5227) Um filme sem diálogos (27.3.2026)

 
É difícil imaginar o que levaria um diretor, em pleno cinema sonoro (década de 1950) a fazer um filme sem diálogos, um filme de hora-e-meia em que ninguém fala com ninguém, ninguém troca uma frase sequer. Como se fosse um filme mudo, um filme anterior a 1928. 
 
(1928, para quem não sabe, é o ano em que foi lançado o primeiro filme falado, O Cantor de Jazz; por volta de 1930, a maioria dos filmes já eram todos com diálogos e trilha sonora.) 
 
Essa experiência foi tentada, com relativo sucesso, por Russell Rouse, num filme que acabei de ver hoje e que está disponível no YouTube. O filme é norte-americano, mas não é falado em inglês, porque ninguém fala; e em vista disso não tem nem legendas nem dublagem. 
 
Se alguém me propusesse escrever um roteiro com essa obrigatoriedade, eu tentaria “dar um migué” mostrando, com a câmera distante, pessoas envolvidas numa conversa banal, numa discussão acalorada, numa conversa amorosa, mas sempre de longe, sem captação do som. As pessoas falam; a gente é que não ouve. Tal como acontece no cinema mudo. 
 
Rouse e seu co-roteirista Clarence Greene foram radicais, e tiro o chapéu para sua coragem. Nesse filme, ninguém abre a boca nem uma vez sequer. 
 
Aqui o filme completo>
https://www.youtube.com/watch?v=VVz06Kl6440
 
The Thief (1952) é a história de um cientista nuclear, em Washington. Por motivos não explicados ele está espionando a favor de uma potência estrangeira, que podemos imaginar como sendo a União Soviética. Sua tarefa é basicamente fotografar documentos secretos, de experiências de física atômica, e repassar essas fotos para seus contatos. 
 

O cientista é Ray Milland, ator que aparece em incontáveis filmes de gênero (ficção científica, policial, terror). É ele quem faz O Homem dos Olhos de Raio X (1963, Roger Corman), e aparece também em no clássico Pânico no Ano Zero (1962), que ele mesmo dirigiu.  Outros papéis importantes são o marido assassino em Disque M para Matar (1954) de Alfred Hitchcock e o alcoólatra de Farrapo Humano (1945) de Billy Wilder, que lhe deu todos os prêmios de melhor ator (Oscar, Cannes, Globo de Ouro, etc.). 

O trabalho em The Thief não foi um grande desafio apenas para o diretor, mas para os atores, principalmente Milland, que aparece em praticamente todas as cenas. Sem poder dizer uma palavra sequer, ele é forçado a uma interpretação minimalista, de gestos, olhares, expressões faciais, postura corporal. E se sai muito bem. 
 
Não havendo diálogos, o filme precisa se apoiar no famoso Indutor Emocional, a música. Ela fica nos dizendo o tempo inteiro que tipo de emoção devemos sentir: calma, angústia, suspense, depressão, entusiasmo... Eu sou da linha Luís Buñuel, de usar o mínimo de música possível – o que me parece mais simples e menos chamativo do que não usar diálogos. Mas devo reconhecer que o bravo compositor Herschel Gilbert fez o que pôde, e recebeu uma indicação ao Oscar. 
 
Todo cinéfilo tem a mania de traçar ligações entre as cenas mais improváveis dos filmes mais aleatórios. The Thief tem duas sequências em que Milland, alertado por um telefonema, desce de madrugada para se encontrar com o espião que lhe serve de contato. Os dois caminham por uma rua quase deserta, o homem acende um cigarro, deixa cair uma bolinha de papel no chão e vai embora. Milland aproxima-se, recolhe o papel, bota no bolso: são as suas instruções. 

 
O clima dessas cenas me pareceu estranhamente premonitório daquela ótima sequência de Stanley Kubrick em De Olhos Bem Fechados (1999), em que Tom Cruise anda de madrugada por ruas quase desertas e imagina estar sendo seguido à distância por um sujeito qualquer. 
 
Há outra relação mais óbvia. A certa altura, o cientista, já se sabendo vigiado pelo FBI, aluga um quarto num prédio barato, onde o único telefone (do qual ele precisa para ser contatado pelos espiões) fica no corredor, e pode se acessado por qualquer inquilino. Sua vizinha da frente é a perturbadora Rita Gam, estreando no cinema, fazendo caras e bocas (e decotes e pernas) na direção dele. E talvez atendendo os telefonemas que se destinam a ele. 

Anos depois, Russell Rouse e Clarence Greene viriam a ganhar um Oscar de roteiro por Confidências à Meia Noite (“Pillow Talk”, dirigido por Michael Gordon, 1959), em que Rock Hudson e Doris Day fazem dois vizinhos que precisam dividir uma linha telefônica, e por causa disso primeiro brigam, e depois se apaixonam. O roteiro de Pillow Talk é bem anterior a The Thief. Para mim é um caso claro de roteiristas coçando a cabeça e dizendo: “Bem que a gente poderia usar de novo aquela mesma situação daquele roteiro nosso de anos atrás...”. 
 
Ao se anunciar como “o filme totalmente sem diálogos”, The Thief pretendia ser aquele tipo de filme-façanha, um filme onde se executa um número de habilidade especial, que às vezes o espectador não percebe. Algo como Festim Diabólico (“The Rope”, Hitchcock), o filme feito numa só tomada do começo ao fim. É uma “constraint” que o diretor estabelece para si mesmo, e um dos interesses do filme é saber até que ponto ele conseguirá manter essa regra, e que recursos vai empregar para obedecer a ela. 
 
