5142) Oito fatos reais (12.1.2025)

1
Jim Walpole, 77 anos, caminhava por uma rua de Toronto quando tropeçou e caiu de encontro a um andaime, sofrendo um corte profundo no pescoço. Pessoas correram para ajudá-lo, e um homem careca, que passava pelo local, ajoelhou-se junto dele e exerceu pressão sobre o ferimento, contendo a hemorragia. O homem disse: “Meu nome é John. Fique tranquilo, o senhor vai ficar bem.” O homem chamado John parecia seguro do que fazia, controlando por completo a situação, dando instruções às pessoas em volta, até que chegaram os paramédicos e socorreram o idoso, que escapou com vida. O homem careca era o ator John Malkovich, que estava de passagem pela cidade com uma peça de teatro. 
 
2
No seu tempo de estudante em Madrid, Luis Buñuel tentou certa vez, por passatempo, com seus amigos, hipnotizar uma mulher num bordel que frequentava. Conseguiu, mas no mesmo instante vieram avisá-lo de que outra mulher, Rafaela, tinha adormecido bruscamente na cozinha. Dom Luis foi despertá-la, mas daí em diante criou-se um vínculo psíquico entre os dois. Bastava que ele passasse pela rua, caminhando na calçada diante do bordel, para que Rafaela, sem ter noção da proximidade dele, entrasse em transe. E mais de uma vez ele apostou com os colegas que podia chamá-la telepaticamente: sentavam na mesa de um café, Buñuel pensava nela com intensidade, e minutos depois Rafaela aparecia, desorientada, sem saber onde estava. 
 
3
O cineasta Orson Welles nasceu na cidade de Kenosha (Wisconsin), mas foi concebido no Rio de Janeiro, onde seus pais estavam em viagem de férias – o que talvez explique o interesse especial que sempre teve pelo Brasil. Era um garoto precoce, e quando tinha um ano e meio de idade um médico da família entrou no seu quarto e o viu de pé, dentro do berço, dizendo com toda seriedade: “O desejo de tomar medicamentos é uma das principais características que distingue o ser humano dos animais.” 
 
4
O escritor Julio Cortázar estava passando por Connaught Place, em Nova Délhi, quando foi cercado por pequenos engraxates, um dos quais rapidamente passou a tirar seus sapatos de camurça. Intimidado e um tanto compadecido, ele se resignou com a perspectiva de ver seus caros sapatos marrons serem mortalmente besuntados por uma graxa qualquer, e aceitou ser descalçado e enfiar os pés com meias em dois suportes de papelão. Qual não foi sua surpresa ao ver o pequeno lustrabotas abrir sua caixa de material e tirar dali uma inesperada, múltipla, policrômica, interminável e maravilhosa série de frasquinhos cheios de pós coloridos, de onde começou a misturar pós de cor marrom, sépia, amarelo, branco, negro... Enquanto com um palito os misturava dentro de um pedaço de gaze, seus olhos iam e vinham do sapato ao pó, do pó aos frasquinhos, até que tudo se encerrou com o gesto de turista torpe: pagar, única comunicação possível entre estes dois mundos. 
 
5
Em 1941, durante a guerra contra o Eixo, os estrategistas da propaganda britânica passaram a usar o chamado “V da Vitória”, o popular gesto com dois dedos erguidos, induzindo nas multidões um senso de confiança e otimismo. O primeiro-ministro Winston Churchill ajudou a popularizar o gesto, inclusive conjugando-o com o seu hábito de segurar o charuto entre os dedos. A BBC de Londres percebeu também que no código Morse a letra “V” é representada por três pontos e um traço ( “ . . . – “), e que esses sinais reproduzem, por coincidência, as notas iniciais da Quinta Sinfonia de Beethoven. (A coincidência envolve também o fato de que “Quinta” é representada com um “V” em algarismos romanos.) E as transmissões da BBC relativas ao noticiário da guerra passaram a ser introduzidas por estas notas musicais, o equivalente sonoro ao gesto visível. 
 
6
Henri Langlois, o famoso curador da Cinemathèque Française, teve em 1972 a idéia de fazer uma exposição de material relativo ao cinema, o Museu do Cinema. A exposição foi um sucesso, mas ele não se deu o trabalho de expor o material dentro de mostruários envidraçados e trancados. Isso fez com que poucos dias depois da abertura sumissem da exposição o casaco de couro de James Dean e o vestido que Marilyn Monroe usou em O Pecado Mora Ao Lado. Questionado a respeito pelo seu amigo Jean Rouch, ele respondeu: “Pouco importa se roubaram o vestido, eu tenho outros cinco e, se acabarem, peço a Pierre Cardin para fabricar outro igual. O museu é um museu do imaginário.” 
 
7
O escritor Conan Doyle, depois de ficar célebre com o espantoso sucesso editorial das aventuras de Sherlock Holmes, deparou-se com todo tipo de situação criada pelos seus fãs. Certa vez, estava tomando parte num campeonato amador de bilhar, esporte que curtia bastante, e ao entrar no salão das competições um funcionário lhe entregou um pequeno pacote deixado por um fã. Ao abri-lo, Doyle encontrou um pedaço de giz verde, do tipo que se usa para passar na ponta do taco. Pôs o giz no bolso e passou a usá-lo daí em diante; virou uma espécie de giz de estimação, possivelmente porque lhe dava sorte. Até um dia em que, meses depois, esfregando o giz na ponta do taco, o pedacinho se quebrou e revelou que era oco, e trazia lá dentro um papelzinho dobrado. Doyle abriu o papel e leu: “De Arsène Lupin para Sherlock Holmes”. 
 
