5106) O susto com o mundo (27.9.2024)

(Roy Andersson, About Endlessness)

 
A literatura da imaginação, que abarca muitos gêneros editoriais (o fantástico, a ficção científica, o horror sobrenatural, o realismo mágico, a ficção absurdista, etc.) depende tanto da imaginação do leitor quanto da imaginação do autor. 
 
De nada adianta um romancista executar piruetas e acrobacias do pensamento se ele não conta com um leitor capaz não apenas de acompanhá-lo nesses voos, mas de ter prazer com isto. 
 
No caso da ficção científica, é preciso lembrar que a ficção não pede emprestada à ciência apenas a disciplina, o amor pela exatidão, o raciocínio rigoroso. Tudo isto pode vir no pacote, mas haverá sempre uma lacuna se não vier também a fascinação pelo mistério e pelo desconhecido, o prazer pela aventura mental, a busca do conhecimento, a aceitação do real mesmo quando ele parece absurdo. Tudo isto é também da essência do conhecimento científico. 

 
Richard Feynman, um dos cientistas de cabeça mais aberta que já existiram, dizia:
 

Eu não me sinto amedrontado pelo fato de não saber alguma coisa, pelo fato de estar perdido num universo misterioso, sem sentido, que é o que de fato acontece, pelo menos do meu ponto de vista. Pode ser que seja assim. Isso não me amedronta. 

 
Sem mistério não há possibilidade de descoberta. A ciência não é apenas a propensão a ensinar, é a disposição para aprender. O verdadeiro cientista sempre começa dizendo: “Não sei, e isto me dá vontade de saber.” 

Ray Bradbury colocou no seu clássico As Crônicas Marcianas (1950) esta epígrafe:
 

É bom renovar nossa capacidade de assombro, disse o filósofo. A era espacial nos transformou em crianças novamente. 

 
Essa capacidade de assombro é o que caracteriza tanto o cientista quanto o ficcionista. Conta-se que Galileu Galilei, ainda bem jovem, foi desprezado por uma namorada e decidiu, como todo jovem, atirar-se no rio para matá-la de remorso. Ao se debruçar na ponte, criando coragem para o salto final, ele ficou observando os objetos que desciam arrastados pela correnteza, e percebeu que objetos de formato diferente desciam lado a lado, mas com velocidades diferentes. Por quê?... 
 
Foi o que bastou para ele esquecer o suicídio, a namorada, e correr para casa para esboçar o cálculo matemático daquele movimento. 
 
Este episódio é verdadeiro? Pouco importa (está no capítulo inicial de A Vida de Galileu, de Zsolt Harsányi). É verdadeiro, mesmo que seja ficção, e pode nos ensinar tanto quanto um romance de Tolstoi ou de Graciliano. É uma experiência humana, em forma de ficção. A boa ficção não precisa ser verdade “lá fora”, desde que seja verdadeira “aqui dentro”. 

George R. R. Martin, o criador de Game of Thrones, começou sua carreira literária como autor de ficção científica, que para ele cumpre uma função muito semelhante à da literatura de fantasia, embora com outros recursos. 
 

A FC é a nova fantasia. A fantasia mítica, tradicional, preenchia uma necessidade de maravilhamento por parte do leitor, uma necessidade de estranheza, de algo que a ficção realista comum não podia lhe dar. Historicamente, ela usava lendas como as dos fantasmas e dos elfos, deuses pagãos com os quais convivemos por milhares de anos, e nos quais as pessoas acreditavam pra valer. 

(Locus, dezembro de 2000, trad. BT)

 
O desenvolvimento da ciência e da filosofia foi de certa forma “encurtando” nosso mundo mental, tornando-o mais próximo, mais nítido e mais explicável, mas por outro lado bem menor que o mundo imaginativo da Antiguidade. Esse processo não parou até agora. Ganhamos de um lado – a Ciência nos permite manipular a Natureza – mas perdemos por outro, o lado imaginativo e simbólico. 
 

Tenho a impressão de que perdemos nossa capacidade de assombro. Antes, havia as Sete Maravilhas do Mundo. Você podia viajar e contemplar uma dessas coisas capazes de produzir deslumbramento, espanto. O mundo em que vivemos hoje não tem Sete Maravilhas. Se você parar pra pensar, vai perceber que temos um milhão de maravilhas: edifícios, monumentos... Está tudo ao nosso redor, mas não nos afeta. E por isso começamos a sonhar sonhos cada vez mais espantosos. E criamos artefatos como o Ringworld.  (idem) 

 
Martin se refere ao ciclo de romances de Larry Niven sobre o “Ringworld”, uma construção gigantesca que a Humanidade descobre em nossa galáxia: um anel artificial, metálico, com cerca de 300 milhões de quilômetros de diâmetro, tendo ao centro um sol. A FC está cheia dessas “macroestruturas” ou “grandes objetos mudos” cujas meras dimensões causam tontura. 

 (Ringworld)
 

Um balanço dessas misteriosas maravilhas artificiais está aqui:
https://sf-encyclopedia.com/entry/macrostructures
 
Um aspecto interessante de toda a gigantesca aventura humana na conquista do espaço (o avião, o foguete, os satélites artificiais, o pouso na Lua, os super-telescópios, a Estação Espacial em órbita, etc.) é que as descobertas da ciência são pautadas pela imaginação da literatura. É frequente alguém observar que o escritor A ou B se equivocou nos detalhes técnicos de seu romance espacial escrito há meio século ou mais. Essa crítica esquece que cabe à literatura a imaginação em larga escala, não a profecia do detalhe técnico. O voo espacial é um problema imaginado por escritores e resolvido por cientistas. 

Dizia o Padre António Vieira:
 

"Dizem os filósofos que a admiração é filha da ignorância e mãe da ciência. Filha da ignorância, porque ninguém se admira senão das coisas que ignora, principalmente se são grandes; e mãe da ciência, porque, admirados os homens das mesmas coisas que ignoram, inquirem e investigam as causas delas até as alcançar, e isto é o que se chama ciência. Como filha da ignorância, me ensinará a mesma admiração a perguntar; e como mãe da ciência, a responder, posto que tão alta seja a segunda parte, como profunda a primeira. " 

(Padre António Vieira)

 
A literatura pauta a ciência, não por um processo organizado e metódico, mas porque ma imaginação dos escritores VALE TUDO. Ela parte ao mesmo tempo em todas as direções possíveis, excita a imaginação de leitores jovens, e são alguns destes que no futuro se tornarão cientistas e se dedicarão a tornar real um ou outro detalhe (quando este é factível, realizável) do que era apenas uma aventura fantástica. 
 
Nem tudo pode virar ciência. O foguete e a viagem à Lua foram concretizados. A máquina do tempo e a teleportagem instantânea talvez nunca o sejam. (Sou cético – aposto que nunca existirão.) O que de fato se realiza, porém, deve igualmente à imaginação de uns e ao senso prático dos que vieram depois. 
 
