4850) O sol e a chuva (6.8.2022)

(Luiz Gonzaga)

Uma imagem poética parece ter uma plasticidade infinita.  Pode ser utilizada de mil maneiras, e cada contexto lhe dá uma significação nova.  Podemos dizer inclusive que a poesia é o triunfo absoluto do contexto sobre o sentido original das palavras, a palavra “em estado de dicionário”, como disse Drummond. 

 

Uma palavra num texto poético (e aqui incluo tanto os poemas escritos quanto as letras de canções) existe e significa para o contexto em que está sendo usada.  Tirada dali, seu sentido é zerado novamente.

 

Veja-se, por exemplo, um tema antiquíssimo na poesia: o contraste entre o sol e a chuva.  Em contextos poéticos diferentes, os dois recebem tratamentos diferentes.  No Nordeste, por exemplo, o sol é um mal necessário.  Sem ele seria impossível a vida no planeta, mas também não precisava exagerar .  No Cancioneiro Nordestino, o sol provoca medo, ou um respeito misturado com repulsa, uma mágoa que não tem perdão que cure.  Como cantava Marinês: 

 

No Nordeste imenso, quando o sol calcina a terra

não se vê uma folha verde na baixa ou na serra...”

(“Aquarela Nordestina”, Rosil Cavalcanti). 

 

O sol é sempre visto como o sol da seca, o sol da morte, do calor insuportável. Como dizia Guimarães Rosa, no Grande Sertão: Veredas: “a luz assassinava demais”.

 

O poeta nordestino vê o sol como uma ameaça, como mostram os versos de “Súplica Cearense”, de Gordurinha: 

 

Meu Deus, eu pedi para o sol se esconder um tiquinho

pedi pra chover, mas chover de mansinho

pra ver se nascia uma planta no chão.

 

O sol é uma ameaça permanente, uma ameaça que não pode ser exorcizada com súplicas ou com preces.  Sua presença nas canções sertanejas é sempre ominosa, massacrante, transformando a paisagem num inferno.

 

Que braseiro, que fornalha,

nem um pé de plantação...

(“Asa Branca”, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)

 

Quando o sol tostou as folhas

e bebeu o riachão

fui inté o Juazeiro

pra fazer minha oração...

(“Légua Tirana”, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)

 

Por outro lado, a chuva é vista pelo poeta nordestino como uma bênção.  Um dia chuvoso é uma festa transbordante de alegria.

 

Rios correndo, as cachoeiras estão zoando,

terra molhada, mato verde, que riqueza!

e a asa branca à tarde canta, que beleza,

ai ai, o povo alegre, mais alegre a Natureza!

(“A Volta da Asa Branca”, Luiz Gonzaga e Zé Dantas)

 

Uma tarde de inverno no sertão

é um grande espetáculo pra quem passa

serra envolta nos tufos de fumaça

água forte rolando pelo chão;

o estrondo da máquina do trovão

entre as nuvens do céu arroxeado;

o raio caindo assombra o gado

atolado por entre as lamas pretas.

rosna o vento fazendo piruetas

nas espigas de milho do roçado.

(“Inverno no Sertão”, Ivanildo Vila Nova e Geraldo Amâncio).

 

(Cartola)

Muito diferente é o modo de ver o sol e a chuva no Rio de Janeiro.  Para um poeta carioca, sol é sinônimo de alegria, chuva é um fenômeno melancólico com o qual é preciso se conformar.  A indagação mais ansiosamente murmurada pelos cariocas, dia após dia, ano após ano, é: “Será que vai dar praia?...” – enquanto os olhos súplices se voltam para o céu, buscando o sol com a mesma ansiedade com que os sertanejos buscam as nuvens grossas e cinzentas que podem salvar sua vida.  

 

O Cancioneiro Carioca reflete esse estilo de vida, desde o samba até o rock e a bossa-nova.  Desta vez é a chuva que é um mal necessário, mas todos rezam para que passe logo.

 

Finda a tempestade, o sol nascerá,

finda esta saudade, hei de ter outro alguém para amar...

(“O Sol Nascerá”, Cartola e Elton Medeiros)

 

Chove chuva, chove sem parar...

Mas eu vou fazer uma prece

pra Deus, nosso Senhor,

pra chuva parar de molhar o meu divino amor...

(“Chove chuva”, Jorge Benjor)

 

Me dê a mão, vamos sair pra ver o sol...

(“Estrada do Sol”, Tom Jobim e Dolores Duran)

 

"Vamos sair pra ver o sol!"  Que sertanejo diria isto à sua amada? 

Mas mesmo o amor ao sol pode ganhar contextos diferentes.  Uma coisa é amar o sol no Rio de Janeiro; outra coisa é amá-lo num país frio e nublado como é a Inglaterra na maior parte do tempo.  Daí que as letras dos Beatles, por exemplo, estejam cheias de referências ao sol, como símbolo da alegria:

 

Veja, querida,

o sorriso retornando aos seus rostos.

Veja, querida,

parece que faz anos desde que ele esteve aqui.

Lá vem o sol...

E eu digo que está tudo bem.

(“Here Comes the Sun”, George Harrison)

 

Um dia você vai olhar e ver que eu parti;

pois amanhã pode chover, então... eu seguirei o sol.