8
Maria Luiza era uma jovem tímida e muito religiosa, que chegou a fazer estudos preparatórios para se tornar freira, mas acabou desistindo. Durante esse período de crise vocacional, hospedou-se na casa de um irmão seu, em outra cidade.  Certa tarde ficou sozinha cuidando do bebê do casal. Tinha que dar-lhe uma mamadeira na hora exata, mas os relógios da casa estavam desencontrados. O que fazer? Resolveu telefonar para algum lugar, mesmo desconhecido, e perguntar as horas. Viu no catálogo um nome que julgou ser de alguma instituição religiosa, ligou, um rapaz atendeu. Ela perguntou as horas, ele respondeu mas estranhou – “a senhorita não tem relógio?!...” Era uma pensão para jovens estudantes; os dois entabularam uma conversa, simpatizaram um com o outro, conheceram-se, casaram-se, ficaram juntos até o fim da vida. A moça era “Iza”, irmã de João Guimarães Rosa, que divertia-se contando este episódio a sua filha Vilma. 
 
 

4662) "Mank" e a via-crucis dos roteiristas (9.1.2021)

 
O filme Mank (2020) de David Fincher, em exibição no Netflix, conta a verdadeira via-crucis que foi a escritura do roteiro inicial do filme Cidadão Kane por Herman Mankiewicz, por encomenda de Orson Welles.
 
Era a época dos grandes estúdios comandados por milionários: Samuel Goldwyn, Louis B. Mayer, Adolph Zukor, David O. Selznick, Harry Cohn, Darryl F. Zanuck e muitos outros. Cada um com um perfil diferente, uma cabeça diferente, mas todos “virados num traque” para criar a gigantesca máquina de fazer dinheiro que foi o subúrbio losangelino chamado Hollywood.
 
Esses produtores eram geralmente, como tantas vezes acontece em variadas indústrias,  migrantes de origem, workaholics, intuitivos, sem nenhuma sofisticação intelectual, mas vinham de uma camada mais ou menos popular (pelo menos na geração dos seus pais) e compreendiam intuitivamente o gosto popular, seus valores, seus preconceitos, suas fantasias, suas limitações.
 
Erravam muito, acertavam muito, ganhavam fortunas, perdiam fortunas, e tenho hoje pra mim que ler a história de suas vidas e de suas realizações não é menos interessante do que ler as vidas e realizações de Jean-Luc Godard ou Luís Buñuel. Era uma indústria cultural em formação, e quem a formou em grande parte foram esses produtores, truculentos, atrevidos, avarentos, limitados, ansiosos, capazes de mancadas homéricas e de iluminações de gênio. Não é fácil investir na criatividade de um artista quando não se tem, como eles, condições intelectuais de entender com segurança o que aquele artista faz.

Não era muito fácil a um produtor assim compreender o que se passava na cabeça de pessoas como Herman Mankiewicz ou Orson Welles.

Herman Mankiewicz era um típico roteirista hollywoodiano, com origem na imprensa escrita e sua tradição de escrever com rapidez e vivacidade. Cheio de energia, de leituras vastas e desorganizadas, memória de elefante, grande improvisador, o rei da resposta rápida e da língua ferina. Pontificava no meio de um grupo de “gatilhos rápidos” mostrados en passant no filme, como Ben Hecht e S. J. Perelman.
 
O lado B de Mank, fartamente descrito e comentado no filme, eram a bebedeira e o vício no jogo, que se juntaram para sabotar sua carreira e matá-lo precocemente aos 55 anos.
 
Mank conta a criação do roteiro de Cidadão Kane do ponto de vista dele, e não do de Orson Welles, cujo ego crescia na razão direta do quadrado de sua circunferência abdominal. A briga dele e de Mank sobre “quem afinal escreveu o roteiro do filme” está documentada, pelo que sei, em dois textos opostos.

 
A favor de Mank há o ensaio de Pauline Kael “Raising Kane”, 1971 (no livro Criando Kane, 2000, Ed. Record, trad. Marcos Santarrita), cuja leitura aconselho independentemente dessa questão (que hoje é uma questão menor). Contra ele, a resposta (que dizem ser furibunda; não li) de Peter Bogdanovich, que toma o partido de seu amigo Welles no artigo “The Kane Mutiny” (1972).
 
Aqui, uma entrevista de Bogdanovich onde ele questiona o artigo de Kael (e, por tabela, o roteiro do filme de Fincher):
 
https://decider.com/2020/12/10/peter-bogdanovich-who-really-deserves-credit-for-citizen-kane/
 
Bogdanovich tem um argumento irrespondível: “Orson reescrevia as peças de Shakespeare, por que não reescreveria um roteiro de Mank?...” Em todo caso, o filme é ótimo quando mostra o derradeiro grande esforço e a derradeira grande obra de um homem talentoso e decadente. Durante os meses em que esteve preso à cama, com a perna e o quadril no gesso devido a um acidente de carro, Mank escreveu o roteiro de Cidadão Kane, ou pelo menos a primeira versão dele. Segundo Pauline Kael, o roteiro entregue por Mank após três meses (engessado na cama e bebendo uísque escondido) tinha 325 páginas, e o roteiro final de filmagem usado por Welles tinha 155.
 
É essa a história do filme: um homem famoso e alcoólatra de 42 anos escrevendo um roteiro para o filme de estréia de um diretor “menino prodígio” de 25.

O mais impressionante em Mank são as condições em que ele escreveu o roteiro que resultou num grande filme. Welles mexeu? Sem dúvida, mas Welles também reconheceu a contribuição de Mank. Bêbado, dopado de remédios, todo engessado em cima de uma cama, num rancho afastado no meio do deserto (para não sofrer distrações), vigiado o tempo todo por uma secretária e uma enfermeira...
 
