5234) A bola e a fama (13.5.2026)

  

(fotos meramente ilustrativas)

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Minha família se mudou para o Alto Branco em 1961, quando o Alto Branco era um continente à espera de Cristóvão Colombo. Era considerado um bairro distante, e não tinha sequer uma linha de ônibus – havia apenas uma precária linha de kombis onde todo mundo se amontoava e se espremia na maior festa, principalmente em dia de feira. 
 
E tinha vastas extensões de campo aberto, coberto de grama ou de areia fina, alqueires e mais alqueires disponíveis para a prática do esporte bretão. 
 
A maioria da turma da nossa rua estudava de manhã, de modo que a partir das 3 da tarde, quando o sol esfriava, corria todo mundo a jogar futebol. Futebol é um esporte adaptável, mutante. A gente jogava descalço, a bola era de plástico, e a barra eram duas pedras, ou dois montes de roupa. Barra-com-traves era um luxo raro.  

 
Foi um verdadeiro rito-de-passagem quando conseguimos nos cotizar para uma bola de couro marca Drible, número 3, que eu e Severino Brasil compramos na Casa Esporte, ao velho Fuba, e levamos trocando passes pela rua afora até chegar à casa dele na Napoleão Laureano. Já nos víamos como profissionais, porque eu e ele, com quinze anos, trabalhávamos no “Diário da Borborema” e recebíamos salário de verdade. 
 
E vou inserir aqui um personagem fictício mas simbólico. Um amigo nosso, que vou chamar aqui de “Aderbal”, e que era um dos mais animados com o jogo. Seu sonho era ser goleiro, não importava muito se do Treze, do Campinense ou do Paulistano (era no tempo em que existia o Paulistano). Os ídolos dele não eram Pelé nem Garrincha: eram Gilmar, Manga, Pompéia, Marcial, Cabeção... Sem esquecer, é claro, os ídolos locais: Waldemar, Augusto, Brito, Dudinha, Galego, Elias, Apinagés... 

 
Aderbal cultivava a mitologia goleirística com uma dedicação assombrosa. Um dia, apareceu de boné. Chamei Severino de banda.
 
-- Que moda é essa agora?
 
-- Ele disse que é por causa de Yashin – explicou ele. --  O boné protege a visão.
 
-- Então pra semana ele vem de óculos?!...
 
O boné tudo bem, mas o que invocava a gente é que quando vinha uma bola propícia Aderbal caprichava no salto. O modelo dele era Pompéia, do América, que a imprensa chamava “o Constellation”, uma marca de avião daquele tempo. Quando a bola era chutada de longe e vinha descrevendo um arco manso, descendente, Aderbal caprichava e se erguia no ar como um acrobata, corpo esticado, braços estendidos, sob os aplausos da molecada menor que se amontoava em volta do campinho para assistir.
 
-- Aderbal, a bola!
 
-- Não deu! – Ele se erguia esbaforido, espanando a poeira. – Muita força.
 
-- Rapaz, a bola era rasteira, tu pulasse pra cima!
 
Ele não pulava para a bola: pulava para os fotógrafos, aqueles fotógrafos imaginários que na fantasia dele haveriam de preservar seu vôo para as gerações futuras.
 
O jogo, para ele, era uma mera formalidade. O resultado da partida era irrelevante. Todo aquele moído acontecia apenas para que ele se erguesse no ar feito um albatroz e fosse clicado pelos fotógrafos do futuro. E quem de nós tinha o direito de criticar? Éramos meninos, cheios de energia, e todos sonhando. Sonhar com a foto não era muito diferente de sonhar com o gol.
 
Eu, Pedro, Severino, Geraldo, Jovany, Jânio, Fredinho, Pedro Augusto, Marinaldo, Luisão, Zezito, Zé Novo, Chiquinho Perácio, Jacinto, Belo, Nenê, Mizinho... O que importava mesmo era a alegria, no campo da Graminha ou das Barreiras. Ninguém ali estava destinado a sair com foto na página de esportes. (Bem – Luisão, que torcia pelo Campinense, chegou a jogar no Treze, e a treinar no Náutico.)

 
2

A gente pisca o olho, e passaram-se sessenta anos. O mundo é outro e o ser humano é o mesmo.
 
Dias atrás o jornal The New York Times produziu uma matéria intitulada “Os 30 Maiores Compositores Americanos Vivos”. Deu o que falar, porque o jornal convocou cerca de 250 votantes por todo o país para fornecerem suas listas, mas na verdade quem escolheu a lista final foram seis críticos do próprio jornal.
 
A polêmica está lavrando por lá, não apenas porque a escolha dos críticos “xóvens” deixou de fora inúmeros nomes respeitados, mas porque eles gravaram um videocast justificando suas escolhas – e foi possível constatar o quanto esse pessoal é autossuficiente, posudo, esnobe e todos os adjetivos equivalentes.
 
Fiquei sabendo da confusão através de dois comentaristas que respeito. O crítico Ted Gioia, que sigo na plataforma Substack, e o músico Rick Beato, cujos vídeos de análise musical vejo há anos no YouTube.  Nem sempre concordo com eles, claro; assim como nem sempre concordo comigo. Não importa. São os conceitos que contam, são os critérios que me fazem prestar atenção e manter respeito.

 
Disse Ted Gioia, numa postagem recente no Substack, sobre os “cricríticos” do New York Times:
 
https://www.honest-broker.com/p/rick-beato-versus-the-ny-times
 

Por uma curiosa coincidência, eu tinha postado uma crítica musical um dia antes desse vídeo do Times ser divulgado. Nesse artgo, intitulado “Nove Regras da Crítica de Música”, fiz esta afirmação:

 

“Confie na sua resposta emocional a um trabalho de criação artística, e abra o olho com as posições críticas que vão de encontro ao modo como você se sente. Abra o olho com qualquer crítico que menospreza a sua fruição da música ou de alguma outra forma de arte. Não estou dizendo que o crítico precisa concordar com essas reações suas, mas, uma clara hostilidade e um menosprezo doutrinário às suas reações emotivas a uma obra qualquer são um sinal de alerta.” (...)

 
Ted Gioia cita uma resposta do pianista de jazz Brad Mehldau, que descreve um tipo muito comum de crítico de música:
 

É um esnobe, ansioso para “estar por dentro”, e por isso torna-se crítico. Ele ouve música, não porque goste de música, mas porque é a música que define o seu modo narcisista de entender a si mesmo.