O truque funciona porque a restrição do “sem diálogo”, que não funcionaria em muitas histórias, funciona muito bem aqui. É uma história de espionagem, portanto cabe nela um ambiente de silêncio, de isolamento. O cientista trabalha com segredos atômicos (o filme se passa apenas sete anos depois de Hiroshima e Nagasaki), então é aceitável essa atmosfera de segredo, de ocultamento, de pessoas distantes, quase sem interações. 

 

 
 

5192) O trabalho que enlouquece (30.7.2025)

 
Trabalho é uma coisa boa, ou uma coisa ruim? 
 
Nós crescemos num ambiente de feroz dualidade. Na vida informal, todo mundo reclama do trabalho e elogia a diversão. Todo mundo odeia a segunda-feira. Todo mundo celebra o fim-de-tarde da sexta (é a cultura do SEXTOU!), porque vem por aí o fim de semana que implica em descanso ou divertimento. 
 
Por outro lado, o discurso ideológico no diz que “o trabalho enobrece”, “o trabalho dignifica”, e quando esse argumento de índole moral não é o bastante, nos dizem que “sem trabalho ninguém sobrevive”, “sem trabalho você não vai ter como financiar o seu lazer, nem os seus prazeres, nem sequer os seus vícios”. 
 
Há divergências, é claro, mas todos nós ouvimos variações desse discurso. O trabalho é ruim, mas é necessário. Quer dizer então que não existe trabalho bom? 
 
Curiosamente, há pelo menos duas categorias profissionais em que já ouvi dezenas de vezes algo assim: “Sou um cara de sorte, porque me pagam uma boa grana para fazer a coisa que eu mais gosto no mundo!” Esses profissionais são os músicos e os jogadores de futebol. Mesmo quando o cara ganha apenas o suficiente para sobreviver sem sustos ele se acha um cara de sorte. Porque gosta muito do que faz. 
 
Há muitos outros, sem dúvida. Deve haver mais gente nessa faixa do que imaginamos. Publicitários. Professores (sim, alguns ganham bem). Motoristas. (Conheci motoristas profissionais que diziam: “A única coisa que eu gosto é dirigir.”) 

 
Quero falar, porém, do extremo oposto. Dos trabalhos que ninguém quer executar, e só executa porque está MUITO precisado de dinheiro. Já tive um professor de Economia que usava sempre o “limpador de fossas sanitárias” como exemplo do trabalho detestável, mas socialmente imprescindível. (Como dizem nos filmes norte-americanos: “It’s a dirty job, but someone has to do it”.) 
 
Trabalho de estivadores, carregando peso na cabeça. Cassacos de engenho, cortando cana num sol de 40 graus. Empregadas domésticas esfregando diariamente cada centímetro de uma casa enorme. 

Alguém executaria esses trabalhos, se não fosse pago? Somente por diversão, por exercício? Ou (como tantas vezes dizemos) “para adquirir experiência de vida”? Talvez – se for o caso daquela pessoa que, depois de adquirida a experiência de vida, volta para seu apartamento com ar condicionado, manda trazer cervejas e conta para os amigos: “Eu tive duas semanas que me ensinaram muitas coisas importantes”. Vida que segue. 
 
É diferente a situação de quem está preso a uma classe social e não tem nenhuma rota de fuga, provavelmente vai ter que pegar-no-pesado pelo resto da vida. Alguém pode até tentar se consolar, pensando que é melhor uma mercadoria entregue do que uma mercadoria parada, ou uma casa limpa do que uma casa suja. Existe algum propósito no que está fazendo, existe alguma utilidade. “Eu estou aqui me matando, dirigindo esse ônibus no sol do verão, mas as pessoas vão chegar em casa com segurança.” 
 
O problema é que na maioria desses empregos brutais a relação patrão-empregado é mais brutal ainda. O patrão, em vez de atenuar os desconfortos, procura torná-los ainda mais cruéis, para que o trabalhador não esteja ali defendendo a feira da semana, e sim a própria vida. 
 
Já vi patrão, em momento descontraído à mesa de um bom restaurante, comentar: “Eu podia pagar ao meu pessoal o dobro do que pago, não ia abalar um fio de cabelo nas minhas finanças. Mas aí eles iam começar a gastar dinheiro, a se inchirir, a arranjar distrações, a querer melhorar de vida... Comigo não!...” 

Há uma pequena parábola, que li na infância, provavelmente na revista Sesinho, editada por Vicente Guimarães (o tio de Guimarães Rosa, vejam só). Era a revista recreativa do Serviço Social da Indústria (Sesi), que meu pai recebia todo mês. 
 
O autor da parábola contava ter chegado a um canteiro de obras onde estava sendo erguida uma catedral. Perguntava ao primeiro operário: “O que você está fazendo?” O homem respondia, secamente: “Quebrando pedras.” Ele perguntava o mesmo ao segundo, que respondia, resignado: “Estou ganhando o sustento da minha família.”  E depois a um terceiro, quase eufórico, que explicava: “Você não vê? Estou construindo uma catedral!”. 
 
São níveis diferentes de envolvimento, mas em todos eles existe um mínimo de sentido. De projeto pessoal. Mesmo o cara que está quebrando pedras pode extrair certo prazer do ato de quebrar uma pedra bem certinha. Ou então de visualizar na pedra a carantonha do capataz, e descer-lhe a marreta. Algum prazer a gente sempre encontra. 
 
Existe um outro tipo de trabalho, no entanto, que é a versão grotesca do trabalho desagradável. É o trabalho propositalmente absurdo, que não resulta em nada, não beneficia ninguém, e é imposto a uma pessoa como castigo, ou como processo de enlouquecimento deliberado. 
 