“Uma das coisas que mantinham os amigos de Mank fiéis a ele,” disse Welles anos mais tarde, “era a sua tremenda vulnerabilidade. Ele gostava de toda a atenção que recebia por ser aquela grande, aquela monumental máquina de auto-destruição.”

As condições de trabalho de Mank para escrever Kane me trouxeram à lembrança os relatos de um trabalho parecido, mas mais obscuro, realizado poucos anos depois, e também sob a supervisão do polêmico John Houseman (o “vigia” de Mank). Foi a criação do roteiro de Blue Dahlia por Raymond Chandler, ao que parece a única história de Chandler criada diretamente para o cinema.

 

Chandler estava ganhando 1.000 dólares por semana, em janeiro de 1945 (seriam cerca de 14 mil dólares hoje), para fazer esse roteiro. O estúdio estava em pânico porque as filmagens já tinham começado e o astro principal, Alan Ladd, estava com data marcada para ir lutar na guerra. Estavam rodando um filme caro sem saber como ia terminar, porque Chandler estava criando a história em ordem cronológica (e começou a escrever – era uma história de mistério policial – sem saber quem era o criminoso).
 
A tensão foi se acumulando e Chandler bebendo. O estúdio, em desespero, ofereceu um bônus de 5 mil dólares se ele entregasse o roteiro a tempo. Um final que ele conseguiu armar para a história mostrava o criminoso como sendo um veterano de guerra, e a censura da época não gostou. Voltaram à estaca zero. Chandler bebia cada vez mais e escrevia cada vez menos.
 
Deixou de ir escrever no estúdio e exigiu trabalhar em casa (o que era contra o rígido regulamento dos produtores). Duas limusines ficavam de plantão na rua, para levar as páginas que ele escrevia, além de ir buscar médicos e enfermeiras para ele e para sua esposa Cissy (que tinha uma doença pulmonar grave e era semi-inválida).
 
Tom Hiney, em sua biografia de Chandler, diz que a rotina diária de trabalho era assim. Chandler enchia a cara de uísque. Perdia os sentidos. Acordava. Tomava uma injeção de estimulante. Ditava alguns diálogos do filme. Perdia os sentidos novamente.
 
O biógrafo de Billy Wilder, Maurice Zolotow, afirmava que esse esquema criado por Chandler foi “uma farsa de tal ousadia e tal genialidade que velhos roteiristas ricos contam essa história até hoje cheios de admiração, enquanto bebericam seus martinis nos fins de tarde no pátio de sua mansão em Brentwood.”
 
O filme ficou pronto, o roteiro foi indicado ao Oscar,  Chandler embolsou uma verdadeira fortuna – e aí foi que bebeu mesmo.

Vale a pena ficar rico, e viver assim?
 
Comentando a obra de Mankiewicz, Orson Welles lembrou a Peter Bogdanovich a cena em Citizen Kane na qual um velho jornalista, Bernstein, conta a visão fugaz que teve, muitos anos atrás, de uma moça, ao cruzar o rio Hudson numa balsa. Ela estava com uma sombrinha branca, não chegou a avistá-lo, mas, dizia ele, “em todos estes anos não houve um dia sequer que eu não me lembrasse dela.”
 
“Isto é Mank,” disse Welles, “e este é meu momento preferido no filme inteiro.”
 
 
 
 

4596) Quem faz os filmes? (4.7.2020)

Uma leitura que tem me consolado a vida (durante esta prisão perpétua da qual não imagino mais sair) é a do livro de entrevistas de Peter Bogdanovich com diretores de Hollywood da velha geração, os mestres dele: Afinal, Quem Faz os Filmes (Companhia das Letras, 2000). Tenho a edição original (Who the Devil Made It, New York: Alfred A. Knopf, 1997).

https://www.estantevirtual.com.br/camposbooks/peter-bogdanovich-afinal-quem-faz-os-filmes-2166275464

Comprei o livro, anos atrás, porque Bogdanovich (que dirigiu alguns bons filmes) é mais que um cineasta, é um cinéfilo. É um desses caras capazes de ver 3 ou 4 filmes obscuros por dia, durante anos a fio.

No livro, ele conta que quando esteve em Berlim com a esposa, foi ao Museu local, explicou que era cineasta nos EUA, e pediu para ver filmes antigos de Josef von Sternberg. Eram filmes em mau estado, de acesso restrito. Eles viram nove filmes seguidos, entrando pela noite. A mulher dele, coitada, era Cybil Shepherd, que ele havia revelado em A Última Sessão de Cinema (1971).

Bogdanovich apareceu recentemente no filme “recuperado” de Orson Welles, The Other Side of the Wind, ao lado do cineasta John Huston, que faz um “alter ego” do diretor.

(John Huston, Orson Welles e Bogdanovich) 

No livro, ele entrevista alguns dos meus diretores preferidos: Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Howard Hawks, Don Siegel, Sidney Lumet. São entrevistas longas, de 30 ou 40 páginas. E tem mais alguns cineastas que também curto, como Frank Tashlin (que dirigiu algumas das melhores comédias de Jerry Lewis), Robert Aldrich (de Morte Sem Glória, O Que Teria Acontecido a Baby Jane, Os Doze Condenados), etc.

Na época, li alguns capítulos que quis ler, consultei o que me interessava, e aposentei o livro na estante, deixei-o lá jogando dominó com os outros na pracinha. São 850 páginas. Chega.

Agora, por conta de uma pesquisa pessoal sobre filme policial noir, tive que pegá-lo novamente para saber alguma coisa sobre dois diretores a que jamais dei atenção: Edgar G. Ulmer e Joseph H. Lewis. E descobri uma coisa interessante. As entrevistas deles são mil vezes melhores do que as de Hitchcock ou Lang.