 

 
E aqui tem Rick Beato pegando-ar com a rapaziada:
 
https://www.youtube.com/watch?v=IQTMkjQvHoc
 
Não é só na música popular, concordam? É na crítica literária, na crítica de cinema, na crítica de teatro. Até mesmo nos comentaristas de futebol ou de política. O sujeito conquista posições de poder e usa esse poder para ser temido e bajulado. Seus critérios visam pessoas. São acima de tudo pessoais e pragmáticos, e têm pouco a ver com a qualidade artística (ou seu equivalente) do que parecem estar analisando. São narcisos afundando devagar nas águas turvas de si mesmos.
 
Isso é um pecado, é um crime? Talvez não seja, mas a questão não é esta. A crítica de arte, o jornalismo cultural, os prêmios literários e tudo que se assemelha a isto usam critérios pessoais. Sendo pessoais, precisam ser muito claros. Porque lidam com o subjetivo, com o gosto pessoal de cada um. O público precisa saber que não está sendo enganado, e que aquele crítico  não apenas “fez o dever de casa” (ninguém pode ser crítico sem estudo) mas também tem um respeito sincero pelas obras que está enaltecendo ou destruindo.
 
Sem esse respeito não há crítica. A crítica não pode ser um conjunto de abstrações teóricas impostas de cima para baixo, ou um conjunto de atitudes irônicas, piadinhas, rompantes furiosos, lacrações, venetas, julgamentos subjetivos que se recusam a examinar a si mesmos, que se recusam a submeter-se a algum tipo de freios-e-contrapesos.
 
Um crítico não tem o direito de dizer: “Não sei, só sei que foi assim”. (Um poeta tem.)
 
Críticos podem ser bajuladores, servis, interesseiros... E podem ser cruéis. Lembro que David Lean, o diretor de Lawrence da Arábia e de Doutor Jivago, caiu na besteira de aceitar um convite para um almoço com críticos de cinema novaiorquinos, quando lançou A Filha de Ryan, e saiu dali tão abalado que passou anos sem coragem de fazer outro filme.
 
Sou do tempo em que uma crítica musical no Jornal do Brasil tirava de cartaz um show que acabara de estrear no Canecão. O show era bom? Era ruim? Não importa. Essa concentração de poder é perigosa, e o excesso de poder, a gente já sabe, costuma puxar de dentro das pessoas o que elas têm de pior.
 
Quando vejo algumas barbaridades ditas por alguns “jornalistas” ou “influenciadores” contemporâneos, do alto de sua orgulhosa desinformação e de seus milhões de seguidores, a vontade que me dá é de murmurar baixinho: “Aderbal, olha a bola!”.

5226) Segredos de infância (19.3.2026)

Li em algum livro psicanalítico ou equivalente que um momento crucial na infância é quando uma criança mente aos pais pela primeira vez e escapa impune. Ela percebe que não é apenas um grão-de-areia passivo na ventania do mundo. Ela não está apenas sendo rebocada para um lado e depois para outro; não tem apenas a obrigação de ouvir e obedecer; ela pode também manipular os acontecimentos, e os relatos sobre esses acontecimentos, a seu favor. Que é (pensando bem) o que seus pais fazem o tempo inteiro (como todo adulto). 
 
Não se trata (pelo menos neste estágio) da questão moral de mentir, de enganar, até porque nessa fase da vida as mentiras são em geral mentiras bobinhas. (Sim, sei que existem crianças assassinas e psicopatas, há livros e filmes sobre isto, de Ellery Queen a Robert Mulligan, de Jerome Bixby a William Golding, de Agatha Christie a John Wyndham, etc.). 
 
Estou me referindo a mentiras tipo “já arrumei meu quarto”, “fiz o dever de casa”, “não sei quem quebrou o jarro”, “comi meu almoço todo e não sei que comida é essa na lata de lixo”, etc. 
 
Os psicólogos advertem que esse tipo de mentira, mais do que configurar um mau-caratismo em botão, tem uma finalidade mais importante: revelar à criança que o mundo mental dela é só dela. Um mundo ambíguo onde ela é o único e todo-poderoso habitante, e uma prisão de onde jamais poderá sair. 
 
O raciocínio de “a mentira é importante para afirmar a noção do Eu” evolui para o seguinte: não, o importante não é apenas o mentir, o enganar; o importante é estabelecer um fato mental de que somente eu tenho conhecimento, e os adultos não. 
 
Quando eu tinha por volta de 9 ou 10 anos moramos a cem metros do Estádio Presidente Vargas, o “campo do Treze”, do meu time do coração. Era tão perto que quando tinha jogo noturno a gente aproveitava e jogava pelada na rua, aproveitando a iluminação dos refletores. 

 
Meu pai tinha duas cadeiras cativas, cuja caderneta eu por muitos anos (já adulto) exibia orgulhoso no portão que dava acesso à parte de cima da arquibancada. Mas nessa fase dos dez anos a minha primeira tarefa ao chegar no local era subir na cadeira e olhar através dos cobogós da parede: de lá, avistava a parte traseira da nossa casa, e nosso quintal! Era uma reafirmação de que o mundo existia mesmo, e por isso nunca dei ouvidos ao Bispo Berkeley. 
 
Depois, refinei um pouco essa percepção. A gente sempre via o jogo comendo amendoim, meu pai comprava logo um punhado de pacotinhos. Um dia, amassei o papel de um saco de amendoim, fazendo uma bolinha, e o enfiei no cobogó. A dúvida (não formulada nestes termos, evidentemente) era: a cadeira cativa de onde eu via o jogo (e por extensão a arquibancada, o estádio, o mundo em si) era sempre a mesma? 
 
Domingo que vem, o Treze joga de novo, lá vamos nós, e bingo! A bolinha de papel estava lá! E era a mesma: tive o cuidado de desamarrotar e conferir. O mundo existia independentemente da minha percepção. E por isso nunca dei ouvidos a Philip K. Dick. 
 
Não preciso relatar aqui o número de vezes em que pensei naquela bolinha de papel durante a semana. A bolinha, que era um pedaço da minha vida, estava escondida naquele cobogó anônimo, mas nas semanas seguintes (claro que a pus de volta) virou um pedacinho meu existindo à distância de mim. 
 
