possível montar exércitos semi-invisíveis, ou, melhor ainda, atacantes solitários nessa condição, entrando e saindo num sistema “stealth” embutido em seu próprio DNA. O conto de horror de Lovecraft tem uma premissa pretensamente justificada pela óptica; não custa muito ver nele um precursor da “camisa mais feia do mundo” que William Gibson propõe em História Zero (Ed. Aleph, SP), a camisa tão feia que não é registrada por uma câmera de vigilância.

3430) Histórias de espiões (23.2.2014)

O romance de espionagem teve seu “boom” a partir dos anos 1960, auge da Guerra Fria, mas já vem de longe. Se brincar, remonta até a Baronesa de Orczy e suas aventuras do “Pimpinela Escarlate” ajudando nobres a fugirem da guilhotina durante a Revolução Francesa.  Muitos escritores ilustres não apenas escreveram romances de espionagem, como também trabalharam como espiões para a Inglaterra – foi o caso de Somerset Maugham na I Guerra Mundial e de Graham Greene na segunda.

É de Maugham o romance Ashenden – o Agente Secreto (1928), na verdade um “fix-up” – conjunto de narrativas unificadas mediante um personagem, tema ou ambientação.  (O livro serviu de base para o filme homônimo de Hitchcock.) O protagonista é um escritor convocado para ajudar o Serviço Secreto britânico na Europa durante a Guerra. Suas missões incluem vigiar pessoas, facilitar contatos, mas também ajudar na execução de um ou outro agente inimigo. Não é uma leitura para os fãs de Ian Fleming ou de John Le Carré, que turbinaram a dramaticidade do gênero em termos de suspense, intensa movimentação, enredos intrincados como armações de xadrez. Maugham se baseou em suas experiências, e o livro tem aquele teor meio vago e inconcluso dos acontecimentos da vida real.

Quem foi grande fã do livro foi Raymond Chandler, para quem (em 1949) o romance de Maugham estava “muito à frente de qualquer outra história de espionagem já escrita”, e chegou a pedir ao seu editor inglês uma cópia autografada (e conseguiu). Disse ele: “É como se houvesse o tempo inteiro algo vago e sinistro por trás das cortinas. Na maioria dos outros livros, você apenas tem medo do cara com um revólver.”

Além do jogo político-ideológico, sempre tenso e interessante, o romance de espionagem, melhor do que qualquer outro, explora essa sensação imprecisa de perigos invisíveis, intenções duplas ou triplas por trás de cada ação, dúvida constante sobre cada personagem. Em Ashenden, a espionagem é o reino do mistério constante, onde o agente segue as instruções sem saber ao certo para que servem, ou o quê, precisamente, está em jogo.

A trilogia recente de William Gibson, da qual já foram traduzidos aqui Reconhecimento de Padrões e Território Fantasma, recupera essa sensação de aventuras individuais arrastadas em conspirações globais invisíveis, as tramas “vagas e sinistras” a que Chandler se refere.  A onipresença da Web como instrumento de manipulação resulta em histórias como “Maneki Neko” (1998) de Bruce Sterling, em que, como Ashenden, o protagonista cumpre ações que não entende, para dar seguimento a uma manobra internacional onde não passa de um simples peão.

3307) Os biocibs (2.10.2013)

Recentemente, no VII Fantasticon (São Paulo), participei juntamente com o escritor Luiz Braz de um debate sob o tema “Nós, Ciborgues – Nosso Futuro Pós-Humano”. 

Luiz, que tem escrito nos últimos anos uma ficção científica complexa e elaborada (incluí um conto dele em minha antologia Páginas do Futuro, pela Casa da Palavra) lembrou que estamos nos aproximando de uma época em que os órgãos humanos começam a ser não somente substituídos por próteses cibernéticas, mas substituídos com expansões inesperadas. 

