4272) Guido Araújo 1933-2017 (27.9.2017)

Tive muitos “pais adotivos” ao longo da juventude; em geral eram professores que me botavam embaixo da asa com o nobre propósito de incutir um pouco de juízo na eterna bagunça que era a minha cabeça. Um deles foi Guido Araújo, o criador da Jornada de Curta-Metragem da Bahia.

Acho que conheci Guido em 1973, quando fui participar da Jornada em Salvador. Era a “II Jornada Nordestina de Curta-Metragem”, e eu fui com José Umbelino Brasil e Romero Azevedo, representando a Federação Nordeste de Cineclubes, que naquela época estava sob a nossa responsabilíssima gestão.

Viramos a noite no ônibus da São Geraldo, amanhecemos indo direto para o Corredor da Vitória, onde ficava a sede da Jornada: o ICBA, ou Instituto Goethe. Fomos direto fazer o credenciamento. Guido nos recebeu, passou as informações básicas e anotou um endereço no papel:

-- Vocês vão ficar hospedados neste endereço, nos Barris. É a pensão da mãe de Glauber Rocha.

(ÁUDIO: três cineclubistas desmaiando.)

Ficamos voltando à Jornada todos os anos, e em 1977 eu resolvi me mudar com armas e bagagens para Salvador; era no tempo que eu estava casado com Lili (Arly Arnaud) e ela ia estudar teatro na UFBA. Guido prometeu emprego, e o saudoso Luís Orlando fez a costura para nossa ida.

Guido ensinava cinema na UFBA e era presidente vitalício do Clube de Cinema da Bahia, a entidade que organizava a Jornada. O Clube de Cinema funcionava em salas cedidas pelo ICBA e tinha verbas para pagar dois ou três funcionários (eu fiquei sendo o “ou três”).

Quem não viveu aquela época não pode imaginar o que era; dias atrás estive comentando com Bené Fonteles o que foi o ICBA durante a ditadura. Por ser um instituto cultural alemão, até mesmo a censura da ditadura ficava a uma prudente distância do torvelinho de festivais, shows, recitais, lançamentos, cursos, assembléias e manifestações artísticas e políticas que rolava lá dentro.

O diretor do ICBA era Roland Schaffner; ele e Guido tinham em comum a preocupação obsessiva com detalhes, e a neurose de fazer com que todas as coisas dessem certo. E funcionavam bem em conjunto. Se tenho alguma fé na humanidade, deve-se em grande parte ao fato de ter trabalhado quatro anos num instituto de alemães e baianos, dois povos tão alienígenas entre si, e ver os dois convivendo em harmonia e trabalhando com eficiência.

Guido fez da Jornada um canal de defesa do cinema brasileiro tanto no lado estético quanto no lado administrativo: se não me engano, a ABD (Associação Brasileira de Documentaristas) foi criada lá, nas reuniões paralelas da Jornada.

Ano passado, Jorge Alfredo estava filmando uma série de TV sobre ele, “O Senhor das Jornadas”, e me chamou para participar de uma rodada de conversas que iam promover com Guido na Bahia. Não pude ir; tinha compromisso que não podia remarcar.

O perfil de Guido como cineasta era de documentarista ao estilo do Cinema Novo, e muitas vezes o vi impaciente ou incomodado com o que ele chamava “as maluquices dessa rapaziada do super-8”; mas a Jornada sempre esteve aberta para a rapaziada e alguns dos clássicos mais irreverentes desse formato foram exibidos lá.

Na Jornada eram freqüentes os arranca-rabo entre Guido e os cineastas que iam para lá na expectativa de mais um festival com boca-livre e uísque de graça no frigobar. Guido cortava tudo: era café da manhã, ticket de refeição, e mais nada. Os cineastas se desesperavam: “É o stalinismo!”. Ele dizia: “Isso aqui é um evento de trabalho. Todo mundo pode beber, mas cada um pague o seu.”