Na minha memória afetiva, isto se conecta com um conto que eu li mais ou menos nessa época: “O abacaxi de ferro”, de Eden Phillpotts, em que um homem sente amor por um abacaxi de ferro, parte da decoração do portão de uma casa por onde ele passa de vez em quando. Ele inexplicavelmente se apaixona por esse abacaxi e de noite, quando chove, fica deitado em sua cama, no escuro, pensando se o abacaxi está com frio. 

 
Republiquei esse conto em minha antologia Contos Fantásticos no Labirinto de Borges (Casa da Palavra, 2005, trad. Julio Silveira). 
 
O que era isso? Acho que remete de volta àquele papo anterior dos psicólogos sobre as mentiras da infância. Não é a mentira. É o segredo. É aquela coisa que faz parte de mim, e cuja existência (ou importância) somente eu percebo. É uma extensão de minha consciência afetiva. 

 
Por isto uma das melhores cenas de O Último Imperador (1987) de Bernardo Bertolucci é quando o ex-imperador Puyi, já adulto e destronado, tem acesso ao trono onde sentava quando era imperador, e cutuca lá dentro e tira de lá um inseto ou coisa parecida que ali colocou quando menino. 
 
Críticos de cinema, os famosos catadores-de-lêndeas, argumentaram que um bichinho como aquele não teria sobrevivido tantos anos. São os idiotas da objetividade, como dizia Nelson Rodrigues. 

 
Por isto uma das melhores cenas de O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2001) de Jean-Pierre Jeunet é quando ela descobre no rodapé da casa em que mora uma cavidade em que algum garoto antigo guardou uns brinquedos e depois esqueceu; e na sequência ela pesquisa a família, descobre o garoto (agora adulto) e faz chegar às suas mãos (anonimamente) os brinquedos. 
 
São segredos, mas não são segredos criminosos ou vergonhosos ou inconfessáveis. São segredos apenas porque são algo que só uma pessoa sabe, e ela se deslumbra quando confere que aquilo ainda existe, e ela pira quando Alguém demonstra (e de uma maneira discretamente carinhosa) revela que descobriu tudo. 
 
E o segredo permite controlar um pedacinho do mundo, porque sabemos algo que outras pessoas ignoram. Li nas redes sociais um episódio divertido, aparentemente algo que ocorreu na Inglaterra. Lá existe a tradição/superstição da “Fada do Dente” (“the Tooth Fairy”), que costuma “comprar” os dentes de leite das crianças. Quando o dentinho cai, é só colocar embaixo do travesseiro, e na manhã seguinte a Fada deixou ali uma moeda! 
 
Pois teve um garoto que resolveu fazer um experimento. Depois de “vender” alguns dentes para a Fada, ele resolveu esconder de todo mundo que outro dentinho tinha caído. Ficou na moita, pôs o dente embaixo do travesseiro por três noites... e nada. Então ele comunicou aos pais que o dente caíra, e repetiu o ritual. Na manhã seguinte, a moeda estava lá. E o garoto rasgou: “A Fada são vocês!...”. 
 
O seu segredo é uma parte essencial da sua realidade, porque é uma coisa que só você sabe, e esse saber é muitas vezes uma vantagem. Dá para pensar que esse garoto vai se dar bem no mundo empresarial ou político. 
 
Mas mesmo um segredo pequeno, inofensivo, é uma coisa que talvez morra com você caso você não a compartilhe com alguém. Por isso as novelas e os romances usam tanto esta expressão, de que “Fulano de Tal levou o seu segredo para o túmulo”. Tecnicamente, claro, não levou nada. O segredo deixou de existir simultaneamente com a sua atividade cerebral, mas aí quem está sendo catador-de-lêndeas sou eu. 
 
 

5214) Chico Pereira, 1944-2025 (25.12.2025)

 
Um mundo sem Chico Pereira vai ser um mundo muito sem graça, mas teremos que nos acostumar. Como diz o mote dos cantadores: “Faz pena, mas é o jeito”. Paciência. A vida da gente é uma corda de violão, e a cada ano o tempo dá mais uma volta na tarraxa. Vamos aproveitar a música, enquanto música vai havendo. 
 
Para quem não sabe quem foi ele (o Brasil é grande), Chico foi um artista plástico, professor e gestor de cultura que atuou principalmente entre Campina Grande e João Pessoa. Era de uma geração ligeiramente anterior à minha, o que fez dele uma espécie de irmão mais velho que botava o braço no ombro da gente e nos empurrava para realizar coisas. E que, conforme o momento, recebia a gente, escutava um projeto sem-pé-nem-cabeça qualquer, e dizia: “Essa idéia é completamente maluca. Bora fazer.” 
 
“Bora fazer” era uma espécie de fórmula mágica que Chico impôs no tempo de sua gestão no Museu de Arte Assis Chateaubriand, da FURNe (a Fundação Universidade Regional do Nordeste foi a primeira encarnação da entidade que hoje é a Universidade Estadual da Paraíba). 

 
O Museu, criado em 1967, começou sob a égide de Raul Córdula Filho; em 1969, passou para a direção de Chico. Eram os jovens no poder, finalmente! Sinal verde para tentar alguma coisa que não tinha sido tentada até então. Essa atitude foi seguida com a mesma descontração por José Umbelino Brasil, que o sucedeu no cargo em 1974.  
 
Já escrevi textos para várias exposições de Chico. Talvez o meu primeiro texto sobre ficção científica tenha sido o que fiz para a exposição dele Paisagens de Lithium (em 1975?...), mistura de colagem+pintura onde ele imaginava paisagens de um planeta fabuloso. 
 
Ele e seu irmão Lula Pereira (hoje um carioca-adotivo como eu) eram aficionados da Colecção Argonauta. Eu era da geração de Lula e, aos 16 anos, olhava Chico à distância, como se estivesse olhando um Antonio Dias ou um João Câmara. O primeiro impacto me veio dos trabalhos da Equipe 3 (Chico + Eládio Barbosa + Anacleto Elói), um coletivo que trabalhava a seis mãos numa tela, superpondo colagem, bico-de-pena, aquarela, guache e o mais que houvesse à mão. 
 
Para evocar aquela época, só me vem à memória um comentário de Glauber Rocha a um entrevistador francês, dizendo que na geração dele todo mundo lia de tudo, assistia tudo, e todo mundo era ao mesmo tempo marxista, futurista, freudiano, anarquista, surrealista, tropicalista e tudo o mais. 

(sede do Museu de Arte, na gestão Chico Pereira)
 

Graças a Chico, principalmente, formou-se entre fins dos anos 1960 e começo dos 1970 a chamada “turma do Museu” que incluía artistas jovens, com menos de 20 anos, participando de suas primeiras mostras, gente como o fotógrafo Roberto Coura e o artista Luís Barroso. 
 
