4811) A ficção poética (9.4.2022)

 
Um recente livro de poemas de Fabrício Corsaletti (Engenheiro Fantasma, Companhia das Letras, 2022) parte de uma curiosa premissa ficcional, que o afasta do simples território do “livro de poemas” para o território, não tão distante assim, da narrativa em versos.
 
Fabrício Corsaletti (que não se perca pelas iniciais) propõe uma hipótese, não de FC, mas de “História Alternativa”. No prefácio, ele relata um sonho em que conheceu, num hotel de Buenos Aires, um homem de seus 60 anos, e percebeu em seguida que se tratava de Bob Dylan. O verdadeiro. O “outro”, o que circula por aí, ganhando prêmios e fazendo shows, é um mero dublê, um sósia – de recursos vocais bastante limitados, aliás.
 
Dylan teria dado um pontapé no showbiz e fugido com a família para Buenos Aires, incógnito. Lá escreveu um livro intitulado 200 Sonetos, e no sonho Corsaletti chegou a ver o livro numa banca de revistas, mas quando estendeu a mão para tocá-lo... acordou.
 
Começou então a escrever por conta própria os sonetos desse Dylan portenho, que constituem o presente livro, Engenheiro Fantasma (título de um fragmento inédito, que Dylan acabou transformando em outra canção).
 
É portanto uma espécie de poesia épica, por assim dizer – onde o que conta não é a expressão de sentimentos íntimos de um indivíduo, mas a produção de uma narrativa. Em Engenheiro Fantasma, os poemas não contam uma história: fazem parte de uma história mais ampla. Seria uma espécie de poesia ficcional, como os Cânticos de Ossian de Mac Pherson ou o Livro das Horas de Sóror Dolorosa de Guilherme de Almeida. Poemas ficticiamente atribuídos pelo autor a outra pessoa. (O pulo-do-gato de Corsaletti é atribuir tudo a um sonho, o que deixa a hipótese toda num território crepuscular.)
 
Curiosamente, são poucas as referências diretas e inequívocas a Dylan no livro, sendo a principal delas o soneto 27, que é praticamente uma paráfrase/recriação de “All Along the Watchtower”:
 

27

“os mercadores bebem do meu vinho

e falam alto, dando gargalhadas

eles pensam que a vida é uma piada

quero sair desse redemoinho”

 

disse o coringa, “procuro um caminho”

o ladrão respondeu: “não faça nada

nem diga falsidades, camarada

a hora está chegando, eu adivinho”

 

os príncipes na torre sentinela

vigiavam o panorama inteiro

entre mulheres e servos descalços

 

ouviu-se um gato na noite amarela

logo avistaram-se dois cavaleiros

o vento assobiou no cadafalso

 
Acho que vejo outras canções citadas en passant (“Leopard-Skin Pillbox Hat”, “Crossing the Rubicon”, “Dark Eyes”, “When I Paint my Masterpiece” etc). Porém, o que há de interessante no livro, além da premissa, é o verso fluente e coloquial do autor, que escreve “ao correr da pena”, sem pretensões simbolistas ou parnasianas, e vai cravejando pequenas frases brilhantes ou divertidas na estrutura do soneto.
 

17

(...) eu deveria acender uma vela

queimar meu passaporte e minha mala

 

12

ontem eu vi o show de umas garotas

os clássicos do tango com guitarras

panteras metafísicas com garras

forçando o leme e alterando a rota //

das melodias, bebi gota a gota

do melaço vocal livre de amarras

tomei um porre de cerveja em jarra

notei que a baterista era canhota (...)

 

18

estou sempre diante do mistério

quando te encontro, Senhorita M

seus olhos rimam, sua boca treme

o nariz aldeia, o cabelo império (...)

 

16

(...) estamos dentro de um instante raro

num café que é agora e é já lembrança

 
 
Corsaletti escreve sonetos à maneira moderna, abrindo mão das maiúsculas no início de verso, usando com frequência as rimas toantes (embora prefira as rimas exatas do modelo tradicional). Usa de ponta a ponta o formato clássico italiano, mais familiar a um brasileiro do que a um norte-americano como Dylan: ABBA-ABBA-CDE-CDE.