(“I’ll follow the sun”, Lennon & McCartney)

 

Eu preciso rir, e quando o sol aparece

eu tenho um motivo para rir...  Bom dia, luz do sol!...

(“Good Day, Sunshine”, Lennon & McCartney)

 

Aí vem o rei sol, aí vem o rei sol

Todos estão rindo, todos estão felizes

(“Sun King”, Lennon & McCartney)

 

Em termos de simbolismo poético nunca se tem uma relação única entre imagem e sentido, ou mesmo uma solução sim-ou-não.  As soluções poéticas são múltiplas, e mesmo quando coincidem, pode ser por motivos diferentes.  Tanto cariocas quanto londrinos amam o sol e abominam a chuva – mas os dois vivem em cidades de clima totalmente oposto.  Em Londres, o normal é o dia nublado e chuvoso, e o dia de sol é uma festa da Natureza.  No Rio, o sol é um direito civil, um piso mínimo de liberdade e alegria a que todos têm direito, e um dia sem ele é como um dia passado na cadeia. 

 

Não há soluções poéticas óbvias, ou, pelo menos, sempre é possível fugir ao óbvio, desviar-se do clichê, recusar a enganadora facilidade do que já foi dito e repetido.  Razão, como sempre, tinha John Lennon, quando dizia:

 

Sento num jardim inglês, esperando o sol,

e se o sol não vier

eu me bronzearei na chuva inglesa.

(“I Am the Walrus”, Lennon & McCartney)

 

(Este artigo foi originalmente publicado da revista Língua Portuguesa, Editora Segmento (São Paulo), número especial, novembro 2010)

 

 

 

4728) Uma música com várias letras (27.7.2021)

Sou assinante há muitos anos, desde que entrei na Internet (um quarto de século, mais ou menos), da lista de mensagens A Word A Day, que nos envia exatamente isto: Uma Palavra Por Dia. Todos os dias (exceto sábados e domingos) recebo um email enviado pelo competentíssimo Anu Garg (um norte-americano nascido na Índia) e sua equipe, com um verbete de dicionário.

Uma palavra, sua natureza gramatical, seu significado, sua origem, seu(s) emprego(s) na linguagem corrente, um ou dois exemplos tirados da imprensa e da literatura.

A gente assina mandando um email para:

https://wordsmith.org/awad/subscribe.html

Pra quem estuda inglês (quem traduz, etc.) é uma mão na roda. Todo dia uma pequena surpresa.

A pequena surpresa de hoje foi a palavra contrafactum, que eu nunca tinha visto. Copio abaixo o teor da mensagem:

contrafactum 

Pronunciation:

(KON-truh-fak-tuhm) 

 

MEANING:

noun: A composition that makes use of an existing piece of music with different lyrics.

 

ETYMOLOGY:

From Latin contrafacere (to counterfeit), from contra- (against) + facere (to make or do). Earliest documented use: 1940.

 

NOTES:

A contrafactum aka contrafact is, literally speaking, counterfeiting. It’s what you get when an existing tune is used with a new set of words. A well-known example is The Star-Spangled Banner, the national anthem of the US, which is sung to the music of “The Anacreontic Song” popularly known as a drinking song. Other examples of contrafacta are when secular music is used for religious purposes and vice versa.

 

USAGE:

“At other times, the relationship between contrafacta seems far-fetched. Why should ‘Peter’s Denial’ have the same music as Judas’s reproach of Jesus for befriending Mary Magdalene?”
Joseph P. Swain; The Broadway Musical; Scarecrow Press; 2002.

 

Como se vê, é um verbete sempre curto, objetivo, direto ao ponto, muitas vezes complementado por links úteis.

A palavra “contrafactum” me levou ao meu Dicionário Houaiss, que não a registra. E a uma breve pesquisa, porque esse assunto sempre me interessou.

A paródia musical (pegar uma canção séria e botar uma letra engraçada, na mesma melodia) é um exemplo popular de contrafactum. O brasileiro é o rei da paródia. Tenho uma turma de amigos cuja diversão era cantar a melodia de Rock Around the Clock de Bill Haley & Seus Cometas com a letra de Osório Duque Estrada para o “Hino Nacional Brasileiro”. Se aconchambrar um pouquinho, cabe.

Eu não considero que uma versão para outra língua constitua um “contrafactum”. Seja parecida com o original, ou muito diferente dele, a “versão” é necessária muitas vezes para ser gravada em outro país, é algo tão natural quanto traduzir um livro do inglês para o português. O “contrafactum” seria o equivalente a traduzir um livro do português para o português.

Existe o caso de um mesmo compositor colocar letras diferentes numa mesma melodia. Lembro o caso de Chico Buarque, com O Que Será, canção incluída na trilha sonora do filme Dona Flor e Seus Dois Maridos de Bruno Barreto, gravada com três letras ligeiramente diferentes pelo próprio Chico, por Milton Nascimento (no álbum Geraes) e por Simone.

As baladas populares da Europa nos séculos 18 e 19 eram frequentemente escritas para serem cantadas com uma melodia de conhecimento público. Folheando os arquivos da época (ou vendo as fotos em livros) a gente se depara constantemente com o aviso, logo abaixo do título do poema: “To the tune of XXX” (“Para ser cantada com a melodia de XXX”), sendo XXX alguma melodia popular daquele tempo, conhecida por todo mundo.