Prisioneiros são muitas vezes obrigados a tarefas sem sentido – passar a manhã inteira cavando um buraco, e a tarde inteira recolocando a terra no lugar, todos os dias, no mesmo local, sob vigilância. (Me pergunto às vezes se a vigilância disso não será, também, uma forma de punição.) 

(Van Gogh, "Prisoners", 1890)

 
Algumas cadeias obrigam os prisioneiros a marchar sem parar, em círculo, para se desgastarem fisicamente, e também para facilitar a vigilância. Van Gogh pintou um quadro famoso sobre esse tema, que aparece também em filmes como Irma La Douce de Billy Wilder e Laranja Mecânica de Stanley Kubrick. 

(Stanley Kubrick, Laranja Mecânica, 1971)

São atividades desgastantes, sem sentido, sem resultado. Uma forma de cansar o corpo e de embotar a mente através da repetição sem propósito. 
 
A revista eletrônica Jacobina publica uma entrevista do antropólogo norte-americano David Graeber, em que ele comenta os diferentes graus de necessidade ou de absurdo no trabalho. Destaco aqui alguns trechos (trad. Fábio Fernandes). 
 
https://jacobin.com.br/2020/09/a-ascensao-dos-empregos-de-merda/
 

 “Você pergunta a qualquer marxista sobre trabalho e valor-trabalho, eles sempre vão imediatamente para a produção. Bem, aqui está uma xícara. Alguém tem que fazer a xícara, é verdade. Mas fazemos um copo uma vez e lavamos dez mil vezes, certo? Esse trabalho simplesmente desaparece por completo na maioria desses relatos. A maior parte do trabalho não é produzir coisas, é mantê-las iguais, é mantê-las, cuidar delas, mas também cuidar de pessoas, cuidar de plantas e animais. (...) 

(David Graeber)

 

“Em teoria, você está recebendo algo por nada, você está sentado aqui sendo pago para fazer quase nada, em muitos casos. Mas isso simplesmente destrói as pessoas. Há depressão, ansiedade, todas essas doenças psicossomáticas, locais de trabalho terríveis e comportamento tóxico, agravados pelo fato de que as pessoas não conseguem entender por que tem motivos justos para estar tão chateadas. 

 

“Porque, sabe, por que estou reclamando? Se eu reclamar com alguém, eles vão dizer: “Pô, você está ganhando algo por nada e ainda está reclamando?” Mas isso mostra que nossa ideia básica da natureza humana, que é inculcada em todos pela economia, por exemplo – que todos nós estamos tentando obter a maior recompensa com o mínimo de esforço – não é realmente verdade. As pessoas querem contribuir com o mundo de alguma forma. Então, isso mostra que se você dá às pessoas uma renda básica, elas não vão sentar e assistir TV, o que é uma das objeções.” 

 

 

5159) Nós, os Imperfeccionistas (7.3.2025)

 
Fui inoculado muito cedo com o vírus do perfeccionismo (herdado do meu pai). Tanto que da adolescência em diante iniciei uma auto-cura libertária. 
 
Quem me ajudou muito foi outro colega de doença, Guimarães Rosa, rasurador emérito, corrigidor incansável. 
 
O Narrador do conto “São Marcos” (Sagarana, 1956) é uma espécie de grafiteiro avant la lettre, à frente do seu tempo. Quando faz suas caminhadas no mato, ele rabisca coisas nos bambus que vicejam à beira de um rio. Descobre que outra pessoa (que ele batiza de “Quem-Será”) faz o mesmo. 

("São Marcos", ilustração de Poty) 

 
Os dois começam uma espécie de desafio. Cada vez que um avista um rabisco do outro, escreve uma “resposta” embaixo. É um dos episódios mais divertidos do conto, que tem vários. O problema é que o Narrador começa a se espinhar de dúvidas, de hesitações, acha que está perdendo terreno para o outro. E rabisca, num impulso de impaciência: 
 

Ou a perfeição, ou a pândega!

 
Esta fórmula brincalhona me tirou um Himalaia das costas. Dali em diante, toda vez que a Perfeição se revelava inatingível eu resvalava para a farsa, o gracejo, a bagunça, a desafinação no coro, o atrapalho no trabalho. Dane-se a Perfeição. 
 
Não estou defendendo o desleixo preguiçoso, o descuido negligente, o malfeitismo, o labacé dos incompetentes. Quero dizer apenas que a Perfeição não existe, é uma ilusão conceitual, assim como o horizonte é uma ilusão de ótica. Os dois são úteis para medir e avaliar o ponto em que estamos, ou em que rumo estamos indo. Mas como objetivo, ao pé da letra, a Perfeição e o Horizonte não precisam ser levados muito a sério. 
 
Sempre que me envolvi com algum trabalho relativo a música ou teatro, procurei defender a idéia de que a Expressão é mais importante do que a Perfeição. Atores e músicos que buscam essa miragem da perfeição vão ficando cada vez mais inexpressivos quanto mais pensam estar se aproximando dela. 
 
-- Quer dizer então que não existe obra de arte perfeita? 
 
-- Se existir, é uma estátua de mármore, grega, de mil anos atrás. Uma banda brasileira tocando em cima de um palco, diante de gente de verdade, não precisa disso, precisa de Expressão. 

Por que? Talvez porque na nossa cabeça “perfeição” é ausência de erros. As pessoas ficam se preocupando em não errar, e quando você se preocupa acima-de-tudo em não errar, acaba se robotizando, se apequenando, se tolhendo cada vez mais. E eu digo: Erre à vontade, mas acerte mais ainda. 
 