Tanto o cientista quanto o ficcionista devem ser capazes de se assustar com o mundo. Um susto que se transforma em interrogação, a interrogação em curiosidade, a curiosidade em pesquisa, a pesquisa em descoberta. 

 
Dizia G. K. Chesterton, em Tremendous Trifles:
 

O mundo nunca sofrerá uma escassez de maravilhas, e sim uma escassez de maravilhamento. Devíamos ser capazes de nos maravilhar com as coisas permanentes, e não com a simples exceção. Devíamos nos espantar com o sol, não com o eclipse. Devíamos nos assombrar menos diante de um terremoto, e mais com a própria terra. O que é maravilhoso na infância é que para as crianças tudo é fonte de assombro. Seu mundo não é simplesmente um mundo cheio de milagres, mas um mundo milagroso. 

 
Essa capacidade de se maravilhar – que na ficção científica recebeu o nome de “sense of wonder” – não é privilégio da FC. Está presente em outros tantos poetas e prosadores do mainstream. É aquilo que Carlos Drummond de Andrade chamava “o sentimento do mundo”, e que ele glosou de forma melancólica em poemas como “A Máquina do Mundo”, ecoando um deslumbramento terrífico experimentado por Augusto dos Anjos em “As Cismas do Destino”. 
 
É o que fazia Guimarães Rosa, outro menino permanentemente fascinado pelas coisas mais pequeninas da existência, dizer, arrebatado: 
 

Digo direi, de verdade: eu estava bêbado de meu. Ah, esta vida, às não-vezes,

é terrível bonita, horrorosamente, esta vida é grande.

(“Grande Sertão: Veredas”)

 
Sem esse susto e sem essa descoberta é possível escrever coisas belas e importantes sobre o mundo e a vida. Mas quem passa por essas epifanias escreve algo que é substancialmente diferente, algo que atrai um certo tipo de leitor como se fosse um campo magnético ou gravitacional. 

(Guimarães Rosa)

 

4568) A obsessão da limpeza (11.4.2020)

Há um conto policial de Cornell Woolrich, “Uma Gota de Sangue”, publicado no Mistério Magazine de Ellery Queen (# 161, dezembro de 1962), onde o detetive se depara com um problema curioso. Ele sabe que na casa do indivíduo suspeito foi cometido um crime: o suspeito matou ali, em plena sala, uma pessoa. Foi uma morte violenta, com grande derramamento de sangue. Mas ele não pode provar.

Se ele conseguisse provar que o crime foi cometido naquela sala, o caso estaria encerrado. Mas o suspeito, depois de se livrar do corpo (o crime foi cometido durante a noite) passou o dia seguinte pintando o apartamento por completo, principalmente a sala onde o crime foi cometido. Não ficou nenhuma prova.

O detetive comenta com outra pessoas que lhe bastaria descobrir “uma gota de sangue” para mostrar que foi ali o crime, e botar o culpado na cadeia.

No final do conto, ele vai, pela “enésima” vez, ao apartamento do suspeito. Examina tudo. Paredes, piso, teto. Embaixo dos móveis. Embaixo do tapete. Nada.

Aí ele tem o famoso estalo detetivesco, sem o qual a literatura policial não existiria. Ele lembra que, ao que tudo indica, o crime foi cometido durante a noite – mas ele está fazendo a investigação durante o dia. Qual é a única, minúscula, mas essencial diferença daquela sala-durante-a-noite (o horário do crime) para a sala-durante-o-dia?

A diferença é que de noite a luz estava acesa.

E ele vai até a parede onde está o interruptor de luz, que é daquele tipo que abaixa e levanta, ficando em ângulo com a parede. É de dia. O interruptor está abaixado. Ele ergue o interruptor, acendendo a luz - e vê, na parte de baixo dele, uma gota de sangue.

A literatura policial é um corpus de obras consistentemente mal interpretadas por muitos críticos e leitores, que a veem como uma mera ilustração da “luta entre o Bem e o Mal”. A julgar pelo que muita gente escreve, esses milhões de livros têm como única finalidade nos convencer de que o Crime Não Compensa. (É engraçado – basta a leitura de um jornal diário, qualquer jornal, em qualquer dia, para nos mostrar que é o contrário.)

Histórias policiais têm uma variedade imensa de ressonâncias simbólicas, e a que eu vejo neste conto (que entra aqui como representante de outras centenas) é: Não adianta destruir o que não desejamos, porque não é possível destruir tudo, ficará uma célula que seja, e esse átomo botará tudo a perder.  Mais ou menos isto.

São reflexões que me vêm incessantemente ao juízo agoniado, tenso, atarefado, enquanto em plena Quarentena fico pra cima e pra baixo, enchendo baldes e baldes de solução com água sanitária onde dou banho em latas de cerveja, frascos de suco, garrafas de Coca-Cola, tudo que possa ser energicamente esfregado com água e detergente – para exterminar O Vírus. Pacotes de café, de açúcar. Latas de conserva.

Penso nisso ao borrifar álcool-gel-70 diariamente em cima das mesas e lustrá-las com um perfex até deixá-las mais reluzentes do que o espelho de Narciso. Para não deixar UM VÍRUS vivo naquele tampo de pedra, de fórmica.

Perfex em punho, saio eu polindo maçanetas e interruptores. Não adianta. Passo álcool gel nos braços da cadeira giratória onde passo de 14 a 16 horas por dia. No teclado. No mouse. Não adianta. Deixo o chaveiro (pra quê chaveiro, se meu trajeto mais longo é até a portaria do térreo para recolher o jornal?!) de molho na água sanitária. E depois lavo as mãos por 20 segundos – para exterminar os vírus que pudessem subsistir na água sanitária.

Me vem à memória outro conto policial.

“As Frutas de Cera”, de Ray Bradbury, que li também no EQMM. O título original é “The Fruit at the Bottom of the Bowl” (Detective Book Magazine, Winter 1948; recolhido depois em The Golden Apples of the Sun, 1953).

Um sujeito visita um desafeto, que mora sozinho, numa casa distante, meio afastada de todo movimento. Os dois discutem, e o visitante mata o dono da casa.

Ninguém viu o crime! Ele prepara-se para fugir. Mas lembra-se que antes da briga e do assassinato os dois conversaram longamente... caminharam pela sala, pegaram em copos, garrafas... E as impressões digitais?!

Ele pega um pano e limpa todos os copos e garrafas. Limpa a bandeja. Limpa os braços de madeira da poltrona. Limpa o tampo da mesa. Lembra que foi ao banheiro. Vai lá, e esfrega tudo. Andaram pela casa, o anfitrião exibindo objetos de arte – “segure isso... pegue aquilo...”  Ele sai limpando onde quer que pudesse ter deixado uma impressão digital.

