4510) A destruição de Jean-Claude Bernardet (7.10.2019)

(foto: Carlos Alberto Mattos)

No sábado passado, compareci a uma sessão do Cineclube Ruy Guerra, da Escola de Cinema Darcy Ribeiro (Rio), para uma sessão especial em homenagem a Jean-Claude Bernardet.

“Homenagem” é sempre uma palavra arriscada com relação ao crítico franco-brasileiro, que tanto tem de brasileiro quanto de franco. Jean-Claude é especialista em usar a ironia como um canivete afiado para desinflar a pompa e o ego de quem se acha muito importante, desde os cineastas aos teóricos do cinema.

O cineclube projetou o filme A Destruição de Bernardet, de Pedro Marques e Cláudia Priscilla, produzido e co-roteirizado por Kiko Goifman. É aquilo que eu, para encurtar a conversa, gosto de chamar de pseudo-documentário ou de meta-documentário – uma narrativa feita com elementos mistos, desde o registro distanciado e sem interferência até as cenas cuidadosamente inventadas, escritas e ensaiadas.

No debate que se seguiu ao filme, Jean-Claude comentou que os ex-alunos propuseram fazer um filme sobre ele, e sua única exigência foi que não aparecesse ninguém fazendo elogios.

O documentário sobre “pessoas importantes” limita-se muitas vezes a uma colagem de elogios. Quando às vezes pretende fugir a esse modelo, afunda-se nele ainda mais, e vira uma colagem de ferozes interpretações revisionistas.

Aos 83 anos, Jean-Claude está praticamente cego, tem Aids e tem câncer (ele tem escrito e dado numerosas entrevistas a respeito). Se não tem o passo rápido e leve de outros tempos, porta-se com uma apreciável autonomia, e em termos de teorizar em voz alta e dar respostas de improviso é o mesmo de 45 anos atrás.

Ele lembrou uma frase famosa de seu mestre Paulo Emílio Salles Gomes, que de certo modo o transformou em crítico e cineasta, quando se conheceram na USP de tempos atrás: “Não existe o cinema, só existem os filmes”.

Esse foco no concreto, deixando para trás as generalizações, retornou em outro comentário, em que ele afirmou ser pouco afeito a palavras abstratas como o Erro, a Liberdade, o Mal, a Traição... Palavras que acabam enfeixando num mesmo saco situações concretas muito distintas umas das outras, e no esforço para acomodá-las à definição abstrata perdemos a chance de olhar o que de fato são.

Este último comentário é meu, que nos meus idos tempos de crítico de cinema desperdicei muito tempo, meu e dos outros, tentando explicar de que maneira o filme X do diretor Y correspondia (ou não) à definição do gênero Z, e com isso perdi boas chances de enxergar o filme em si e discutir o que ele de fato mostrava.

O filme de Pedro, Cláudia e Kiko tem trechos dos muitos curta-metragens em que Jean-Claude tem aparecido como ator nos últimos anos. Ele afirma de cara: “Sei que não sou ator, não me imagino interpretando um personagem. Sou um performer.”  Sua aparição na tela é mais uma presença visual do que a criação ficcional de uma individualidade. Um homem sendo torturado e gritando sem parar. Um mendigo andando devagar na rua e recolhendo coisa no lixo. Um homem andando no mato, molhado de chuva, pondo insetos na boca.

“Decidi que essas minhas aparições nos filmes seriam uma espécie de teste,” disse ele, “uma experiência-limite onde eu poderia ver até onde o meu corpo suportava ir.”

Muitos diálogos deste filme, inclusive nas “entrevistas” (diz ele) “foram escritos e decorados”. Há inclusive uma sequência inteira onde ele, de frente para a câmera, em plano bem aproximado, faz perguntas como se fosse um entrevistador, e em seguida, sem corte, as responde, como se fosse ele mesmo.