“Quem gosta de passado é museu.” Este é um ditado popular da Paraíba, que aplicamos a tudo, desde o futebol à política. É um cacoete dos jovens, esse dar-de-ombros diante de referências ao Passado. Por que será? Eu já fui assim, e quando reabro essa cicatriz percebo que a novidade é algo infectuoso, algo que nos atrai e nos contamina. Quem é novo gosta do que é novo, porque quando temos vinte anos sentimo-nos como que herdeiros do mundo, e achamos que tudo que é novo veio para ficar. 

Quem gosta de passado é museu! Lá pelos anos 1970, o Museu de Arte patrocinou e hospedou um “Colóquio dos Museus Brasileiros” (não sei se o nome era exatamente este) que trouxe a Campina Grande uma caravana de gente vinda do Brasil inteiro, com uma série de palestras, mesas-redondas e entrevistas que (falo por mim) mudaram inteiramente o conceito do que é um museu, do que é novo ou velho, do que é passado ou presente.
 
Numa discussão remota travada nessa época, estávamos, uma meia-dúzia, sentados nas vastas poltronas do gabinete de Chico, discutindo projetos mirabolantes. Que tal uma exposição temática de artistas nordestinos? Que tal um festival do cinema francês? Que tal um ciclo de saraus poéticos, com recitais? Algum de nós disse: “Chico, pra você tudo parece fácil, porque você tem um cargo.” E ele: “Mas não é um cargo!  É um instrumento!  Não é uma obrigação! É uma possibilidade!”. 

A cabeça de Chico tinha várias vertentes quando virava o “artista criador”. 
 
Primeiro, uma curiosidade insaciável de tudo observar, conhecer, praticar, aplicar. Segundo, um amor quase infantil, pré-intelecto, pela imagem, pelo signo visual, algo que os profissionais do palavrório, como eu, podem apenas imitar à distância e tentar não esquecer. 
 
Terceiro, o respeito inegociável pela técnica, pela habilidade fazedora, pelo craft, uma seriedade típica de quem fez curso técnico na juventude. Quarto, aquela capacidade do artista Pop para ligar pontos distantes, reciclar temas e motivos, detectar tendências recém-nascidas, sentir para onde sopram os ventos das modas e das anti-modas; captar “o espírito do tempo”, como dizia Edgar Morin. 
 
Definir o que é Arte Pop é um pouco como preparar um sanduíche. Entre aquelas duas fatias de pão, cada um bota o recheio que quiser. Aqui vão meus dois tostões: Arte Pop é tudo que é vinculado à produção em massa, é disparado sobre o mundo como um despejo de espingarda de chumbo miúdo, e, atingindo aleatoriamente uma amostragem-humana qualquer, começa a ser revisto, reescrito, reinterpretado, recriado. Esse prefixo “re—“ é importante, porque na Arte Pop, ao contrário das cópias xerox ou das fitas cassete, uma reprodução pode ser mais densa e mais significativa do que a cópia de onde foi copiada. 
 
Fui remexer textos antigos em busca de conforto, achei este aqui, que fiz para a exposição Conexões Desconexas, que Chico fez em 2012 na Usina Energisa (em João Pessoa). Não tive como não dar uma risada. 
 

Chico Pereira conta aos amigos que na noite de abertura de sua exposição Conexões Desconexas ele levou para lá os filhos pequenos, que se divertiram muito com os convidados, as obras de arte, o coquetel, o ambiente festivo.  No dia seguinte, ele perguntou à sua filha de seis anos qual a coisa que ela tinha gostado mais na exposição, e ela respondeu: “As empadinhas”.  É uma resposta pop, uma resposta de quem percebe intuitivamente que a Arte não é apenas a obra de arte pregada à parede, mas todo o aparato que a produz e a cerca.  Arte sem empadinhas é como o cão de João Cabral sem plumas ou o rio de Guimarães Rosa sem terceira margem. 

 
E lá se foi Chico, aos oitenta e um anos. É como dizia um sábio japonês: quando um vulcão se extingue perdemos o fogo, mas ganhamos uma montanha para ver a paisagem. 
 
Falamos pelo telefone pela última vez semanas atrás, pelo celular de uma amiga em comum, que me deu a notícia de que ele estava de cama, pós-cirurgia. Uma ligação meio cortada, com sinal ruim; a voz estava cansada mas risonha. É a vida, amigo velho. Cansados, estamos todos. Risonhos, também. Sempre.  

 
Número especial do Correio das Artes:
https://auniao.pb.gov.br/servicos/correio-das-artes/edicao-digital-2024/correio-das-artes-dezembro-2024-1.pdf
 
Página de Evandro "Druzz" Nóbrega sobre Chico e o livro “Paraíba – Memória Cultural”:
https://druzz.blogspot.com/2012/05/uma-obra-imperdivel-de-chico-pereira.html
 
 

5208) "O Agente Secreto" (20.11.2025)

 

Um dos começos mais famosos da literatura é o de L. P. Hartley em seu romance The Go-Between (1953), belamente filmado por Joseph Losey (“O Mensageiro”, 1971).

 

O Passado é um país estrangeiro. Lá eles fazem as coisas de um jeito diferente.

 

O Brasil de 1977 é o país estrangeiro visitado por Kleber Mendonça Filho em O Agente Secreto (2025). É um filme sobre a ditadura militar onde os militares praticamente não aparecem.  E onde se confirma o ditado popular: “O grande problema nas ditaduras nem é o ditador: é o guarda da esquina”. Porque os guardas-da-esquina, percebendo o novo estado de coisas instaurado pela ditadura, passam a adotar seus métodos, em benefício próprio.

Esta premissa é estabelecida na primeira sequência do filme, em que “Marcelo”, o personagem de Wagner Moura, é pachorrentamente achacado por um policial rodoviário, que ignora um cadáver ao lado, exposto aos cães, mas espreme o motorista do fusca até conseguir extrair dele meio maço de cigarros amassados. Não tinha colírio para dizer um “pinga aqui”.

 

Minha sorte foi ter ido ver o filme sem saber nada dele, a não ser um trailer com aquela cena onde um cara aborda Wagner dizendo: “Você é policial?...” “Não, não sou policial.” “Tem cara de policial. Como é seu nome?”  “Marcelo.” “Marcelo de que?” “Alves.” “Nome de policial.” “Eu não sou policial.”