Outra experiência nessa mesma linha é um livro recente de Carlos Newton Júnior, Memento Mori - Os Sonetos da Morte (Nova Fronteira, 2020), em que ele reúne 100 sonetos atribuídos à Morte. (Quase todos em formato italiano, com um ou outro no formato inglês.) 
 
É ela quem se dirige na primeira pessoa a todos os humanos, ou ao leitor, ou a um grupo em especial... É a Morte quem fala o tempo inteiro, uma Morte irônica, coloquial, irreverente, às vezes cruel quando sugere os sofrimentos por que o leitor há de passar, às vezes desdenhosa quando comenta as tentativas fúteis de quem tenta escapar-lhe. Ora distante, ora cúmplice, ora solene, ora sarcástica, é ela quem dá as cartas:
 

31

Não há no meu palácio uma outra porta

que não seja a de entrada. Desde antanho

jamais eu solto o pássaro que apanho,

e o elo com o vivido aqui se corta.

 

Não há festa ao entrar. E o que me importa?

A tristeza profunda – eis o meu ganho.

A todos, amparando, eu acompanho,

quem me conhece logo se comporta.

 

O passado se foi: a fama, o nome,

agora nada conta ou interessa.

A luz, entrando aqui, em treva some.

 

A minha marca em todos tenho impressa.

Ninguém jamais se cansa, dorme ou come,

o tempo aqui não passa – e não há pressa.

 
A Morte não faz segredos daqueles que compõem, segundo ela, “minha milícia”: “Um qualquer assassino, um pistoleiro, / um chefão, um maluco, um genocida, / um cruel psicopata, um homicida, / desses que escondem corpos num bueiro”. Não faz segredos da sua indiferença pelas convenções humanas: “Às vezes colho a flor antes do fruto / e levo o filho sem levar o pai.”
 
Tem aqui e ali a lembrança de episódios clássicos de sua história:
 

Um dia, já faz tempo, um cavaleiro

ousou desafiar-me no xadrez. (...)

Achou que com seu jogo salvaria

algum jovem casal de saltimbancos;

percebi como agia pelos flancos

e ataquei com maior selvageria...

Ah, tão honrado e digno cavaleiro!

Pra contentá-lo eu o levei primeiro...

 
A Morte que escreve todos esses sonetos é portanto uma criação ficcional.  Assim como o livro de Corsaletti é atribuído a um “Dylan” que não passa de pretexto fabulatório do autor, a “Morte” de Carlos Newton faz o mesmo papel. Os dois livros não “contam uma história”: são conjuntos homogêneos e épicos de poemas que cumprem uma função narrativa, fabulatória, de ilustração a uma história subentendida.
 
E por que o soneto?
 
O soneto já foi a mais nobre e a mais popularizada das formas poéticas brasileiras. Imperou na segunda metade do século 19, mas não é exagero afirmar que grande parte dos sonetos mais impactantes de nossa poesia se deve a autores do século 20: Vinícius de Moraes, Jorge de Lima, Mario Quintana, Carlos Drummond, Ariano Suassuna, Manuel Bandeira, Glauco Mattoso...
 
Harry Mathews, numa conversa com John Ashbery, dizia que o soneto já foi difícil numa certa época, mas não é mais. É uma forma já familiar a todo mundo, e de certo modo já “domesticada”, já incorporada ao ouvido melódico do poeta e também do leitor. O soneto italiano é hoje, para um poeta brasileiro com domínio das formas fixas, quase tão simples de escrever como a sextilha do cordel. A forma em si deixa de ser um desafio a ser enfrentado; é um instrumento. Ou melhor, é um recipiente já pronto onde as “coisas a dizer” são derramadas.
 
Nasce daí uma crítica frequente à poesia em formas fixas – a de que, se métrica e rima são obrigatórias e estão sendo obedecidas, o autor se dispensa de usar linguagem “poética” e produz apenas uma espécie de prosa. Banal, opaca, diluída, sem graça – mas impecavelmente rimada e metrificada.
 
Não é o caso destes dois livros: neles, a forma “soneto” é adotada quase como um instrumento musical (poderia ser outro) para e execução daquela peça narrativa. O soneto isolado não é um fim em si, é um meio usado para compor um mosaico amplo de situações e idéias.
 