Os comentários de Anu Garg, acima, falam que muitas vezes a música profana recebia letras religiosas, e vice-versa. Fala-se que o escritor Rudyard Kipling, que além de romancista e contista era ótimo poeta, costumava cuidar do seu jardim (seu passatempo favorito) cantarolando em voz baixa hinos protestantes. É possível que muitos dos seus poemas, que são impecavelmente metrificados, tenham sido compostos desta forma, “letrando” a melodia de um hino qualquer, o que facilita a memorização.

Um exercício interessante para a composição de canções populares seria um letrista entregar a mesma letra para cinco ou dez compositores diferentes, e cada um deles a musicaria de acordo com seu próprio estilo e inspiração. Depois, os resultados seriam agrupados num álbum.

Do mesmo modo, um compositor entregaria a mesma melodia para cinco ou dez poetas, que colocariam letras diferentes na música, cada um deles sem ver o que os outros estavam fazendo. (O projeto só teria sentido, claro, se todo mundo estivesse sabendo do que se tratava, mas sentindo-se livre para seguir a própria inspiração.) 

O objetivo de um projeto assim não seria fazer a comparação e a competição entre os resultados, mas ilustrar as incontáveis sugestões e possibilidades de combinação entre versos e melodias.

Não sei se muita gente já percebeu, mas as canções de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira Asa Branca e Assum Preto são totalmente simétricas, apesar de bem diferentes (Asa Branca é em tom maior, a outra em tom menor). Já cantei muitas vezes, em mesa de bar, uma delas com a letra da outra, e todo mundo cantou junto, sem perceber a mudança.

 

 

4214) Canções de feira (7.3.2017)

(ilustração: Feira de Campina, de Irene Medeiros) 

São aberturas-de-canção tão parecidas que mesmo vindo de lugares tão distantes e vozes tão diferentes não tinha como não perceber a reiteração de um motif, de uma daquelas maneiras-de-dizer ou “gestos verbais” cristalizados por milênios de uso.

Bob Dylan cantava, em “Girl From the North Country”:

If you’re traveling to the North country fair

Where the wind hits heavy on the border line;

Remember me to one who lives there.

She once was a true love of mine.

Dylan com Johnny Cash (1969):

https://www.youtube.com/watch?v=pNUVojppUOU

Eu ouvia essa canção do álbum Nashville Skyline (1969), onde a voz de Dylan fazia dueto com o barítono imponente de John Cash, mas Dylan já a havia gravado num álbum anterior, The Freewheelin’ Bob Dylan (1963).

Dylan solo (1963?):

https://www.youtube.com/watch?v=IJCmgKRszYM

Eu sempre traduzia essa primeira linha assim: “Se você está viajando para a feira do país do Norte...”. Depois me ocorreu que também pode ser: “Se você está viajando para o belo país do Norte...”, com “fair” sendo usado como em My Fair Lady, e posposto ao substantivo, ao estilo clássico.

Minha leitura estava contaminada, certamente, pela canção Scarborough Fair, balada tradicional adaptada por Simon e Garfunkel em 1966, e grande sucesso da época:

Are you going to Scarborough Fair

(parsley, sage, rosemary and thyme)?

Remember me to one who lives there;

She once was a true love of mine.

https://www.youtube.com/watch?v=-BakWVXHSug

(Digressão: Essa repetição literal nos versos 3 e 4 não é plágio É o resíduo íntegro de linhas que passam intactas de geração em geração de poetas, tal como ocorre em nosso Romanceiro Ibérico, onde às vezes é possível rastrear um único verso (uma descrição, comparação, declaração de amor) que pula de romance em romance, de poema em poema, ao longo dos séculos e dos países.)

O ponto intressante aí é que na canção de Simon & Garfunkel existe, sim, a menção clara de que o poeta se dirige a alguém que está indo para uma feira, e lhe faz um pedido:

Você está Indo para a Feira de Scarborough

(salsa, salva, alecrim e tomilho)?

Dê lembranças minhas a alguém que mora ali;

ela já foi um grande amor meu .

Essa segunda linha indica justamente as ervas e temperos que se espera comprar nessa feira; é como se por aqui a gente dissesse: “coentro, cebolinha, pimenta-do-reino e cominho”.

Pode me chamar de abestado, mas eu marejei os olhos quando em 1976 me bateu nas mãos o álbum Nas barrancas do Rio Gavião, primeiro disco de Elomar, e eu me deparei pela primeira vez com este clássico, “O Pedido”:

Já que tu vai lá pra feira,

traga de lá para mim

água da fulô que cheira

um novelo e um carrim...

https://www.youtube.com/watch?v=84BADVgnNH8

São milênios de vida rural em que a feira é o grande atrator dos produtos, dos projetos, das esperanças, das curiosidades de milhões de pessoas que vivem no semi-isolamento dos pequenos sítios e pequenos povoados. A gente tem a mania de dizer: “Nordestino não pode ouvir alguém falar que vai pra uma cidade grande, faz logo uma encomenda.” Não somos somente nós; aposto que no Cambodja, na Armênia, em Honduras  e na Calábria não é muito diferente.

E pouco me importa se a Elomar não é muito simpática a música popular dos Estados Unidos. As coisas que Bob Dylan e Elomar cantam já estavam sendo cantadas antes mesmo de Colombo descobrir a América.