Limpa o corrimão da escada que subiram e depois desceram. Limpa as paredes. Limpa o lustre do teto.

O conto termina assim:

Encontraram-no às seis e meia da manhã.

No sótão.

A casa inteira estava polida e cintilante. Os vasos brilhavam como estrelas. As cadeiras estavam lustrosas. Bronze, latão e cobre faiscavam por toda parte. Os pisos coruscavam. Os corrimões resplendiam.

Tudo brilhava, tudo refletia as luzes, tudo estava luminoso.

Encontraram-no no sótão, polindo os velhos baús e as velhas molduras e as velhas cadeiras e os velhos carrinhos-de-bebê e os brinquedos e as caixinhas de música e os vasos e os talheres e os cavalinhos e as moedas antigas do tempo da Guerra Civil. Ele já ia na metade do sótão quando um policial aproximou-se às suas costas, de arma em punho.

– Pronto!

Na saída da casa, ele poliu a maçaneta da porta da frente com o lenço, e bateu a porta, triunfante.

               

Sigmund Freud tem a famosa teoria do “Retorno do Reprimido”, que não perderei tempo resumindo aqui, porque o que me interessa agora é produzir minha própria teoria, novinha em folha, que é “A Impossibilidade de Reprimir o Retornante”.

Precisamos ter cuidado? Precisamos, sim. Lavar as mãos, 20 segundos, blá blá blá? Sem dúvida – voltei a fazê-lo, dez minutos atrás. Perfex, gel, sanitária? Tudo. Mas temos que confiar também na escuridão, no acaso, na incerteza. É impossível exterminar todos os vírus, é impossível apagar todas as impressões digitais que deixamos neste planeta.

A limpeza total é tão impossível quanto a Perfeição. O corpo humano lida com a imperfeição desde o momento em que é concebido, desde o momento em que nasce. Nascemos por entre vírus e bactérias. Não podemos destruí-los. O peso da massa orgânica combinada de bactérias que existe no planeta é maior que o peso da massa orgânica dos sete bilhões de seres humanos.

Não podemos eliminar tudo, destruir tudo, limpar tudo. A Perfeição é impossível – e é desnecessária – porque somos imperfeitos e, se a Perfeição que imaginamos existisse, não haveria lugar para nós em seus domínios. A Perfeição é um vírus mental, uma doença. Contra ela não temos anticorpos.

4343) A arte do símile (2.5.2018)

(na foto: Jessier Quirino)

O símile, ou comparação, é um recurso literário que fez a fama de muitos autores. 

É diferente da metáfora. Se digo que “o céu nublado parecia o teto de uma caverna” estou fazendo uma comparação ou símile; se digo “o céu nublado era o teto de uma caverna” isto é uma metáfora. 

Um autor célebre pela sutileza e precisão dos seus símiles é Raymond Chandler, em seus romances policiais sobre a Califórnia dos anos 1940. Os símiles de Chandler (sempre através dos olhos de seu personagem-narrador, o detetive Philip Marlowe) são pequenos “flashes” que definem um personagem. 

Quando ele nos fala (em A Dama do Lago) de “um garçom enrugado, com olhos maldosos e um rosto como um osso com marcas de dentes”, não é apenas a imagem visual do rosto que ele nos transmite, mas a impressão da presença de uma voracidade cega, como a de um cão mordendo um osso. 

Em O Sono Eterno, numa cena de tensão e perigo durante um confronto a tiros em volta de uma casa, ele diz: “Lá fora a chuva ainda caía, com um som distante, como se fosse a chuva de outra pessoa”.  Essa comparação inesperada mostra a dissociação emocional do narrador: no interior daquele aposento há indivíduos a ponto de matar e de morrer, mas a chuva cai num mundo onde nada daquilo existe, um mundo onde o destino deles não tem a menor importância.

Toda a cultura oral e a literatura popular estão fervilhantes de símiles, registros da observação minuciosa das pessoas, das coisas e dos ambientes.

O poeta Jessier Quirino, em seus numerosos livros de poemas em linguagem “nordestinense”, utiliza o poder de observação dos poetas matutos para registrar símiles pitorescos como: “ligeiro que só coceira de cachorro” (note-se que para o nordestino “ligeiro” significa “rápido”), “cabelos pedindo afago feito um cachorrinho novo”, “tranquilo que só jumento em sombra de igreja”. Cada comparação destas nos dá não somente a idéia abstrata que o autor quer transmitir, mas também uma pequena polaróide de um ambiente humano e social. 

Guimarães Rosa é outro autor que explora essa tendência regionalista para o símile, produzindo frases que têm origem nessa capacidade comparativa do homem rural. Nos contos de Tutaméia encontramos “sutil como uma colher de chá”, “custoso que nem guardar chuva em cabaça”, “feia feito fritura queimada”, “inquieta como um nariz de coelhinho”. 

Em geral o símile pode ser reconhecido pela presença de um adjetivo, ou de uma locução descritiva qualquer, seguido de termos comparativos que variam de região para região: “como”, “feito”, “que nem”, “que só”, “tal qual”, “talqualmente”, “direitinho”, etc. 

Com ressalvas, claro.  Quando Jessier Quirino, num dos poemas do livro Berro Novo, diz que Fulano “saiu que nem uma vaca acuada de cachorro”, a comparação prescinde de um adjetivo. Ele não qualifica a saída do Fulano (“saiu desajeitado que nem...”, etc.), mas a comparação já basta para evocar a imagem de uma criatura pesadona perseguida por uma mais leve, e que sai bamboleando, meio aos tropeções, sabendo que não vai poder fugir mas fugindo assim mesmo.

O autor que se inspira nos modos populares de dizer não se limita a reproduzir, mas vai além e inventa imagens que dizem mais respeito a sua própria sensibilidade e sua memória afetiva do que à cultura oral. 

É assim que Guimarães Rosa diz de uma mulher pequenina que ela “semelhava a boneca de brincar de um menino enorme”, e Jessier diz de outra que “tinha o cabelo comprido como o vestido de Eva”.

Alguns símiles de Chandler se exprimem através de frases mais longas, que exigem mais da imaginação do leitor, como quando ele diz (em O Sono Eterno): “Os lábios dela moveram-se lentamente, com cuidado, como se fossem lábios artificiais e tivessem que ser manipulados através de molas”. 

É uma comparação complexa e levemente fantástica, mas exprime uma realidade psicológica que o leitor percebe sem dificuldade (a personagem é uma mulher calculista, pouco confiável) no contexto da história e do estilo do autor.

Chandler é capaz de trazer do nada esses elementos comparativos, de um modo que, em vez de desconcertar o leitor, trazem-lhe uma visão mais rica do ambiente descrito.  Ele diz (em A Dama do Lago): “O elevador automático era acarpetado de pelúcia vermelha, e tinha um perfume como o de três viúvas tomando chá”.  As viúvas parecem surgir do nada, mas na verdade surgem do mesmo ambiente californiano (de riqueza, ostentação e de um certo declínio) a que pertence o elevador. 