4150) Geneton (25.8.2016)

Um mês  atrás compartilhei no Facebook um pedido de doação de sangue para o jornalista Geneton Moraes Neto, que estava hospitalizado. Acendi a luz amarela de alerta, mas não houve novidade nos dias seguintes e acabei esquecendo. Não tínhamos contato direto (mais por culpa minha, que hoje sou um anacoreta com direito a redes sociais). Eu o via por acaso – fosse num corredor da Globo (nas vezes em que trabalhei lá), num lançamento de livro, ou algo assim. Nosso último papo tinha sido antes da sessão de lançamento do filme Brincante de Walter Carvalho e Antonio Nóbrega, aqui no Rio.

Geneton, como tantos de nós, era um Mágico de Oz comandado de dentro por um cineclubista. No caso dele, um cara moreno, barbudo e enfezado, que fazia uns filmes despirocantes no Recife, no meio de uma turma que incluía Jomard Muniz de Britto, Paulo Cunha, Amin Stepple – este último de Campina Grande, amigo meu de geração, que me apresentou aos demais. Quando Amin e Geneton surgiam caminhando lado a lado na calçada me lembravam Dom Quixote e Sancho Pança, um longilíneo e encurvado, o outro atarracado e hirsuto.

O superoitista virou jornalista. Acompanhei muitas das grandes entrevistas que ele fez para a TV Globo, e ver Geneton entrevistar era um pouco como ver alguém montar num boi brabo. Ao vê-lo formular certas perguntas a um ex-presidente ou a um general, minhas mãos se cobriam de suor frio. Eram perguntas que eu tinha vontade de fazer, mas morreria e não faria mesmo que por trás de mim, me bancando, estivessem não apenas a Rede Globo, mas o Pentágono, a KGB e os duzentos jagunços de Augusto Santa Cruz.

Perguntar é a arma do repórter (o que GMN foi na medula, ao fim e ao cabo; o que se orgulhava de ser), mas uma arma de alto risco, cuja bala pode inclusive inverter a direção depois de disparada. O entrevistado pode até ter um acesso apoplético (como o general Newton Cruz esteve a ponto de ter diante das câmeras) e não responder. Mas a pergunta pressupõe que existe uma resposta, que existe a questão; que existe, na multidão silenciosa que o repórter representa, a necessidade de ficar sabendo.

E não me refiro às perguntas sensacionalistas dos escândalos miúdos, das pegadinhas onde são feitas perguntas infantilóides, canalhamente indiscretas, perguntas que não passam de fofocas ou maledicências encomendadas.

São perguntas como (me deem licença para um exemplo provinciano) o jornalista Chico Maria fazia no seu programa “Confidencial” da TV Borborema de Campina Grande, olhando nos olhos do ex-prefeito Plínio Lemos e perguntando: “Por que o senhor mandou matar o vereador Félix Araújo?”, ou para Luís Carlos Prestes, e dizer: “Por que o senhor apertou a mão de Getúlio Vargas, que entregou sua esposa Olga Benário aos nazistas?”. (Ver aqui: http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2009/06/1123-confidencial-20102006.html).

É a pergunta feita de pessoa para pessoa – o respondedor carregando consigo o peso do passado, e o perguntador trazendo o peso do presente. A pergunta (agora num exemplo em escala nacional) da escola de Joel Silveira, mestre de Geneton, repórter batedor de perna na calçada, questionador, atrabiliário, pavio curto, cuja frase era uma guilhotina.

E, curiosamente, no trato pessoal Geneton desmentia a imagem de enfezado que passava num primeiro contato, porque era meio retraído e sempre afável, discreto como um verdadeiro cineclubista, um “prestador de atenção” na expressão de Jessier Quirino. Tinha o humor escarninho do recifense, mas nunca se alterava.  Entrevistando, era incisivo sem ser hostil, mesmo quando a gente sabia que ele não gostava do entrevistado.

O lado cinéfilo era o outro prato da balança que o fazia escapar das tentações do “furo de reportagem” como valor absoluto. O amor à Arte equilibrava nele o amor à Verdade. Feliz de quem (principalmente quem tem talento e/ou poder) consegue equilibrar Arte e Verdade, essas duas coisas aparentemente próximas, e na prática incomensuravelmente distantes, e em última análise apenas duas faces de uma coisa maior que ninguém enxerga.