Bogdanovich entrevistou Hitchcock, por exemplo, em 1961, 1963, 1966 e 1972. Muitas das respostas do diretor são um Ctrl+C Ctrl+V das respostas que ele deu a François Truffaut em agosto de 1962, para o clássico O Cinema segundo Hitchcock (Paris: Robert Laffont: 1966). Claro. O sujeito é um sexagenário, já deu milhares de entrevistas, já ouviu a mesma pergunta um milhão de vezes. Vai responder o quê?

Todos eles tratam Bogdanovich com deferência, atenção, urbanidade (menos Josef von Sternberg, um “Seu Lunga” cuja entrevista não chega a 3 páginas). Reconhecem nele não um crítico pronto para botar defeito em algo, mas um cinéfilo bem preparado, ansioso para se inteirar sobre detalhes não percebidos, comentar cenas a que ninguém deu atenção, pedir explicações sobre um diálogo, um corte, um movimento de câmara – perguntas que extraem aquela reação que marca as grandes entrevistas: “Foi bom você tocar nesse detalhe, porque é importantíssimo, e até hoje ninguém tinha prestado atenção nisso...”

Para isto servem os cinéfilos, principalmente aqueles que, em vez de quererem apenas mostrar conhecimento diante do entrevistado famoso (todos nós já fomos jovens e já fizemos isto) trazem perguntas reais e novas, em vez dos clichês de sempre.

Bogdanovich tem a preocupação constante de reconstituir e documentar uma época, um momento da produção dos filmes norte-americanos durante o século 20, quando a Hollywood dos grandes estúdios produziu um milhão de porcarias e algumas centenas de filmes onde alguma coisa acontece de verdade.

Cada uma das 800+ páginas do livro tem pepitas interessantes.

Hitchcock (sobre Downhill, filme de 1927):

Lembro-me de uma cena deste filme que rodamos no metrô de Londres. Só podíamos filmar depois da meia-noite, após a passagem do último trem, de modo que primeiro fomos ao teatro – e naquele tempo ia-se a uma estréia no teatro todo mundo vestido a rigor. Depois da peça, fomos filmar, e eu de gravata branca e cartola. Foi o momento de direção mais elegante de minha carreira.

Otto Preminger:

Tudo que vejo pode me influenciar. Quando a Nouvelle Vague começou, eles cortaram todos os efeitos ópticos, as fusões, os fade-outs, não por experimentalismo, mas porque não tinham dinheiro. Quando vi os filmes deles, decidi que fusões retardam o ritmo do filme, a não ser que sejam usadas com muito critério e não automaticamente (só para indicar passagem de tempo). E nos meus filmes seguintes parei de usá-las.

Edgar G. Ulmer (sobre dirigir faroestes no cinema mudo):

Era muito divertido. Havia duas ruas de “cidadezinha do Oeste”. Na parte de cima de uma delas, William Wyler filmava; e eu ao mesmo tempo, na parte de baixo. Quando Willy precisava dos cavalos e dos cowboys, eu fazia os close-ups do meu filme. Quando acabavam meus close-ups eu pedia os cavalos de volta. Cada um de nós dirigiu 24 filmes por ano. O cronograma era: segunda e terça, escrever o roteiro e fazer pré-produção; quarta e quinta, rodar; sexta, montar; e no sábado ia todo mundo para os cassinos de Tijuana, jogar com o produtor Carl Laemmle.

(Lang dirigindo Metropolis)

Fritz Lang (sobre alívio cômico):

Veja o caso de Shakespeare. Depois de uma cena muito forte, ele bota toda vez uma cena cômica. Eu tinha uma edição bem antiga do Otelo onde depois de uma cena forte aparecia a rubrica: “Entra o Urso”. Que diabo era isso? Finalmente alguém me explicou. Isso era uma sobra de uma edição muito mais antiga. Naquele momento da peça Shakespeare sentia que a audiência precisava de algo mais leve, então entrava um urso, com o domador e provavelmente alguns músicos tocando. Faziam umas brincadeiras e assim descarregavam a tensão, para que o processo todo pudesse recomeçar. Ele não podia começar a criar tensão na primeira linha e depois subir sem parar. Poder, pode; mas a platéia aguenta?

(Allan Dwan, de boné)

Allan Dwan (em 1969, sobre o futuro do cinema e da TV):

Eu gosto da TV, e ela pode ser boa, se pudermos nos livrar dos executivos de Madison Avenue. Porque eu acredito que a TV é um teatro tão bom quanto qualquer outro, se você projetar as coisas para ela, ficar dentro dos limites dela. É a TV paga que vai tomar conta um dia. Quando acontecer, as melhores produções do mundo vão ser feitas para esse tipo de tela. E vão ser melhores do que qualquer coisa que foi feita para o cinema, porque pode-se investir mais dinheiro nela – vai ter mais dinheiro entrando.

Howard Hawks (sobre linguagem):

A melhor coisa é você contar a história como se a estivesse vendo. Deixe o espectador ver exatamente o que veria se estivesse naquele local. Conte normalmente. Na maior parte do tempo, minha câmera fica ao nível dos olhos. De vez em quando eu a movimento, como se alguém estivesse andando e visse algo. E eu recuo, ou avanço, para dar ênfase, quando não quero cortar o plano. Mas afora isso, uso a câmara mais simples do mundo.

