4848) Primeiras Estórias: "Partida do Audaz Navegante" (30.7.2022)

 

As crianças e os doidos, diz Paulo Rónai, são dois temas que Guimarães Rosa gosta de explorar em seus contos de Primeiras Estórias (1962; 3ª. edição, 1967). Sempre com conhecimento de causa. Ele dá ao leitor a sensação de que está mesmo vendo aquilo acontecer, porque as crianças pensam e falam do jeito que ele está descrevendo, e os doidos também.
 
É bom lembrar que na rubrica de “doidos” o prof. Rónai inclui todos os maníacos mansos, os obcecados, os “pertubados”, os levemente delirantes...
 
A “Partida do Audaz Navegante” é um conto sobre um grupo de crianças, com foco em uma delas. O conto inteiro transcorre numas poucas horas, num dia chuvoso, numa casa da zona rural. Chove e as crianças têm que brincar dentro de casa. Estiou, e saem elas correndo para a beira do rio, para avaliar as mudanças. As brincadeiras prosseguem, até que o trovão ribomba e a mãe vem recolher a tropa de volta pra dentro.
 
É um conto simples, um desses famosos contos onde nada acontece e de frase em frase um milagre desabrocha.  
 
As crianças são três: Ciganinha, a mais velha, já se botando com interesses de quase-moça; Pele, a do meio; e Brejeirinha, a mais nova e a mais importante da história. Aliás, são quatro, porque tem o primo Zito, que está passando uns dias na casa e mantém com Ciganinha uma tumultuosa amizade, um tateante rascunho de namoro. E tem as figurantes de fundo: a Mãe, “a mais bela, a melhor”; Maria Eva, que pelos diálogos interpretamos como uma criada da casa; e Nurka, a cadela.
 
Rosa conta essa historinha doméstica com um ponto de vista infantil, um olhar de menina que ele consegue reproduzir. Jagunço, matador e cruel quando necessário, seu olhar pode se ameninar dessa forma, e o mundinho daquele sítio vai sendo revelado através de pequenas delicadezas verbais:
 

“Suas meninas-dos-olhos brincavam com bonecas.” (p. 115)

 

“Ciganinha e Zito erguem olhos, só quase assustados. Quase, quase, se entrefitaram, num não encontrar-se.” (p. 116)

 

“Eles dois estavam nas duas pontinhas da saudade” (p. 120)

 
Quando a gente estabelece, didático, aquela milenar separação entre “literatura de enredo” e “literatura de estilo”, muita gente entende “ter estilo” como escrever bnito, escrever de um jeito enfeitado; uma concepção de “estilo” que contaminou muitas literaturas, principalmente a nossa. Escrever com palavras bonitas. Escrever com frases bombásticas. Escrever com citações dos clássicos. Escrever em estruturas sintáticas difíceis de acompanhar, mas tecnicamente inatacáveis. Tudo isso constituía um estilo, por mais desnecessário ou deslocado que fosse.
 
O estilo de Guimarães Rosa é geralmente compreendido num conjunto de efeitos quase sempre presentes em quase todo texto seu:
 
--- sintaxe meio truncada, cheia de solavancos;
--- abundância de neologismos (palavras inventadas pelo autor) e arcaísmos (palavras que já existiam na língua e o autor foi buscar no fundo do baú);
--- riqueza de símiles (comparações) visuais e sonoros;
--- facilidade para adotar o tom simbólico-declaratório que se vê nos provérbios, nos ditos folclóricos, nas profecias religiosas;
--- convivência pacífica entre a norma cultíssima e o linguajar solto, barbárico, bravio, da vida real;
--- originalidade na criação de nomes próprios (pessoas, lugares)
... e mais alguns que não me ocorrem agora.
 
As frases que citei acima, no entanto, mostram Rosa em pleno domínio de um recurso de estilo que não é dele, é da Literatura em si – o recurso de criar um “clima mental” através do uso de palavras e frases que pertencem mais ao universo mental do Personagem do que ao do Autor (embora este, obviamente, tenha acesso a ambos).