Dos trabalhos de Geneton nos últimos anos vi apenas seu documentário sobre o tropicalismo, Canções do Exílio (comentei aqui: http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2011/02/2481-labareda-que-lambeu-tudo.html), e sua longa entrevista com Geraldo Vandré (aqui: http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2010/10/2364-entrevista-de-vandre-4102010.html).

Pesco aqui um trecho de um longo post de Sérgio Rodrigues no Facebook, citando Geneton: “Não existe assunto desinteressante: o que existe é jornalista desinteressado.“ Vale para a literatura, vale para tudo.

3431) Estação Botafogo (25.2.2014)

O Cineclube Estação Botafogo (sinto muito, só sei chamá-lo assim) está ameaçado de fechar, por dívidas e outros problemas.  Ele foi no Rio de Janeiro, nos anos 1980, o que a Cinemateca do MAM tinha sido quinze anos antes. Multidões superlotavam aquela calçada estreita para rever Blade Runner numa época em que ele não estava acessível na torneira de cada computador. Íamos todos atraídos pelos mesmos filmes, filmes imprevisíveis que imantavam pessoas afins. Foi saindo de uma sessão de Billy Liar de John Schlesinger que encontrei com Homero de Carvalho (hoje na Fiocruz) e o poeta/publicitário Ulisses Tavares, meu “primo”, e pude fazer esta apresentação histórica: “Homero, este é Ulisses. Ulisses, este é Homero”; e fomos tomar cerveja. 

Nos distantes anos 1980 não havia a atual proliferação de bares dali até a Praia de Botafogo, e os poucos balcões disponíveis eram tão disputados quanto as últimas poltronas nas sessões de despedida (quando uma cópia em celulóide cujo certificado de censura estava para vencer era exibida pela última vez antes de ser incinerada. O mundo já foi mais absurdo.)

O Estação, contudo, não é apenas a memória afetiva de todos nós. Era para mim, recém-chegado ao Rio, a revelação de uma realidade empresarial que jamais teria passado pela minha cabeça.  Coincidiu com outras iniciativas da rapaziada carioca que fizeram um sucesso estrondoso, tais como o Circo Voador e o Planeta Diário, todos decolando quase ao mesmo tempo. Era possível fazer sucesso e ganhar dinheiro fazendo o que cada um gostava, e atraindo um público capaz de gostar também e de entender tudo. 

O Estação precisa sobreviver.  O mercado precisa dele, precisa de grupos capazes de criar os sucessos do futuro, e não apenas de realimentar os blockbusters que já chegam pagos lá de fora. Foram as sessões no Estação que fizeram Down by Law de Jim Jarmusch ser batizado em português Daunbailò, porque os fãs não admitiam outro nome.  E senti ali a força que um movimento de fãs, intenso, diversificado, pode exercer num mercado onde se aposta somente no que é “tiro certo”.  Não penso apenas no passado distante; onde mais eu teria podido ver They Live e Holy Motors em 2013, senão ali? 

Festivais, mostras, coleções de livros, revistas de cinema, tudo se expandiu ao mesmo tempo pela existência comprovada e crescente daquele mercado. E as outras salas e outras redes de exibição acabaram sendo beneficiárias desse público. Não é o público do Homem Aranha ou X-Men, mas é um público que hoje permite filmes mais complexos e de apelo menos ruidoso se manterem em cartaz e darem dinheiro inclusive aos concorrentes do Estação.

3121) Ser cineclubista (28.2.2013)

Minha vida de cineclubista ocorreu entre os 16 e os 30 anos. Nesse período eu tive várias atividades cinéfilas, nas cidades onde morava: Campina Grande, Belo Horizonte, Campina Grande de novo, Salvador. 

Mesmo quando não era um cineclube, era o espírito de cineclube que inspirava essas atividades. O espírito de amar o cinema, gostar não somente dos sofisticados e ambiciosos “filmes de arte”, mas de qualquer coisa besta relacionada ao cinema: o barulhinho treme-treme da película 16mm vibrando diante da luz, o cheiro ácido que se elevava das latas de filme ao serem abertas, a contagem regressiva da ponteira riscada que precedia o filme propriamente dito, a música que tocava antes da abertura das cortinas... 