Leo McCarey (sobre trabalhar com Duke Ellington):

Como eu também sou músico, o que mais me entusiasmou foi trabalhar com Duke Ellington [em Belle of the Nineties]. Eu o mantive no estúdio duas semanas a mais do previsto, e um dia o chefe de produção foi lá para ver o que estava acontecendo. Eu estava tocando piano e a orquestra inteira, regida por Ellington, estava me acompanhando. O cara começou a berrar: “Ellington, encerra tudo esta noite!” Quando ele deu esse prazo era meio-dia, e ainda faltava orquestrar um número musical completo. Ellington ficou de pé, parou na frente da orquestra e começou a solfejar as partes de cada naipe de instrumentos, de cada secção. E com poucas interrupções, em poucas horas ele fez o arranjo completo. Às seis da tarde, Mae West estava gravando o número. Só fez isso porque todos os músicos eram muito talentosos: ele conseguiu gravar esse arranjo sem escrever uma nota sequer. 

4581) Uma vida a mais ou a menos (23.5.2020)

Eu tinha uma piada, nos anos 1980, cuja graça ninguém entendia. Pense numa coisa que nunca fez efeito em mesa de bar. Era na época em que o Brasil tinha uma dívida externa gigantesca e todo mundo dizia que o país estava quebrado, falido, o país ia acabar. (Sobrevivemos a isto.)

A dívida externa era (digamos) algo em torno de 100 bilhões de dólares. E havia uma equipe de economistas e ministros que todo ano ia a Washington para negociar essa dívida com os credores. Tentar um abatimento.

A minha piada era que um ministro brasileiro dizia para um credor norte-americano: “Ora, ora, um bilhão de dólares a mais, um bilhão a menos, que diferença faz?...”

A piada tinha uma mensagem. (Se as pessoas acreditam que um filme pode ter mensagem, por que uma piada não teria?)  A mensagem é que valor e quantidade são fatores inversos, vistos de um certo ângulo. Se você está negociando uma dívida de 100 reais e o credor diz “Tá bom, tá bom, deixo por 99”, existe um ganho; miudinho, claro, mas não deixa de ser um ganho.

O que é um real? O que é um bilhão de dólares? Pode ser muito ou pouco, dependendo da soma total de que faz parte.

Na época, eu bolei também uma gag de humor tenebroso, tipo filme dos Irmãos Marx. O país está em guerra. Todo dia chegam estatísticas da frente de batalha. Dois caras trabalham na rádio do Exército, transmitindo informações para a Pátria. Um deles está ao microfone, prestes a iniciar a transmissão. Chega outro com um papel:

– Sargento, aqui está a estatística de nossas baixas na batalha de ontem.

– Morreram quantos?

– (Olhando o papel) 3.424.

Quando ele entrega o papel, alguém abre a porta e avisa:

– Morreu mais um, agora.

Os dois em uníssono:

– Coitado! – E fazem o sinal da cruz.

A gente acusa emocionalmente uma morte individual, mas as mortes coletivas são sempre um mero número. Ninguém faz o sinal da cruz 3.425 vezes.

Comparo isto tudo a uma reportagem que li numa revista há muitos anos: uma família perdeu um filhinho, que se afogou numa piscina pública dos EUA. A certa altura do texto, o redator diz:

A piscina, é claro, tinha um salva-vidas, um homem de confiança, professor de natação, profissional atento. Mas nem sempre é fácil perceber que num segundo há 50 cabecinhas para fora da água, rindo, gritando, espadanando água, e no instante seguinte só tem 49.

Quem assistiu Minority Report de Steven Spielberg há de lembrar a cena em que o filhinho de Tom Cruise desaparece numa piscina assim. É muito difícil, numa multidão, cuidar de cada individualidade única e insubstituível.

Essas meditações estatísticas me vêm à mente depois que revi, ontem à noite, O Terceiro Homem (“The Third Man”, 1949), de Carol Reed. É um clássico de sua época, um desses filmes onde tudo se encaixa bem, a começar pelo roteiro de Graham Greene, e pela fotografia de Robert Krasker, que faz o filme ser incluído em listas de “policial noir” e de “cinema expressionista europeu”.

(Ilustração: John Harbourne)

O grande tchans de The Third Man é o personagem Harry Lime, interpretado por Orson Welles. É aquele personagem tradicional, o Canalha Irresistível, um bandido que seduz pessoas a contragosto delas. O filme é construído quase como uma homenagem a Welles e seu Cidadão Kane – começa anunciando a morte do personagem, e depois, com ele fora da história, começamos a saber dele através dos depoimentos de quem o conheceu.

O filme é a história de uma desilusão, a de um amigo (Joseph Cotten) e uma namorada (Alida Valli) que ficam sabendo ao longo das investigações (Lime está vivo, apenas fingiu a própria morte para escapar da polícia) que ele estava envolvido num esquema de adulteração de remédios. 

A história se passa em Viena, pós-II Guerra, há epidemias, principalmente de meningite entre crianças. E Lime inventou um esquema de misturar penicilina com água, e vender pelo dobro do preço.

O amigo fica chocado, não acredita que Harry seja capaz disso. O policial o leva a um hospital de crianças e sai caminhando com ele, de leito em leito, mostrando os resultados da penicilina-batizada. A câmera, com admirável autocontrole, mostra apenas os rostos deles dois.

Harry Lime fingira estar morto para escapar da polícia, mas Holly o descobre e os dois se encontram num parque de diversões, e têm um confronto no alto de uma roda gigante. Holly questiona. Lime dá de ombros e aponta para as pessoas lá embaixo.

– Olha, nunca me senti à vontade com essas coisas. Vítimas? Não seja melodramático. Olhe lá pra baixo. Me diga. Você ficaria mesmo com pena se um daqueles pontinhos ali parasse de se mexer de repente? Se eu lhe oferecesse 20 mil libras por cada pontinho que parasse de se mexer, hein, meu velho, você me diria mesmo que não queria? Ou você ficaria calculando quantos pontinhos daria para poupar?