  

4242) Um soneto improvisado (8.6.2017)

("Sonnet en X", Mallarmé)

Eu estava numa mesa com alguns amigos que curtem repente. Alguém recitou uma décima de martelo improvisada por um cantador, todo mundo elogiou, e então alguém disse:

– Improvisar nessa estrofe tradicional todo mundo já se acostumou. Eu queria ver era Fulano de Tal (o repentista em questão) improvisar em forma de soneto.

Eu retruquei que, para quem sabe improvisar, o formato da estrofe é o de menos, tem apenas que não se atrapalhar, mas o método de improviso é o mesmo. Houve discordância, e eu me propus a improvisar um soneto em voz alta, ali mesmo. Casou-se dinheiro em aposta (entre eles – eu não tenho esses vícios).

Enchi o copo, fiz um drama de franzir a testa e comecei.

Vou fazer um soneto de improviso

nesta mesa, diante de vocês.

Vejam só, já estou na linha três

e a quatro é somente o que preciso.

Tomei um gole e corri o rabo do olho pela mesa. Eles estavam na expectativa, mas era ainda uma expectativa de quem diz, “vá, pode começar”. Senti que estava devendo.

Engatei marcha e fui em frente:

O meu verso é tirado do juízo

não foi outra pessoa quem o fez,

porém quando a questão é rapidez

o que for necessário eu realizo.

Essa aí produziu mais efeito, porque um deles deu uma risada, e falou:

– Eita, o caba é corajoso. Medo de dizer besteira é uma coisa que ele não tem.

Ignorei-o majestosamente, e prossegui:

Só quem sabe entender o que é poesia

dá valor ao repente que se cria

na medida correta, e bem rimado.

Hora de mais um gole para lubrificar o desfecho. E assim foi:

O formato é que pode ser soneto,

sem ter tinta ou papel, branco nem preto,

mas que seja martelo agalopado.

Tudo isto me exigiu, o quê? Dois, três minutos. Uma eternidade de lazer, se você comparar com o tempo dos versos improvisados por profissionais, ao som da viola.

O cara que apostou em mim acabou ganhando por consenso da mesa, porque bem ou mal esse trambolho em itálico aí em cima é juridicamente um soneto: tem 14 versos, 2 quartetos, 2 tercetos, o esquema de rimas é um dos vários universalmente aceitos. Tampa da caçuleta.

Transcrevo a façanha, não para me gabar (se fosse o caso teria inventado alguma coisa melhorzinha e também plausível), mas para discutir um tema que nem sempre se questiona a respeito do improviso.

Lembro a lição do mestre Zé de Cazuza, que numa conversa me disse certa vez:

– Todo verso, mesmo verso escrito, é meio improvisado, né? O verso brota na mente. A diferença é que no verso escrito o camarada pode ficar horas e horas ajeitando aquilo que improvisou, e na viola não, do jeito que ele improvisa na cabeça ele tem que cantar, não dá tempo de ficar ajeitando.

A “contrainte” embutida nessas formas fixas (martelo, soneto, etc.) obriga o poeta a se concentrar na obediência obrigatória à rima e à métrica. A grande maioria dos versos improvisados “não tem poesia”, é apenas uma espécie de prosa cuja preocupação é manter-se fiel a uma cadência, e terminar cada frase com um som obrigatório.

Todo improvisador tem truques para cumprir essas obrigações. O truque a que recorri na primeira quadra é um dos mais antigos de quem escreve soneto: fazer o comentário metalínguístico sobre cada linha que vai compondo. Já li dezenas de sonetos que não dizem outra coisa senão comentar: “Tou fazendo a linha 1... a linha 2... a linha 3... a linha 4...”.

Outra coisa: repertório de rimas. Eu sei que para compor os 2 quartetos preciso de 4 palavras com uma rima e 4 palavras com outra. Escolhi duas que acho facílimas: ISO e ÊS. É nessa primeira escolha que muitos candidatos dançam, porque, preocupados com o conteúdo, eles fazem duas frases iniciais bem elegantes e depois percebem que vão ter alguns segundos apenas para catar na memória alguma palavra que rime com aquilo.