(ilustração: Luís Jardim)

 
Num conto sobre crianças, ele sabe reconstituir esse mundinho infantil de ingenuidades e de sutilezas percebidas, de linguagem ora infantilmente afetiva ora pomposamente semi-adulta. Estamos aqui de volta ao mundo de ingenuidades geniais da Nhinhinha de “A Menina de Lá”, dos achados de linguagem infantil – que no caso de Nhinhinha divergem para a “santidade”, e no de Brejeirinha para a literatura...
 
Comentado aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/05/4580-menina-de-la-2152020.html
 
Essa pomposidade no bom sentido é que constitui o núcleo do conto, que é a história do “Audaz Navegante” que Brejeirinha vai inventando em voz alta, como uma novela de rádio criada de improviso, e até interativamente porque as irmãs e os primos dão palpite o tempo todo.
 
E o estilo de Brejeirinha (uma menina que fala “não detendo em si o jato de contar” é um esboço de prosa adulta concebida meio às cegas, meio na inocência, por quem está começando a domar o cavalo brabo do idioma:
 

O Aldaz Navegante, que foi descobrir os outros lugares valetudinário. Ele foi num navio, também, falcatruas. Foi de sozinho. Os lugares eram longe, e o mar. O Aldaz Navegante estava com saudade, antes, da mãe dele, dos irmãos, do pai. Ele não chorava. Ele precisava respectivo de ir. (p. 117)

 
E nessas pequenas amostras a gente já percebe a existência de estilo. Brejeirinha é uma menina esperta, domina a leitura (“Pois eu li as 35 palavras no rótulo de caixa de fósforos...”) e um dos seus cacoetes estilísticos é essa frase que termina com uma palavra bombástica de encerramento antes do ponto final, subitâneo.

(ilustração: Poty)

O estilo é sempre o resultado da soma entre o que a gente sabe fazer e o que não consegue.
 
Note-se que ela usa o termo aldaz, com L, e isto, embora não esteja bem claro no texto de Rosa, nos permite inferir que Brejeirinha já andou rabiscando seus folhetinzinhos, com sua própria ortografia e letra cursiva. Quando ela diz a palavra em voz alta, mesmo que a pronúncia seja a mesma, o que ela tem na memória visual é sua própria palavrinha manuscrita.
 
A sutileza de Rosa está justamente em escolher um “erro” que, mesmo apresentado na fala oral, só poderia existir na forma escrita. Me lembrou um conto policial de Melville Davisson Post, em que o crime é esclarecido quando o detetive vê, num bilhete atribuído a um homem surdo, um equivoco de pronúncia que um surdo, totalmente dependente da palavra escrita, não cometeria.
 
E quando as crianças saem por fim para brincar lá fora, o que encontram na beira do rio? Um enorme cagalhão bovino, depositado. E passam a enfeitá-lo de flores, gravetos, como cravando velinhas em bolo de chocolate natalício. Brota nelas a convenção instantânea de que é aquele o Aldaz Navegante, até porque o rio está engrossando com a chuva nas cabeceiras, e as águas pouco a pouco se aproximam daquela “coisa vacum”, daquela “obra pastoril”, daquela “trampa seca de vaca”, prometendo arrastá-la pelos oceanos da aventura.
 
As vagarosas travessuras desse grupinho de crianças reproduzem a infância de Rosa em Cordisburgo, seus boizinhos-de-chuchu e outros brinquedos rurícolas. E ao mesmo tempo o conto é uma reflexão bem-humorada sobre o ato de criar e de contar histórias, sobre a Literatura enfim, sobre o mundo onde Brejeirinha começa a se aventurar.
 