É a Europa da Guerra Fria, e guerra é guerra, independe de temperatura. Os países estão tentando se reconstruir depois de seis anos de bombardeio, incêndios e massacres. Como se sabe, no capitalismo "crise" é sinônimo de oportunidade. Tudo se reduz a pontinhos, a números, a estatísticas, a dinheiro. O que é uma vida a mais ou a menos? Os judeus perderam seis milhões de pessoas nos campos de concentração. Os soviéticos perderam 27 milhões no total da guerra. Diante disso tudo (pensa Harry Lime) o que é a vida de algum garoto que teve meningite e tomou penicilina batizada?

4409) "O Outro Lado do Vento" (28.11.2018)

Este filme póstumo de Orson Welles, lançado este ano depois de décadas de desencontros e atrasos, está em exibição no Netflix, e vem acompanhado por uma espécie de making of com o título Eles Vão Me Amar Depois de Morto, uma extensa reportagem com todos os envolvidos na realização do filme, anos atrás, e com sua finalização recente.

Ou seja, é um argumento tipo A Noite Americana (1973) de François Truffaut: vemos um filme, o filme “de fora”, sobre uma equipe que está realizando um segundo filme, o filme “de dentro”. Na história de Truffaut, ele próprio encarna o diretor deste segundo filme, cujo título é Je Vous Présente Pamela.

No caso de Welles, o filme-que-está-sendo-feito é um daqueles filmes-cabeça europeus de raros diálogos e gente vagando sem rumo por entre cenários inquietantes.

O filme “de fora” começa com o encerramento de mais um dia de filmagem.  Uma caravana de gente – atores, técnicos, imprensa, figurantes, gente peruando a filmagem – parte imediatamente para um rancho próximo, para uma festa boca-livre onde cenas já editadas do filme-cabeça serão exibidas. A festa dura a noite inteira; o filme termina ao amanhecer.

O diretor desse filme-cabeça, chamado igualmente The Other Side of the Wind, é Jake Hannaford, interpretado por John Huston. É um personagem e tanto, e Huston é bom ator, no sentido de que é um sujeito de inteligência rara, exuberante, viril, desbocado, e parece entender bem o personagem, um gênio paparicado e impulsivo.

O filme “de dentro” mostra uma mulher bonita sendo estalqueada por um rapaz bonito, sem que uma palavra seja trocada entre os dois. A certa altura ocorre o que os resenhadores chamam “uma tórrida cena de sexo” num carro em movimento, à noite, à chuva, em plena estrada. Depois os dois vagueiam por entre cenários de estúdio abandonados, entregues à chuva e ao vento.

O filme “de fora”, mostrando a festa, lembra muito aquelas sequências de F For Fake (“Verdades e Mentiras de Orson Welles”, 1978), com câmaras misturadas à multidão e uma sucessão estonteante de pessoas desconhecidas gritando perguntas, respostas, chamados, alusões, argumentos, que talvez a gente só entenda mesmo quando vê o filme pela segunda vez.

Montagem picotada, imagem com qualidade variável, um efeito de descontinuidade, de algaravia ininteligível, desorientação, o que acaba nos levando para dentro da festa, que não é outra coisa senão isto. Huston é o centro de tudo, e na última meia hora de filme está visivelmente bêbado, ou interpretando bem o papel de bêbado.

Em torno da bebedeira e da projeção de parte do copião do filme, rolam as rivalidades, discussões, traições e provocações que esperamos encontrar num filme sobre Hollywood. Feito por alguém que teve de Hollywood as experiências que couberam a Orson Welles.

Um papel importante é o do diretor Peter Bogdanovich (Na Mira da Morte, A Última Sessão de Cinema, Lua de Papel, etc.), meio que reproduzindo junto a “Jake Hannaford” (Huston) o papel que viveu fora dos filmes, junto ao próprio Orson Welles: entrevistador, biógrafo, fã, especialista, etc.

(um ator, Welles, dirigindo dois diretores, Huston e Bogdanovich)

O núcleo do enredo deste filme tem aquele tema que eu chamo, pegando carona no filme de Sidney Lumet, a Longa Jornada Noite Adentro. Uma noite insone vivida por um grupo de pessoas em crise; uma narrativa interminável que se encerra com o nascer do sol.  Tipo A Noite de Antonioni, o Quem Tem Medo de Virginia Woolf de Edward Albee, a festa de A Regra do Jogo de Jean Renoir...

É a agitação às cegas de um certo pessoal do cinema, que acorda cedo, trabalha duro, e de noite está com a cabeça tão acelerada que força o corpo a não dormir, a poder de bebida, de drogas, de sexo, de brigas, de gargalhadas, de agitação sem sentido, de qualquer coisa que pareça fazer o tempo sumir no horizonte.

É a noite do iguana, a noite dos desesperados, a noite dos mortos vivos, a noite do espantalho; é a Longa Jornada Noite Adentro.

4331) "Fake News" versus "Fake Art" (1.4.2018)

As ondas sucessivas de “fake news”, noticiários falsos, mentirosos, caluniosos etc. que se veem na imprensa e nas redes sociais são muitas vezes atribuídas à Internet. “Com a Internet ficou muito fácil falsificar coisas,” dizem os críticos. “Os jovens da era da Internet são ingênuos, acreditam em qualquer mentira,” dizem outros.

A Internet não inventou nada disso. Essas coisas, como se diz na Paraíba, são do tempo em que Adão era cadete.

Num contexto político acalorado, radicalizado, as pessoas querem ser as primeiras a ter conhecimento dos fatos. Quando os “fatos” correspondem aos seus interesses ideológicos (elas passam o dia procurando fatos assim) elas os encampam sem pesquisar, sem checar fontes, sem rastrear de onde veio aquela notícia tão chocante. “Nada mais crédulo do que quem quer acreditar”, como já disse o poeta.