A “ida para a feira” é uma mini-migração recorrente na memória das sociedades rurais; a feira ocorre sempre num lugarejo maior do que o lugar de origem dos feirantes. É lá que acontecem as coisas:

Se não chover, amanhã vou passear;

comprar farinha lá na feira do Pilar...

Na canção de Armando Nunes e J. Portella, “Moça de Feira” (1957), Luiz Gonzaga conta a história de uma velha sabida lá do Pilar, que bota a filha, bem bonitinha, pra vender farinha aos feirantes A moça é tão bonita que a mãe engana com facilidade os matutos, hipnotizados por ela:

Os olhos dela tem veneno da serpente

e é mais quente do que o sol de Quixadá...

Farinha crua, tá azeda, tá mofada,

mas os caba não vê nada; nem o troco quer contar.

https://www.youtube.com/watch?v=Nv_6w1TIKQM

O orgulho pela feira imbatível, onde “não falta nada”, bateu no teto com o clássico de Onildo Almeida, outra gravação de Luiz Gonzaga, “Feira de Caruaru” (1957):

Na feira de Caruaru tem tudo pra gente ver;

de tudo que há no mundo nela tem pra vender...

https://www.youtube.com/watch?v=M4Hb2Il7rFk

Inspiração fundamental para outros clássicos, outras “batidas no teto” como a “Feira de Mangaio” (1977) de Sivuca e Glorinha Gadelha:

Fumo de rolo, arreio de cangalha

eu tenho pra vender, quem quer comprar?

Bolo de milho, broa e cocada

eu tenho pra vender, quem quer comprar?

https://www.youtube.com/watch?v=V0KLXs0SCpE

A ida para a feira é o grande momento na vida dessas populações. A poesia de cordel e a cantoria de viola não existiriam sem essas idas e vindas, esses fluxos constantes que convergem para a feira carregados de produtos e regressam, horas ou dias depois, carregados de aquisições.

Johan Huizinga, em Homo Ludens (1938), lembra o papel das feiras como espaço de mistura de comunidades, tribos, clãs, que se enfrentam poeticamente, cada um louvando sua região, seus produtos, a beleza de suas mulheres, a coragem dos seus guerreiros, a esperteza dos seus mentirosos. Torneios poéticos que já eram antigos na Ásia e na África antes de começarem a ressurgir na América.

E para quem quiser ter uma idéia do ambiente humano desses mercados, nada melhor do que Dedé Monteiro recitando seu clássico “Depois que a Feira Termina”:

https://www.youtube.com/watch?v=PJhXY3YD3FM&t=123s

4190) Algumas palavras sobre Gonzagão (13.12.2016)

Brincando, brincando, são 104 anos de nascimento de Luiz Gonzaga, e o pessoal não deixa de comemorar, lembrar, fazer homenagens. Que são sempre poucas, para a importância que teve o Rei do Baião como artista e como personalidade pública.

Anotei aqui algumas impressões sobre ele, alguns detalhes que sempre me vêm à mente quando o ouço cantando, quando o vejo dando entrevistas ou conversando nos palcos. Ou quando faço uma avaliação da importância que ele teve para a música.

Tecnologia

A invenção do baião no Rio de Janeiro foi (já escrevi sobre isso) um momento crucial na história da apropriação da tecnologia urbana pelos artistas populares nordestinos. Gonzaga e Humberto Teixeira tomaram de assalto um patamar tecnológico (gravadoras, rádios cariocas) que até então estava com porta trancada e segurança na frente. Com poucas exceções, e em fixas resttitas. Foi algo parecido com o que Leandro Gomes de Barros fez em 1895 quando se apropriou da tecnologia gráfica e começou a imprimir os poemas que antes eram recitados de memória ou copiados à mão. Foi parecido com Linduarte Noronha e sua equipe fazendo Aruanda no menos provável dos Estados onde pudesse aparecer um modo novo de fazer cinema brasileiro.

A ode à tecnologia está presente, principalmente, na canção “Respeita Januário”, onde ele reafirma orgulhoso o sua  conquista do poder high-tech da capital (a “sanfonona” de 120 baixos) e ao mesmo tempo o orgulho do artista popular: “Eu não sei pra que tanto baixo, porque espiando bem ele só toca em dois. Januário não. O fole de Januário só tem 8 baixos, mas ele toca em todos 8”. Tem toda uma teoria da Estética nessa música.

Respeita Januário:

https://www.youtube.com/watch?v=icZTg2rNvVY

Largueza

Gonzagão tinha um sorriso largo, franco, que iluminava o rosto em forma de lua. Sorriso de quem não tem medo. Mesmo já velho, abatido pela doença e pelos desgostos, sem poder andar direito, cantar direito, quando ele via algo ou alguém que o alegrava o sorrisão voltava inteiro. Não só o sorriso: o coração era largo, brigava mas perdoava, todo mundo cabia ali dentro. (O bolso era largo também.)  O sorriso parecia o abrir de uma sanfona. A voz era larga. Voz de quem já cantou muitas noites em cima de um caminhão, numa praça, e tinha que cantar mais alto do que a sanfona, porque não tinha microfone.

