5030) "O Barão nas Árvores" (9.2.2024)

Ítalo Calvino é um dos grandes fabuladores do nosso tempo, um desmentido vivo àquela falsa dicotomia que opõe os “contadores de histórias” aos “estilistas”, ou a “literatura de enredo” à “literatura de estilo”. Calvino é mestre nas duas. 
 
O Barão nas Árvores (1957) é o segundo livro de uma trilogia que inclui O Visconde Partido ao Meio (1952) e O Cavaleiro Não-Existente (1959). 
 
Este último já comentei aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2023/05/4938-o-cavaleiro-nao-existente-352023.html
 
O Barão é, nos primeiros parágrafos da história, apenas um garoto, filho da aristocracia rural da Ligúria (noroeste da Itália), que na hora da refeição recusa-se a comer um prato que lhe desagrada, bate-boca com os pais, foge pela janela, pendura-se nos galhos de árvore mais próxima e jura de pés juntos que nunca mais pisará no chão, em sinal de protesto. E o faz. 
 
Cosimo passa a viver de galho em galho, como Tarzan, saltando pelos cipós, dormindo em forquilhas confortáveis. Nos primeiros capítulos, enquanto a família se desespera e tenta negociar, Calvino explica como o rapaz, que é inteligente cheio de recursos, resolve durante os meses seguintes os seus novos problemas de sobrevivência – comida, dormida, higiene, roupas, etc. 

Daí em diante são muitas as aventuras. Um escritor contemporâneo (leitor dos manuais que nos pressionam a “fazer suspense”, “obrigar o leitor a virar páginas com rapidez”, etc.) passaria a inventar situações cada vez mais melodramáticas em que o rapaz estivesse a ponto de ser forçado a botar o pé no chão, mas escapasse por um fio. 
 
As situações até se apresentam – perseguições armadas, lutas contra piratas, amizade com salteadores, invasão do exército francês... Até mesmo um encontro pessoal com Napoleão Bonaparte, o imperador em seu cavalo e Cosimo no seu galho. Mas a essa altura o leitor nem se interessa se ele vai descer ou não. O autor impôs, com seu estilo de narrar, um novo conceito de normalidade. Não queremos saber se Cosimo “vai voltar” ou não. Ele criou uma nova regra para o mundo em que vive. 
 
A história é narrada na primeira pessoa pelo irmão mais novo de Cosimo, o que permite um certo distanciamento muito útil. Quando algum detalhe da história não se encaixa direito, ou quando falta uma explicação, o narrador simplesmente diz: “não sei como aconteceu, há várias versões” – e estamos conversados. 

(ilustração: Yan Nascimbene) 
 

É uma história ambientada na virada do século 18 para o 19 (acompanhando os mais de 60 anos da vida de Cosimo), e tem um formato aparentado aos “contos filosóficos” daquele tempo, semelhança ainda maior quando pensamos que o Barão Cosimo, acima de tudo um estudioso, se corresponde com Voltaire, Rousseau e outros intelectuais da época.
 
Ele se torna, inclusive, autor de um Projeto Constitucional para uma Cidade Republicana, com uma Declaração dos Direitos do Homem, Mulheres, Crianças, Animais Selvagens e Domésticos, incluindo Aves, Peixes e Insetos, e toda a Vegetação, sejam Árvores, Legumes ou Grama. 
 
Calvino, como já falei, é um grande contador de histórias, e indivíduos com esse talento geralmente sabem extrair uma história de cada personagem que lhes passa pelo teatro da mente. Os membros da família de Cosimo Rondò vão sendo apresentados ao longo da narrativa, e cada qual tem sua cena, seu episódio marcante, antes que o narrador retorne à vida do tarzã-da-Ligúria.

 
O argumento do livro lembra um pouco aqueles indivíduos imprevisíveis que um belo dia tomam uma decisão meio gratuita, meio absurda, mas mantêm-se fiéis a ela pelo resto da vida. É o velho pai de “A Terceira Margem do Rio” de Guimarães Rosa, que embarca numa canoa e passa seu resto de vida remando à toa, na água, sem falar com ninguém e sem voltar à terra firme. É o “Wakefield” de Nathanael Hawthorne, que um dia não volta para casa, apenas desaparece, e durante vinte anos fica espreitando de longe a esposa e vendo como ela reage ao seu desaparecimento. É o “Bartleby” de Herman Melville que, do dia para a noite, prefere não fazer nenhuma das tarefas que o patrão lhe atribui, no escritório. 
 
Essas venetas repentinas, que podem parecer sintoma de loucura, correspondem, no seu rigor e na sua gratuidade, a certas “contraintes” (“constrições, limitações auto-impostas”) que um escritor pode impor a si mesmo, e que são um elemento fundamental do pensamento do grupo de que Calvino fez parte, a OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle, “Oficina de Literatura Potencial”). 

(ilustração: Yan Nascimbene) 


Os membros da OuLiPo (Calvino, Georges Perec, Raymond Queneau, Jacques Roubaud, Harry Matthews e outros) consideravam que uma liberdade plena acarreta uma frouxidão plena, e que a criatividade do autor é estimulada e potencializada quando ele impõe para si mesmo uma regra arbitrária, inventada, sem nenhuma razão-de-ser aparente, mas apega-se a ela e procura criar a obra escrupulosamente dentro desses limites. 
 