Quando Jessier Quirino diz de um acontecimento qualquer que era “devagar que só enterro de viúva rica”, ele usa o mesmo mecanismo de sugestão que Chandler. Não importa que sejam duas sociedades e culturas muito diferentes entre si.

O livro The Notebooks of Raymond Chandler mostra que ele anotava esses similes em longas enumerações, para não esquecer, e depois os inseria nas narrativas.

Ray Bradbury, outro mestre do símile, assim descreve um homem chegando em casa numa fase de problemas conjugais com a esposa: “Ele abriu a porta do quarto de dormir. Era como entrar na sala de mármore de um mausoléu depois que a lua se pôs.” (Fahrenheit 451).

Don DeLillo, em The Names, põe na boca de um personagem uma comparação coloquial, cotidiana: “Estou começando a encarar a Europa como um livro de capa dura, enquanto os Estados Unidos são a edição de bolso.”

Imitadores de Chandler costumam exagerar no uso de símiles, assim como imitadores de Michael Jackson fazem passos de moonwalk três vezes por minuto. Isso nem é bom para os imitadores, que nos cansam bem depressa, nem para o original, que acaba nos cansando também, devido ao excesso de uso alheio.

O maior perigo do símile é que ele se transforme, como tantos outros efeitos de estilo, numa simples prestidigitação de palavras destinada a fazer o leitor pensar: “Puxa vida, que escritor hábil, que cara inteligente”. O bom símile é aquele que produz no leitor um pequeno choque de surpresa e de reconhecimento, fazendo-o ver melhor aquele personagem, aquela cena, aquela situação, sem lembrar que está lendo um livro e que aquele livro foi escrito por alguém.

Uma versão ligeiramente diferente deste texto foi publicada na revista Língua Portuguesa, da Editora Segmento (São Paulo), # 51, janeiro de 2010.

4336) O Presente e o Futuro (17.4.2018)

(ilustração: Daron Mouradian)

Nosso conceito de tempo (o que ensinamos às nossas crianças desde cedo) é dependente da geometria. Precisamos visualizar o tempo de alguma forma, e a maneira mais fácil é reproduzi-lo no espaço, através de linhas e planos.

Dizemos então (não nestes termos, claro) que o tempo é uma linha que se prolonga indefinidamente, uma seta, um vetor (“segmento de reta orientado numa direção”). Para trás ficou o passado; o presente é o ponto em que estamos, e que se desloca conosco para a frente, na direção do futuro.

Santo Agostinho tem uma definição famosa, que já comentei aqui neste blog: http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2008/03/0158-o-que-o-tempo-2392003.html

Agora basta-me resumir a conclusão dele: nossa mente só conhece o presente. O que chamamos passado é a lembrança presente de um momento que não existe mais; e o que chamamos futuro é a imaginação presente de um momento que ainda não existiu.

Mas... podemos dizer que o passado não existe mais? Afinal, tudo que vemos e que somos é resultado desse passado, um resultado palpável, sólido. O trabalho que deu origem ao prédio onde moro já deixou de acontecer, mas posso dizer que todo trabalho se prolonga no resultado que deixa. Os dois são um só processo. O trabalho passou; o prédio continua, isso me permite afirmar que o trabalho não deixou de existir, apenas deixou de ser uma ação para ser um objeto material.

O passado é algo que se prolonga materialmente no presente. Na frase famosa de William Faulkner, “o passado não morreu, ele nem sequer terminou de passar”. O presente é apenas um conjunto de formas do passado que se prolongam.

O passado é imutável? Sim. O que aconteceu não pode ser desfeito. É imutável, mas só temos acesso a ele através de lembranças, registros, documentos, versões. E essas coisas não são imutáveis. Nosso conhecimento do passado é incompleto, e pode a qualquer momento sofrer uma reviravolta. Nossa versão do passado tem que mudar para se ajustar aos fatos.

O Inconfidente Mineiro que foi dado como criminoso e executado barbaramente pode ter seus atos reavaliados e considerado herói da pátria. Outra reavaliação talvez o descreva não como criminoso nem como herói, apenas um rapaz exaltado, de bons sentimentos e um tanto ingênuo, que serviu de bode expiatório de um movimento. Os fatos não mudam: mudam as histórias que contaremos aos nossos filhos sobre eles.

O sonho de voltar ao passado para modificá-lo está presente em milhares de histórias de ficção científica onde alguém traça os planos mais mirabolantes para viajar numa Máquina do Tempo e evitar uma guerra, impedir a morte de uma pessoa amada, recuperar um objeto precioso antes que seja destruído.

O Netflix está exibindo uma simpática série de FC, O Ministério do Tempo, que em cada episódio nos propõe uma aventura onde é preciso evitar que alguém mude o passado.

Há duas correntes principais na FC. Na primeira, o passado não pode e não deve sofrer modificações, e existe uma espécie de “patrulha do tempo” voltando constantemente para se certificar de que as coisas continuarão acontecendo da mesma maneira; outro bom exemplo disso é O Fim da Eternidade de Isaac Asimov (Ed. Aleph). Na segunda, o passado é indefeso, e extremamente frágil. As bifurcações do tempo se multiplicam, não há ninguém tomando conta, e a morte de uma simples borboleta pode alterar tudo nos séculos futuros, como no conto clássico “Um Som de Trovão” de Ray Bradbury.

É interessante que tanto a série da TV espanhola quanto o romance de Asimov tratem o futuro com cuidado, como um caminho com acesso vedado. Pode-se voltar milênios atrás, mas não se pode ir mexer no mês que vem.

Isso me traz ao ponto inicial. Penso às vezes que o tempo não se divide em três fases, mas em duas, a que chamo o Passado e o Passando. The Past, and the Passing. Le Passé, et le Passant.

O Passado são todos os fatos concretos que já aconteceram na história, e a que não temos mais acesso. O Passando é isso a que chamamos às vezes de presente e às vezes de futuro, como se fossem duas coisas diferentes, e que não passa da superposição daqueles estados mentais a que Santo Agostinho se referia: lembrança presente, imaginação presente, percepção imediata de tudo que se transforma.

Um turbilhão de possibilidades, uma cachoeira de “pontos de mutação” que surgem e colapsam sem parar, um estado mutável que precisamos domesticar, entender, e por isso recorremos à confortável tríade “passado-presente-futuro”.

Essa tríade, certinha demais, me parece uma visão de burocrata, onde o Presente é a escrivaninha, o Passado é a caixa de Saída (processos já despachados) e o futuro a caixa de Entrada (processos a despachar).

O Passado tem algo de imutável porque não podemos alterá-lo, mas no Passando tudo está sendo reavaliado e decidido (inclusive nossas versões e registros do Passado). No Passado está tudo que é definitivo e inacessível a nós; no Passando, misturam-se versões do passado, planos para o futuro, decisões do presente, como num liquidificador em que todas estas coisas estão girando, num turbilhão que nada poupa.