O mais irônico das “fake news” é que nunca foi tão fácil pesquisar a autenticidade de uma informação; e nunca se o fez tão pouco.

A pior coisas dessas “fake news” são duas, na verdade. A primeira é disseminar mentiras, ódio e preconceitos. Esse é o cerne da questão.

A segunda é – e aqui eu chego por fim ao meu território de jurisdição, que é a criação artística --- produzir um discurso pouco nítido contra tudo que é invenção, contrafação, burla, metalinguagem. Existem muitos discursos desorientados contra “falsos contos”, “autores inventados”, “reportagens jornalísticas com excesso de liberdades”, “documentários fake” e assim por diante.

Tem gente que se irrita com Fernando Pessoa por ter inventado poetas que não existiam, com o Dicionário Kazar por contar a história de um povo imaginário, com pseudo documentários estilo This Is Spinal Tap, acompanhando uma banda de rock fictícia.

Há todo um universo de “arte artificial” que não tem nada a ver com mentiras destinadas a enganar alguém e aproveitar-se disto, seja politicamente, seja financeiramente.

Uma porta de entrada para essas práticas é o esclarecedor e bem-humorado filme de Orson Welles, Verdades e Mentiras de Orson Welles (“F for Fake”, 1975). (Foi onde vi pela primeira vez com destaque a palavra “fake”, e nunca mais esqueci.)

Falando de pintores que falsificam quadros, e do cara que falsificou um livro de memórias, Welles mostra que no mundo da criação artística, ao contrário do jornalismo, a invenção faz parte das regras, e nada pode ser considerado verdadeiro ou falso “a priori”. Numa obra de ficção não se aplica o critério de “é verdade ou é mentira”.

O mundo da arte está cheio de obras imitadas, inventadas ou inexistentes, que algumas pessoas bolaram com intenções estéticas – nunca com intenções de “ganhar dinheiro às custas de otários” ou de produzir ódio político.

Muitas dessas obras surgem como experiências estéticas, e o exemplo mais óbvio é o do próprio Orson Welles, quando adaptou A Guerra dos Mundos (1898) de H. G. Wells para uma transmissão em forma de noticiário de rádio, fazendo milhões de norte-americanos acreditarem que os EUA estavam sendo invadidos por marcianos.

Mais interessante do que isto, no entanto é inventar uma obra de arte que não existe, dando sua existência como certa, e administrar as consequências.

H. P. Lovecraft inventou o Necronomicon, o catastrófico manual de poderes ocultos escrito “pelo árabe louco Abdul Alhazred”. Por certo não imaginou que o livro acabaria existindo de verdade. É um livro que lido pode levar à loucura; seu poder é tão forte que os seguidores de Lovecraft já escreveram e publicaram talvez algumas dezenas de versões do “livro que não existe”.

Lovecraft talvez não tenha tido a intenção de “fazer uma pegadinha”. Mas Jorge Luis Borges, que era mais humorista do que ele, certamente a teve quando publicou em 1936, em sua coletânea Historia de la Eternidad, uma resenha detalhada e elogiosa a um livro intitulado A Aproximação a Almotásim, escrito por um indiano chamado Mir Bahadur Ali e prefaciado pela novelista britânica Dorothy Sayers.

O livro não existia, para decepção de alguns intelectuais argentinos que o encomendaram à editora Victor Gollancz, em Londres.

("capa" de George Kranitis)

Borges explicou depois, numerosas vezes, que para ele era muito mais interessante imaginar uma idéia originalíssima para um livro de 400 páginas e, em vez de perder tempo escrevendo-o, fazer de conta que tinha sido escrito por outra pessoa e comentá-lo. Com isso, a idéia central do livro passava a incorporar o banco-de-dados da literatura imaginativa, sem que ele tivesse que redigir 400 laboriosas páginas para isso.

Isto é uma fraude? De jeito nenhum: é ficção, artifício, termos que Borges trouxe para o centro de um debate literário portenho que até então se focava na missão de “reproduzir a realidade”.

No sentido que estou usando neste texto, “Fake Art” não se refere à cópia fraudulenta de uma obra famosa, como Elmyr De Hory, o falsário rico, mostra fazer no filme de Orson Welles.  “Fake Art” é o que faz Borges, dizendo que o livro tal-e-tal existe, comentando-o, levando-o a sério, e depois percebemos que o livro existe, sim, mas só sob a forma daquele comentário.

Para mim, são mais interessantes as obras (como o Necronomicon) que são inventadas e depois, por força de seu poder magnético e sugestivo, acabam sendo criadas por alguém. Como os hronir, os objetos conceituais de outro conto borgeano: mostra-se um terreno qualquer a alguns trabalhadores e se diz que ali há tais e tais objetos enterrados. Eles cavam e acabam encontrando os tais objetos – que na verdade não existiam antes, “foram produzidos pela própria expectativa de encontrá-los”. Em Tlön, quem procura, acha.

Uma divertida história no mundo do rock é a do super-grupo The Masked Marauders, cujo LP foi anunciado, coberto de elogios, numa resenha borgeana da revista Rolling Stone em 1969. A resenha (escrita por Greil Marcus, um dos meus críticos de rock preferidos, sob o pseudônimo de “T. M. Christian”) dizia que o nome da banda escondia super-astros como Mick Jagger, Bob Dylan, os Beatles e outros.

Era uma reunião bastante possível de acontecer, entre músicos amigos que resolvem tocar juntos, sob um pseudônimo. (Mais ou menos como Dylan, George Harrison e outros vieram a fazer anos depois com o grupo The Travelling Wilburys.)  A resenha foi escrita em tom de gracejo, mas começou a ser levada a sério, principalmente pelos fãs e pelos donos de lojas de discos.