Respondendo a uma pergunta da platéia sobre a possibilidade da velhice influenciar a linguagem, Jean-Claude citou dois exemplos. O primeiro foi do ator Nelson Xavier no filme Comeback (co-dirigido por NX e Érico Rassi, 2017). “Há uma cena em que o personagem idoso calça as meias com dificuldade, e não conseguimos saber até que ponto é a dificuldade real do ator, ou se é uma dificuldade conscientemente construída”. De minha parte, eu garanto que calçar as meias e os sapatos se torna, depois dos 60 anos, uma tarefa da qual a gente sai achando que merece uma medalha.

O outro exemplo foi um balé europeu composto por dançarinos de 75 anos ou mais, cuja coreografia incorporava gestos comuns como vestir e despir uma camisa, e mais uma vez isso acontecia, no palco, numa região limítrofe entre a dificuldade física real e a representação cênica de uma dificuldade física.

Num trecho de A Destruição de Bernardet é lido um documento onde JCB estabelece que não deseja que sua vida biológica seja prolongada artificialmente se não houver qualidade de vida apreciável ou possibilidade real de recuperação; e em seguida conversa com um dos entrevistadores sobre a possibilidade do suicídio.

Comparando diversas alternativas (sempre ressalvando que podem falhar, e deixar sequelas), ele afirma que o mais seguro seria saltar de um lugar elevado (“um oitavo andar já seria suficiente”, diz), ou então um suicídio assistido, com acompanhamento de outras pessoas. E o entrevistador observa que são opções que envolvem algum tipo de performance pública: o suicídio como um pequeno espetáculo.

Aqui, um trailer do filme: https://vimeo.com/286186491

Em outra entrevista recente, desta vez para a revista Piauí (julho de 2019), ele fala por que motivo decidiu interromper o tratamento de câncer e, ao invés de suportar o desgaste das quimioterapias, aproveitar da melhor maneira possível a autonomia física que lhe resta. Aqui, link para a entrevista inteira: https://piaui.folha.uol.com.br/materia/o-corpo-critico/

No final do debate da Escola Darcy Ribeiro, perguntaram-lhe sobre o ensino do cinema nas escolas, e ele disse que deveria ser dada uma atenção maior ao estudo dos meios de produção cinematográfica. Discute-se muito a expressão, e pouco a produção. Os estudantes embarcam na realização dos filmes cheios de expectativas para com a linguagem e o tema, mas as condições de produção acabam destruindo essas expectativas. Os filmes acabam se tornando “a degradação de uma utopia”. Seria mais útil, talvez, partir da definição clara dos meios de produção disponíveis, e criar o filme a partir dessa situação.

4262) Antonio Cândido e a Literatura Nacional (19.8.2017)

(Antonio Cândido)

Sempre que a gente tenta defender algum tipo de arte do Brasil (literatura, cinema, ficção científica, seja o que for), em diferentes contextos, ouve alguns argumentos recorrentes, que se repetem como se fossem mantras, estribilhos, memes.

Um deles: “Olha, não adianta, foram os gringos que inventaram isso. Eles são muito melhores nisso do que a gente, não adianta querer concorrer com eles, basta comparar o produto deles com o nosso, chega dá vergonha”.

Outro: “Eu não sou nacionalista, eu não tenho obrigação de gostar de uma coisa só porque ela é brasileira. Meu interesse é a grande arte, o melhor produto. A meritocracia artística. Não vou gostar de uma coisa ruim só porque é brasileira.”

Muita da energia mental da minha vida foi consumida em torno dessas duas frases, que aliás são minhas, porque durante muito tempo fui eu que as pronunciei (e de vez em quando ainda o faço), fui que eu defendi essas posições, coberto, se não de razão, pelo menos de sinceridade.