Boiadeiro:

https://www.youtube.com/watch?v=eB_nLBiym4k

Política

Poucos artistas se misturaram tanto com a política, não no sentido da militância, mas na convivência misturada que caracteriza o artista nordestino evoluindo entre coronéis, deputados, fazendeiros, prefeitos, vereadores , “homens por nós escolhidos para as rédeas do poder”. Qual o nordestino que nunca pediu um favor a um cidadão desses?  No tempo das vacas magras, quando passou o tsunami do primeiro sucesso, Gonzagão botou o trio no carro e saiu de Brasil afora, de cidadezinha em cidadezinha. Riscava na frente da Prefeitura, descia, avisava: “Diga ao prefeito que Luiz Gonzaga está aqui e queria humildemente uns minutinhos de atenção dele”. Descolava hotel, refeição, gasolina e cachê para aquela noite.

O povo de Exu lembra os longos esforços dele para a construção da estrada que ligou o município às cidades em volta. Gonzagão foi lobista, “lobista do povo”, como ele mesmo se apressaria a acrescentar. A convivência com políticos está no início mesmo de sua carreira. Ele contava que na época em que passava a noite tocando “In the Mood” na sanfona, na zona do Rio, um grupo de estudantes cearenses, tendo à frente o futuro ministro Armando Falcão, ficavam lá da mesa lhe pedindo para tocar as coisas do Nordeste. Esse toma-lá-dá-cá nunca mais parou.

Vozes da Seca:

https://www.youtube.com/watch?v=b8FLaNdOGs8

Oralidade

Quem melhor do que Gonzagão cultivou, em cima do palco, a arte do monólogo entremeado às canções? Eram cinco minutos de conversa e uma música, oito minutos de conversa e outra música. Herdeiro da imensa informalidade dos forrós de candeeiro, para ele não tinha essa coisa do roteiro-de-ferro do show business. Ele aprendia tudo e botava no bolso para usar quando lhe desse na telha.

Muita conversa; e ao se juntar com parceiros igualmente loquazes como Zé Dantas, que era um tesouro de cultura oral, produzia canções-não-canções como “Sá Marica parteira”, que na verdade não tem nada a ver com a canção do show business (letra + melodia + arranjo), é um interminável monólogo puxado pelo resfolêgo da sanfona, cheio de efeitos sonoros de-boca (“piriri, piriri, piriri...”, “nheeeééém-pááá!”), sem primeira e segunda parte, sem refrão, um misto de teatro de palco e anedota radiofônica. Eita caminho largo para a música brasileira, caminho largo onde tão pouca gente já passou!

Samarica Parteira:

https://www.youtube.com/watch?v=9ubBFwNji20

Gonzagão foi contraditório como todos os grandes artistas populares que saem da pobreza, chegam à riqueza, e insistem em continuar segurando ambas as pontas de um cordão tão comprido. Contraditório como quem, mesmo amado e endeusado por milhões, ainda se dirige a certas figuras com o tratamento respeitoso de “Seu Dotô”.  Contraditório ao assinar composições que só eram suas pelas beiradas, graças à adição de um riff de teclado, de um refrão concebido na hora de gravar, mas que o fazia com o coração aberto de quem sabia que aquilo ali, num sentido artístico bem profundo, era tudo seu.

Numa entrevista antiga, o repórter lhe perguntava no final como ele via toda a sua trajetória, a vida, a obra, tudo que realizou. E ele já velhão, cansado, tranquilo, alargou o sorriso e disse:

-- Isso estava escrito. Deus quis, aconteceu. Foi bom pra mim.  É bom pro povo.

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3718) Humberto Teixeira 100 anos (23.1.2015)

No dia 5 de janeiro passado foi comemorado o centenário de nascimento de Humberto Teixeira (1915-1979), o primeiro grande parceiro de Luiz Gonzaga, a quem coube criar o baião junto com o sanfoneiro do Exu.  

Humberto foi uma figura muito diferente de Gonzaga.  Trouxe para o baião o lado literário, urbano e culto, enquanto Gonzaga forneceu o talento telúrico. 

Nascido no Iguatu (CE), teve formação musical desde a infância, tocando flauta e bandolim.  

Ao contrário do que se imagina, não era apenas “o letrista de Gonzagão”. Também compunha melodias, e sem dúvida há muitas parcerias dos dois em que ele fez o principal da letra e da música, e Gonzaga contribuiu com arranjo, floreios, refrão, etc.  Em qualquer parceria musical existem diferentes proporções da participação de cada um, não é aquela coisa mecânica de “A faz a letra e B faz a música”.

Estudando em Fortaleza, Humberto participou de grupos musicais e chegou até a acompanhar filmes mudos ao vivo, como se fazia na época.  

Já no Rio, largou estudos de medicina e formou-se em Direito. Foi vendedor de óculos rayban, foi agente de restaurante, foi telefonista.  Enquanto isso, compunha por conta própria. 

Já tinha mais de 100 músicas editadas quando, através do seu cunhado Lauro Maia (também cearense e compositor), conheceu Gonzaga; a história da criação e do sucesso do baião já é conhecida de todos.

Humberto queixava-se da historiografia da MPB, que, passava direto das canções românticas dos anos 1940 para a Bossa Nova dos anos 1950 sem mencionar que nesse intervalo houve dez anos em que só tocava baião no Brasil. 