(Wagner Moura e Kleber Mendonça Filho)

 

Já li uma porção de textos sobre o filme, e algumas centenas de comentários. Percebo que muita gente acha o filme “lento”, acha que as coisas demoram a acontecer... Marcelo é um cara que está se escondendo, isso fica claro desde cedo. E em termos dramatúrgicos é importante (penso eu) que a gente só vá saber exatamente quem é ele, e por que se esconde, lá para uma hora de filme.

 

O escondimento é o traço principal do personagem. E do ambiente onde ele, por isto mesmo, vai parar.

 

Marcelo vai morar num pequeno prédio, num daqueles edifícios tão palpáveis, tão reais, de que a cidade cinematográfica de Kleber está cheia (O Som ao Redor e Aquarius, principalmente, são filmes sobre prédios, vizinhanças, espaços de moradia, e mostram formatos arquitetônicos subliminarmente recifenses e brasileiros).

É o prédio dos refugiados, o prédio das histórias pela metade. Há alguns angolanos fugidos da guerra civil. A moradora anterior do apartamento foi assassinada pelo marido. Ninguém comenta. Sabe-se das histórias a meia-boca, um pedaço aqui, outro ali.

É tempo de meio silêncio,

de boca gelada e murmúrio,

palavra indireta, aviso

na esquina. Tempo de cinco sentidos

num só. O espião janta conosco. (...)

No beco

apenas um muro

sobre ele a polícia.

No céu de propaganda

aves anunciam

a glória.

No quarto,

irrisão e três colarinhos sujos.

(Carlos Drummond, "Nosso Tempo", em "A Rosa do Povo", 1945)

O poema de Drummond é do tempo da ditadura Vargas. Quando acontecem os fatos de O Agente Secreto, esse já era um passado distante, mas... e daí?  Disseram uma vez a William Faulkner que parasse de falar do Passado, que o Passado tinha morrido, e ele respondeu: “O Passado não morreu. Na verdade, ele nem sequer passou.”

 

Cada onda ditatorial que varre o país e vai embora deixa atrás de si lembranças, respostas, atitudes. Entre elas, o escondimento, a meia-palavra, a história mal-contada, a versão incompleta, o documento com linhas inteiras borradas em tinta preta. (E, como consequências colaterais, as Lendas Urbanas e as Teorias da Conspiração.)

O escondimento é o traço principal da uma época de repressão, de perseguições gratuitas, de vendetas pessoais que ficam impunes. Uma época em que um presidente da República tinha um AVC, ficava inválido, e a imprensa não podia noticiar. Ou em que um dos jornalistas mais conhecidos da grande imprensa era “suicidado” e ninguém podia escrever a respeito. Tudo se esconde, se deixa não-dito, vai para baixo do tapete. E depois, se esquece. O esquecimento é também uma forma de esconder alguma coisa.

 

Embora Armando-Marcelo possa ser visto como herói ou como vítima, ele é um personagem que tem lá suas transversais. “Eu sei usar um martelo”. Ele seria capaz de se vingar brutalmente do homem que o persegue, se tivesse a chance. E no momento de confessar isso, ele desliga o gravador, usa a seu favor o direito à censura, ao ocultamento.

 

Ele traiu a esposa Fátima, quando ela era viva? O pai dela lhe pergunta a certa altura: “Quando minha filha estava viva, você raparigou?”. Armando é um rapaz direito. Não custava nada mentir: “Que é isso, Seu Alexandre, eu sempre fui 100% fiel a Fátima”. Mas ele dá um drible de corpo atrás do outro e tenta mudar de assunto. É um rapaz direito, e não quer mentir, mas provavelmente raparigou.

 

Já os policiais... Há algo de vingativo no incômodo realismo com que eles são retratados. Aquela polícia civil de peixes-miúdos, da lumpen-direita, aquele exército anônimo de homens rancorosos, covardes, defendendo-se mediante uma jovialidade excessiva, agregando-se em pequenas máfias de mútuo apoio para descolar uma propina ou um cala-a-boca. Sabem-se fracos e por isso apegam-se a quem detém o Poder. Serviram a ditadura militar, e se aqui porventura baixasse um dia uma ditadura comunista, seriam eles os primeiros à sua porta, ansiosos para prender e matar em nome dela.

 

E os pistoleiros terceirizam tudo. O Brasil é sempre o país da violência terceirizada: cada encarregado de um crime embolsa o dinheiro, e paga uma fração desse cachê a outro, que passa a outro, até chegar num peixe-miúdo que não tem para quem passar adiante, e que de alguma maneira não faz aquilo só por dinheiro, ou por ódio pessoal: faz pelo prazer de matar, de dizer “fui lá e fiz, sou foda”.

 

Tenho visto algumas queixas em relação ao filme, e muitas poderiam ser traduzidas assim: “Eu fui pensando que era um filme tipo espionagem, mas é um filme sobre um cara assustado, que não reage, não faz nada, fica fugindo o tempo todo...” Talvez o título tenha a ver com isso. Eu gosto do título, mas para o público em geral talvez “venda a idéia” de um filme jamesbondiano.

Um dos cartazes do filme tem três rostos de Wagner Moura, que interpreta, na verdade, três personagens. 

Armando é o barbudo e cabeludo, o pesquisador de universidade pública que encara os poderosos, não leva desaforo pra casa e acaba dando murro em ponta de faca. 

“Marcelo”, de bigodinho e cabelo curto, o gato escaldado, calmo por fora, mas por dentro sempre em guarda, fugido, refugiado, sem ter a quem apelar. 

E Fernando, o filho, clean-cut kid, reservado, distante, comentando mais sobre os avós paternos do que sobre os pais, e diz à pesquisadora, sem espanto: “Você lembra do meu pai mais do que eu”. Ele está em paz, sereno, simpático, rosto limpo, jaleco branco. Ele é uma casa bacana construída em cima de um sumidouro.

5197) Silvio Tendler, 1950-2025 (5.9.2025)

 
O cinema brasileiro perdeu hoje um diretor que dedicou sua vida inteira ao documentário e construiu com sua obra “uma sala por onde todo mundo tem que passar”, como dizia um amigo meu. 
 
Não conheço a maior parte da obra de Silvio Tendler, que é numerosa. Suas compilações sobre a história do Brasil, enfocando Juscelino Kubitschek, João Goulart, Milton Santos, Glauber Rocha, Josué de Castro, etc., são registros preciosos não apenas da nossa História mas da maneira de abordá-la. 
 