É o que faz o Barão Cosimo. “Nunca mais pisarei no chão!” – e por mais de cinquenta anos ele vive de galho em galho, ali ele mora, namora, dorme, passeia, trabalha, ajuda a apagar incêndios, ajuda a organizar uma resistência armada durante a guerra. Ali ele estuda e escreve obras filosóficas; e essa limitação auto-imposta torna-se parte de sua personalidade, de sua biografia. A tal ponto que depois de certa altura seria impensável um Cosimo caminhando no chão, pelas alamedas do castelo da família. 
 
Seu universo se reorganiza de forma a ter como centro a folhagem das árvores, as quais felizmente são abundantes naquela região. Mas o narrador, a certa altura, conta como ele, chegando aos limites de suas propriedades, se depara com um espaço vazio, não-arborizado: 
 

Esse descampado, para Cosimo, era uma visão que o enchia de desconforto. Tendo vivido sempre em meio à vegetação espessa de Ombrosa, com a segurança de poder chegar a qualquer lugar seguindo seus próprios caminhos, bastava ao Barão ver diante de si um espaço vazio e intransponível para ser tomado por uma sensação de vertigem.

(The Baron in the Trees, Picador, trad. ing. Archibald Colquhoun, trad. port. BT)

 
Em Viagem ao Centro da Terra, Jules Verne fazia seus personagens, antes de descerem ao mundo subterrâneo, subirem à torre da igreja para tomar “lições de abismo”. A lição de abismo de Cosimo é horizontal. Não haver árvores, para ele, equivale a não haver chão. É um espaço inacessível que lhe causa terror; um não-espaço. 

(ilustração: Yan Nascimbene)
 

O irmão-narrador confessa:
 

Eu acompanho o noticiário, leio livros, mas eles me desnorteiam, o que ele tinha para dizer não se encontra ali, porque ele compreendeu alguma coisa a mais, alguma coisa que abrangia tudo, e ele não conseguia explicar isso com palavras: somente vivendo como vivia. Somente sendo tão autenticamente ele mesmo, como meu irmão o foi até sua morte, ele poderia deixar alguma coisa para todos os homens. 

 
Em seu clássico Cidades Invisíveis, Calvino enumera dezenas de cidades fantásticas e a certa altura sugere que a humanidade sonha com uma espécie de “cidade contínua” onde todas se misturam; algo disso já existe nas grandes metrópoles de hoje, onde espaços de serviços se repetem (aeroportos, supermercados, shopping centers, hotéis, etc.) de tal modo que podemos mudar de cidade sem mudar de ambiente. Cosimo criou para si uma cidade contínua feita de diferentes bosques, diferentes jardins, diferentes matas selvagens, mas seu universo era definido pela existência ou não de árvores. 
 
Para os que entendem inglês, aqui há uma simpática sessão de leitura e debate, em que o ator Richard Gere lê trechos de The Baron in the Trees, e depois debate a obra com Giovanna Calvino, filha do escritor. 
 
https://www.youtube.com/watch?v=BYx5VkYf7eY
 
 
 
 
 
 

4934) O quebra-cabeças e o calidoscópio (21.4.2023)

A literatura pode às vezes ser dividida em dois tipos: a literatura quebra-cabeças e a literatura calidoscópio.
 
(NOTA INDISPENSÁVEL: o mesmo se aplica a cinema, teatro, quadrinhos, etc. – a qualquer arte narrativa.)
 
O que é um quebra-cabeças, ou um puzzle, como dizem os falantes do inglês?
 
É uma imagem subdividida em inúmeros pedacinhos que depois são misturados. Cada pedacinho corresponde rigorosamente a um trecho da imagem maior, tem seu lugar específico. Existe nele um trecho de imagem suficiente para podermos perceber que aqui ele se encaixa, ali não, e assim vamos juntando as peças que se encaixam até perceber qual é a imagem.
 
Muitas vezes começamos a resolver o puzzle já sabendo qual é a imagem final. (É a que vem na caixa do brinquedo.)  Na literatura, nem sempre sabemos. Vamos adivinhando à medida que a história avança e o significado de cada pedacinho daqueles vai sendo reavaliado. Dá trabalho, mas a gente insiste, porque sabe que há uma resposta final. Faz parte do jogo haver uma resposta final, única, inalterável, onde todas as pessoas terão forçosamente que chegar.

E o que é um calidoscópio?
 
É um tubo cilíndrico forrado de espelhos por dentro, colocados num ângulo tal que refletem uns aos outros infinitamente. Se colocamos um pequeno objeto dentro do tubo (uma bola de gude, p. ex.) e olharmos pelo visor, esse objeto vai aparecer multiplicado ao infinito nos reflexos, nos reflexos dos reflexos, e assim por diante. 
 
O passatempo do calidoscópio é colocar ali um elenco arbitrário de elementos: contas de colar, pedrinhas coloridas, tudo que for pequeno, leve, visualmente atrativo. A cada olhada pela extremidade do tubo, essas coisas aleatórias estarão formando uma imagem simétrica – a simetria é fornecida pelos espelhos. 
 
Num calidoscópio, tudo é aleatório e tudo é simétrico – uma aparente contradição. E tudo que é simétrico nos provoca uma sensação agradável. 
 
Vamos trazer para o campo da Literatura. 
 
A “literatura quebra-cabeças” é aquela que parte de uma resposta pré-existente, uma resposta final que será dada ao leitor (ou descoberta por ele). Isto acontece com muita frequência, p. ex., na literatura policial, em que nos defrontamos com um crime misterioso e aparentemente inexplicável, mas juntamente com o detetive vamos reunindo as peças e descobrindo a resposta. (Neste tipo de literatura policial, puzzle e quebra-cabeças são termos de comparação frequentes.) 
 