Em tempos de convulsão política, vale a frase de George Orwell: “Quem controla o Passado controla o Futuro, e quem controla o Presente controla o Passado.” Governos autoritários tendem a incendiar (ou a matar à míngua, o que é mais discreto) bibliotecas, museus, arquivos públicos, bem como as respectivas categorias profissionais. É uma maneira de ir apagando o Passado para melhor se assenhorear dele.

É no torvelinho do presente que o passado é interpretado e o futuro se decide. Algum filósofo disse: “Quem não conhece o seu Passado está condenado a repeti-lo.” Algum potentado gostou da frase e disse: “Façamos com que eles desconheçam seu passado, para que repitam a parte que nos interessa.”

4009) A ditadura do normal (29.12.2015)

O sujeito mora num país dominado por uma ditadura burocratizada. É de noite, ele está meio perdido num bairro miserável, periférico, tentando voltar para casa. Tenta passar despercebido. E nessa hora ele pensa: “Não que houvesse algum regulamento contra o regresso ao lar por um caminho diferente, mas isso bastava para chamar a atenção da Polícia do Pensamento”.  O trecho é de 1984 de George Orwell, e ele ilustra um princípio básico dos governos totalitários: “Por que esse camarada está fazendo algo de um jeito diferente?”.  

Isto lembra uma velha frase: “Na ditadura o maior perigo não é o ditador, é o guarda da esquina”. Se quem manda no país é Stálin ou Papa Doc, qualquer guarda de esquina pode fazer naquela rua o que bem entender. Quem decide não é o ditador, é ele, é a veneta dele, a idiossincrasia dele, o mau humor ou o bom humor dele. O perigo da ditadura é que todo guarda de esquina é, em sua pura essência, o próprio Stálin ou o próprio Papa Doc.

Vejam como são efêmeras as ditaduras. Papa Doc, o vampiro do Haiti, já foi o símbolo do Mal, na minha juventude. Apodreceu, caiu, foi substituído pelo filho Baby Doc, um gordão cheio de cordões de ouro no pescoço. Baby também foi pro espaço, e aqui estou eu, vivinho da silva, a usá-los como metáforas de si mesmos. Só o Haiti que não mudou. Ficou como aqueles personagens vampirizados que nem a estaca no coração de Drácula consegue recuperar para o mundo dos vivos.

Os sistemas de segurança têm (como vemos em 1984) bons exemplos de técnicas para fazer os dissidentes botarem as unhas de fora, esticarem as cabeças, tornarem-se visíveis e vulneráveis à guilhotina da repressão. A ditadura mais eficiente é a que é controlada por tecnocratas, sujeitos de imaginação basicamente analógica e de caráter basicamente à venda.  O totalitarismo exige previsão, planejamento, controle do futuro. É preciso saber não apenas onde Winston Smith está neste exato momento, como ser capaz de prever onde Winston Smith deverá estar no dia 16 de maio do ano que vem, e fazendo o quê. Tabular as médias, e assinalar os desvios.

Num quadro de controle como esse, o simples ato de voltar para casa por um caminho diferente chama a atenção, é indício de comportamento conflitante. Como no conto de Ray Bradbury “O pedestre”, em que não é propriamente proibido andar a pé pela calçada – mas é estranho, e o sujeito deve ser recolhido e submetido a tratamento. Ou como em O estrangeiro de Albert Camus, onde a certa altura o cara não sabe se está sendo julgado porque matou um homem a tiros ou porque não chorou no enterro da mãe, não se comportou como a maioria das pessoas se comporta.

3811) Mario Quintana e Ray Bradbury (12.5.2015)

(Norman Rockwell, Looking out to sea, 1919)

Numa entrevista concedida a Edla Van Steen (incluída em Da Preguiça como Método de Trabalho, 1987) Mario Quintana dizia: “O que de melhor e de pior se publica atualmente nos Estados Unidos são as novelas de ficção científica. Entre elas, descobri as de um grande poeta, Ray Bradbury. É dessas obras que a gente gostaria de ter escrito.”  

Um elogio assim talvez baste para justificar minha tentativa de aproximação entre os dois escritores, que de fato têm muita coisa em comum. Bradbury é chamado por muitos “o poeta da FC” pela sua prosa rica de metáforas, o olhar lúdico com que descobre ângulos imprevistos em qualquer coisa, sua insistente fascinação com a infância. Sua obra lembra (mais do que a de Garcia Márquez) a frase de Garcia Márquez quando dizia: “Meu avô me contava histórias. Morreu quando eu tinha oito anos. Nunca mais aconteceu nada interessante em minha vida”.

Quintana (1906-1994) não tinha fôlego de ficcionista. Era bom prosador, como provam suas numerosas crônicas, suas ótimas traduções (Proust, Balzac, Virginia Woolf, Voltaire, Fredric Brown, etc), seus numerosos “fragmentos de almanaque”, uma forma específica que ele cultivou intensamente ao longo da obra. Sua aparente ingenuidade de menino tem muitos pontos em contato com Bradbury (1920-2012), inclusive numa certa rejeição aos aspectos mais invasivos da tecnologia. Ambos tinham fascínio por outros planetas, mas não por espaçonaves. Pelas perguntas da ciência, não por suas respostas.

Quintana dedicou ao norte-americano um poema (“Ray Bradbury”) em Esconderijos do Tempo (1980), dizendo que foi ele “o primeiro que, depois da infância, conseguiu encantar-me com suas histórias mágicas”. Fala (numa enumeração nostálgica que provavelmente deixaria Bradbury coçando a cabeça meio perplexo) no Menino Jesus, nas princesas, nos reis “heráldicos como cartas de jogar”, em São Jorge, em Dom Quixote, e depois finaliza:

Todo esse encantamento de uma idade perdida 

Ray Bradbury o transportou para a Idade Estelar 

e os nossos antigos balõezinhos de cor 

agora são mundos girando no ar. 

Depois de tantos anos de cínico materialismo 

Ray Bradbury é a nossa segunda vovozinha velha 

que nos vai desfiando suas histórias à beira do abismo 

-- e nos enche de susto, esperança e amor.

Não sei até que ponto o autor de O País de Outubro se agradaria em ser chamado de “Old Grandma”, mas os dois partilham a mesma sentimentalidade, a recusa ao materialismo, a lealdade para com o fraco e o pequeno, o humor negro sem crueldade, o jeito misto de menino e ancião, algo que ambos tiveram constantemente de uma ponta à outra da vida. 

3721) "O Pedestre" (27.1.2015)

Reza a lenda que alguns anos atrás Bob Dylan foi fazer um show numa cidade tamanho médio qualquer. Chegou na véspera, instalou-se no hotel, e ao anoitecer saiu sozinho para dar uma volta no quarteirão. 