Passemos adiante. No meu tempo de cineclubista, Paulo Emílio Salles Gomes era um professor de cinema da USP, famoso por ter estudado cinema na França, onde escreveu um livro sobre Jean Vigo, o cineasta de L’Atalante. De volta ao Brasil, tornou-se um defensor de cineastas brasileiros que aos nossos olhos não amarravam as chuteiras de Jean Vigo. E fez sobre um deles um livro magnífico: Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte.

Era muito citada naquela época (mal citada, aliás), nos debates, uma frase de Paulo Emílio: “O pior filme brasileiro é melhor do que qualquer filme estrangeiro”. Essa frase me enchia de brios e de perplexidade. Como assim – a obra de Mazzaropi era melhor do que a de Antonioni?!

Muito se discutiu sobre essa frase; aqui (https://www.brasildefato.com.br/node/10496/) está o link para um artigo da infatigável Rô, Maria do Rosário Caetano, em que ela faz um balanço dessa lenda cineclubística. Mas pela parte que me toca o mundo mudou quando algum informante providencial me alertou que não era isso que Paulo Emílio tinha dito. Ele dissera, na verdade: “o pior filme brasileiro diz mais de nós mesmos que o melhor filme estrangeiro”.

Não se tratava de qualidade estética, e sim de revelação de uma identidade.

Se eu sou um mero consumidor, um cara que quer puxar a carteira e escolher o melhor produto, posso exigir Antonioni. Mas se eu sou um criador e preciso entender o sistema onde minha obra vai se instalar depois de pronta, preciso pensar um pouco sobre Mazzaropi.

Não é que Antonioni me seja alienígena e inacessível. É que meu DNA psíquico, para o bem e para o mal,  tem mais de Mazzaropi do que do cineasta de O Eclipse.

Não custava nada a Paulo Emílio, como estudioso do cinema, ter pulado de Jean Vigo para Jean Renoir, ou até para Alain Resnais, não é mesmo? Mas não, ele pulou para Humberto Mauro e todo um exército de paraíbas (somos todos paraíbas, aos olhos europeus) que queriam fazer cinema aqui nesta terra de sobrados e mocambos.

(Paulo Emílio Salles Gomes)

No artigo de Maria do Rosário, que vai muito mais fundo nesta questão, ela transcreve uma glosa da famosa frase, que Paulo Emílio teria pronunciado numa entrevista à revista Cinegrafia (junho de 1974), nestes termos:

“Nós tentamos seguir de perto toda a produção brasileira atual, sem exceção. (…) Isso é uma tarefa laboriosa, difícil, frequentemente ingrata, mas culturalmente muito satisfatória. A gente encontra tanto de nós num mau filme, ele pode ser revelador de tanta coisa da nossa problemática, da nossa cultura, do nosso subdesenvolvimento, da nossa boçalidade (…) Em última análise, é muito mais estimulante para o espírito e para a cultura cuidar dessas coisas ruins do que ficar consumindo no maior conforto intelectual e na maior satisfação estética os produtos estrangeiros”.

Nessa formulação a idéia pode parecer até meio injusta, como se o resultado final de tanto estudo fosse somente o conhecimento da nossa boçalidade. Mas descobrimos virtudes também. Descobrimos talentos nossos que não somente os gringos parecem não ter, como eles próprios admiram com sinceridade, quando tomam conhecimento do que fazemos.

O brasileiro é um bipolar, que vive saltando do ufanismo de Afonso Celso para o complexo de viralata diagnosticado por Nelson Rodrigues.

Uma das direções em que se pode ir para evitar esse desespero esquizoide é a direção seguida por Paulo Emílio. Conhecer o que o Brasil faz – não para amá-lo incondicionalmente por ser “a Pátria”, mas para entender esta imensa confusão de país que somos. Entender o Brasil (= produzir hipóteses plausíveis sobre o Brasil) não deve ser mais difícil do que entender Deus (como querem os teólogos) ou o Universo (como querem os astrofísicos).