A “literatura calidoscópio”, pelo contrário, não tem uma resposta. Ela lida com elementos aleatórios (tudo que a imaginação do autor puder conceber) e uma certa aparência de ordem, fornecida pela narrativa sequencial: “Aconteceu isto, e por causa disto aconteceu aquilo, e logo em seguida esta outra coisa, e depois desta acabou sucedendo outra...”  
 
A narrativa sequencial produz um efeito parecido com o da simetria no calidoscópio: dá uma impressão de ordem. Uma impressão de causalidade, mas isto não é obrigatório. A história não tem uma “resposta oculta” da qual nos aproximamos durante a leitura. Cada página, cada episódio é a resposta a si mesmo. Não conduz necessariamente a nada. E muitas vezes, quanto mais a gente avança, mais caótica a história vai ficando. 
 
Num livrinho que publiquei há alguns anos (A Pulp Fiction de Guimarães Rosa, João Pessoa, Ed. Marca de Fantasia, 2008) fiz esta mesma divisão, argumentando que estas duas literaturas se baseavam em protocolos (=acordos implícitos com o leitor) diferentes: o Protocolo da Resposta e o Protocolo da Pergunta. 
 
O Protocolo da Resposta equivale ao quebra-cabeças: o autor criou uma resposta final, uma resposta única e indiscutível, mas oculta. Cabe ao leitor descobrir esta resposta ao longo da leitura. 
 
O Protocolo da Pergunta não tem um objetivo final; cada passo da narrativa a conduz numa direção diferente; o prazer não está numa revelação, mas num estado constante de surpresa.
 
As duas formas de literatura são perfeitamente legítimas. O quebra-cabeças está muito presente na literatura de mistério detetivesco. Está na ficção científica hard, onde há sempre um problema científico que se coloca no começo para ser resolvido no final. Está em muitas literaturas que procuram ilustrar uma princípio ideológico qualquer (uma mensagem política, uma mensagem social, etc.), colocando um problema no início e indicando uma solução inequívoca no final. 
 
Esse tipo de literatura é muito reconfortante, porque fechamos o livro com a sensação real de que uma tarefa foi cumprida, um mistério foi esclarecido, um problema complexo foi solucionado. (E mais uma vez vale a advertência: nada disto tem a ver com a qualidade literária do texto; há centenas de obras-primas indiscutíveis, e também milhões de livros péssimos, seguindo esta fórmula.) 
 
A literatura calidoscópio me parece mais frequente no que chamamos “romance absurdista”, e em certas obras de vanguarda como os romances do pessoal da OuLiPo: Harry Matthews, Georges Perec, Raymond Queneau e outros. São histórias que geralmente “não trazem uma mensagem”, não alcançam uma resolução final (nem se propõem a isso): são uma sucessão de episódios desconexos, que valem por si mesmos e pelo traçado ziguezagueante por onde conduzem o leitor. 
 
Há uma certa literatura meio lúdica onde a gente sente o autor improvisando doidices à medida que escreve, como nas Confissões de Ralfo (1975) de Sérgio Sant’Anna, em Os Morcegos Estão Comendo os Mamãos Maduros (1973) de Gramiro de Matos, em A Lua Vem da Ásia (1956) de Campos de Carvalho... E não só nela, porque se olharmos bem a prosa de Rabelais ou de Lautréamont vamos encontrar esse mesmo fluxo sem direção obrigatória, esses mesmos saltos sem pouso. 
 
Ocorre também em certa ficção popular, como a de alguns autores de pulp fiction que começavam a contar uma história sem saber onde iam parar, atraídos pela possibilidade da invenção incessante, da surpresa, da imprevisibilidade. O Surrealismo, tanto nos romances de André Breton quanto nos filmes de Luís Buñuel, elevou isso a um grau máximo.
 
E, mais uma vez: há também grandes obras e obras péssimas escritas de acordo com este impulso. 
 
Parece existir, no entanto, pelo menos em nossa cultura ocidental e em nosso século, uma predileção pelas obras fechadas, que têm uma resposta única, que dão ao leitor a sensação tranquilizadora de uma conta matemática que não deixa resto. Acho isto muito natural, porque aprecio esse tipo de narrativa. 
 
O problema surge quando um apreciador deste tipo de narrativa abre um livro (ou assiste um filme, etc.), na ilusão de que se trata de uma obra com esta característica, e se depara com um Livro Calidoscópio (pense Raymond Roussell, R. A. Lafferty, Carlos Emilio Corrêa Lima, etc.) ou com um Filme no Protocolo da Pergunta (pense David Lynch, Raúl Ruiz, etc.).
 
A solução seria talvez a de tentar agradar esses dois tipos exigentes de consumidor, dando-lhes algumas respostas mastigadinhas que abrandassem sua fome de solução-de-problemas, mas mantendo no ar certas interrogações mais amplas, mais implicitas, mais abstratas.
 
Que é, no fim das contas, o que estes autores citados fazem, porque muito dificilmente iremos encontrar modelos puros do tipo A ou do tipo B. Mesmos praticantes ortodoxos da literatura puzzle, como Isaac Asimov ou Arthur C. Clarke, deixam-se seduzir, em seus romances, por certos elementos irrespondíveis, certas dízimas periódicas do pensamento que podem ser estendidas infinitamente sem fechar a conta. 
 