A relação amorosa (eu quase diria: a relação sexual) entre nossa mente e aquela imagem luminosa gigantesca preenchendo o mundo à nossa frente. Uma relação ao mesmo tempo de desejo e desafio, entrega e controle. Por um lado, deixar-se embeber pelo filme, e por outro domesticar e subjugar o filme através de fórmulas mágicas criadas por mim mesmo, como estas linhas que escrevo agora.

Para os incréus, um cinéfilo é um intelectual pedante que diz entender filmes que ninguém entende, inclusive ele. Mas o cineclubista ou cinéfilo é o cara que não visa apenas “entender o filme”. Ele quer alcançar a vida que há por trás do filme. 

Mesmo que os simbolismos ou hermetismos de Bergman ou Godard continuem sendo grego para ele, ele pode, mergulhando no estudo de Godard ou Bergman, entender quem são esses caras, e o que são os filmes que fazem. Um cinéfilo olha uma cena e vê algo além do retângulo luminoso que é tudo que o espectador comum enxerga. Ele percebe como aquilo foi feito tecnicamente. Ele sabe que aquele movimento de câmara deve ter exigido dias de ensaio. Ele entende que certo efeito de iluminação não está ali por acaso, foi discutido noites a fio ao redor de uma mesa.

O cinéfilo vê o filme e espreme o sumo do prazer estético do filme, sabendo, ao mesmo tempo, o sangue, o suor e as lágrimas (para não falar nos dólares e nos reais) que aquele filme exigiu de quem o fez. 

O público vê o drama dos personagens; o cinéfilo deduz, do que vê na tela, os dramas de toda aquela longa ficha técnica cujas funções ele conhece. Ele sabe dos bastidores, dos camarins, entende a luta pelo poder que resulta num diálogo, numa cena, num corte. O público se emociona com a história, vê o filme como se o vivesse. O cineclubista se emociona com a história dos que contaram essa história vista pelos outros. Ele vê a vida por trás do filme, e com isso aprende a ver a vida por trás da vida.

1615) “Down by Law” (16.5.2008)

Down by Law (1986) foi um dos grandes filmes cult do Rio de Janeiro na década de 1980. Exibido no Estação Botafogo, tornou-se na mesma hora o queridinho dos cineclubistas locais, com sessões lotadas em todos os horários, críticas entusiasmadas, e até mesmo o surgimento daqueles pequenos rituais de fãs – pessoas reunidas na calçada recitando ao pé da letra, em voz e alta e coletivamente, os diálogos do filme, principalmente a famosa cena trocadilhesca em que os personagens andam em círculo na cela da prisão gritando: “I scream, you scream, we all scream for ice-cream!”. A paixão pelo filme era tão grande que o distribuidor foi proibido de traduzir-lhe o título (que aliás vem da gíria dos músicos de jazz: “down by law” significa ter pago suas dívidas, merecer o que conseguiu). Foi preciso dar ao filme a tradução fonética: “Daunbailó”.

É outro dos filmes minimalistas de Jim Jarmusch, como o Estranhos no Paraíso que comentei dias atrás. Mais uma vez três protagonistas que se encontram meio por acaso, não morrem de amores uns pelos outros mas dão um jeito de conviver e até de se divertir juntos. Desta vez são três homens. John Lurie faz um cafetão atrapalhado que se deixa pegar numa armadilha montada por um rival. Tom Waits faz um DJ desempregado que aceita um trabalho onde há visivelmente algo de ilegal. Os dois são presos e acabam na mesma cela. Depois chega ali um italiano que fala inglês macarrônico, preso por homicídio involuntário. É Roberto Benigni, que 11 anos depois ganharia o Oscar com A Vida é Bela. Os três conseguem escapar da prisão, fogem por entre os pântanos de Louisiana, e no fim se separam.