A maneira de abordá-la!  Quanta tinta tem sido gasta na tentativa de equacionar esse problema.   
 
Silvio, que não cheguei a conhecer pessoalmente, foi um dos entrevistados da série televisiva A Persistência da Memória de Paola Vieira (Canal Curta, 2023), em cujo roteiro colaborei. A série aborda o fenômeno “memória” de vários ângulos; um deles é a reconstrução da memória pessoal e coletiva através do cinema, especialmente do documentário. 
 
Aqui:
https://canalcurta.tv.br/series/a-persist%C3%AAncia-da-mem%C3%B3ria
 
Peço licença a minha diretora e à Luni Produções para transcrever aqui alguns trechos das respostas de Silvio, quando entrevistado em 2021. O cinema chamado de “documentário” é algo menos imparcial e menos objetivo do que vulgarmente se entende por aí afora. A palavra “documento” é uma palavra enganosa: sugere a existência de uma verdade que ninguém ousaria contestar, algo objetivo, invulnerável à crítica. Isso não existe. 

Cada “documentarista” cria sua própria verdade. É um documento? É, mas é como se uma pessoa pegasse um retângulo de papel e desenhasse ali uma carteira-de-identidade, desenhando a própria foto, a própria impressão digital, as próprias informações, e depois assinasse com sua própria assinatura. 
 
Dizia Silvio, a certa altura: 
 

São coisas que você vai guardando da infância, da adolescência... E aí, quando você vai fazer cinema, você vê com muito mais simpatia, então eu acho que esse desejo que a gente tem, de contar histórias, está profundamente ligado às lembranças da infância. Eu acho que memória é aquilo que a gente quer lembrar, né? Você tem também uma lembrança oculta que você não quer contar. Você sabe coisas de você que você não revela pra ninguém: é só tua memória oculta, a tua lembrança que você guarda só pra você mesmo, e se te perguntarem você vai negar de pés juntos até a morte – mas você sabe da existência daquela memória. Acho que memória é isso, memória é desejo. Eu olho muito do ponto de vista da história, a memória não como âncora, mas como bússola. 

 
A “pessoalidade” (o contrário de “impessoalidade”) que orienta o documentário é exemplificada por Silvio com uma memória de sua própria infância, memória criadora de um vínculo emocional que acabou, muitos anos depois, direcionando seu trabalho como cineasta. 
 

Eu fui fazer [um filme] usando JK por uma lembrança de infância. Eu tinha dez anos de idade, em 1960, estava no carro com meu pai ali no recém construído Aterro do Flamengo. No final, já, do governo JK, o Rio de Janeiro estava deixando de ser a capital, estava se transformando em [Estado da] Guanabara. E um dia nós estávamos indo para a Zona Sul vindo do centro, para casa, para Copacabana, e meu pai emparelhou com um carro (...) e eu olhei para o carro ao lado e era o JK, o Juscelino Kubitschek, aí eu olhei e abri a janela pra ver o Presidente. E ele me viu, viu que eu estava olhando pra ele, ele abriu a janela e deu aquele sorrisinho dele, e me cumprimentou com aquele aceno clássico. A criança nunca mais esquece isso, essa é a coisa que você nunca mais esquece. E isso está na raiz de um filme político, que é Os Anos JK (1980). 

 
Pode soar parecido com o narcisismo e o umbiguismo que hoje vigoram nas redes sociais, em que o Eu é sempre o centro de tudo. O Eu, no entanto, é o mais frágil dos centros. É “o centro que não consegue se sustentar”, no dizer do poeta Yeats. O que mais rapidamente desmorona no sumidouro da inexistência (ou no da insignificância, que é maior e mais fundo). Não importa: o Eu é tudo que cada um de nós possui, e no caso de quem faz algum tipo de arte é o ponto para onde convergem (para onde parecem convergir) todas as linhas do mundo.  

Um artista, e ainda mais um documentarista de cinema, tem uma percepção mais vasta do quanto a História é um oceano onde bóia o torrão de sal do Eu antes que se dissolva. E sabe o quanto são significativos, para as pessoas comuns, esses contatos de raspão com a História, com o mundo das Pessoas Importantes. O mundo dos “olimpianos”, como dizia Edgar Morin, aqueles de quem ouvimos falar diariamente, mas que sabemos existir num universo paralelo a que dificilmente teremos acesso. 
 
E tentamos compensar isso com esses momentos breves: o autógrafo do autor best-seller, a selfie com o astro pop.  Nesse momento, o fã anônimo se sente existir pela primeira vez no “mundo de verdade”, o mundo das pessoas famosas que aparecem na TV e nas revistas. 
 
Para uns, o mundo do Glamour. Para outros, o mundo do Poder. 
 
E a verdade é que no momento da filmagem (inclusive da entrevista filmada) e principalmente no momento da montagem (ou da “edição”, como está se dizendo agora) o Documentarista é um deus-pequenino manipulando as figuras históricas como se fossem action figures de seu jogo pessoal. 
 
O conceito de documentário tem fronteiras distantes, inquietantes, movediças; é uma espécie de “Área X” onde quem penetra volta transformado.  E essas fronteiras não são um marco de cimento no meio de uma imensa pradaria deserta. São como aquela fronteira Brasil/Uruguai bem no meio de uma cidade super movimentada, uma calçada fica num país e a calçada em frente já está no outro. 

Fazer documentário envolve uma porção de gente identificando material, preservando, restaurando, indexando, acessando, escolhendo, reeditando, reinterpretando, refazendo. Uma cadeia de pessoas que em geral trabalham silenciosamente, anonimamente, à revelia umas das outras, às vezes separadas por intervalos de milhares de quilômetros ou de dezenas de anos. 
 