Ao fim e ao cabo, tude retorna àquela velha arte de comer mel-de-engenho com farinha. Ficou muito molhado? Bota mais farinha. Ficou muito seco? Bota mais mel.
 
 

4045) Patafísica (9.2.2016)

A Patafísica é uma ciência, uma pseudo-ciência, ou uma paraciência? É um clube literário ou uma corrente filosófica?  É um grupo de humoristas ou de gozadores?  Ela foi criada por Alfred Jarry, o iconoclasta autor da peça Ubu Rei, que produziu grande escândalo, e surgiu no livro Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien (1911, póstumo). “A patafísica será sobretudo a ciência do particular, mesmo que se diga que só existem ciências do geral,” diz ele. “Ela estudará as leis que regem as exceções.” O livro foi lançado agora pela Nephelibata, com tradução de Eclair Antonio Almeida Filho e Odulia Capelo Barroso.

Para honrar a memória de Jarry, que morreu na miséria, criou-se o Collège de Pataphysique, uma daquelas instituições francesas que motejam da solenidade da cultura oficial do seu país. O Colégio é uma mistura de academia de letras e de clube de aficionados. Entre os seus membros famosos estiveram os artistas Juan Miró, Max Ernst e Man Ray; o romancista e autor de “chansons” Boris Vian; Raymond Queneau, o autor de Zazie no Metrô, Exercícios de Estilo e muitos mais.

Queneau pertencia também ao grupo da OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle), onde se reuniam ele, Georges Perec, Italo Calvino, Harry Matthews, François Le Lyonnais e vários outros. Parece ter sido inicialmente um departamento do próprio Colégio de Patafísica. O interesse da OuLipo era produzir ficção ou poesia seguindo algumas regras ou simetrias arbitrárias, de natureza numérica ou geométrica.

Tanto os patafísicos quanto os oulipoetas têm, não só no que escrevem, mas no modo como se comportam, uma mistura de informalidade estética aliada a espírito lúdico. A Patafísica é uma espécie de arte de jogar belota enquanto o absurdo não desaba. A oulipoesia é uma exploração de parâmetros meio aleatórios (e nisso se parece às ciberpoesias eletrônicas atuais) ou inconscientes, e nisso se aproximam de um terceiro movimento, o Surrealismo.

O Surrealismo se sonhou internacional mas a história situa seu epicentro em Paris. Dos três, é o movimento literário mais exaltado e talvez o mais crente, o menos leviano ou alienado. O movimento tem forçosamente a cara de seu líder, André Breton, o que é inevitável, já que ele excluía do grupo quem ficava diferente dele.

Não importa se os membros do Colégio de Patafísica acreditam que algumas de suas proposições mais anárquicas possam ser verdadeiras. Seria bom saber se elas ajudam a construir uma máquina de viajar no tempo, como aconteceu ao Dr. Faustroll, ou se desencadeiam chacinas até hoje inexplicadas como a de Maxwell Edison e seu martelo de prata.

3902) Traduzir Perec (26.8.2015)

Vão aqui algumas notas sobre condições especiais da tradução literária. Em 1969, Georges Perec publicou La Disparition, seu famoso romance onde a letra “E” não aparece nem uma vez. O desaparecimento do E é ilustrado pelo desaparecimento do protagonista, Anton Voyl (alusão a “voyelle”, vogal), e de tudo que se refere à quinta letra do alfabeto.

Em 1995, Gilbert Adair publicou a tradução em inglês (A Void). O jornal Rascunho de Curitiba publicou em seu número de agosto uma tradução de Vinícius Gonçalves Carneiro para o primeiro capítulo do livro, que intitulou O Sumiço.  Abaixo, o texto do primeiro parágrafo, nas três versões.

Original: “Anton Voyl n’arrivait pas à dormir. Il alluma. Son Jaz marquait minuit vingt. Il poussa um profound soupir, s’assit dans son lit, s’appuyant sur son polochon. Il prit un roman, il l’ouvrit, il lut; mais il n’y saisissait qu’un imbroglio confus, il butait à tout instant sur un mot dont il ignorait la signification”.

Gilbert Adair: “Incurably insomniac, Anton Vowl turns on a light. According to his watch it’s only 12:20. With a loud and languorous sigh Vowl sits up, stuffs a pillow at his back, draws his quilt up around his chin, picks up his whodunit and idly scans a paragraph or two; but, judging its plot impossibly difficult to follow in his condition, its vocabulary too whimsically multisyllabic for comfort, throws it away in disgust”.

Vinícius Gonçalves Carneiro: “Insone, Tônio Voguel, com um toque no interruptor, enche de luz o dormitório. No relógio de Bolso de Zurique: cinco e quinze. Depois dum profundo suspiro, ergue-se do leito e estende-se sobre um coxim. Escolhe um livro, percorre, lê, só compreendendo um imbróglio confuso, sempre colidindo num termo desconhecido.”

VGC optou na versão brasileira por fazer desaparecer o “A”, fiel à intenção do original, que é omitir a letra mais frequente no idioma. Visto que o livro de Perec se organiza inteiramente em torno dessa ausência crucial, não há problema, por exemplo, em traduzir “minuit vingt” por “cinco e quinze”: a hora certa é irrelevante, basta que seja plausível. O que importa mesmo é que seja uma hora sem a letra-tabu.