Surgiu então a reviravolta genial. Uma banda californiana foi alugada para gravar o disco que não existia, mas cujas faixas haviam sido descritas na revista. A criação meramente conceitual foi concretizada no estúdio. O disco não existia – mas o sucesso da resenha fez com que ele acabasse sendo composto e gravado.

Aqui, uma matéria completa, inclusive entrevistando Greil Marcus e outros perpetradores:

https://www.youtube.com/watch?v=BdlRHAN1ZoI

Isto me lembrou um episódio meio obscuro da ficção científica, um dos momentos mais borgeanos que o gênero já vivenciou.

Quando John W. Campbell era editor da revista Astounding Science Fiction, publicou no número de novembro de 1948 uma carta de um leitor (Richard A. Hoen, de Buffalo, NY) elogiando o número de novembro de 1949 da revista, desde a capa de Hubert Rogers até alguns contos que ele citava nominalmente: “What Dead Men Tell” de Theodore Sturgeon, “...And Now You Don’t” de Isaac Asimov, “Gulf” de Robert Heinlein, “Over the Top” de Lester Del Rey e outros.

A carta, é claro, era uma brincadeira do leitor – fingindo que estava escrevendo “do futuro” e comentando contos, inventados, de uma revista que só deveria ser publicada doze meses depois.

Campbell “pegou na palavra” a previsão (ou o “cronoclasma”, paradoxo temporal, segundo John Wyndham) do leitor e teve doze meses para encomendar àqueles autores os contos cujos títulos Hoen havia imaginado. E a Astounding SF de novembro de 1949 saiu quase exatamente (foi impossível reproduzir 100%) como Richard Hoen havia imaginado.

Oscar Wilde dizia que é mais fácil a vida imitar a Arte do que a Arte conseguir imitar a vida. Episódios como estes últimos mostram que obras fictícias ou meramente conjeturais acabam às vezes adquirindo existência real porque impressionam algumas mentes criativas, as quais se dedicam, a partir daí, a trazê-las ao mundo.

Por isso contesto quem chama isso de de fraude, de picaretagem. Toda obra literária tem primeiro uma existência conjetural, imaginária, até que alguém se decida a encarar o trabalho braçal de escrevê-la. Os variados “Necronomicons” produzidos pelos fãs de Lovecraft não serão nunca a obra perfeita (ou a Abominação Absoluta) imaginada por seu criador. Mas são subprodutos dela. São filamentos da criação de Lovecraft.

Afinal de contas, todo livro escrito (de Dante a Shakespeare, de Machado a Guimarães Rosa) é um mero subproduto do livro imaginado pelo próprio autor; mas é de subprodutos assim que a arte e a literatura sempre foram feitas. Ser compararmos cada livro escrito com o livro imaginado pelo seu autor, reconheceremos que toda obra de arte é fake.

4069) Karl May (8.3.2016)

Quando eu era pequeno eu via na vitrine da Livraria Pedrosa a coleção dele encadernada em marrom, e reconhecia títulos elogiados por Tio Cláudio ou Tio Stélio: Winnetou, Na Terra do Mahdi.  Karl May foi uma espécie de Julio Verne alemão, e há quem diga que era um dos autores preferidos de Adolf Hitler. Talvez não muito honroso para o autor, mas compreensível. May escreveu alguns ótimos livros de aventuras, e se eu os achei ótimos, por que qualquer outra pessoa não poderia achar? Não li esses dois aí em cima, mas Entre Abutres e Pelo Curdistão Bravio, de cujos enredos não recordo praticamente nada, eu tive na memória durante anos como os melhores dele.

Eram tribos de tuaregues no deserto, caçadores esquimós na Lapônia, árabes de metrópoles exóticas, pele-vermelhas na rota do Oeste. Karl May tinha a mesma mentalidade catalográfica de Verne, mas sua geografia era de gabinete e de biblioteca, onde ele escrevia mediante mapas e livros de referência. A verossimilhança ajuda, mas não é disso que se trata, é de ter histórias de fato aventurescas para contar. Além de Verne, May é do time de Rafael Sabatini, Stevenson, Kipling, até mesmo Conan Doyle e Wells, com histórias movimentadas de homens rudes envolvidos em missões, conflitos, perseguições, vinganças, libertações, ajustes de contas. Em ambientes exóticos, meticulosamente pesquisados e com muitas fichas para transcrever.

Enquanto lia os seus livros (que acho que saíam pela Melhoramentos) minha imagem dele era o rosto barbudo de Karl Marx, porque sempre que eu procurava um no dicionário dava de cara com a foto do outro. 

Já confundi também Orson Welles e H. G. Wells, até por conta das obras de ambos sobre os marcianos.  Os dois “quase parentes”, em 1940, se cruzaram numa mesma cidade (San Antonio, TX) e gravaram um programa de rádio (YouTube e arredores). O inglês pergunta ao colega mais jovem como é o filme que ele está realizando, Orson diz: “É um novo tipo de filme, com um novo método de apresentação, e alguns novos tipos de experiências técnicas, e novas maneiras de narrar um filme”.

Como seria Karl May filmado por Orson Welles?  Talvez não pelo Welles jovem, genioso, encharcado de hubris até o talo, que dirigiu Kane, mas por aquele senhor histriônico, charuto em punho, muito culto, grisalho contador de histórias “tongue in cheek”. Talvez um Winnetou do velho showman Welles virasse o Lemmy Caution de Alphaville, que em Godard é um espectro brechtiano do “polar” original.  Mas história de aventuras é sempre uma história que o leitor precisa levar a sério, precisa de plausibilidade (e cada narrativa coloca esse sarrafo numa altura diferente).