Olha, esse trabalho é fundamental, essas pessoas apaixonadas por fotogramas, que adoram o cheiro de acetato, de ácido acético, né? São maravilhosas, né? Eu tenho o orgulho e a honra de ter começado talvez com o mais brilhante deles, que foi o Chico Moreira. Ele começou comigo no Anos JK, ele era um estudante de cinema da UFF e aí eu fui trabalhar na Embrafilme, dirigia um programa chamado “Coisas Nossas” e me deram o Chico como assistente. Aí, durante a realização desse programa, eu percebi que ele conhecia muito mais cinema do que eu, ele era um apaixonado por cinema, ele ia todas as noites ao cinema, conhecia todos os filmes, tinha uma coleção de lentes, coleção de revistas, etc. Aí quando eu comecei a fazer o som do JK, a colecionar aquele material na Cinemateca do MAM, o Cosme Alves Neto me convidou para organizar o arquivo do MAM e eu falei, “Cosme, não, eu vou botar na mão da pessoa que mais entende disso, não sou eu, é o Chico”. Aí o Cosme ficou chateado, achou que era mentira, que eu não estava querendo pegar o trabalho, mas o Chico aceitou e foi longe, continuou nessa carreira, fez curso no exterior, foi pra FIAF [Federação Internacional de Arquivos de Filmes] e tal...  Então eu acho que ele é o primeiro grande conservador do cinema brasileiro. Depois a Cinemateca Brasileira organizou isso também, se equipou, conseguiu equipamentos e profissionais muito bons, tem o João Sócrates, que hoje mora em Londres, que também organizou essas técnicas para você recuperar e preservar acervos... Você tinha em Curitiba o Valêncio Xavier, com essa gama de pessoas apaixonadas por cinema... Você tem a Myrna Brandão e o marido dela aqui no Rio de Janeiro, que também começaram a salvar filmes... A Alice Andrade, que salvou o acervo do Joaquim Pedro, você tem a Paloma Rocha que salvou o acervo do Glauber, e a Maria Hirszman que salvou o acervo do Leon, né?  

 
É uma conspiração de pessoas que habitam porões com ar condicionado e salas escuras. O documentário – e aqui penso no “documentário na mão de quem monta”, mais do que “na mão de quem filma” – sobrevive por essa guilda de gente para quem o cheiro de vinagre é carregado de poesia. 

Mal comparando, a montagem de documentários a partir de material de arquivo (material antigo, já existente, não filmado pelo mesmo diretor) é uma espécie de quebra-cabeças. No joguinho de quebra-cabeças, ou puzzle, temos que encaixar peças umas nas outras a partir de dois critérios: 1) As peças precisam se encaixar fisicamente (as curvas das bordas precisam coincidir com exatidão); 2) Depois de encaixadas, as peças precisam reproduzir um desenho, que o jogador vai descobrindo aos poucos (ou já vem proposto na própria caixa do brinquedo). 
 
No documentário, é preciso haver esse encaixe no corte, na passagem de uma imagem para a seguinte (por corte seco, fusão, escurecimento, etc.). Mas a figura que vai ser revelada no final é uma criação do documentarista. Não estava prevista em cada peça isolada. É como se as peças do puzzle estivessem todas em branco, e à medida que as encaixasse uma na outra ele fosse pintando um quadro. Uma Obra.  
 
Dizia Silvio, lembrando um ensaio famoso de Walter Benjamin: 
 

São duas questões diferentes: o excesso de informação, e a permanência. O Benjamin, quando escreveu A Obra de Arte na Época da sua Reprodutibilidade Técnica ele estava tirando a aura do cinema como objeto único. Hoje a coisa se inverteu. O cinema é objeto único, porque apesar de você ter inúmeras cópias, você não se dispersa na quantidade de informação que você recebe. Você assiste um filme inteiro, e o filme transmite uma idéia de começo, meio e fim. Você tem ali uma continuidade. Ao contrário do que há no “zap” e todas essas outras informações que circulam por todos os meios: elas são fragmentadas, elas são dispersas, então você recebe tanta massa de informação por dia que no final do dia você não lembra quem te mandou o quê... Essa informação se perde porque teu cérebro não tem a capacidade de armazenar toda essa informação que a gente recebe. Agora – o “objeto único” tem. Então, quando você quer falar de uma Era, você não cita um filmete que você recebeu por zap, que você não lembra nem onde ele está. Você cita um filme que você assistiu e que vai te falar daquele momento. 

 
O filme-pronto se salva porque tem começo, meio e fim. Tem um fio de pensamento costurando tudo, e é esse fio que o salva. Tem uma mente ordenadora por dentro de todos aqueles fragmentos. E o resto que fica fora do filme é apenas uma farofa de grãos de imagem. 

 
 
 
 

5164) Lendas urbanas do teatro (22.3.2025)

 
Voltando para casa, alta noite, sozinho, pelos becos escorregadios da Internet, me deparei com um saite inteiro dedicado a “Lendas Urbanas do Teatro”.  Aquele folclore relativo a montagens teatrais, lembrando de cenas hilárias ou inacreditáveis, mas que todo mundo garante que aconteceram (no teatro de sua cidade, sempre), porque “um primo da namorada do meu irmão estava lá, e viu”. 
 
Tenho certeza de que tudo aquilo é verdade, aconteceu de verdade: na Romênia, na Itália, no Cazaquistão, em Cajazeiras, em San Diego, em Bundanyabba. 
 
 
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(imagem meramente ilustrativa)

 
A “Paixão de Cristo” é o foco principal desses acontecimentos, talvez por ser uma das peças mais montadas no mundo inteiro. Com a ressalva de que não é “uma peça”, e sim o mesmo mito cristão decorado, aprendido, recontado, reformulado e refeito diante do público momentâneo e eterno. 
 
Público que – somos humanos – não pôde conter o riso diante daquela montagem (em Burma, no México, em Maricá?) em que após a crucificação de Jesus, alguém se aproxima, sozinho no palco. Meu Deus... é Judas!  Black-out parcial, holofote só sobre ele, que vem cambaleando, pedindo perdão pela infâmia que cometeu. Arremessa para longe as moedas, que tilintam (e são mesmo trinta; uma assistente-de-direção virginiana encarregou-se deste tributo à verossimilhança). 
 
Aproxima-se da árvore fatal, aos brados: 
 
-- Traí meu mestre! Mereço a morte! 
 
Ele pára a um metro de distância: o galho é alto, e a corda que alguém deveria ter deixado guardada ali não está à vista. O público está com a respiração suspensa, e percebe o problema. 
 
Judas, num rasgo de improvisação, abre os braços dramaticamente: “Traí meu mestre! Quero morrer!” – e atira-se de cabeça no laguinho que há aos pés da árvore, tornando-se o primeiro Judas Afogado da história eclesiástica. 
 
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(Vittorio de Sicca no teatro)

 
O teatro é um risco permanente diante do Acaso, e por isto é um convite permanente ao Improviso. Monte no tigre, e boa viagem. 
 