O tradutor precisa acompanhar o autor em suas manobras: para onde o autor vai, ele tem que ir também. Mesmo quando isso acarreta uma aparente contradição (traduzir trocadilhos, p. ex., exige o emprego de frases diferentes das que aparecem no original.) Quando a obra literária impõe uma condição especial, essa condição é imperativa para quem traduz. Para segui-la, ele é autorizado a pequenas infidelidades desse tipo, que o ajudam a ser fiel ao efeito principal pretendido pelo autor.

3838) "Eunoia" (12.6.2015)

O cara está em casa, aí o Correio traz um pacote do estrangeiro. É um livro, não muito grande, e, a julgar pelo recibo impresso que vem dobradinho dentro, não saiu caro. Mas é tanta coisa na vida que o cara não lembra que livro é esse, ou quem foi que encomendou. 

Pra saber do que se trata, abre meio ao acaso, numa página qualquer do começo. E lê: 

Hassan can watch, aghast, as databanks at Nasdaq graph hard data and chart a Nasdaq crash – a sharp fall that alarms staff at a Manhattan bank. 

Mais ou menos: 

“Hassan pode observar, estupefato, os bancos-de-dados da Nasdaq processando estatísticas e traçando um gráfico de uma quebra da bolsa Nasdaq – uma queda brusca que alarma os funcionários de um banco de Manhattan”.

OK, pensa o cara. Um thriller sobre o mundo empresarial. Abre noutra página: 

Westerners revere the Greek legends. Versemen retell the represented events, the resplendent scenes, where, hellbent, the Greek freemen seek revenge whenever Helen, the new-wed empress, weeps. 

Oxente, agora parece ser um épico greco-troiano: 

“Os ocidentais reverenciam as lendas gregas. Versejadores recontam os acontecimentos retratados, as cenas esplendorosas, onde os homens livres da Grécia, resolutos, buscam vingar-se sempre que Helena, a imperatriz recém-casada, chora.”

Não darei mais exemplos: o livro (Eunoia, Christian Bok; Edinburgh: Canongate, 2001) é uma narrativa em 5 capítulos em forma de “monovocalismos”, textos onde só se pode usar uma das vogais. (Ele dedica seus capítulos, respectivamente, a Hans Arp, René Crevel, Dick Higgins, Yoko Ono e Zhu Yu.) 

Quem escreve coisas assim (eu já o fiz) tem que fazer certas ginásticas de sintaxe e semântica para não quebrar a regra, mas, com um pouco de boa-vontade, o resultado é totalmente legível.

O livro de Bok tem uma segunda parte intitulada “Oiseau” (a menor palavra em francês contendo as cinco vogais; “Eunoia” é o equivalente em inglês). Faz homenagens a Georges Perec, um mestre do monovocalismo. Tem um poema composto apenas com as letras da palavra “vowels” (vogais): “Loveless vessels / we vow solo love / we see love solve loss...”. 

Tem uma paráfrase fônica (mais uma vez, contando com a imaginação e a boa-vontade do leitor), onde reproduz em inglês o soneto francês “Voyelles” de Rimbaud: “Anywhere near blank rage you veer, oblivial” (“A noir, E blanc, I rouge, O vert, U bleu; voyelles...”). 

É um discípulo da OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle), um grupo de meta-literatos que faz com a linguagem o que os físicos do CERN fazem com as partículas subatômicas. 

Combinar, explodir, reagrupar, testar os limites, impor uma harmonia e um sentido ao caos primordial.

3522) Doukipudonktan (11.6.2014)

(Zazie no Metrô, Cosac Naify, 2009)

Raymond Queneau, um dos meus autores mais queridos (ver aqui: http://tinyurl.com/lprpneb) escreveu de tudo e refletiu sobre tudo. Um dos seus assuntos preferidos era a diferença (para ele gigantesca) entre o francês escrito e o falado.  Francês é uma língua invocada, cheia de partículas enigmáticas, letras mudas, hífens e acentos e sinais diacríticos eriçados em todas as direções. Parece aqueles apartamentos de viúvas idosas e chiques, repletos de bibelôs, adereços, quinquilharias ornamentais preservadas a todo custo.

Queneau sugeriu a criação de um “neo-francês”, depilando o idioma de todas essas franjas descartáveis. Não colou, claro. É mais fácil a Vigilância Sanitária de lá proibir certos queijos. Queneau comentava a tendência do francês a uma “coagulação fonética” em que os sons tendem a se fundir e as letras a se multiplicar. No texto “Écrit em 1937” (em Bâtons, Chiffres et Lettres, 1965), ele faz longos comentários sobre este tema e conclui: “On népa zabitué, sétou. Unfoua kon sra zabitué, saira toussel.” (Estas palavras exóticas, ditas em voz alta, serão entendidas por quem as ouvir; é o neo-francês fonético, mandando a etimologia às favas.)

Seu romance mais famoso, Zazie no Metrô (1959) começa com uma palavra mágica: “Doukipudonktan?”. É a pergunta que se faz o personagem, incomodado pelo odor corporal das pessoas amontoadas na estação à espera do trem. A palavra é a coagulação de “D’où qu’il pue donc tant?”.  Virou um teste para os tradutores.  Em inglês (o romance foi traduzido por Barbara Wright) encontrei “Holyfart watastink?” e “Howcanaystinksotho?” (o segundo é citado num saite, sem atribuição).