Era um desses bairros pacatos, casinhas simples, com gramados sem cercas etc. e tal.  Ele saiu pelas calçadas, gozando o sabor e o prazer do anonimato (coisa que não é pra qualquer um), até que um carro da polícia parou e os agentes desceram empunhando lanternas e armas. Mandaram que erguesse os braços.  Alguém tinha visto um homem desconhecido, de casaco e chapéu, rondando as casas; calafrios de alarma percorreram aquelas vulneráveis medulas suburbanas.  

A rádio patrulha foi chamada, e não adiantou dizer “Sou Bob Dylan, o roqueiro.”  E daí?  Os policiais eram jovens, nunca tinham ouvido falar.  Ele levou o resto daquela noite para desmanchar o mal entendido.

S. J. Perelman, escritor e humorista norte-americano, trabalhou em Hollywood.  Numa entrevista à Paris Review, falou desse período, quando o repórter lhe perguntou sobre William Faulkner, que também mamou nas tetas do Bezerro de Ouro, por mais equívoca que seja esta metáfora. 

Perelman disse: “Às vezes, num domingo de manhã, ele passava caminhando em frente à casa em que eu morei, em Beverly Hills. Eu reparava nele somente porque o simples fato de sair andando, naquela área, o caracterizava como um excêntrico.  E ele acabou se metendo em complicações.  Um carro da patrulha o deteve uma vez e o fez passar um mau pedaço. A polícia estava convencida de que ele era olheiro de alguma quadrilha que roubava jóias, e estava sondando as residências elegantes.”

Um dos primeiros contos de Ray Bradbury que li foi “O Pedestre” (1951), incluído no livro Os Frutos Dourados do Sol. Nele, um homem sai caminhando à noitinha, no ano de 2053, por uma cidade onde todo mundo está trancado em casa, vendo TV. Estão desertas as calçadas. Um carro da polícia o aborda.  Ele diz que não fez nada demais, está apenas caminhando.  A polícia ordena que ele entre, e o leva consigo. “Para onde?”, pergunta ele. E a resposta: “Para o Centro Psiquiátrico de Pesquisa de Tendências Regressivas”.

O que é a ficção científica?  É a literatura que prevê o futuro?  Não.  É a literatura que olha o presente, vê o presente em movimento, vê o presente como uma forma que se avoluma, cresce, toma conta do mundo.  Presente e futuro são pontos diferentes de uma única curva. A beleza da FC é quando ela, usando apenas dois pontos, nos faz sentir a força da curva, a grandeza da curva, a ameaça terrível guardada em cada curva que se ergue à nossa frente bela como um tsunami.

3509) Prosa simplificada (27.5.2014)

(Ray Bradbury, por Selin Arisoy)

Em 1979, no posfácio de uma reedição de Fahrenheit 451, Ray Bradbury escreveu: “Cinco anos atrás, os editores de uma antologia para estudantes lançaram um volume contendo 400 contos. Isso mesmo, quatrocentos. Como se faz para colocar 400 histórias de Mark Twain, Poe, Irving, Maupassant e Bierce num único volume? É a coisa mais simples do mundo. Esfole. Esquarteje. Extraia a medula. Retalhe, derreta, corte e destrua. Cada adjetivo que conta, cada verbo que comove, cada metáfora que pese mais do que um mosquito – fora!  Cada comparação que possa fazer mover os lábios de um sub-retardado – fora! Cada digressão que possa explicar em duas linhas a visão filosófica de um autor de primeira classe – fora!

“Cada história – adelgaçada, definhada, censurada, sanguessugada até a derradeira palidez – estava igualzinha a qualquer outra. O estilo de Twain estava igual ao de Poe que estava igual ao de Shakespeare que estava igual a Dostoiévski que estava igual – no fim das contas – a Edgar Guest.  Cada palavra com mais de três sílabas tinha sido cortada a navalha. Cada imagem que exigisse mais do que um instante de atenção tinha sido fuzilada a queima-roupa”.

Bradbury era um escritor de estilo exuberante, florido, repleto de imagens, de símiles, com um vocabulário transbordante.  Para ele, tirar essas palavras em benefício da mera compreensão da história era uma deformação imperdoável. Para autores assim, as palavras não são um mero veículo para idéias, elas são criaturas em si mesmas. Afinal, uma palavra também é um ser humano.

Por outro lado, o mercado editorial precisa atrair pessoas de escolaridade sacrificada e difícil. É preciso dispor de uma boa variedade de textos que não afugentem esse leitor limitado logo na página 1.  Numa cultura literária pomposa e hipócrita como a nossa, em que “saber palavras difíceis” é considerado uma prova de inteligência, vocabulário se torna proporcional a status.  Nossos beletristas gostam de se pavonear com penas de vocabulário. Não é o caso, por exemplo, de Bradbury, que mesmo sendo um autor às vezes meio auto-indulgente com os próprios cacoetes, está defendendo uma visão que acho correta.

É útil dispor de adaptações, versões condensadas dos clássicos, mas que sejam oferecidos como tal, senão seu texto expurgado acabará se sobrepondo ao texto original.  Que o caráter de “texto inspirado em” continue a ser, como tem sempre sido, claramente destacado na capa e em todas as formas de publicidade da edição. Se o leitor tem o direito de ter acesso a uma versão reduzida, modificada, facilitada, tem o direito também de não ser levado a confundir aquilo com a obra original.

3116) Antídoto contra o tédio (22.2.2013)

Os irmãos Augusto e Haroldo de Campos, criadores do Concretismo paulistano com Décio Pignatari, costumavam mencionar em seus livros o mistério que cercava uma palavra do antigo idioma provençal. Era a palavra “noigandres”, que nenhum linguista conseguia entender o que era. 

Virou um pequeno enigma, tão fascinante que foi a palavra escolhida para dar nome à revista literária que os concretistas começaram a publicar em São Paulo em 1952. (E eu a citei ao chamar de “Campinoigandres” a cidade imaginária onde ocorrem alguns dos meus contos e meu romance A Máquina Voadora).

Quem quiser saber a história detalhada, leia aqui o ótimo artigo de Antonio Risério (http://bit.ly/YwwnlS); basta dizer que o provençalista Emil Lévy pesquisou a palavra e concluiu que seria uma forma abreviada de “d’enoi gandres”, onde “enoi” é uma forma aparentada ao termo francês “ennui”, tédio; e “gandres” viria de “gandir”, proteger. 

A expressão significaria, portanto, algo que protege contra o tédio. Um antídoto contra o tédio – para ser fiel ao amor concretista pelas assonâncias. E, por uma casualidade serendipícia, é uma boa descrição para a injeção de novidade e estranheza que o Concretismo aplicou em nossa poesia, em nossa crítica literária.