E citou o exemplo de um inglês que, tendo um defeito na vista que o leva a ver tudo em preto e branco, fez implantar sensores especiais que transformam em sons as impressões cromáticas, o que lhe possibilita, literalmente, “ouvir as cores” do ambiente à sua volta. E perguntou: não será que a ciência desta vez está muito mais adiantada do que a ficção científica?

Os ciborgs já são até meio antigos na FC. A pesquisadora Lúcia Santaella prefere o adjetivo “bio-cibernético” aplicado a esses corpos, e esse termo me evoca de imediato o romance A Era dos Biocibs, de Jimmy Guieu (1960), onde o termo já aparecia. De um modo geral, ciborgues ou seres biocibernéticos são seres humanos aumentados, com diferentes funções. 

Em Limbo (1952) de Bernard Wolfe, braços e pernas com sistemas hidráulicos substituem os membros orgânicos voluntariamente amputados. 

Em Neuromancer (1984) de William Gibson o cérebro dos personagens é plugado numa rede de computadores. 

Em “Scanners live in vain” (1950) de Cordwainer Smith, humanos são capazes de controlar e monitorar funções e sensações corporais.

A FC pode imaginar expansões cibernéticas em qualquer direção. 

Pessoas com implantes de antenas-bigodes-de-gato, sensíveis aos movimentos alheios e à deslocação do ar, mesmo no escuro. 

Mucosas nasais hipersensíveis (humanos com olfato de cães). 

Tatuagens medicinais (tintas com substâncias curativas ou alucinógenas). 

Chips-GPS implantados em dançarinos para perfeita coordenação de balés. 

Microfones direcionais acoplados aos ouvidos, ampliando o som do local para onde o portador está olhando. 

Combinações de plugs-e-tomadas neurais, mútuas, para ampliar as sensações durante o sexo. 

Miniamps auriculares para músicos de palco, com vários canais. 

Telas digitais luminosas subcutâneas na palma da mão. 

Cyberportas no crânio para plugs que têm na outra ponta pele sintética e cabelos. 

Sistemas internos de controle e de revigoração, ativados por combinações de gestos tipo ginástica. 

Adesivos químicos na pele para não dormir, para não cansar, para dormir, para descansar. 

As possibilidades, como sempre, são infinitas.

3181) O Dono do Mundo (9.5.2013)

Nossa literatura sempre gostou de contar a história dos Donos do Mundo. Qualquer cara merecedor desse título, mesmo em escala regional, merece um romance ou um filme 35mm, não é verdade? 

O regionalismo nordestino nos deu inúmeros donos-do-mundo na pessoa dos fazendeiros de Jorge Amado, José Lins do Rêgo, e por aí vai. Cada senhor de engenho ou criador de gado sabia-se dono de um mundo, e como era o único mundo de que ele tomava conhecimento, essa consciência era invulnerável a argumentos.

O Cinema Novo e o Realismo Mágico trouxeram uma dimensão extra a esse mito. O Dono do Mundo deixou de ser objeto de análises e descrições históricas e pulou direto para a categoria de mito, de lenda, de personagem maior-que-a-vida. 

Em O Senhor Presidente de Astúrias, O Outono do Patriarca de Garcia Márquez, Cabeças Cortadas de Glauber Rocha e inúmeras outras obras o Dono do Mundo é um indivíduo neurótico, desmedido, imprevisível, alucinado... 

Como os deuses bêbados das antigas mitologias, ele detém o poder total sobre nosso mundo mas não tem o menor controle sobre as próprias emoções. Como os reis bêbados (nos quais, certamente, o conceito antigo de Deus se inspirou), podem nos dar hoje a fortuna, amanhã o cadafalso, e depois de amanhã chorar nossa ausência.

A ficção científica está transpondo esse conceito para os ricos do nosso tempo. São aqueles bilionários, CEOs de megacorporações, políticos, altos funcionários, etc., que praticamente vivem em seus jatinhos, saltando de capital em capital e costurando a rede das finanças globalizadas. 