Quando alguém lhe questiona por que inventa histórias (o nosso sonoro mantra existencial-adulto: Por Que Fazer Literatura?), Ciganinha mata a charada:
 

Porque depois pode ficar bonito, ué! (pág. 117)

 
No campo do real e do fantástico, ela se sai com uma ótima ilustração (por intuição infantil) do problema científico da Ausência de Prova Negativa. (Em resumo: se encontrarmos uma espécie alienígena, isso prova que existe vida extra-terrestre, é a prova-positiva; mas se nunca a encontrarmos, isso não prova que não existe; é impossível produzir, pela mera experiência, essa prova-negativa).
 

Falou que aquela, ali, no rio, em frente, era a Ilhazinha dos Jacarés. “ – Você já viu jacaré lá?”, caçoava Pele. “ – Não. Mas você também nunca viu o jacaré-não-estar-lá. Você vê é a ilha, só. Então, o jacaré pode estar ou não estar...” (pág. 119)

 
Ficção requer essa capacidade de pensar como o personagem, usar a linguagem do personagem, nas limitações do personagem, dando a ele (a ela, no caso) as limitações de ser quem é, e ao mesmo tempo a necessária chama de inteligência, esperteza, sensibilidade, expressão, que a transforme num personagem interessante, o que já é outra coisa.
 
Brejeirinha, como todo autor de folhetim, tira da cartola o coelho que for necessário para amarrar as pontas da narrativa, e o público não é bobo.
 

“(...) O Aldaz Navegante, o perigo era total, titular... não tinha salvação... O Aldaz... O Aldaz...

– Sim. E agora? E daí? – Pele intimava-a.

– Aí? Então... então... Vou fazer explicação! Pronto. Então, ele acendeu a luz do mar. E pronto. Ele estava combinado com o homem do farol. Pronto. E...

– Na-ão!  Não vale.  Não pode inventar personagem novo, no fim da história, fu!

 
Qualquer lente de Escrita Criativa faria a mesma prescrição, é ou não é?
 
E Brejeirinha, já meio afobada, pressionada pela ansiedade do editor, a expectativa do público o cenho franzido da crítica especializada, resolve encerrar sua história de maneira hollywoodiana, orquestral:
 

“Então, pronto. Vou tornar a começar. O Aldaz Navegante, ele amava a moça, recomeçado. Pronto. Ele, de repente, se envergonhou de ter medo, deu um valor, desassustado. Deu um pulo onipotente... Agarrou, de longe, a moça, em seus abraços... Então, pronto. O mar foi que se aparvolhou-se. Arres! O Aldaz Navegante, pronto. Agora, acabou-se, mesmo: eu escrevi: Fim!”  (pág. 121)

 

(ilustração: Poty)
 
 
 
 

4696) O planeta dos Crimes Impossíveis (22.4.2021)

Teve início esta semana a campanha de financiamento coletivo de meu novo livro, a antologia Crimes Impossíveis, a ser lançado pela Editora Bandeirola, com o apoio do Catarse.

Quem quiser saber os detalhes da campanha, os prêmios e as formas de apoiar, dê um pulo aqui neste link:

https://www.catarse.me/crimes_impossiveis

 

Esta é uma nova série de antologias que estou preparando para a Editora Bandeirola, sob a coordenação de minha editora Sandra Abrano, que tem apoiado as minhas idéias, acreditado nas propostas, e durante a quarentena dos últimos doze meses já reunimos um material que, se tudo correr bem, pode nos dar uma boa série de antologias até 2022 ou 2023.

Crimes Impossíveis é a primeira delas, e tem o tema: “Mistérios de Quarto Fechado: de 1838 a 1933”, e cobre o período dos precursores e criadores do conto detetivesco, além da chamada Era de Ouro desse gênero. Nos volumes posteriores, um deverá incluir os Autores Modernos (onde entrariam alguns grandes mestres como John Dickson Carr, Ellery Queen, Agatha Christie etc.) e um volume dedicado a autores brasileiros e latino-americanos, uma pesquisa que demanda mais tempo.