Isto sempre me trouxe à mente a famosa frase de Maiakóvski, que dizia: “É melhor morrer de vodka do que de tédio”. Melhor naufragar na tormenta do que apodrecer na calmaria. Maiakóvski, o futurista “de estatura quilométrica”, com sua camisa amarelo-berrante, dizendo: “A anatomia ficou maluca comigo: sou coração dos pés à cabeça”. 

E me lembra também o conto de Ray Bradbury, no livro homônimo, A Medicine for Melancholy (1959). É a história de uma linda mocinha londrina do século 18, que está definhando de fraqueza e nostalgia. A família coloca sua cama na calçada, em frente à casa, para pedir opiniões aos transeuntes. Um jovem lixeiro aconselha que ela passe a noite ali fora, porque a melancolia que ela sente só pode ser curada por um remédio: a lua. Seguem seu conselho, e durante a noite quem aparece não é a lua, é o próprio lixeiro, agora limpo e cheiroso, que se enfia entre os lençóis da moça e a cura da melancolia com o mais antigo dos remédios.

E não acho que exagero quando vejo na letra de Cazuza em “Todo Amor que Houver Nessa Vida” um pouco disso tudo: “Transformar o tédio em melodia... algum veneno antimonotonia... algum remédio que me dê alegria...”. 

Tudo que as pessoas buscam na vodka, na droga, no amor, na música, na poesia. A novidade, a estranheza, a intensidade, o furacão, a tempestade, a alucinação dos sentidos, a eletricidade na medula, o antídoto contra o tédio: noigandres.

2891) Ray Bradbury 1920-2012 (8.6.2012)

(ilustração: John Sherffius)

Ray Bradbury escrevia bonito, e muitos leitores (e críticos) da FC dos anos 1950 se impacientavam ao perceber que ao invés de avançarem rapidamente pelo livro, virando página por página, estavam se detendo para reler e saborear um parágrafo especialmente rico em nuances de significado, inversões sintáticas, visualizações inesperadas, forte apelo sensorial.  Ele foi um dos primeiros estilistas da FC nos anos 1950, juntamente com Theodore Sturgeon, Cordwainer Smith e outros que não tiveram medo de escrever FC numa linguagem “poética”, esse terrível adjetivo que para muito escritor é o “beijo da morte”.

O estilo poético proporcionou a Bradbury, que começara sua carreira nas revistas mais baratas de “pulp fiction”, a chance de publicar nas revistas chiques dos EUA, revistas que pagavam bem e serviam como vitrine diante da “intelligentzia” literária.  Com isto ele abriu duas frentes de leitores, simultâneas – os intelectuais que liam “Collier’s” ou “The Saturday Evening Post”, e a rapaziada da FC que lia pulp magazines como “Planet Stories” e “Astounding Science Fiction”.  Manter e unir esses dois públicos foi uma das muitas façanhas desse autor que sempre soube assegurar a ampliação e manutenção do seu contingente de leitores: foi roteirista de Hollywood (“Moby Dick”, de John Huston), teve dezenas de histórias adaptadas para a TV e os quadrinhos, e escreveu numerosas peças de teatro.

Quando Mikhail Gorbachev visitou os EUA e foi recebido por Reagan na Casa Branca, os únicos convidados cujo nome ele indicou pessoalmente foram Ray Bradbury e Isaac Asimov, com a explicação: “São os autores norte-americanos mais conhecidos e mais amados na URSS, e os favoritos da minha filha”.  A FC tem esse espírito eliminador de fronteiras geográficas e políticas. 

Assim como Asimov, Bradbury não dirigia automóvel e tinha medo de avião. Melhor para nós, porque cada vez que ele ficava em casa escrevia um conto como “O pedestre”, “Um som de trovão”, “Encontro noturno”, “O anão”, “A terceira expedição”...  Como escritor de FC, Bradbury sempre teve uma atitude crítica contra a tecnologia, a mecanização, a cultura de massas. Seu romance mais famoso, “Fahrenheit 451”, é um terrível panfleto contra uma sociedade dominada pela propaganda e por “reality shows”. “As crônicas marcianas” não são a história de um triunfo, mas de uma colonização brutal, em que os terrestres destroem impiedosamente a civilização marciana.  Seu temperamento sentia-se talvez mais à vontade na fantasia tenebrosa (“dark fantasy”) onde ele foi o mestre de uma mistura peculiar entre o lirismo, o fantástico, o terror e o humor. 

2074) “The Graveyard Book” (31.10.2009)

Este livro de Neil Gaiman andou ganhando prêmios importantes (Hugo, Locus, Newbery) e se não me engano é o seu primeiro romance para “jovens adultos” (um termo inglês que acho preferível a “infanto-juvenil”) depois do ótimo Coraline, que resultou inclusive num bom filme.

The Graveyard Book, ambientado numa cidade inglesa qualquer, começa com a chacina noturna de uma família inteira: pai, mãe e filha pequena. Há um bebê de um ano e meio que, por distração do criminoso e conveniência do autor, sai do berço ao ouvir o barulho, caminha pela casa, vê a porta da frente aberta e sai caminhando na direção do cemitério que fica na esquina. Ali é acolhido pelos fantasmas dos mortos, que o protegem do assassino no momento em que este, precisando “terminar o serviço” segue o bebê até o Campo Santo. O garoto recebe o nome de Nobody Owens e daí em diante é criado pelos fantasmas.

Neil Gaiman é uma espécie de Stephen King com todas as qualidades deste e sem alguns dos defeitos (a morbidez excessiva, e alguns recursos de enredo muito “crus” herdados da pulp fiction). The Graveyard Book é a crônica do crescimento de Nobody Owens, ou “Bod” e das aventuras que ele vive no cemitério e fora dele.

Gaiman afirma ter se inspirado no Livro da Jângal de Kipling, a história de Mowgli, o menino criado na floresta pelos lobos. Isto não me ocorreu durante a leitura, mas, em retrospecto, dá para ver as semelhanças. Em Kipling, temos uma humanização dos animais, cujas emoções e valores morais são semelhantes aos nossos. No Graveyard Book todos os fantasmas são humanos, mas são de épocas diferentes: do tempo dos celtas, dos romanos, da Idade Média, etc.

O mundo de Neil Gaiman tem uma linha direta de diálogo com os contos de Ray Bradbury em obras como O País de Outubro e Uma Estranha Família. Não são propriamente histórias de terror, porque seu objetivo não é aterrorizar. São crônicas nostálgicas, humorísticas, ou emotivas, que têm lugar em ambientes ocupados por fantasmas, vampiros, ogres, lobisomens, etc. Como as obras de Bradbury, as de Neil Gaiman podem ser lidas tanto por garotos quanto por adultos, pela finura de sua observação, pela simplicidade e elegância do estilo, pela imaginação incessante que desencava surpresas a toda hora.