Não, amigo. Pense na rima primeiro, e na palavra só depois. “Run for cover”, como dizia Alfred Hitchcock: corra para o terreno onde você tem cobertura. Deixe as rimas difíceis para o momento do caderno, da caneta e da poltrona. Para improvisar de verdade, pegue rimas que têm vasto vocabulário. Improviso, por exemplo, eu só tendo a rimar com juízo, com algo que vai ser preciso... Clichê, mas quando a gente corre contra o relógio não pode ficar escolhendo.

Outra coisa: prepare um final. Eu decidi, durante o gole de cerveja, que terminaria dizendo algo sobre martelo agalopado, então já estava tranquilo: se esta seria a rima da linha 14, não me daria trabalho achar algo que rimasse para fechar a linha 11 (no caso, foi “rimado”).

Se eu estivesse escrevendo, não rimaria improviso, com meus clichês habituais. Procuraria algo mais afastado – faria uma comparação qualquer com Narciso, ou diria que como cascavel-do-repente eu balanço o meu guizo, ou que meu verso vem do Paraíso, ou que sou um poeta liso...

Rimas, existem muitas. Quanto mais tempo a gente tem para pensar, maior a chance de pescar uma rima que suba o nível poético da frase. São as palavras que rimam quem vão nos trazer – pela mão dessa concidência arbitrária e obrigatória – o assunto das próximas linhas, as imagens, as associações de idéias.

Gosto deste comentário do poeta Tom Lehrer (no livro Le Ton Beau de Marot, de Douglas Hofstadter):

Parece aos outros uma grande habilidade do poeta, mas ele apenas foi forçado a regiões inesperadas do espaço semântico (ou seja, o espaço de todas as idéias possíveis) por causa da rima, que é uma restrição auto-imposta. (O poeta) acaba pensando em imagens que jamais lhe ocorreriam se ele não tivesse a obrigação de rimar as linhas umas com as outras. 

Quanto mais tempo a gente tem para pensar, maior a chance de achar uma rima que, além de arrastar a frase para uma direção nova, inesperada, dê a impressão de que se encaixa tão bem no assunto que está ali pelo seu conteúdo (e não pela rima).

Um último comentário, sobre a dúvida que deu origem a tudo isto. Improvisar um martelo e improvisar um soneto não são coisas muito diferentes. É um poema de 10 linhas contra um poema de 14, apenas. Um esquema de rimas ABBAACCDDC e um esquema ABBA-ABBA-CCD-EED (o soneto admite vários; o que usei foi este).

A dificuldade é grande, talvez, para aqueles violeiros que são acostumados ao martelo e mas não têm muita familiaridade com o soneto. A velocidade da mente já se formatou com um esquema, e, quando forçada a trabalhar em outro, dá um branco.

Já vi cantadores desafiando uns aos outros a improvisar uma estrofe de martelo totalmente sem rima, livre – e alguns não conseguiam, se atrapalhavam e acabavam rimando.

Adquirir técnica é adquirir uma forma diferente de liberdade; ficar preso a ela é sempre perder a liberdade.

Trocar de formatos e de fórmulas de vez em quando ajuda a manter vibrando o diapasão da criatividade.

4035) "O Soneto de Arvers" (28.1.2016)

Meu pai tinha esse livro, uma compilação de Mello Nóbrega, quando eu estava na minha fase áurea de memorização de sonetos, entre os dez e os quinze anos. Não só sabia a diferença entre decassílabo e alexandrino como podia criar exemplos passáveis de cada um. Nas primeiras vezes em que folheei a obra ela me fascinou porque os sonetos eram todos diferentes e todos iguais. Um dia parei para ler a sério e percebi que o soneto era um só, escrito pelo poeta francês Félix Arvers, e o que havia ali eram algumas boas dezenas de traduções portuguesas e brasileiras. Além de uma lista de paráfrases, paródias, possíveis citações, etc.  São no total 130, ao que parece.

O soneto de Arvers é merecidamente famoso como soneto de salão: “Tenho na alma um segredo, e um mistério na vida...”  O poeta conta sua paixão por uma mulher, à revelia dela, e diz que um dia ela própria, a inspiradora desses versos, irá lê-los num livro, e pensará consigo: “Quem será essa mulher?”, e não compreenderá. É um bom soneto, que entre nós poderia ser de um Bilac ou de um Guimarães Passos.