A Arte – principalmente a que se pratica num palco, diante de gente – não pode temer os pequenos erros, senão não consegue nunca os grandes acertos. 
 
Não pode ser feita com uma mentalidade de futebol, onde 1x0 é uma vitória satisfatória, desde que o “zero erro” esteja garantido. 
 
Tem que ser como um jogo de basquete, placar de 120 x 85, e pronto. Ninguém no basquetebol pensa em ganhar “de zero”. Pensa apenas em tentar acertar, tentar, tentar, o tempo todo. 

(Stanley Kubrick)

 
A indústria cultural e o mundo das artes cultivam o mito do artista obsessivo, perfeccionista, exigente. Alguém que cobra de cada pessoa o máximo-do-máximo, o que quer atingir patamares impensáveis de qualidade, brilhantismo, impecabilidade técnica, perfeição. 
 
O Cinema é um universo onde o perfeccionismo é supervalorizado. O cinema industrial, fortemente competitivo, precisa jogar seus produtos no mercado sob uma chuva de hipérboles. “O melhor filme”, “feito com o maior elenco”, “dirigido pelo cineasta mais exigente do mundo”. 
 
Li recentemente sobre um diretor contemporâneo que examinou e recusou 70 modelos de sapatos a serem usados por um ator coadjuvante, e só se deu por satisfeito com o 71º. par. O que significa isto? Ânsia de perfeição? Para mim, é neurose e incapacidade de decidir. Mas a crítica vê isso como a qualidade de um artista “com um nível de exigência superior ao dos simples mortais”. 

(Clint Eastwood)

 
Clint Eastwood, com mais de 90 anos, dirige uma média de um filme por ano. Dá instruções, a equipe monta o set, ele faz alguns poucos takes de cada cena. Na montagem, examina os takes e  explica ao montador o que pretende; depois, vai jogar golfe. No fim da tarde, volta lá e o montador mostra o que fez. Ele faz pequenas correções, e pronto. 
 
Há diretores que passam um dia inteiro para cortar um fotograma, e depois outro dia inteiro para colocá-lo de volta. Isto é a busca da Perfeição? Para mim, é sinal de excesso de escrúpulos, como o daquelas pessoas que lavam as mãos 200 vezes por dia com medo de micróbios. 
 
Gosto dos Imperfeccionistas, cineastas a quem não incomoda muito uma imagem levemente desfocada, uma câmera tremida, um leve vacilo do ator, desde que o resto esteja ótimo.  O público não percebe. Quem se preocupa com isso é o espectador chato, que vai ao cinema com cadernetinha para anotar erros de continuidade, ou anacronismos (“O filme se passa em 1952, mas esse modelo de camionete só foi lançado em 1953...”). 
 
Os Perfeccionistas acabam sempre superados com o passar do tempo, pois a técnica não pára de evoluir, e os filmes deles, 20 ou 30 anos depois, estarão cheios de “defeitos novos”, defeitos que não existiam na época em que os filmes foram feitos, mas que o público de 2055 irá perceber como defeitos, insuficiências. 
 
Já os Imperfeccionistas, que não esquentam a cabeça com as “coisinhas que poderiam ter sido melhoradas”, têm a seu favor o trunfo da verdade. Se o seu filme é verdadeiro, se tem vigor narrativo, se tem presença humana, se cria na tela um mundo acreditável com revelações aceitáveis, ninguém vai ligar para a parede-de-compensado que balança ou para a luz que piscou. 

(Glauber Rocha)

 
 
 
 
 
 

5148) O diretor e a atriz (30.1.2025)

 

(Isabella Rossellini e David Lynch, Veludo Azul)


 
Talvez a reflexão mais famosa sobre a relação entre diretores de cinema e seu elenco seja a que o pessoal atribui a Alfred Hitchcock: “Os atores de cinema são gado.”  
 
Ora, tudo que cerca Hitchcock é cheio de nuances, e de reviravoltas divertidas. Conta-se que ele, questionado sobre esta frase, defendeu-se: “Eu nunca disse que os atores são gado. Disse apenas que devem ser tratados como gado.” 
 
Hitchcock tinha (pelo que me consta) bons relacionamentos com alguns atores de filmes seus, como Cary Grant e James Stewart. Com as atrizes a coisa era diferente. O diretor tinha um indisfarçável fetiche por mulheres loiras e lindas. Gostava de dirigi-las em cenas onde aquela aparência fria, distante, aristocrática era arrebatada pela ação de um erotismo interno, e elas “se derretiam suaves, neve no vulcão”, como na canção de Chico César. 
 
Com essa mistura, ele compôs cenas memoráveis com Kim Novak, Eve Marie Saint, Tippi Hedren, Grace Kelly, Ingrid Bergman... 
 
Quem mais sofreu, ao que parece, foi Tippi Hedren. O livro de Camille Paglia sobre Os Pássaros (Ed. Rocco) relata algumas coerções psicológicas (vá o eufemismo) por que a atriz passou durante as filmagens (e em Marnie a história se repetiu). 

(Tippi Hedren em Os Pássaros )

 
O problema com Hitchcock não era somente o machismo, era o fato de que o cinema era para ele um teatro de marionetes. Ele concebia complicadas coreografias entre atores, cenários e câmera, e finalizava essas coreografias na mesa de montagem. Durante esse processo, ficava muito impaciente quando alguém (homem ou mulher) não obedecia suas marcações exatas, precisas, e que não necessitavam de justificativas (pelo menos na cabeça dele). 
 