Foi deputado federal pelo Ceará, mas ele mesmo dizia: “Política é um negócio que você tem que usar de muitas éticas, e a minha ética é uma só”.  Trabalhou muito pela implantação dos direitos autorais e pela divulgação da música brasileira no exterior, criando caravanas que percorreram muitos países. 

A parceria com Gonzaga foi interrompida porque naquele tempo (vejam só) era proibido registrar músicas de parceiros que pertencessem a entidades arrecadadoras diferentes. Quando Gonzaga foi para a SBACEM, Humberto decidiu permanecer fiel à UBC e a dupla se desfez. 

Ainda assim, não saíram perdendo: Gonzaga engatou a parceria com Zédantas, e Humberto passou a assinar sozinho suas músicas, a começar pelo baião “Kalu”, gravado por Dalva de Oliveira, Yves Montand, Edith Piaf e mais umas 60 gravações mundo afora.  

Vale a pena procurar o filme O Homem Que Engarrafava Nuvens, de Lírio Ferreira e o livro Humberto Teixeira, voz e pensamento (Banco do Nordeste, Fortaleza, 2006) para conhecer melhor esse poeta que fez História.

3194) Troféu Gonzagão (24.5.2012)

(Antonio Barros & Cecéu)

Estive em Campina para assistir a cerimônia do V Troféu Gonzagão, que o pessoal chama “o Oscar do forró”. Os homenageados principais deste ano foram Sivuca (in memoriam), Genival Lacerda e a dupla Antonio Barros & Cecéu. Houve também a entrega de troféus para o cineasta Breno Silveira (Gonzaga – de pai pra filho), Chico César, Assis Ângelo, Fred Ozanam e Onaldo Rocha (autor de Baião em Crônicas). Durante mais de quatro horas, passaram pelo palco (acompanhados por uma firmíssima banda de apoio, com o maestro Adelson Viana) cantores como Alcimar Monteiro, Pinto do Acordeon, Fagner, Cezinha, Flávio José, Biliu de Campina, Josildo Sá, Trio Nordestino, Ton Oliveira, Capilé, Elba Ramalho... Lamento, a lista completa iria preencher sozinha esta coluna. O prêmio é uma iniciativa de Ajalmar Maia e Rilávia Cardoso, realização do Centro de Ortodontia Integrado e FIEP/SESI, com apoio dos governos estadual e municipal, UEPB, Sandálias Havaianas e Duraplast.

Essa ficha técnica aí em cima é importante para dar uma medida não apenas do evento em si, mas da força e vitalidade do forró pé-de-serra, cujo “estado terminal” vive sendo anunciado há muitos anos, tanto pelo pessimismo de alguns dos seus defensores quanto pelo otimismo de seus inimigos. Cada vez que o mundo dá uma volta aparecem manchetes dizendo que o forró está morrendo, mas na volta seguinte o forró aparece de novo, vivinho da silva. Me lembra a situação do cordel, descrita uma vez por Ariano Suassuna: “Aqui no Recife tinha um sujeito que dizia o tempo todo que o cordel tinha morrido. Quando ele morreu, escreveram um cordel em homenagem a ele”.

Não faltam talentos ao forró: milhares de músicos, compositores e cantores vivem dele. Não lhe faltam história nem tradição. Sua principal concorrente, a Lambada, se auto-intitula “forró eletrônico” – um duplo equívoco, pois nem é forró nem explora a fundo os recursos eletrônicos (que, aliás, qualquer gênero musical usa hoje em dia, com exceção talvez do Canto Gregoriano). Quais as maiores qualidades desse adversário? A Lambada é uma música alegre, sensual, boa de dançar? Pois o forró é tudo isso e muito mais.

O forró tem diante de si um grande futuro, pelo fato de ter um grande passado. Por mais que as tempestades do mercado fustiguem seus galhos e seu tronco, ele tem raízes  profundas que o fazem renascer depois de cada seca ou cada enchente. Hoje, no Nordeste, brotam fábricas de sanfona, escolas de fole-de-8-baixos, novos cantores e novas bandas rejuvenescendo o cancioneiro clássico e trazendo um repertório novo e atual. O mundo dá muitas voltas, e não tem verão tão longo que não desemboque num inverno.

3039) O samba e o baião (24.11.2012)

(Donga)

A industrialização musical cria modelos e processos. Tudo que não for feito de acordo com o processo e que não fique parecido com o modelo soa como coisa falsa, e muitas vezes é uma coisa mais verdadeira, “the real thing”. 

Crianças que tomam água de coco em caixinhas longa-vida tomam susto ao ver um coco de verdade ser aberto. 

Espectadores veem um grupo numa praça fazendo teatro de rua, e perguntam “onde está o teatro”. 

Algo parecido acontece na música. O disco criou um formato padrão de canção popular, imposto a ferro e fogo durante um século; e pensamos que só é canção se for assim.

Nos anos 1940, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira começaram a escrever baiões que eram gravados com grande sucesso. O sanfoneiro de Exu lembrou uma toada que ouvia desde a infância, um pedacinho melódico muito simples, com versinhos soltos e saudosos sobre uma ave que foge do sertão por causa da seca. Cantarolou esses farrapos de música para Humberto, e logo os dois deram uma formatada final na melodia, que o letrista cobriu com estrofes simétricas. 