Uma visão radical da tradução literária pode nos sussurrar que um soneto em francês não é mais do que um conjunto de instruções, levemente esboçadas, para alguém escrever um soneto semelhante em português. Foi o que fizeram nossos tradutores de Félix Arvers. Uns mexiam na estrutura das rimas, outros a desobedeciam por inteiro, outros eram mais realistas que o rei. Trechos longos eram revirados de dentro pra fora para fazer tempos verbais coincidirem. Mas os elementos estavam todos ali. Havia uma coisa elástica, inquebrável, complexa, era uma idéia que vinha expressa de cem maneiras diferentes e parecidas. E essencialmente iguais, em termos do tipo de impacto a que um soneto se propõe. O soneto é como o conto para Cortázar: tem que vencer por nocaute. Ainda mais porque o soneto tem tamanho fixo, previsível, todo mundo sabe quando vai terminar.

Na mesma época eu tinha lido sobre a Pedra de Roseta, na História do Mundo Para as Crianças de Monteiro Lobato. O livro sobre o soneto de Félix Arvers era uma pedra-de-roseta poética. Quando eu não sabia uma palavra do original francês, era só procurar seus correspondentes topológicos nas traduções, e eu tinha em mãos um dicionário poético. E quando eu abria o livro, minha leitura não estancava na folha aberta à minha frente, ela penetrava como um laser (que não existia ainda) nas páginas amontoadas embaixo e via a estrutura da historieta de Arvers coleando, bruxuleando, saltando de página em página e se recompondo, inteira ou cheia de ruídos, em cada nova versão.

3994) "Crítica Syllyrica" (11.12.2015)

Alguém já disse que a melhor maneira de criticar, digamos, uma pintura a óleo seria produzir uma segunda pintura a óleo que fosse uma crítica da primeira. Professores de belas-artes pegam o desenho de um aluno e o copiam, mostrando como corrigir cada pequeno erro. Glauco Mattoso, em sua nova coletânea de sonetos, Critica Syllyrica (São Paulo: Lumme Editor, 2015) usa um método parecido. Ele pega sonetos famosos ou obscuros da poesia brasileira, e produz um soneto paralelo que lhe serve de crítica. Não que ele corrija o soneto do outro, não que tente refazê-lo “certo”: o soneto mattosiano é um comentário, geralmente sarcástico, ridicularizando aqueles modismos insuportáveis, o linguajar pomposo, as imagens clichê, etc.

A metalinguagem já faz parte dos métodos mattosianos desde o Jornal Dobrabil (1977-1981), a primeira publicação gay-concretista-anarquista-sadomasoquista-coprofágica da poesia brasileira. Paródia, pastiche, imitação, avacalhação, todos esses métodos desconstrutivos já estavam presentes naquela folha datilografada que acompanhei ao longo dos anos. Depois que o glaucoma reduziu drasticamente suas atividades datilografistas, Glauco dedicou-se à composição de sonetos, sendo provavelmente o recordista mundial do gênero.

Critica Syllyrica está todo vazado na “ortographia antiga”, uma opção radical do poeta, a quem parece não agradar essa sucessão de reformas mexendo em coisas sagradas como o hífen e o trema. Comentando o soneto “Risonhas Flores” de Sylva Alvarenga, ele diz: “Das epochas tentou Sylva Alvarenga / os themas amorosos por na flor. / Tentou, pois todos tentam, mas amor / não vive só de flores: há pendenga”. O livro reproduz, face a face, o soneto original e o soneto-crítica, onde Glauco, fiel ao personagem, reclama com frequência da hipocrisia dos poetas ao se dirigirem às “amadas”, e explicita as perversões sexuais que provavelmente jaziam encobertas nos versos castos dirigidos às “virgens puras” daquele tempo.

Crítica metalinguística como esta o poeta já tinha produzido ao reescrever o romance A Pata da Gazela (1870) de José de Alencar como A Planta da Donzela (Rio, Lamparina Editora, 2006), onde as sutilezas fetichistas e sadomasoquistas do original são exibidas e ampliadas. O mesmo que faz agora, com sonetos de poetas consagrados e poetas menores. Definição que ele contesta, ao comentar Amaral Ornellas: “Questiono si ‘menores’ elles são, / talvez um tanto obscuros. Mas fallar / pretendo, tambem, delles. Exemplar / é o caso deste Ornellas, de encheção.” Não escapam sequer os maiores, como Bandeira, Drummond, Bilac, Augusto dos Anjos ou Vinicius. A verdadeira sátira não perdoa ninguém.