Idealmente esses três volumes devem sair em 2021, 2022 e 2023. Idealmente esta primeira antologia servirá de alavanca para financiar as demais.

Eu me lembro que a primeira vez que peguei uma folha de papel e anotei as variantes do “Crime de Quarto Fechado” foi por volta de 1966, quando eu trabalhava no “Diário da Borborema” e colecionava revistas de contos policiais como Mistério Magazine de Ellery Queen, X-9, Meia Noite, Suspense... Todo mês tinha um número novo de cada uma delas, nas bancas.

O quarto fechado é um desafio à engenhosidade. Quem inventou esse tipo de história? Minha antologia coloca esse curioso problema. A versão oficial é de que o primeiro locked room mystery foi o conto fundador de Edgar Allan Poe, The Murders in the Rue Morgue, publicado há exatamente 180 anos, em abril de 1841. Outra corrente mais recente mostra a possível precedência de um conto de Sheridan LeFanu, de 1838. Os dois estão no meu livro.

(O manuscrito original de “Os assassinatos na Rua Morgue”, que está completando este mês 180 anos)

O crítico acadêmico é um cientista, é aquele cara que chega na cozinha da casa da gente e diz: “Mas você vai usar esses dois peixes na moqueca? Observe que são dois peixes diferentes. Esse aqui tem escamas triangulares e este tem escamas arredondadas.” A gente agradece a informação, mas uma antologia é uma moqueca: deve ser julgada pela experiência do sabor, e deixar para outro momento a catação-de-lêndeas das minúcias estruturais.

(Antes que os nerds gastronômicos venham me explicar que peixes de escamas diferentes têm sabor diferente e não devem aparecer juntos num mesmo prato, devo explicar que em literatura uma comparação desse tipo esgota-se neste primeiro momento; toda comparação, se aprofundada, diverge cada vez mais e conduz ao absurdo.)

Quando falamos de um gênero literário – no presente caso, o conto criminal-detetivesco – existem duas atitudes possíveis a quem vai classificá-los.

O crítico, geralmente, funciona como uma Alfândega Distópica. Bota defeito em tudo, desconfia de todo mundo e só passa por ali quem atender com perfeição a todas as suas exigências. O propósito dele é definir o gênero-em-si, sem ser contaminado por nenhum elemento estranho a ele. É como um químico que peneira e filtra e destila um material até achar um elemento químico em estado puro.

O antologista, por outro lado, é uma espécie Chef de Soparia, e tem uma atitude diferente, que é a minha. Ele é um agregador. Esquece as diferenças, e aproxima coisas distantes sempre que vê nelas algum grau de semelhança. Basta que dois contos muitíssimo diferentes em tudo tenham um elemento forte em comum, para que eles possam ser incluídos na mesma antologia.

Por que? Porque o Crítico é um cientista que quer definir a essência de um fenômeno, e o Antologista é uma espécie de escritor, tudo que ele quer é compor um livro, mesmo que somente com imaginações alheias. Em vez de definir o fenômeno, ele quer apenas intensificá-lo (e quem vier depois que o defina).

 

Crimes Impossíveis mostra o quanto essas classificações literárias são cansativas e às vezes contraditórias. O conto de Edgar Poe não tem criminoso, o conto de Sheridan LeFanu não tem detetive. Os dois, em conjunto, criaram o gênero em que esses dois personagens arquetípicos confrontam suas inteligências e suas motivações pessoais.

Já escrevi algures que a função de qualquer antologia é fazer cada leitor lembrar-se instantaneamente de 450 histórias que também deveriam ter sido incluídas naquela seleção. Entendo perfeitamente. Eu também sou assim, quando leio, em um dia, uma antologia que um coitado qualquer levou um ano para pesquisar e organizar.

Não importa. O que importa é o prazer da leitura, o prazer de experimentar aquele coro de vozes narrativas aparentemente dissonantes, de países diferentes, épocas diferentes, cenas literárias diferentes, glosando o mesmo mote.