E nos faria um certo bem ter a humildade intelectual não só de Paulo Emílio mas de seu contemporâneo da USP, Antonio Cândido, o crítico literário falecido pouco tempo atrás. Ele dizia de nossa literatura:

“Comparada às grandes, a nossa literatura é pobre e fraca. Mas é ela, não há outra, que nos exprime. Se não for amada, não revelará a sua mensagem; e se não a amarmos, ninguém o fará por nós. Se não lermos as obras que a compõem, ninguém as tomará do esquecimento, descaso ou incompreensão. Ninguém, além de nós, poderá dar vida a essas tentativas muitas vezes débeis, outras vezes fortes, sempre tocantes, em que os homens do passado, no fundo de uma terra inculta, em meio a uma aclimatação penosa da cultura europeia, procuravam externalizar para nós, seus descendentes, os sentimentos que experimentavam, as observações que faziam - dos quais se formaram os nossos”.

Não fazemos isto por simpatia paternal e piedosa para com um bando de coitadinhos que escreviam mal. A experiência humana deles não era inferior à nossa, por mais que nos julguemos civilizatórios e sofisticados porque compramos engenhocas eletrônicas em doze vezes no cartão. Queiramos ou não, o país se parece mais com esses escritores dos anos 1800 do que conosco.

Vi tempos atrás no Facebook uma citação de Gustavo Nagel a respeito de um comentário feito por um autor que não conheço, Jean Bottéro, sobre o “Canto de Débora” (poema do capítulo 5 de “Juízes”) em celebração a uma vitória dos invasores hebreus sobre os locais, e transcrevo:

"Tratava-se apenas de um punhado de homens, microscópicos, perdidos num momento qualquer da história, que lutavam sob a chuva por um lote de terra, sem que a ridícula agitação que faziam tivesse, na verdade, contribuição alguma para o homem e seu progresso, e que permaneceriam, eles e sua agitação, escondidos e esquecidos, como infinitos outros, sob a poeira do tempo, se esse canto imortal não os alçasse a um plano cósmico, universal e eterno, e os transformasse, aos olhos dos leitores, num momento crucial da história do mundo."

Essa experiência humana, anônima e coletiva, geradora de produtos literários, não difere muito da experiência sofisticada de um romancista novaiorquino ganhador do Prêmio Pulitzer ou de um francês ganhador do Nobel. Eles se acham talvez superiores ao que escrevem, mas não o são, porque ninguém o é. Se o que escrevem tem algum valor, ficará. E quem atribui esse valor não são eles, são os leitores, aos quais muitas vezes eles se julgam superiores.

(G. K. Chesterton)

E para encerrar chamo ao banco de testemunhas o volumoso, exuberante e desbocado G. K. Chesterton, que celebrava o Império Britânico com toda a ironia de quem sabia muito bem de que barro ambos eram feitos. Diz ele, num texto de 1908:

“Minha aceitação do universo não é otimismo; parece-se mais com o patriotismo.  É uma questão básica de lealdade.  O mundo não é uma pensão barata em Brighton, que devamos abandonar, de tão miserável que é.  É a fortaleza da nossa família, com a bandeira tremulando no torreão, e quanto mais miserável for, menos devemos abandoná-la.  A questão não é saber se este mundo é triste demais para ser amado ou alegre demais para não sê-lo: a questão é que quando amamos uma coisa, se ela é alegre é uma razão para que a amemos, e se é triste é razão para amá-la mais ainda.  (...) Foi assim que as cidades se tornaram grandes.  Se remontarmos às raízes mais obscuras de nossa civilização vamos encontrá-las enlaçadas em torno de alguma pedra sagrada ou mergulhadas num poço igualmente sagrado.  As pessoas primeiro prestam tributo a um lugar, e depois conquistam glórias em seu nome.  Os homens do passado não amaram Roma porque ela era grande.  Ela tornou-se grande porque eles a amaram.”

(G. K. Chesterton, Orthodoxy, pags. 66-67)