3865) A virada do soneto (14.7.2015)

O soneto já foi um símbolo da poesia brasileira. Virou sinônimo de parnasianismo, bacharelismo vazio, salões de festa. O ícone da poesia engessada, vestindo sobrecasaca, cartola e pince-nez. No entanto, poetas de temperamento menos pomposo, como Manuel Bandeira, Drummond, Vinicius de Morais, Marcus Accioly, Glauco Mattoso, quebraram qualquer elo que pudesse existir entre a forma “soneto” e a temática ou inflexão parnasiana. Em todo caso, o soneto está muito longe de ser um modelo já esgotado. Brian Staveley (num artigo aqui: http://tinyurl.com/qzfom2m) lembra uma teoria interessante, e que tem certo fundamento.

Ele diz que o que caracteriza formalmente o soneto é ser composto de 14 versos, que podem vir dispostos em blocos de 4-4-3-3 linhas, no modelo italiano, ou 4-4-4-2, no modelo inglês. Mas o soneto tem um componente essencial, que é a virada (“the turn”). É uma mudança perceptível na narração, exposição, reflexão, que vinha sendo feita até então, uma virada que  leva o poema noutra direção. Segundo ele, no soneto italiano essa virada ocorre entre o oitavo e o nono versos; no inglês, entre o décimo-segundo e o décimo terceiro.

O artigo dá exemplos de bonitos sonetos de Edna St. Vincent Millay onde vemos o soneto ter um enunciado contínuo ao longo dos dois quartetos, e, ao passar para o primeiro terceto, mudar de ponto de vista, ou mudar para um segundo termo de comparação, mudar a enunciação vocal... Ocorre nesse ponto uma virada, de variada natureza, no que vinha sendo dito. E de fato no soneto inglês essa relação rítmica entre as estrofes faz com que as três quadras iniciais tenham um enunciado “A” e as duas linhas finais fornecerem o enunciado “B”. Não é uma regra geral: mas não é difícil achar exemplos, pois é um recurso frequente, uma maneira de evitar a monotonia pela repetição de estrutura.

Sem ser obrigatória, a “virada” é característica. Pegando a obra de um sonetista de primeiro time como Augusto dos Anjos, vemos essa dobrada-de-esquina bem clara em sonetos como “O Morcego” (em “Pego de um pau. Esforços faço...”), “Idealismo” (“Pois é mister que para o amor sagrado...”), “Soneto II ao pai” (“E saí para ver a natureza!”), “Versos íntimos” (“Toma um fósforo. Acende teu cigarro!”). São momentos em que o fluxo do poema nitidamente sofre um corte cinematográfico, vira uma esquina noutra direção. A divisão do soneto em quatro estrofes cria essa pausas artificiais (impostas pelo modelo) que podem se tornar pausas naturais, ou “quebras” naturais, que servem ao poeta como sinalizadores do momento melhor para a entrada de um novo elemento, uma nova idéia ou emoção.

1956) “Dualismo” de Olavo Bilac (16.6.2009)

Aprendi de cor este soneto de Bilac ainda na infância. Meu pai arrancou uma página de revista em que ele vinha impresso, com uma foto do poeta ao lado, emoldurou-o e pendurou-o na parede da sala. Vez em quando, ao longo dos anos, eu parava e relia. Entranhou-se na minha memória como água na esponja. Um dia, em plena senilidade, terei esquecido meu nome mas serei capaz de balbuciar: “Não és bom nem és mau – és triste e humano, / vives ansiando em maldições e preces / como se a arder no coração tivesse / o tumulto e o clamor de um largo oceano”.

Neste primeiro quarteto, Bilac parece apaziguar os remorsos de um amigo, ou os seus próprios. Já começa nesta primeira estrofe (com bom/mau, maldições/preces) o magnífico jogo de antíteses que será mantido até o fim. Bilac sugere que o que fazemos depende menos de uma escolha ética nossa do que do tumulto mental que nos arrasta pela vida afora. O segundo quarteto diz: “Pobre, no bem como no mal padeces / e rolando num vórtice vesano / oscilas entre a crença e o desengano / entre esperanças e desinteresses”. Surge a única palavra obscura do texto, “vesano”, derivado de “vesânia”, loucura. E o poeta repisa o caráter dilacerado da alma humana, com mais uma trinca de dualidades no 1o., 3o. e 4o. versos.