 Em português, a tradução lusitana de Alexandre Rodrigues (Círculo de Leitores, Lisboa, 1974) simplifica: “Donde parte este cheirete?”.  Em 1985 saiu pela Rocco a tradução de Irène Monique Harlek Cubic, que diz: “Pômakifedô!”.  A versão mais recente (2009) é a de Paulo Werneck para a Cosac Naify: “Dondekevemtantofedô?”. 


Só a análise dessas versões, das opções possíveis, das escolhas feitas, das pequenas infidelidades e dos volteios criativos, daria um artigo imenso.  Mas é um bom exemplo daqueles momentos em que dificilmente, em cem traduções, teremos duas iguais. A aglutinação sonora e semântica duma palavrinha assim é de tal porte que ela vira um nó indeslindável. É preciso inventar outra palavra, e nesses momentos a tradução se torna meio psicografia. É preciso entender como Queneau pensava, imaginá-lo tendo nascido no Brasil e como ele inventaria em português essa palavra de abertura. Que equivale a um “provocativo movimento”, a uma declaração de princípios, a um manifesto estético e social.

3192) Um lipo-experimento (22.5.2013)

Certos experimentos científicos se veem no limite de serem confundidos com testes de ilusionismo: seu objetivo é perceber se é possível superpor visões dissímiles num só conceito, descrito por dois diferentes conjuntos numéricos.  

Heisenberg é um dos físicos que veem o Incerto como sendo um tipo enriquecido do Visível.  O Incerto é o que pode ser visto de dois focos, todos os dois com pleno direito de serem definidos como o único que preenche os requisitos previstos no conceito.  

Observe-se, por exemplo, o estudo de Einstein sobre o efeito fotoelétrico. Se um pouco de luz incide sobre um corpo sólido,  este emite certo número de elétrons.  Podemos inquirir se esse fenômeno deve ser entendido como um exemplo de choque físico ou como um simples efeito indireto de núcleos energéticos que se interferem. 

Todo empreendimento científico produz novos conceitos sobre os meios de que se servem os prótons, elétrons, nêutrons, etc. em seu esforço de constituir “blocos sólidos”, feixes energéticos.

Pode-se dirigir um fenômeno de modo que ele reforce conceitos pré-definidos.  Tudo ocorre como se os testes fossem meros exercícios de determinismo: sempre que certos procedimentos se veem repetidos, repetem-se do mesmo modo os desfechos.  

Pode-se, em processos desse tipo, prever o futuro, pois desse modo define-se de modo preciso todo um conjunto de funções convergentes, que sempre se concluem de um mesmo modo.

Outro ponto de profundo interesse no exercício dos processos científicos é o que podemos definir como “o Momento Crítico”.  É o ponto em que todo o experimento pode ser desfeito sob o influxo de um Erro. 

O método científico tem que prever todos os incidentes possíveis de suceder no decurso dos testes.  Entre o primeiro e o último momento, tudo deve ser conduzido de modo que o Erro cesse de ser um evento possível.  

Em certos momentos, o Erro pode ser pressentido e retido em xeque, sem se imiscuir no conjunto dos eventos propostos.  Nenhum deslize é definitivo, nenhum mistério é insolúvel se o condutor do experimento souber ter em mente o Erro e propor soluções, mesmo que se servindo de previsíveis (e pouco sutis) truques técnicos.  

O Erro vive sempre pronto: surge no próximo minuto, no gesto seguinte.  Cumpre tê-lo em foco e impedi-lo de emergir.  Produzir experimentos desse tipo impõe um minucioso estudo do Erro e dos seus processos.

O Erro, se é definido desde o início, pode ser posto sob controle. Seu domínio é o do imprevisto, e se o tivermos em mente desde o começo  é possível deter seu fluxo, como num texto em que fosse interdito o emprego de um simples “A”.

0110) A arte do lipograma (29.7.2003)

Já falei aqui sobre a arte do anagrama e a do palíndromo. Igualmente fascinante, para quem gosta de jogos de palavras, é a arte do lipograma.

O lipograma é qualquer texto onde esteja obrigatoriamente ausente uma ou mais letras. Será que o leitor é capaz de escrever um texto das dimensões desta coluna sem usar nem uma vez uma das letras do alfabeto? (Atenção – não valem letras como K, W ou Y).

Quando eu era pequeno, as revistas de jogos e passatempos traziam com frequência problemas como: “Num escritório, a máquina de escrever perdeu a tecla A, e a secretária teve que se virar para escrever a seguinte carta...” Seguia-se uma carta toda arrevesada, onde as palavras onde deveria aparecer um “A” eram substituídas por sinônimos tortuosos, mas no final das contas a gente só percebia a ausência da letra porque o enunciado do problema nos avisara.

A simples lógica nos mostra que é mais fácil produzir um texto curto que seja lipogramático do que um que inclua todas as letras do alfabeto. Quase toda frase tem várias letras faltando. Um lipograma deliberado, contudo, é um desafio que muitos escritores encaram com entusiasmo.

A tradição é antiga: o poeta grego Lasus (séc. 6 a.C.) escreveu uma ode aos Centauros e uma canção à deusa Ceres sem usar a letra “S”. Fulgêncio, autor latino, escreveu um livro de 23 capítulos que omitiam, sucessivamente, cada uma das letras do alfabeto. Um monge francês do século 12 fêz o mesmo num livro em versos sobre temas do Antigo Testamento. O ibérico Lope de Vega escreveu cinco poemas omitindo sucessivamente as cinco vogais.

Os maiores “tours-de-force” dos tempos modernos são o romance norte-americano Gadsby, de 1939 (a que já me referi no meu artigo de 20/6), um lipograma em “E” (que omite a letra “E”), e o do francês Georges Perec, La Disparition, que omite a mesma letra ao longo de suas 319 páginas.