“Asa Branca” é esse produto híbrido entre pedaços de cantiga anônima e elementos novos, eruditos. Um verso como “Quando o verde dos teus olhos se espalhar na plantação” não é verso da tradição oral, é verso feito de caneta por um leitor de José de Alencar.

Algo parecido ocorreu com “Pelo telefone”, o primeiro samba gravado em disco, em 1917, e assinado por Donga.  

Assinado é bem o termo, porque Donga fez um apanhado de refrões, chamadas e batuques que eram cantados nas festas da casa de Tia Ciata, na “Pequena África” do Rio de Janeiro. 

Em seu livro Feitiço Decente Carlos Sandroni analisa em detalhe essa colcha de retalhos de toadas, e o modo como ela foi alinhavada às pressas para se enquadrar nos limites de tempo de uma gravação fonográfica. “Pelo telefone” gerou numerosas polêmicas, não só de autoria, mas também quanto ao fato de ser ou não o primeiro samba gravado. (Esta discussão está no saite Cifrantiga: http://bit.ly/10dgwwO).

A criação musical popular é solta, mutante, indisciplinada. Na cultura oral, todo mundo mexe nas músicas, tira e põe versos, muda o que não gosta ou o que não lembra.  

Já a indústria cultural precisa de critérios nítidos: tamanho fixo e formato fixo para as obras, autoria inequívoca, registro, e depois do registro ninguém mexe mais. Voz no vinil, cifra na partitura, letra no livro: a indústria precisa disso para uniformizar seus produtos. 

Cultura oral e indústria sempre trabalharam com conceitos opostos. É curioso que agora a Cultura Digital começa a arrastar esses conceitos para longe da indústria e para perto da cultura oral antiga.

3023) "Gonzaga de pai pra filho" (6.11.2012)

O filme de Breno Silveira deve ter surpreendido quem esperava uma biografia linear de Luiz Gonzaga, sua vida de A a Z. O roteiro traça uma cronologia razoável da vida de Luiz, mas se concentra em sua relação com o filho Gonzaguinha. Pais ausentes, filhos carentes; um drama antigo, que ganha empatia ao envolver dois grandes artistas. Pai e filho foram o avesso um do outro: o migrante sertanejo que conviveu com políticos e coronéis, e o universitário de esquerda criado no morro. A sanfona e o violão, o forró e a MPB, e o fato de que a ascensão do filho coincidiu com o declínio do pai. Essa inversão das posições de poder deve ter ajudado (o filme sugere isso) esse reencontro (não sem aspereza de parte a parte) entre dois homens adultos, cada qual se julgando injustiçado pelo outro.

O filme funciona na razão direta da credibilidade dos atores. Chambinho do Acordeom talvez não reconstitua certos traços psicológicos de Gonzaga (ele parece ingênuo e juvenil demais, e tenho pra mim que Gonzaga era mais esperto, mais macaco-velho do que o que aparece no filme), mas sua simpatia, seu sorriso e seu carisma evocam sem esforço o Gonzaga desse período. Já Adélio Lima, que faz o Gonzaga idoso, tem uma composição mais profunda e mais complexa. É um homem amargo, irônico, vivido, castigado pela fama e pela incessante batalha. Julio Andrade, por sua vez, é um impressionante clone de Gonzaguinha, reconstituindo seu jeito desengonçado, tenso, nervoso, como uma corda de cavaquinho prestes a saltar.

O filme é um melodrama redondo e firme, comparável ao Dois filhos de Francisco do diretor. É a história da luta pelo sucesso e do valor cobrado pelo imposto do sucesso, que não é menor que o do fracasso.  A narrativa se torna meio confusa no aspecto fonográfico quando acompanha os primeiros anos do estouro nacional do baião, mas acho que só os cronologistas profissionais percebem. O enfoque adotado, de deixar a obra em segundo plano, faz os parceiros de Gonzaga terem uma passagem relâmpago pela tela, mas em compensação o casal Henrique e Dina (os pais adotivos de Gonzaguinha) tem sua importância reconhecida.

O problema de todo melodrama é a busca forçada da emoção. O filme poderia ser mais seco e mais calmo em vários momentos, mas há muitos outros em que o diretor parece achar o tom certo, que sugere uma emoção real. Não é fácil recriar em uma dúzia de cenas a complexidade de uma relação afetiva que se deu durante décadas. Exigir isto de um filme é um pouco como Gonzaguinha tentar trazer para uma fita cassete C-60 a história inteira dos seus pais. O resultado é honesto, simpático, apesar da tarefa impossível que se propõe.

2923) Woody Guthrie, 100 anos (14.7.2012)

O Brasil comemora o centenário de Luiz Gonzaga, e fico imaginando que tipo de comemorações estará havendo nos EUA pelo centenário do Luiz Gonzaga deles, o grande Woody Guthrie.  

Assim como Gonzaga, foi um cara que viajou seu país de ponta a ponta, cantando a vida das pessoas simples nos campos de trabalho, nos sítios, nas praças, nas estações de rádio, nos comícios, nas festas.  