São o Hubertus Bigend dos livros de William Gibson, o governador Huey Hugelet de Bruce Sterling, o Weyland (Guy Pearce) do filme Prometheus... Não são indivíduos onipotentes, por mais poderes que tenham. São guerreiros envolvidos em conflitos que nós, formiguinhas perdidas na poeira das ruas, mal somos capazes de vislumbrar.

Ninguém melhor do que a FC para recuperar a aura mítica, surpreendente, aterrorizante e fascinante, daqueles ditadores latino-americanos “capazes de horrores e de ações sublimes”. 

São personagens de estatura mítica pela dimensão cósmica de sua ambição, crueldade, esperteza, magnetismo. Um pouco semideuses, um pouco super-heróis, não têm poderes de natureza física como Superman. Seu poder é totalmente social (os cargos que ocupam) e psicológico (as qualidades que têm). Projetamos neles nossos medos e nossas ambições. 

Eles são, de certo modo, o que qualquer um de nós seria se de uma hora para outra se tornasse bilionário, poderoso, influente, respeitado, paparicado. A FC é a única literatura que pode descrever adequadamente os Donos do Mundo de nosso tempo.

3048) Gibson e o futuro (5.12.2012)

Um artigo de James Turner no portal O’Reilly Radar (http://oreil.ly/MSg64z) discute a obra de William Gibson (Neuromancer principalmente) perguntando: “A FC previu o futuro?  Adivinhou, trinta anos atrás, como seria o nosso presente?” Turner observa que Gibson errou em muitos detalhes técnicos. Em alguns casos a realidade se desenvolveu de maneira oposta ao que ele imaginara em seu livro, mas ele soube captar bem o Zeitgeist, o espírito do tempo. Captou a sensação sufocante de vigilância eletrônica, da existência de uma “matrix” (embora ele evite este termo) e de uma guerra feroz travada nas trincheiras digitais. Gibson acertou só um pouco na evolução da informática, diz Turner, e acertou muito mais no que previu da Distopia em nosso futuro.

Diz ele: “O mais interessante é que Gibson errou por completo na questão de onde estariam sendo travadas as batalhas. No universo de Gibson, as corporações se enfrentam disputando segredos de negócios, com ‘assassinos’ informáticos altamente preparados travando elegantes batalhas contra ‘firewalls’ meticulosamente construídos. No mundo real, os defensores estão sendo superados numericamente, travando uma guerra desesperada em frágeis plataformas de software contra hackers semi-instruídos que desferem descargas cada vez mais maciça de ataques baseados na força bruta. E, ao invés de planos tecnológicos de valor inestimável, a riqueza que essas empresas tentam proteger são bens mundanos: números de cartão de crédito, músicas, filmes”.

Gibson nunca escondeu que quando escrevia Neuromancer seu conhecimento de computadores era apenas superficial.  Ele misturou suas leituras, intensas mas desordenadas, e jogou tudo na página em branco. Sobre vírus, ele diz (em 1990): “Não percebi o quanto esse conceito era esotérico na época. Presumi que todo mundo sabia a respeito, pelo menos o pessoal de informática. Na verdade, nem todos sabiam”.

Prever o futuro é O Sonho Burguês. Controlar, dominar o tempo como dominamos o espaço. A Ciência cartesiana surgiu para isto: para dar ao Poder econômico a capacidade de antever fatos, tendências, consequências. A Revolução Industrial, a Era Espacial e a Era Atômica são indissociáveis de “experiências controladas com resultados previsíveis”. Quando os escritores relaxam sua verve literária e se concentram em tentar adivinhar o que vai acontecer daqui a 30 anos, estão se curvando diante da pressão burguesa pelo Utilitarismo, pelo Controle do Futuro. A tentação de prever é um dos maiores riscos que a FC corre, assim como a tentação de defender uma ideologia política é um dos maiores riscos da literatura social, realista, do mainstream.