Um caso radical do Lipograma é o que denominamos “Monovocalismo”: um Lipograma em quatro das cinco vogais, deixando apenas uma. Também pertence a Perec um dos marcos no monovocalismo, com um texto de 466 palavras onde se omitem E, I, O e U, e a a única vogal é o “A”. Eu próprio já publiquei um monovocalismo intitulado “A Arca”, com 574 palavras, onde é esta a única vogal utilizada.

Antevejo a inevitável pergunta: “Mas isso não é uma enorme perda de tempo”? Não sei. Talvez seja, sim, uma perda de tempo, como também o são coisas como jogar xadrez, soprar bolas de sabão, espiar a Lua com uma luneta, fazer cosca na barriga de um bebê, ficar um tempão sussurrando bobagens ao ouvido da namorada, fazer uma listagem das atividades que possam representar uma perda de tempo.

Também é, se você estiver fazendo na marra, por obrigação. O que não é o caso do presente artigo – que aliás é um Lipograma, omitindo uma letra que deixo ao leitor a tarefa de descobrir. Não é difícil. Eu faço essas coisas brincando.

0084) A arte do anagrama (28.6.2003)

Falei dias atrás sobre a arte do palíndromo, que é primo do anagrama. 

Um palíndromo é uma frase ou palavra que, lida de trás para diante, é a mesma coisa. Um anagrama é uma frase ou palavra cujas letras são misturadas, formando uma frase diferente. 

Talvez o anagrama mais famoso de nossa língua seja o nome IRACEMA, que, reza a lenda, José de Alencar formou a partir das letras de AMÉRICA. 

Anagramas serviram muitas vezes como pseudônimos literários. Bocage, cujo primeiro nome era Manoel, adotou o pseudônimo de Elmano; e François Rabelais assinou-se às vezes como Alcofribas Nasier.

Como o jeitinho brasileiro já existia mesmo antes do Brasil existir, os anagramatistas da antiguidade permitiam-se algumas liberdades na transposição de letras, como fazer equivaler o “U” e o “V” (traço característico da escrita romana), ou o “I” e o “J”. O que não muda, no entanto, é a contagem: se na frase original a letra Q aparece cinco vezes, tem que aparecer cinco vezes na frase resultante.

A maioria dos anagramas só têm a ver com o nome original por uma forçação de barra no raciocínio: “Humberto Castelo Branco” resulta em “Combater contra esbulho”, e “Carlos Lacerda” nos dá “Calor de lascar”. 

No entanto, muitos praticantes desta arte procuram descobrir, entre os anagramas possíveis de um nome, algum que pareça revelar uma verdade oculta, uma profecia, uma premonição. Nada mais adequado do que o nome “Clint Eastwood” resultar em “Old West action”; muitos maridos ingleses entenderão que “mother-in-law” (“sogra”) resulte em “woman Hitler” e “William Shakespeare” nos dê “We all make his praise” (“Nós todos o elogiamos”). Quem procura, acha. 

No meu próprio nome achei a frase “Tu és ar, bar, viola”, e não consigo pensar numa auto-descrição melhor do que esta.

Não se deve, contudo, levar a coisa longe demais. Um francês chamado André Pujom descobriu em seu nome “pendu à Riom” (“enforcado em Riom”), e acabou cometendo um crime e sendo enforcado naquela cidade, num desses casos de profecia que cumpre a si mesma. 

O misticismo associado a esta arte parece advir dessas coincidências. Será coincidência que as letras de The Life and Adventures of Nicholas Nickleby resulte em “Fine tale; find thou a novel by Charles Dickens” (“Bela história; descubra um romance de Charles Dickens”)? 

Daí que os interpretadores de Nostradamus, usando esta arte combinatória, encontram em suas Centúrias profecias para tudo, desde a ascensão dos Sex Pistols até o resultado da Batalha do Riachuelo. Os cabalistas fazem isto há séculos com o texto hebraico da Bíblia, e ainda não pararam, como prova o recente best-seller O Código da Bíblia.

Os computadores aceleraram enormemente a penosa tarefa da transposição de letras, e hoje é possível achar na Internet saites dedicados a fornecer anagramas (em inglês) para qualquer palavra ou frase. Confiram em http://www.anagramgenius.com/server.html, e http://www.wordsmith.org/anagram/index.html.

0077) Se fosse fácil não tinha graça (20.6.2003)

Um dos mandamentos da criação artística é: “Se fosse fácil, que graça tinha?” Muitas vezes o artista é seduzido pelo prazer de encarar e vencer um desafio à sua habilidade, aos seus recursos. Em toda criação artística vigora um pouco desse “fator dificultante”. Não conheço um termo específico em português. Em francês se diz “contrainte” (pronuncia-se “contrent”), e quer dizer “constrangimento, embaraço, dificuldade”. Em inglês é “constraint”, com as conotações de “coação, coerção”.

Existem “constraints” que decorrem do próprio meio que está sendo empregado. O crítico Rudolf Arnheim demonstrou que a riqueza da linguagem do cinema nascia dos limites obrigatórios, insuperáveis, que o cinema tinha no início: imagem retangular e plana, ausência de cor, ausência de som, e assim por diante. Cor e som surgiram depois, mas a limitação retangular da imagem é uma coerção que não foi superada. É impossível mostrar tudo; a escolha sobre “o que mostrar” é sempre uma escolha estética.