Gonzaga inventou o baião sintetizando elementos rítmicos, melódicos, instrumentais, poéticos.  Guthrie trabalhou dentro da canção folclórica de origem irlandesa ou escocesa, da música country tradicional, do forrozinho hillbilly que eles dançam até hoje, de um ou outro elemento negro do blues, das baladas em compasso ¾, e daquelas quilométricas canções narrativas em estrofes fechadas, que a canção em língua inglesa tanto aprecia. (E nós também – vide “Triste Partida”.)

Guthrie é menos conhecido pelas canções do que por ter sido o “poeta andarilho” que serviu de modelo a uma geração inteira de “trovadores hippies”: Bob Dylan, Phil Ochs, “Ramblin” Jack Elliott, etc.; e ter sido interpretado por David Carradine (o ator da série “Kung Fu”) no filme Esta terra é minha terra (1976), inspirado em sua autobiografia Bound for Glory (1943).  

Acho que há poucos CDs de Guthrie lançados no Brasil.  Nos tempos do vinil era ainda mais difícil encontrar alguma obra sua, e o que me salvou foram alguns elepês da biblioteca da ACBEU, na Vitória, no tempo em que eu morava em Salvador.

Ele foi o menestrel ambulante da América no tempo da Grande Depressão, pegando carona em trens, dormindo nos acampamentos dos sem-terra, metendo-se em agitações políticas.  No filme dylaniano Não estou lá, de Todd Haynes, seu nome é dado a um adolescente negro, fluente ao violão. 

Sua carreira de trovador brotou num ambiente idêntico ao de As Vinhas da Ira (livro de John Steinbeck, filme de John Ford).  Esquerdista por natureza, Guthrie escreveu em seu violão: “Esta máquina mata fascistas”, mas suas canções não são incendiárias, nem falam de revolução.  Em sua grande maioria são celebrações da vida simples das pessoas do interior (tal como em Luiz Gonzaga) e reafirmações da fé democrática fundamental dos norte-americanos.

Guthrie nasceu em 14 de julho de 1912 e morreu aos 55 anos, de uma doença nervosa degenerativa. Seu filho Arlo Guthrie é um dos grandes nomes do folk rock.  Sua obra continua a ser gravada e reverenciada, canções como “This land is your land”, “Pastures of Plenty”, “I ain’t got no home”, e seus numerosos “talkin’ blues”, aquele estilo de monólogo semi-cantarolado enquanto se rasqueia o violão, usado por Dylan, Arlo e tantos outros.

2903) Zédantas (22.6.2012)

Estou lendo Zédantas segundo a letra I, publicado pelo Memorial Luiz Gonzaga (Recife, 2010), com a longa entrevista da D. Iolanda Dantas, viúva do grande parceiro do Rei do Baião. 

Zédantas (ele gostava que seu nome fosse escrito assim) é autor de dezenas de canções eternas da música nordestina, como “A Volta da Asa Branca”, “Sabiá”, “Vem Morena”, “Forró de Mané Vito”, “Imbalança”, “Xote das Meninas”, “Acauã”, “Noites Brasileiras”,”Siri jogando bola”, “Derramaro o gai”, “ABC do Sertão”, “Samarica parteira”, “Riacho do Navio”... bem, são dezenas. 

Era sertanejo de Carnaíba (PE), e o Riacho do Navio cortava a fazenda de seu pai. Estudou medicina e clinicou no Rio de Janeiro, mas nunca deixou de pensar no sertão o tempo inteiro. Era extrovertido, contador de piadas, imitador de tipos, além de elegante e vaidoso – tinha mais de cem gravatinhas-borboleta. 

No Rio, foi muito amigo de Péricles (criador do “Amigo da Onça”), e de políticos como José Aparecido e José Joffily (que lhe deu de presente um violão).  Era considerado “a alma da festa” onde chegava, com suas piadas e suas músicas.

Quando viajava a Pernambuco, levava um gravador de rolo de 14 kg e trazia de volta para o Rio dezenas de fitas com cantorias, aboios, toadas e forrós, que usava como base para suas composições em seu apartamento na Av. Pasteur, onde acordava cedinho e ficava compondo, olhando a Baía da Guanabara. 

Tocava bem o violão, e o piano com dois dedos, mas tocava de ouvido e a esposa, que tinha estudado, passava as melodias para a partitura, para que ele não as esquecesse. 

O sucesso do baião o colocou em contato com políticos influentes; “Algodão”, p. ex., foi composta  por sugestão do então Ministro da Agricultura, João Cleofas (PE). Uma canção gravada por Marlene, “Piririm”, marca sua única parceria com o outro grande parceiro de Gonzaga, Humberto Teixeira. “Vozes da Seca” foi feito em resposta à campanha popular “Ajuda teu irmão”, para as vítimas da seca de 1953 no Nordeste.

Era médico obstetra, e por causa de dores nas costas tomou muitos remédios à base de cortisona (um medicamento novo na época), que prejudicaram sua saúde. 

Sofreu um ferimento no tendão de Aquiles em 1961, quando passava uns dias no sítio de Luiz Gonzaga em Miguel Pereira (RJ). Fez uma cirurgia que não resolveu o problema, e morreu um ano depois de insuficiência renal, no Hospital dos Servidores do Rio, no mesmo quarto onde tinha morrido José Lins do Rego. 

Foi enterrado no Recife, e seu último pedido foi ser sepultado “com uma cruz de madeira num pé de mororó e um bode lambendo a cruz”. Compositor de imenso talento, e sertanejo até o talo.