Pensei nisto recentemente lendo os depoimentos de algumas atrizes sobre seu trabalho com David Lynch, morto recentemente. Sou admirador dos filmes de Lynch desde que vi O Homem Elefante por volta de 1981, num cinema no centro do Recife. Gosto de todos, até dos que são (aos meus olhos) cheios de defeitos, ou de coisas-que-eu-preferiria-ver-filmadas-de-um-jeito-diferente. 

(Naomi Watts e David Lynch)

 
Ao longo dos anos vi muita gente falando da experiência de filmar com Lynch, e parece uma unanimidade dizer que ele conseguia transformar o set de filmagem num ambiente agradável, animado, respeitoso, e até mesmo “leve” – se é que isto é possível num trabalho tão complicado, tão sujeito a problemas. 
 
E não é elogio póstumo com missa-de-corpo-presente. Dizem isso do estilo de filmar de Lynch há pelo menos vinte anos. O que é tanto mais notável quando se sabe que seus filmes, fatalmente, em algum momento, fazem um mergulho, tenso e sem concessões, em algumas regiões cruéis, violentas e doentias da mente humana. (E do corpo humano.) 
 
É fácil ter um “set” de filmagem descontraído e de bom humor quando se está filmando uma comédia com Billy Crystal ou um filme-de-amor para adolescentes. Mas filmar histórias como Veludo Azul ou Twin Peaks, com seu teor de crueldade física e morbidez mental, requer um talento especial. É preciso manter o nível de tensão necessário à empreitada, e ao mesmo tempo conseguir que a equipe não saia dali massacrada ou deprimida. É arte, mas é carrêgo. 

(Laura Dern e David Lynch) 

 
Depoimentos de atrizes sérias e ótimas (pelos meus critérios) como Laura Dern, Naomi Watts e Isabella Rossellini mostram o quanto David Lynch conseguia conduzir todo mundo ao longo dessa corda-bamba sem que ninguém caísse. 
 
Deprimidas ou massacradas saem muitas equipes (elenco + técnicos) dos sets de filmagem de várias obras-primas. Filmes que chegam a esse nível de qualidade porque são realizados por diretores exigentes, perfeccionistas, geniais, dotados de “uma visão”, impiedosos para com erros ou limitações. 

(Shelley Duvall em O Iluminado) 

 
São fofocas de Hollywood, mas ainda hoje se fala nas centenas de takes que Stanley Kubrick (cujos filmes eu admiro tanto quanto os de Lynch) exigia de seus atores. Li alguns meses atrás, por ocasião da morte de Shelley Duvall, depoimentos dela sobre a via-crucis por que passou para filmar O Iluminado.  Mais madura, mais tranquila, Shelley tentava minimizar o sofrimento por que passou nas mãos de Kubrick, mas as histórias que se contavam na época são assustadoras e plausíveis. 
 
Não só ela – até um homão hardboiled como George C. Scott foi obrigado a refazer dezenas de vezes os mesmos takes, que ele, ator brechtiano, queria fazer a sério, e Kubrick queria ver na chave mais grotesca possível. Diz-se que ao ver Dr. Fantástico pronto, Scott arrancou os cabelos ao ver que Kubrick jogara no cesto de lixo seus esforços mais sérios e transformou o General Buck Turgidson num dos personagens mais caricatos de sua filmografia. 

(George C. Scott em Dr. Strangelove) 

 
Claro que Kubrick sabia o que estava fazendo, e tinha o direito de fazê-lo. Mas trabalhar com ele era provavelmente algo que todo mundo morria de vontade antes, e suspirava de alívio depois. 
 
Kubrick era do time de Hitchcock. Cinema é o que vai aparecer na tela, e se for preciso passar a estrela principal num moedor-de-carne para obter esse efeito, traga-se o moedor. 
 
Também não é preciso fazer como (num caso muito discutido em anos recentes) Bernardo Bertolucci e Marlon Brando, que nas filmagens de O Último Tango em Paris combinaram entre si como seria a cena do estupro da personagem de Maria Schneider, e a atriz, jovem e pouco experiente, deixou-se levar. (E arrependeu-se publicamente depois.) 

(Marlon Brando e Maria Schneider, em O Último Tango em Paris) 

 
Já conversei com diretores que defendem, com restrições, esta prerrogativa de poderem recorrer a diferentes métodos para “extrair do ator uma emoção verdadeira”. 
 
Deixar o ator/atriz em insegurança; irritar; ameaçar; ofender; fazer chantagem emocional; confessar uma paixão (verdadeira ou falsa); ridicularizar a pessoa na frente de toda a equipe... 
 
E quando a pessoa estiver no estado emocional desejado, pegar o megafone e gritar: “Vamos lá! Cena 132, take 1!... Rodando!...” 
 
Tudo vale a pena quando resulta numa boa cena, diria Fernando Pessoa, se fosse roteirista. O que acontece é que existem estirpes diferentes de diretores. Eu costumo classificá-los em três tipos principais (estas simplificações são sempre toscas, é só para dar uma idéia):
 
a)      Diretor de Imagem: para quem o que mais importa é botar na tela imagens perfeitas, originais, espantosas, não importa o trabalho que isso dê. Não é apenas o “filme com fotografia bonita”, é também o filme com estética própria, o filme que inventa uma nova linguagem, o filme fundado em efeitos especiais... Muitos são diretores que vieram da área técnica (câmera, etc.). 

b)      Diretor de História: o que quer contar uma história, e tudo deve colaborar com essa história. A narrativa é o centro do filme, não apenas pela originalidade do enredo, mas pelas idéias que essa enredo provoca. É um tipo de cinema mais próximo da Literatura; muitos roteiristas se tornam diretores, atuam nesta faixa, dizem nas entrevistas: “Sou um contador de histórias”. 

c)       Diretor de Atores: é o diretor para quem o trabalho com o elemento humano é o centro de tudo; muitas vezes são diretores que têm também uma carreira no teatro. Quando dão um close-up em alguém, decerto estão preocupados com a lente, a iluminação, e tudo o mais: mas, principalmente, com o que se está se passando naquele instante na cabeça do ator/atriz. 
 