Outro paralelo que pode ser feito é com os filmes de Tim Burton, principalmente Edward Mãos de Tesoura, Beetlejuice, O Estranho Mundo de Jack e A Noiva Cadáver. Gaiman e Burton compartilham essa zona crepuscular da imaginação em que crianças convivem com medo mas sem traumas por entre esqueletos, vampiros, bruxas, lobisomens, fantasmas.

Ninguém é tão vulnerável ao terror quanto uma criança, para quem tudo é real e qualquer coisa é possível. Não há crianças cientistas, marxistas, agnósticas. Toda criança é um homem primitivo para quem um cemitério é um lugar tão fervilhante de vida quanto a rua por onde caminha, a escola onde estuda. Toda criança é uma casa mal assombrada.

1264) Ariano Suassuna e Ray Bradbury (1.4.2007)

Não é brincadeira minha. Existe algo em comum entre o paraibano nascido em 1927 e o norte-americano nascido em 1920. Ambos criaram uma paisagem espaço-temporal própria que se identifica com sua própria infância, e ambientaram nela a parte mais emotiva e autobiográfica de sua obra. Nenhum dos dois é um saudosista que viva do Passado; ambos, apesar da idade, são hoje indivíduos ativos, lúcidos, e mergulhados nas lutas culturais e políticas do momento presente, em seus respectivos países. Mas na obra de ambos a infância e a memória têm uma importância crucial.

Bradbury passou a infância, nos anos da Grande Depressão, na cidadezinha em que nasceu: Waukegan (Illinois), um vilarejo do Meio Oeste. Quando tinha 14 anos seus pais se mudaram para Los Angeles. Ali ele se tornou escritor profissional e roteirista de Hollywood, mas em seus livros retornaria repetidamente para o ambiente de sua infância, onde situou alguns dos seus livros mais poéticos e imaginativos, como O País de Outubro (1955), O Vinho da Alegria (1957) e Algo sinistro vem por aí (1962). O ambiente da cidadezinha do interior é magicamente reconstituído e poetizado. Lá se misturam a excitação pelas descobertas da adolescência e o terror ao entrar em contato com os perigos do mundo. É de se notar a importância que tem na obra de Bradbury o “carnival”, que não é carnaval: é uma instituição tipicamente norte-americana, uma mistura de circo e de parque-de-diversões ambulante, cheio de brinquedos, prodígios e criaturas extraordinárias.

Ariano passou sua infância em Taperoá, até se mudar para Recife, onde mora. Foi numa Taperoá mítica, poetizada, que ele situou suas obras mais importantes, entre elas A Pedra do Reino. O Circo tem uma grande importância na formação da visão-do-mundo do autor e de seus personagens, como Quaderna. E nos folhetins em que a infância deste é recontada (O Rei Degolado e As Infâncias de Quaderna), a descoberta das belezas da vida (as caçadas, os cantadores, os folhetos de cordel, o teatro de mamulengos, as cavalhadas sertanejas) se dá juntamente com a descoberta da violência humana (as guerras políticas da Paraíba) e da tragédia cósmica (a Morte Caetana, mulher que se transfigura em Onça quando chega a hora de arrebatar as vidas humanas).

O romance mais importante de Bradbury, Fahrenheit 451 (1953) é, involuntariamente, uma homenagem ao Romanceiro Popular Nordestino, que Ariano sempre defendeu e sempre cultivou. Numa sociedade totalitária do futuro, onde a TV é obrigatória, os bombeiros são encarregados de queimar todos os livros. Os subversivos desse tempo são indivíduos que, para não serem presos por possuirem esses objetos proibidos, resolvem decorá-los, preservá-los na memória. (Nesse mundo, talvez Bradbury quisesse decorar Moby Dick e Ariano Os Sertões.) Não pode haver homenagem mais poética aos poetas da Tradição, ao Romanceiro, às cantigas antigas, às Literaturas da Voz.

1136) A burocracia da paranóia (3.11.2006)

Há um conto magnífico de Ray Bradbury em que um sujeito vai à casa de outro, os dois discutem, e ele mata o dono da casa. Antes de fugir, lembra que deve ter deixado impressões digitais nos objetos que tocou: o copo de uísque, o braço da cadeira, livros na estante, a maçaneta... Ele puxa o lenço e limpa isto tudo. Aí lembra que foi ao banheiro. Vai ao banheiro e limpa tudo em que tocou. Aí lembra que passou no corredor, e limpa as paredes. Na manhã seguinte a polícia o encontra no sótão, limpando bicicletas enferrujadas, velhos baús trancados, coleções de moedas do tempo da Guerra Civil.

É um belo exemplo do que eu chamo “A Solução Herodes”: a tentativa desesperada de eliminar todas as possibilidades de insucesso, por mais remotas que sejam. É típico da mentalidade norte-americana... Não, peraí, estou sendo injusto, e pior do que injusto, inexato. É típico da mentalidade puritana que tanto influenciou os EUA a partir da Nova Inglaterra. Aquela mentalidade altiva, ascética, purista, para quem tudo é pecado, menos a arrogância e o orgulho.

Não é só dos americanos, claro. E nem é sempre uma coisa negativa. Todo povo precisa em certa medida dessa mentalidade preocupada com a exatidão, a limpeza (“venha cá, deixe eu olhar se lavou atrás da orelha”). Nós brasileiros temos muito a aprender com ela, porque somos latinos, tropicais, com um pé na África e outro na selva, etc. e tal. Mas vamos e venhamos – ela não pode deixada à solta, entregue a si própria, e de posse das rédeas do mundo. “Precisamos limpar a Terra, extinguir todas as bactérias do mundo, micróbios são fonte de doença, precisamos lavar os bebês com água sanitária e dar-lhes purgante de detergente!”

Os aeroportos americanos têm uma lista de “No Fly”, pessoas que não podem embarcar. Vi um diálogo surrealista entre um repórter e um oficial da segurança. O repórter observa que a lista tem os nomes de 14 dos sequestradores de aviões do 11 de setembro. “Peraí, diz ele, esses caras não morreram?” O funcionário explica que um novo terrorista pode assumir as identidades deles e tentar embarcar para cometer um novo atentado. E agora sou eu que pergunto: não seria mais seguro para um terrorista assumir uma identidade que chamasse menos a atenção?...

A lista de “No Fly”, cheia de nomes de pessoas suspeitas, pressupõe que esses terroristas em potencial tentarão viajar com seus próprios documentos, e que jamais lhes ocorreria falsificar uma identidade. Por outro lado, o oficial explica a ausência de alguns nomes na lista: há terroristas conhecidos que não aparecem nela porque estão sob investigação, e a divulgação de seus nomes os colocaria em alerta... Em compensação, a relação inclui nomes genéricos como “Robert Johnson”. Será porque o bluesman falecido em 1938 tinha pacto com o Diabo? Na América puritana de Bush tudo é possível. Ou seja: se você se chama Robert Johnson, é melhor viajar de trem. Para o México, com um bilhete só de ida.