O grande Vittorio de Sicca contava que, ainda muito jovem, nos seus tempos de figurante anônimo e faminto, cabia-lhe entrar em cena no terceiro ato e entregar uma carta ao Marquês, ou Conde, ou algo assim. 
 
Quando foi na hora da cena, o rapazinho respirou fundo, entrou no palco e viu ali, bem à sua frente, o Monstro de Mil Rostos -- a platéia.  Não resistiu e caiu desmaiado. 
 
Era um bom motivo para correr o pano, mas (diz De Sicca) o ator do Marquês era macaco velho: levantou-se, recolheu a carta, pegou o rapazola desmaiado nos braços, e comentou com a platéia, enquanto o levava para a lateral: 
 
-- É... preciso esconder a chave da minha adega...   
 
E a casa veio abaixo. 
 
O teatro, como o futebol, vale por esses gols de bicicleta em que alguém tem meio segundo para conceber e executar uma obra-prima. 
 
 
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(imagem meramente ilustrativa)

 
Outra de Semana Santa aconteceu em Campina Grande. É o que dizem – eu não presenciei, mas o que as pessoas presenciam em Campina não está no gibi. 
 
Fernando Silveira foi um grande radialista, da geração de meu pai. Por muitos anos escreveu todo tipo de programas para a Rádio Borborema. E escrevia também os famosos dramas religiosos, de vez em quando levados ao palco do Teatro Municipal. Entre eles a “Paixão de Cristo”. 
 
Reza a lenda que numa dessas montagens de Semana Santa a produção resolveu caprichar. Figurinos de primeira, cenários realistas, trilha sonora bem produzida. E na cena crucial da Última Ceia, depois de um blecaute de alguns segundos, a cena se iluminava para revelar no centro do palco a mesa tradicional, ocupada somente de um lado, como nos quadros. 
 
Jesus Cristo e os apóstolos estão acomodados... e a Ceia era uma ceia de verdade. Segundo testemunhos, foram encomendados na Cabana do Possidônio, que não ficava tão longe assim, seis galetos completos, com arroz, farofa, feijão verde, batata frita e molho vinagrete. Servida a mesa, Cristo e os apóstolos se sentaram, aspiraram com fervor aquele cheiro irresistível... Estavam todos famintos depois de uma tarde inteira de “ensaio geral com roupa e luz”, e atacaram os galetos com fúria. 
 
Foram os dez minutos mais silenciosos da História do Teatro. 
 
 
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(David Suchet)

 
Esta eu vi contada num programa pelo próprio protagonista, o ator David Suchet, o ótimo “Hercule Poirot” da série de TV.  

Diz ele que na adolescência, quando fazia teatro estudantil, houve a estréia de uma peça, com o auditório do colégio lotado de pais, professores, agentes, profissionais de teatro. O segundo Ato deveria começar com o palco todo às escuras e no meio da escuridão o personagem de David chamava, com voz trêmula: 
 
-- Mamãe?... Mamãe?... 
 
Nem bem ele lançou seu chamado, a mãe dele, do meio da platéia, gritou: 
 
-- Estou aqui, David!... 
 
A gargalhada geral foi estrondosa, as luzes se acenderam, o diretor da escola veio ao palco e disse: 
 
-- Senhoras e senhores, vamos voltar e recomeçar o segundo ato. Pedimos a compreensão de todos e o seu silêncio... Senhora Suchet. 
 
E ele conclui dizendo: “Eu sempre a amei por isto”. 
 
 
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(“Ensaio Droxtop”, Campina Grande, 1974)

 
Saber improvisar sem quebrar a cena é tudo. Aprende-se isto como se aprende tanta outra coisa na profissão artística: dando com a cabeça na parede. 
 
Muitas pessoas em Campina Grande hão de lembrar o grupo Droxtop, criado nos anos 1970 por Gutenberg Assis. Era um grupo de teatro experimental: quinze rapazes e moças que se apresentavam num palco escuro, iluminado pela famosa “luz negra” das boates (na época, uma novidade inquietante). 
 
Era o “Ensaio Droxtop”: música clássica, atmosfera gótica, todos vestindo túnicas brancas, com os rostos pintados de tintas fosforescentes, recitando textos próprios, e de poetas que iam de Augusto dos Anjos a Carlos Drummond e outros. 
 
Convivi muito com o grupo, porque era amigo do diretor e de grande parte do elenco (tínhamos a mesma idade), e na época eu era casado com Lili, Arly Arnaud, que era uma das integrantes. Assisti inúmeras apresentações. 
 
Certa vez o grupo se apresentou em Mossoró (ou Caicó?). Havia uma cena muito dramática em que dois atores, Sarmento e Jomário, agarravam um terceiro, Zé Antonio, e o amarravam a uma cruz, com cordas de verdade; depois, iam até um fogareiro de brasas, aceso no palco, onde estavam esquentando dois ferros de marcar gado (de verdade). Empunhavam esses ferros e um dos dois dizia: 
 
-- E o que faremos agora com este canibal? (apontando Zé Antonio amarrado na cruz). 
 
-- Vamos ferrá-lo! 
 
Era um momento dramático, porque os ferros estavam mesmo em brasa. Claro que o ator tinha amarrada ao peito, por baixo da camisa, uma placa de couro, que recebia os ferros, chiava, e produzia uma fumaça impressionante, enquanto o “canibal” se contorcia em dores histriônicas. 
 
Nessa noite em Caicó (ou foi Mossoró?) fizeram a cena, mas após o momento “oooh” a camisa de Zé Antonio pegou fogo. Os dois carrascos deram-lhe as costas e não perceberam: incorporados nos personagens, de ombros contraídos, brandindo os ferros flamejantes, fitavam a platéia com carrancas ameaçadoras, porque era justamente a hora de se retirarem do palco, deixando ali o crucificado. 
 
Ocorre que, na hora de se voltarem, perceberam que o crucificado se debatia em vão com as cordas, porque havia chamas em seu peito e a fumaça lhe subia pela cara. Jomário (ou foi Sarmento?) teve a presença de espírito de apontar para ele e bradar, por iniciativa própria: 
 
-- E este canibal?  O que fazemos com ele?! 
 
E Sarmento (ou foi Jomário?) saltou à altura da situação, apontando-o e bradando: 
 
-- Vamos levá-lo... para as profundezas do Inferno!!! 
 
Desamarraram o semi-desmaiado Zé Antonio e o conduziram para a coxia, onde alguém já o esperava com o providencial balde dágua. 

("Ensaio Droxtop", Campina Grande, 1974)