O soneto cresce a partir do primeiro terceto: “Capaz de horrores e de ações sublimes / não ficas das virtudes satisfeito / nem te arrependes, infeliz, dos crimes”. É um traço curioso de uma certa mentalidade torturada ocidental, homens que “não crêem em deus mas têm medo do inferno”, que vivem equilibrados num fio e podem praticar a qualquer momento os atos mais aterradores ou mais altruístas. E ele conclui: “E, no perpétuo ideal que te devora / residem juntamente no teu peito / um demônio que ruge e um Deus que chora”.

Não vou enumerar os polos opostos restantes que fazem desse poema um dos mais típicos desta fase de Bilac (como “Inania Verba”, já comentado nesta coluna) em que ele escolhe com rara habilidade símbolos que se traduzem em palavras que guardam simetria formal, sonora, etc. Este verso final, uma das “chaves de ouro” mais belas de Bilac, exprime o dilema de um poeta fortemente emotivo e reprimido. É um verso nietzschiano, e o filósofo talvez perguntasse, com arrogância: “E o que é mais digno: rugir, ou chorar?”. O Deus que chora é o mesmo que nunca fica satisfeito com as virtudes que cultiva; o demônio que ruge é o que não se arrepende dos próprios crimes. O primeiro deles é o Bilac público, sempre polido, cuidadoso, cioso de sua imagem. O segundo talvez seja o que Bilac poderia ter sido em outras circunstâncias. Diz-se que o poeta tinha um laivo homossexual enrustido, mas as imagens femininas em sua poesia são as mais eróticas de sua época. Não me parece mera retórica: Bilac tinha fixação erótica no corpo feminino. Era um sensualista que, em outra época, talvez fosse um grande conquistador de moças e rapazes. Mais um dualismo.

1950) “Versos Íntimos” de Augusto (9.6.2009)

É o soneto mais conhecido de Augusto dos Anjos e um dos mais populares de nossa língua. Não é um soneto impecável como os dos parnasianos. Como toda obra de Augusto, é o registro sismográfico de emoções intensas e idéias espantosas. Vai, num salto, do abismo ao Everest, e volta, e vai de novo. 

O primeiro quarteto, por exemplo. Nada me tira da cabeça que Augusto primeiro imaginou dizer: “Ninguém assistiu ao formidável enterro...” Mas o verso estava quebrado. Faltava uma sílaba. Ele poderia ter colocado um rípio (palavra “tapa-buraco”) qualquer e ter dito: “Se ninguém assistiu ao formidável...” ou “Pois ninguém assistiu ao formidável...” Mas optou pelo: “Vês?” E conseguiu muito mais impacto.

Em geral, quem faz versos rimados prepara primeiro os últimos. Augusto queria dizer: “Somente a ingratidão – esta pantera – / foi tua companheira inseparável!”. Usou como preparação “formidável” (adjetivo supérfluo, pouco enriquecedor) para efeito de rima. Mas rimar “pantera” com “quimera”, monstro real e monstro imaginário (neste caso um sinônimo de “sonho, fantasia”) é um belo achado.

Eu acho que “Acostuma-te à lama que te espera!” é um dos maiores decassílabos (e um dos mais amargos conselhos) da poesia brasileira. Por mim o soneto acabava aí. Felizmente ele prossegue e nos derruba ao chão com outra verdade de 200 toneladas: “O Homem, que, nesta terra miserável, vive entre feras, sente inevitável necessidade de também ser fera”. 

A “fera” é uma rima além-do-sonoro para a dupla “pantera/quimera” do quarteto anterior. E essa repetição monótona de sufixos em adjetivos grandiloquentes (“Formidável! Inseparável! Miserável! Inevitável!”) acaba nos impondo, pelo exagero, a sensação de verdades definitivas, esmagadoras.