Um grupo literário francês levou ao extremo o uso da “contrainte”: a Oulipo (“Ouvroir de Littérature Potentielle”). Georges Perec, por exemplo, escreveu um romance inteiro, La Disparition sem usar a letra “E”. Este feito já havia sido praticado pelo norte-americano Ernest Vincent Wright em seu romance de 1939 Gadsby, igualmente sem o “E” (que pode ser lido em: http://gadsby.hypermart.net/index.htm). Por que motivo um sujeito arranja tanto problema para si próprio? Ora, porque se fosse fácil não tinha graça.

Todas as regras relativas a rima e métrica, por exemplo, são exemplos de coerções desse tipo. O soneto tem inúmeras variantes, mas sempre no limite de 14 linhas. O hai-kai são três linhas, com 5, 7 e 5 sílabas. Dados os limites, cabe ao artista criar o máximo dentro deles. Soneto e hai-kai são exemplos de limitações que se consagram, viram um teste de habilidade, acabam se transformando num gênero de poesia. Cada poeta, contudo, pode, antes de começar o poema, propor a si próprio uma regra meio arbitrária, e obrigar-se a segui-la. A “terza rima” em que Dante escreveu a Divina Comédia e o modelo do romanceiro ibérico adotado por Cecília Meireles no Romanceiro da Inconfidência são exemplos clássicos.

Como sabem os físicos, um gás só tem utilidade prática quando é comprimido. A mente dos poetas deve ser também uma coisa meio gasosa, meio propensa à dispersão e ao devaneio, e é preciso encaixotá-la, espremê-la, dizer-lhe: “Tu agora vai ter que escrever uma estrofe onde a primeira linha rime com a 4ª e a 5ª , a 2ª com a 3ª, a 6ª e a 7ª rimem com a última e a 8ª com a penúltima, e o acento em cada verso tem que ser na terceira, na sexta e na décima sílabas! Visse, rapaz?!” Parece encomenda de um doido pra outro. Mas começou gente a topar o desafio dessa “contrainte”, e temos aí o martelo agalopado, uma das maiores contribuições nordestinas á Poética Brasileira.

070) A arte do palíndromo (12.6.2003)

(ilustração: blog O Dia A História)

Palíndromo é uma palavra ou frase que, lida de trás para diante, é a mesma coisa. O exemplo mais conhecido em português é “Roma me tem amor”. Meu preferido é “Socorram-me! Subi no ônibus em Marrocos!”, que sempre me traz à memória uma cena com James Stewart na parte inicial do filme “O homem que sabia demais”, de Hitchcock.

O saudoso Malba Tahan incluiu num dos seus livros de distrações matemáticas um longo palíndromo, ao que parece atribuído ao poeta Bocage: “Luza Rocelina, a namorada do Manuel, leu na Moda da Romana: ´anil é cor azul´”. São 15 palavras e 58 letras, nada mau.

O escritor Rômulo Teixeira Marinho reivindica para si o mais longo palíndromo em português publicado em livro: “O Gal. Leno Roca, à porta da cidade, a portador relata fatal erro da tropa e dá dica da tropa a Coronel Lago”, com 23 palavras e 83 letras. O mesmo escritor exibe em sua página no saite “Oficina das Letras” um poema-palíndromo ainda mais longo, com 173 palavras e 478 letras, intitulado “Coisas, Bichos e Gente”.

É coisa que vem dos gregos e romanos. O grande Osman Lins construiu seu romance Avalovara sobre um palíndromo em latim, “Sator Arepo Tenet Opera Rotas”, que tanto significa “O lavrador mantém cuidadosamente o arado nos sulcos” quanto “O Criador mantém cuidadosamente o Mundo em sua órbita”; é atribuído a um escravo da cidade de Pompéia, e diz-se que tinha poderes cabalísticos.

Pode até ser. No romance fantástico Expiration Date, do norte-americano Tim Powers, palíndromos são usados por médiuns como armadilhas para atrair e aprisionar fantasmas; lendo e relendo estas frases que não acabam nunca (porque é sempre possível recomeçar tudo de trás para diante) os espíritos dos mortos acabam se auto-hipnotizando e ficando presos ao local onde a frase está escrita.

A cultura palindrômica está em todos os idiomas. Talvez o mais famoso palíndromo em inglês seja: “A man, a plan, a canal: Panama!”. Construir agregados de palavras que possam ser lidos com o mesmo efeito de trás para diante é fácil; o maior problema de quem cria palíndromos é fazer com que isso tudo exprima algum sentido.

Um exemplo longo e bem razoável é “Doc, note, I dissent. A fast never prevents a fatness. I diet on cod.” (“Doutor, preste atenção, eu discordo. Jejum jamais evita a obesidade. Minha dieta se baseia em bacalhau”) Outro que me agrada (e também com mensagem terapêutica) é: “Cigar? Toss it in a can, it is so tragic” (“Charuto? Joga isso numa lata, é tão trágico”).

Um dos maiores palíndromos do mundo, com mais de cinco mil palavras, é em francês, e foi criado pelo escritor Georges Perec. “Le Grand Palindrome” está disponível na Internet no endereço: http://pages.infinit.net/mou/textes/palingp.htm.

A arte do palíndromo não é nem mais nem menos absurda ou fascinante do que a do xadrez, das palavras cruzadas, dos sonetos, ou qualquer outra que vise à única perfeição possível: a das coisas banais e finitas.