Claro que um bom diretor (nem precisa ser genial) mistura todas essas coisas. Precisa fazê-lo, se quer dirigir. Mas já vi dezenas de diretores dizendo coisa do tipo: “Eu quero é contar uma boa história com perfeição, o elenco pode ser qualquer um, a imagem precisa apenas ser correta e sem erros.”. Já vi depoimentos dizendo: “Me dê um elenco de amigos com quem já trabalhei, eu invento uma história em uma semana, e eles vão criar todo o resto.” 
 
Lynch dirigiu O Homem Elefante (1980) aos 34 anos. Teve que se mudar para a Inglaterra e dirigir feras como Sir John Gielgud e Anthony Hopkins, quando seu currículo incluía apenas o bizarríssimo Eraserhead (1977). 

(David Lynch e Anthony Hopkins em O Homem Elefante) 

 
Ele já fez vários relatos do pesadelo que foi esta experiência, até porque Hopkins detestou trabalhar com ele, os dois não coincidiam em quase nada, mas quem bancou Lynch do começo ao fim foi Mel Brooks. O produtor acreditou no jovem inexperiente, comprou todas as brigas, não permitiu nenhuma interferência dos financiadores, e a verdade é que The Elephant Man acabou recebendo oito indicações ao Oscar. 
 
(Eu vejo com certo desdém essa fixação da turma do cinema pelo tal do “Oscar”, mas enfim, ele rende dinheiro, e fica o registro.) 
 
Há diretores que, não importa o quanto se preocupem com a fotografia ou com a amarração do roteiro, parecem gostar de entrar em sintonia com seus atores, quase numa ligação telepática. Uma ligação que envolve memória, afeto, improviso, confiança mútua. O que pode ser um bom antídoto para a tendência, no cinema de hoje (tanto o cinemão industrial quanto o cinema descolado-alternativo), para o estilo “arrancar uma interpretação boa dessa turma, nem que seja no chicote”. 

(Federico Fellini e Marcello Mastroianni, em Oito e Meio) 
 
 
 
 

5045) A Seleção de Dorival (24.3.2024)

 

Ontem, a Seleção Brasileira, de saudosa memória, deu o ar de sua graça no Estádio de Wembley.
 
Ou melhor – na “arena” que os ingleses construíram no local onde existia antigamente o Estádio de Wembley, chamado pelos nossos altissonantes locutores “o templo do esporte bretão”. 
 
Foi o primeiro jogo sob o comando de Dorival Júnior, substituindo Fernando Diniz, que após bons resultados iniciais (abre o olho, Dorival) enfileirou uma série de derrotas. 

(Dorival Júnior)
 

Não vou analisar o estilo dos dois técnicos, simpatizo com ambos, acho que no futebol brasileiro de hoje em dia são dois talentos importantes, como mostram os títulos que ambos ganharam nos anos mais recentes, por diferentes clubes. 
 
O que eu quero falar é algo mais abstrato que não tem nada a ver propriamente com o dia de hoje, é algo do próprio ofício do futebol. Um clichê do ofício, que posso resumir na seguinte fórmula: 
 

1)      Técnico de clube é uma coisa, técnico de seleção é outra. 

2)      Existem duas possibilidades para um técnico: adaptar os jogadores a um esquema de jogo que ele já traz na cabeça, e adaptar o esquema de jogo aos jogadores de que dispõe. (São pontos extremos, claro – todo técnico mistura as duas coisas.) 

 
O item 1 quer dizer: 
 
O técnico de clube tem o ano inteiro para trabalhar com seu elenco, vários dias por semana. Conversa, treina, convive, explica no quadro-negro, comemora triunfos, choraminga derrotas, treina de novo, muda o time, experimenta, volta a treinar... Meses seguidos, com (basicamente) os mesmos jogadores. Que muitas vezes não foram escolhidos por ele – quando ele chega no clube, o elenco já existia. Aos poucos (quando pode) ele pede à diretoria: preciso de Fulano, de Sicrano... Quando pode. 
 
O técnico de Seleção senta com seus assessores e diz: Quero Fulano, Sicrano e Beltrano. É a famosa convocação. Ele convoca quem quer, e em 90% dos casos o jogador vem mesmo. (Os 10% ficam por contra de contusões, de sabotagem por parte do clube onde o cara joga, etc.) 
 
Ele pode chamar Os Melhores. Mas tem pouquíssimo tempo para treinar, a não ser quando é preparação para a Copa. Ele aposta na qualidade do elenco. São os melhores? Pode até ser que sim, mas muitas vezes jamais jogaram juntos, jamais conviveram, não se sabe “como vai ser a química”. São profissionais responsáveis? Claro. Mas são também celebridades, cada um deles vive cercado por uma entourage que buzina pressões no seu ouvido o tempo todo. Nunca se sabe como vão se comportar. 
 
Ou seja: o trabalho no clube é a longo prazo, rola muito aquela conversa de “a equipe está ganhando entrosamento, vai crescer ao longo da competição...”. O trabalho na Seleção é de curtíssimo prazo. É reunir o grupo na terça, pra ganhar o jogo no domingo, valendo 3 pontos. 