Grande parte dos méritos do cinema de Jarmusch se dá no equilíbrio entre as situações banais sugeridas pelo roteiro e a sensação permanente de instabilidade e imprevisibilidade produzida pela interpretação dos atores (que improvisam com freqüência). Além do mais, Jarmusch consegue, sabe Deus como, criar interesse numa história na qual fica claro, desde o início, que “suspense” é palavra tabu. Seus filmes não são aquela vertiginosa narrativa norte-americana que nos empurra para diante, sequiosos para saber o que acontecerá em seguida. Em seus filmes não há futuro, não há expectativa, não há mistério a ser resolvido ou objetivo a ser alcançado. São puro presente, puro instante. Não sabemos o que os personagens estão pensando. Não sabemos como vão agir ou reagir. Cada minuto de filme tem a mesma imprecisão de um minuto de vida.

O histrionismo álacre e ingênuo de Benigni, comediante profissional, contrasta com o naturalismo da interpretação dos músicos John Lurie (enfastiado, impaciente, sarcástico) e Tom Waits (blasé, áspero, soturno). Em momento algum os três dão a impressão de se gostarem, mas convivem juntos, fogem juntos da prisão (a fuga mais fácil da história do Cinema), separam-se na estrada sem frases bonitas e sem violinos ao fundo, num desfecho que lembra Cinema, Aspirina e Urubus.

1098) O chapéu do “Corvo Amarelo” (22.9.2006)

Corria o ano de 1967 e a sessão do Cinema de Arte do Capitólio exibiu o filme japonês O Corvo Amarelo de Heinosuke Gosho (eu nem lembrava mais o nome do diretor; fui procurar agora no Google). No domingo seguinte, reuniu-se o Cineclube de Campina Grande, uma horda de doze ou quinze hipopótamos de diferentes formatos, unidos pela paixão cinéfila. Começou o debate do filme, cujo enredo era sobre um menino abandonado pelos pais. A discussão fluiu até chegarmos a uma cena em que alguns personagens vão embora de uma praia. Depois que partem, a câmara se detém num chapéu de palha que fica abandonado na areia. E surgiu a pergunta terrível: “Por quê?”

Um cinéfilo é um adolescente ungido pelos deuses com a consciência terrível de que num filme tudo é de propósito, nada está ali por acidente. Diferentemente da vida real, onde tudo acontece num trambolhão de acasos que se entrechocam, por trás de um filme existe uma Mente, uma vontade organizadora, que dá ordens à equipe: “Filmem o chapéu abandonado sobre a areia da praia!” E lá estava o chapéu, imóvel como a esfinge da lenda, piscando-nos um olho grego e perguntando: “Por quê?”

Alguém ergueu o dedo e propôs: “O chapéu ficou sozinho, esquecido, abandonado... É o símbolo da solidão do menino”. Outro levantou-se e dissentiu: “Nada disso! Chapéu é proteção. O menino foi abandonado, portanto perdeu a proteção dos pais”. Veio outro e disse: “Vocês estão muito presos à dimensão conteudística. O chapéu tem uma função apenas visual, para enriquecer a imagem da praia, cromaticamente falando”. E veio um mais cínico: “Que nada. O ator esqueceu de levar o chapéu, e o diretor não repetiu a tomada porque tinha pouco negativo”.

Eu voltei para casa tão zonzo que botei um papel na máquina de escrever e usei este filme para escrever minha primeira crítica de cinema, que nunca foi publicada e acabou se perdendo, com dezenas de outras, entre faxinas e mudanças. Imagens enigmáticas de um filme (“O que diabo será que o diretor quis dizer com isto?”) são imagens geradoras de idéias, imagens capazes de desencadear um “brainstorm”, uma tempestade cerebral em que nossos neurônios ficam relampagueando sem parar. A coisa chega a um ponto em que deixa de ser importante responder a pergunta: as respostas que surgem são tão variadas e interessantes que se bastam a si mesmas.

Não digo que esse tipo de reação produz necessariamente uma boa crítica de cinema. Esta deveria ser, idealmente, uma discussão séria e criativa do que é mostrado pelo filme, e não um exercício de livre associação surrealista. Mas esse tipo de discussão mostra um aspecto essencial da criação: ela precisa de um mote, uma idéia geradora, um ponto de partida. É como a sopa de pedras de Pedro Malazarte: o sujeito bota água para ferver com pedras, e vai botando tantos outros ingredientes que a partir de certa altura as pedras podem ser jogadas fora. Agora me respondam: por que é que o corvo era amarelo?