O verso do cigarro no primeiro terceto parece ter entrado apenas para rimar com o “escarro” que Augusto planejou para o verso seguinte. Mas... dêem uma geral, vejam como cigarros e fósforos aparecem em toda a obra do poeta, que nem sei se fumava ou se apenas se maravilhava com esses pequenos e mortais milagres químicos. 

E o “toma” (como o “Vês?” inicial) restaura o tom coloquial, “íntimo”, que o poeta tanto empregou, para desconforto dos puristas do seu tempo. O desfecho do soneto, então, pode não ser impecável (o verso “Se a alguém causa inda pena a tua chaga” é mera preparação), mas é inesquecível, com seus pares complementares e/ou opostos: mão/boca, beija-escarra, afaga-apedreja.

A poesia de Augusto, reconhecidamente difícil, tem seus momentos fáceis, como este. Não digo “fáceis” com desdém. Fácil porque cheio de imagens vívidas, que o leitor assimila no mesmo instante. Imagens com poder de choque, de comunicar verdades poderosas e sofridas. Um desabafo de revolta e de autoafirmação nietzschiana, que ainda hoje, cem anos depois, é recitado em mesas de bar por motoristas, mecânicos de oficina, comerciários, bêbados anônimos cujas mãos e bocas acendem o mesmo fósforo e fumam o mesmo cigarro.

1940) Soneto (28.5.2009)

(o soneto ecológico no Google Earth)

O soneto é uma das formas de poesia mais conhecidas, e em alguns momentos da História, como a segunda metade do século 19, poetas simbolistas ou parnasianos o consideraram a forma poética por excelência. Fazer um soneto perfeito era o objetivo de todos, e para isto inventaram regras cheias de preciosismo, como a de que nenhuma palavra importante (substantivos, adjetivos, verbos) podia ser repetida ao longo de todo o poema. Seus catorze versos, distribuídos ao longo de dois quartetos e de dois tercetos, formam quatro manchas gráficas que assumem na página um layout inconfundível (e deleitoso) para a visão do leitor que já tem certa experiência. Note-se que estou me referindo ao modelo italiano, criado ou popularizado pelo poeta Petrarca; há também o modelo inglês, usado por Shakespeare e outros, que contém três quartetos e um dístico, mantendo os catorze versos que desenvolvem um só tema.

O traço mais característico do soneto (para nós, que usamos o modelo italiano) é essa harmonia estrutural de 4-4-3-3, visível a todos, e que fica internalizada, automatizada, transformada pelo poeta numa espécie de moldura ou fundação à qual terá que se amoldar o conteúdo. As rimas e o seu sistema de organização podem variar (como se vê no presente caso), bem como a extensão métrica dos versos, e é justamente essa possibilidade de variação que enriquece a forma fixa e evita a monotonia. O importante é que a proporção numérica se mantenha, reproduzindo visualmente, e ritmicamente, essa base com que poeta e leitor já contam por antecipação, e que é o alicerce de tudo. Não seria nada estranho se um artista plástico produzisse pinturas ou desenhos usando as proporções sucessivas 4-4-3-3 e as chamasse de sonetos visuais, equivalentes aos da poesia.

Uma experiência curiosa deste tipo foi feita em Matosinhos (Portugal), sob a forma de uma intervenção urbana, com a plantação de um ”Soneto Ecológico” pelo poeta Fernando Aguiar. O poeta escolheu um espaço urbano, equivalente a um quarteirão, e ali plantou 14 fileiras de árvores em blocos de 4-4-3-3, em que árvores idênticas aparecem no final de cada fileira, para “rimar”. O resultado pode ser visto, com fotos (inclusive do Google Earth) , no blog do poeta, “O Contrário do Tempo”, através do link: http://ocontrariodotempo.blogspot.com/.

Mesmo que lhe faltem palavras, versos e rimas, trata-se tecnicamente de um soneto, porque está mantida na obra um dos elementos essenciais desta forma, que são justamente as proporções 4-4-3-3 de sua estrutura. Alguém poderia compor uma peça instrumental nestes termos; ou esculpir em mármore um quadríptico; ou fazer um curta com quatro sequências de 4-4-3-3 minutos; soneto não tem que ser literatura. O leitor mais atento terá notado que os quatro parágrafos deste artigo também obedecem a essa “regra áurea”, pelo prazer metalinguístico de refletir na forma o tema, e porque brincar com poesia é sempre bom.