E quanto ao item 2:
 
Todo técnico tem suas idéias de como uma equipe deve jogar, em diferentes situações. Há técnicos mais defensivos, outros que gostam mais de atacar, existe a Igreja Posicional dos Quadrângulos Numéricos... Mas ao mesmo tempo o técnico olha em torno e tem que saber até que ponto o grupo é capaz de executar o que ele tem em mente. 
 
Alguém dirá: “Mas ele é o comandante do grupo, basta explicar e exigir obediência!” Isso pode funcionar em quartel, mas duvido que funcione muito no futebol, inclusive quando o técnico chega de automóvel para o treino e quatro ou cinco jogadores chegam de helicóptero. 
 
O técnico que tem um esquema na cabeça é um pouco como os diretores que têm o filme na cabeça, e exigem que todo mundo faça o filme que ele quer fazer. Diretores como Alfred Hitchcock ou Stanley Kubrick. 

(Alfred Hitchcock)
 

Um jornalista perguntou a Hitchcock: “É verdade que o senhor disse que atores de cinema são gado?...”  E Alfred respondeu: “Isto é uma calúnia. O que eu disse foi que eles devem ser tratados como gado.” 
 
Hitchcock era o homem do roteiro e do storyboard. Ele escrevia o filme inteiro junto com o roteirista, e depois desenhava o filme inteiro, plano por plano. Quando entrava no estúdio para o primeiro dia de filmagem, entrava bocejando, entediado, porque para ele o filme já estava pronto. E ai de quem discordasse de um ângulo de câmera, de uma frase do diálogo. 
 
Kubrick era mais aberto à improvisação, ao acaso – e por isso mesmo experimentava em excesso durante a filmagem, até de forma desumana, mandando um ator repetir a mesma fala ou a mesma ação 120 vezes. O filme não vinha já pronto em sua cabeça, mas ia se formando em sua cabeça; todo mundo trazia 200 opções e ele batia o martelo. Ele. 

(Stanley Kubrick) 
 

Diretores assim são como coreógrafos. Eles tem um “desenho”, um “esquema”, um diagrama abstrato do que deverá ser o filme, e exigem que a equipe execute isso. 
 
É mais ou menos a maneira de trabalhar, acredito eu, de técnicos como Pep Guardiola ou Fernando Diniz, dois workaholics com idéias muito claras sobre o que querem ver em campo, e capazes de dirigir seus jogadores como um coreógrafo dirige seus bailarinos. O bailarino é bom quando sabe cumprir o que foi desenhado no papel.

(Pep Guardiola)
 

O outro tipo de técnico é um cara que sem dúvida tem as suas coreografias preferidas, mas guarda isso no bolso e pensa em primeiro lugar no grupo que está recebendo quando chega no clube. Não adianta pensar num jogo de alta velocidade quando o elenco quase todo é idoso, ou pesadão, ou está fora de forma porque o trabalho físico no clube tem sido deficiente. 
 
Esse técnico tem que olhar o grupo, fazer os primeiros treinos, confirmar as impressões que já tinha (quando é um clube que ele conhece bem à distância), e começar a armar o melhor jogo possível com o material que ele tem em mãos. 
 
É como um arquiteto que pode ter na cabeça alguns projetos geniais e mirabolantes de residência, mas sempre vai ter que atender as necessidades do cliente, o gosto pessoal do cliente, as condições físicas do terreno do cliente, e assim por diante. Ou um arranjador musical que vai fazer os arranjos de um disco e lhe oferecem um quarteto de câmara, um DJ, oito percussionistas e duas guitarras: “O que tem é isso; te vira”. 

(Fernando Diniz) 
 

Um trabalho como o de Fernando Diniz tem mais condições de render num clube, como tem rendido bons resultados no Fluminense, basta ver os títulos recentes e inéditos que conquistou. É um trabalho de cima para baixo, que um elenco precisa de tempo para assimilar, “mecanizar”, tornar quase instintivo, com reações, respostas e opções-de-jogada decididas em frações de segundo. 
 
Bem mais difícil aplicá-lo numa seleção, onde o grupo se reúne por dez dias de tantos em tantos meses. 
 
Em casos assim, parece dar mais certo o jeito de Dorival Júnior, também um bom técnico, que me lembro de ter visto no melhor time do Santos nos últimos tempos (o de Neymar e Ganso), no Flamengo recente, e por último no São Paulo, ganhando também um título inédito. 

(Vicente Feola)
 

Dizem que Vicente Feola não interferia quase nada no que o time fazia. Já vi jornalista dizer (em momento de euforia): “Feola ganhou a Copa de 58 na hora da convocação”. Ou seja: era só distribuir o grupo em campo, e quando algo não ia bem o próprio grupo chegava para ele e dizia: “Tem que botar esses meninos que estão no banco, Garrincha e Pelé.” E ele botava. 
 
Dorival Júnior vai fazer uma boa sequência na Seleção? Tomara que sim. Não sou mais de torcer por Seleção, e até os meus times preferidos eu acompanho à distância, pelo rádio. Gosto do futebol bem jogado. Admiro “técnicos de esquema” como Guardiola e “técnicos de grupo” como Ancelotti, do Real Madrid. O jogo sendo bonito e eficaz, fico satisfeito. 
 