O livro tem um prefácio, e apresentações individuais para cada autor. Os contos incluídos são:

1) "O Romney Roubado" (1919) -- Edgar Wallace

2) "A Adaga de Alumínio" (1909) -- R. Austin Freeman

3) "O Suicídio de Kiaros" (1897) -- L. Frank Baum

4) "O Mistério de Doomdorf" (1914) -- Melville Davisson Post

5) "A Morte na Praia" (1922) -- Maurice Leblanc

6) "O Problema da Cela 13" (1905) - Jacques Futrelle

7) "A Aventura da Faixa Malhada" (1892) -- Conan Doyle

8) "Uma Passagem na História Secreta de uma Condessa na Irlanda" (1838) -- Sheridan LeFanu

9) "Os Assassinatos da Rua Morgue" (1841) -- Edgar Allan Poe

10) "A Maldição do Livro" (1933) -- G. K. Chesterton

 

 

3674) Detetives do Sobrenatural (3.12.2014)

(ilustração: Romero Cavalcanti)

Corro o risco de estar cansando os leitores que me leem mais regularmente, mas vou comentar de novo minha antologia “Detetives do Sobrenatural”, que acabou de sair pela Casa da Palavra.  A melhor coisa de ser antologista é o dever moral de ler dezenas de volumes de contos alheios, e não tem coisa melhor do que isto, quando a gente tem plenos poderes para escolher o que publicar.  E em alguns casos nem precisa procurar muito, porque na primeira tomada de nota sobre o assunto já aparecem 15 ou 20 histórias já lidas, como opções mais imediatas.

Os Detetives do Oculto, como também são chamados, pisam um terreno minado, porque muitos deles não se limitam a fazer deducções numa poltrona: visitam ambientes “carregados”, encenam rituais, entram em combate direto com forças titânicas, ou satânicas, de ordem supra-material.  O gênero usa até com certa contenção o “mumbo-jumbo” teórico (com palavras tipo “plasma”, “etéreo”, etc.) além de conceitos bastante vitorianos como o duplo, o espelho, o simulacro, o mundo supramaterial... Eles examinam casas onde há fenômenos poltergeist, aparições de fantasmas, ataques de seres estranhos, eventos insólitos e inexplicáveis.

Têm um pouco de Sherlock Holmes, como é o caso (na minha antologia) de Bell (de Meade & Eustace), o Flaxman Low dos Heron, o Carnacki de Hodgson – o mais high-tech de todos, enfrentando horrores pré-lovecraftianos.  Eu chamaria a atenção para dois desses “sleuths”. Um deles é o Tio Abner, de Melville Davisson Post (autor de contos policiais de época, num meio rural austero e tenso).  No conto que escolhi, Abner enfrenta poderes do outro mundo, mas seu confronto é regido pela sua capacidade de ler pistas, de perceber intenções, de dar atenção a detalhezinhos que ninguém percebe.  Um varão tonitruante e contido do Velho Testamento, vestindo roupa de cowboy, com uma mão no revólver e a outra sobre a Bíblia.

O outro é o mais famoso detetive-do-oculto-cantador-de-viola que eu já vi: John the Balladeer, o violeiro errante de Manly Wade Wellman, informadíssimo e fluente em lendas e folclore e cultura de almanaques, sempre tirando da cartola de repentista (e da viola com cordas mágicas de prata) a canção certa para qualquer momento. Digo que ele é o mais famoso porque Wellmann tem também o John Thunstone, de perfil muito semelhante.  Mas os três livros que li com “Silver” John, the Balladeer, são uma espécie de romances regionalistas, com pequenos plots policiais ou de guerra entre poderes ocultos.  Na montanha, na floresta, no vale, no rio, nas estradas dos montes Apalaches, John vive esbarrando a toda hora em inimigos à sua altura.