Porém, quando olho o trabalho de um técnico de futebol é como se estivesse olhando o trabalho de um diretor de cinema, de um maestro de orquestra sinfônica, de um diretor de teatro ou dança. Há um grupo de jovens talentosos, e a gente precisa saber que nenhum grupo é igual aos outros. Como trazer de casa a idéia de uma Obra, e conseguir juntar essa idéia à realidade desse Grupo, e conseguir produzir uma terceira coisa, que ainda não sabemos o que vai ser? 

(Fitzcarraldo, dirigido por Werner Herzog)

 
 
 

4935) O deserto dos tártaros (24.4.2023)

 
Na ciência da Guerra existem incontáveis alçapões onde o indivíduo pisa quando menos espera... e é precipitado no abismo das situações sem volta. 
 
O problema filosófico mais importante não é o suicídio, como sugeriu Albert Camus, mas a guerra. Quando mais não seja, porque: 1) movimenta bilhões (talvez trilhões) de dólares sem parar, o tempo inteiro; 2) consome milhões de vidas; 3) produz mudanças irreversíveis no mundo inteiro. 
 
Seria possível conciliar os dois conceitos dizendo: “O problema filosófico mais importante é o suicídio, especialmente a guerra, que é o suicídio da espécie humana”. 
 
Ou, como disse inesquecivelmente Augusto dos Anjos, no erguer-das-cortinas da Primeira Guerra Mundial: 
 

É a obsessão de ver sangue, é o instinto horrendo

de subir, na ordem cósmica, descendo

à irracionalidade primitiva...

É a Natureza que, no seu arcano,

precisa de encharcar-se em sangue humano

para mostrar aos homens que está viva! 

(“Guerra”, 1914)

 
Minha geração só conheceu a guerra através de livros e filmes. Cabe à minha imaginação dizer o que é a vida quando sabemos que o mundo está sendo destruído brutalmente ao nosso redor. 
 
Os romanos diziam: Si vis pacem, para bellum. Se você quer viver em paz, prepare-se para fazer a guerra. Porque (subentende-se) alguma coisa precisa ser resolvida pela violência, antes que a paz possa reinar.
 
E também é um alerta: você tem, sim, o direito de viver em paz, desde que possa entrar em guerra assim que for necessário. Ou seja, se já tiver pessoas treinadas, tiver armamentos, planejamentos, estratégias do tipo “Se nos invadirem assim-assim, reagiremos fazendo assim-assado”. 
 
E aí entra um dos problemas da paz. Porque mesmo quem vive num país estável e numa nação pacífica não está a salvo de uma guerra que venha de fora, uma guerra de invasão. O povo é pacífico, mas precisa se preparar para o pior. Ele se prepara para o pior; gasta oceanos de dinheiro comprando armas e treinando soldados. Fica pronto para o pior. E aí... começa a ficar impaciente porque o pior está demorando demais. 
 
O mecanismo da guerra começa com a preparação, e quem se prepara para a guerra começa a ficar impaciente para que ela comece logo. 

É este um dos temas do filme O Deserto dos Tártaros (”Il deserto dei Tartari”, 1976) de Valerio Zurlini. Baseado num livro famoso de Dino Buzzatti (que ainda não li), ele conta o dia-a-dia de um posto avançado do exército de um país vagamente equivalente à Itália, à beira do deserto. Aqueles oficiais e soldados estão estacionados num Forte onde Judas perdeu as botas, esperando um inimigo que nunca vem. 
 
Enquanto isso, os soldados ociosos descarregam uns sobre os outros a raiva, a impaciência, a irritação, a agressividade acumulada ao longo daquela guerra que nunca acontece.
 
Jacques Perrin é o oficial jovem que chega lá, inocente e deslocado, e aos poucos vai se enredando na teia de intrigas dos oficiais mais velhos (Giuliano Gemma, Fernando Rey, Philippe Noiret, Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintignant, Laurent Terzieff, Max von Sydow, Fernando Rabal, etc.), cada um deles um ambicioso, maluco ou criminoso em potencial. 
 
O Deserto dos Tártaros, livro e filme, é geralmente descrito como uma obra kafkeana, por mostrar uma estrutura enorme e dispendiosa que existe para nada, para esperar uma coisa que não acontece. Um exército que custa caro, financiando carreiras profissionais de gente bem preparada. Homens para quem a guerra seria preferível àquela expectativa constante de guerra.

“O soldado que não guerreia” é um tema espalhado pela literatura e pelo cinema, e não creio que Dino Buzzatti e Valerio Zurlini o tenham esgotado.
 
Ele aparece de forma arrepiante (e real) nos bombardeiros mostrados por Stanley Kubrick em Dr. Fantástico (“Dr. Strangelove”, 1966), aviões carregados de ogivas nucleares que voam sem pousar, incansáveis, como tubarões insones, sendo abastecidos em pleno ar, porque a qualquer momento a Guerra Nuclear pode ser decretada e eles precisam estar perto do alvo. Qual o tripulante que em algum momento não tem um pensamento de “Ora, foda-se, vamos acabar logo com isto!”?
 
E os soldados peruanos enfiados nos cafundós da Amazônia no romance de Vargas Llosa Pantaleão e as Visitadoras (1973)? Eternamente em guarda, esperando alguma guerra que nunca vem, precisam ser distraídos com prostitutas. Vargas Llosa, sabiamente, desvia a neurose na direção da galhofa satânica, como diria Pedro Dinis Quaderna.
 
Quando um homem é preparado intensivamente, profissionalmente, cientificamente, para a guerra, não se deve esperar muita coisa dele em tempo de paz. O que fazer com esses contingentes, eternamente de armas nas mãos, no alto de uma muralha, olhando o deserto ocre e escaldante, ansioso pela chegada dos tártaros que (reza a lenda) vêm para matá-lo?