5078) As prostitutas civilizatórias (3.7.2024)

 

(ilustração: Henri de Toulouse-Lautrec)
 
 
Nas variadíssimas anotações que constituem o volume Meu Mestre Imaginário (Ed. Record, 1982), Autran Dourado faz esta reflexão, que hoje seria (será) considerada politicamente incorreta:
 

Envelheço a olhos vistos. “Nos olhos das mulheres, no espelho do meu quarto, é que vejo a minha idade”, diz uma canção popular que outro dia escutei na rádio. (...) Aquele futurismo, como eu pensava e falava então, era uma bobagem a mais, uma daquelas em que somos useiros e vezeiros – dernier bateau. Da França importávamos quase tudo, das prostitutas que nos ensinavam a copular, e de onde vinham os mais finos vinhos, a Anatole France. (p. 100) 

 
O sambinha de Silvio Caldas citado por ele é mais uma dessas nostalgias pouco justificáveis: “Ah, eu daria tudo para poder voltar aos meus vinte anos!...”  
 
Eu não tenho nada contra essa idade, na qual considero que estava passando um dos períodos mais estimulantes de minha vida. Mas voltar lá pra quê?!  Quando ouço esses lamentos, lembro a frase ácida e impiedosa de Paul Nizan, na abertura de Aden Arabie, um dos grandes começos-de-romance do século 20: 
 

Eu tinha vinte anos. Não admito que alguém diga ser esta a época mais bela da vida.

 
“Meus Vinte Anos”:
https://www.youtube.com/watch?v=qhlRwPDmOuA
 
A simpática canção de Sílvio Caldas, chamado em sua época “o Caboclinho Querido”, me traz à mente a imagem do sujeito que começa a grisalhar o cabelo e começa também a se olhar de perfil no espelho, tentando calcular os avanços de sua protuberância abdominal, e interpretar o olhar de soslaio de alguma beldade com quem se acostou.
 
Será mesmo nos olhos das mulheres que os homens tanto temem se ver envelhecidos, diminuídos, aviltados?  O machismo consiste (entre outros elementos, até mais tóxicos) numa imensa auto-estima. Ela nos injeta a presunção de que estamos sempre certos, devemos nos sentir sempre adequados, somos sempre satisfatórios. Por que tanta angústia, então?
 
E aí chegamos à frase inicial do mestre imaginário de Autran Dourado. Porque a opinião das mulheres tem valor e peso, ora se tem; talvez não a da “patroa” mortiça e obediente que aguarda o cidadão em casa, com a mesa posta e a cama forrada, mas a opinião da cocotte (valha o termo; Autran Dourado o reconheceria) sofisticada, maliciosa, semi-elegante, que estalava seus saltos-altos na calçada da Rua do Ouvidor, nas salas de espera dos teatros, no piso mosaicado das confeitarias e dos cafés elegantes.

 
(ilustração: J. Carlos) 


Porque é a essa época que o romancista mineiro se refere, quando diz que importávamos da França as prostitutas que nos ensinavam a copular. É uma maneira crua de dizer algo mais complexo e, curiosamente, mais bonito.
 
Num dos seus melhores e menos citados romances, Vida e Morte de M. J. Gonzaga de Sá (1919), Lima Barreto comenta extensamente, no Capítulo 9 (“O Padrinho”) o afluxo de mulheres-da-vida estrangeiras que aportam no Brasil para fazer fortuna (ou para não morrer de fome, o que também não é má idéia).
 
A certa altura, o narrador fictício da obra, Augusto Machado, lembra um comentário do seu mestre Gonzaga de Sá, segundo o qual “a mulher fácil é o eixo da vida”. São mulheres “cheias de jóias, com espaventosos chapéus de altas plumas”, e vendo-as passar, Augusto recorda os comentários de Gonzaga:
 

Recordei que aquelas mulheres todas tinham vindo vazias, com alguns vestidos de segunda mão e muitas malas ocas, mas chegavam com sua alvura polar, com as faces rubras, com seus estranhos olhos azuis e o prestígio das velhas raças de que se originavam.

 
São louras e européias, e por enquanto é o que basta. Seduzem com seu charme os provincianos enriquecidos, os comerciantes exibicionistas, os brasileiros meio truculentos e deslumbrados, tímidos diante de uma riqueza impalpável que aos seus olhos só a Europa parece ter.
 

Há uma energia poderosíssima nelas todas e nas coisas de que se veste; há atração, fascinação para esquecimento de nós mesmos e apagamento da nossa personalidade na luminosidade dos seus olhos. É mágico e sobrenatural. Esvaziam-se os pecúlios pacientemente acumulados; vão-se as heranças que tantas dores resumem, e os cofres das repartições e dos bancos sangram... (...)

 

Lembrei-me então duma frase de Gonzaga de Sá. Disse-me ele uma vez no Colombo:

– Estás vendo estas mulheres?

– Estou, respondi.

– Estão se dando ao trabalho de nos polir.

De fato, elas nos traziam as modas, os últimos tiques do Boulevard, o andar dernier cri, o pendeloque da moda – coisas fúteis, com certeza, mas que a ninguém é dado calcular as reações que podem operar na inteligência nacional. A sua missão era afinar a nossa sociedade, tirar as asperezas que tinham ficado da gente dada à chatinagem e à verniaça dos escravos soturnos que nos formaram; era trazer aos intelectuais as emoções dos traços corretos apesar de tudo, das fisionomias regulares e clássicas daquela Grécia de receita com que eles sonham.

 

 
A distância histórica e cultural entre os dois continentes compensa, a favor dessas mulheres, a distância social e econômica (além da condição de gênero) que as submete ao homem brasileiro. Eles têm o dinheiro de que elas precisam; elas têm, além do chamariz erótico, uma finesse que eles buscam meio às cegas, não pela finesse em si, mas por tudo que a produz e a acompanha. Buscam ascensão social, e o exibicionismo masculino dos conquistadores.
 

(...) Não era só. Os maridos que as frequentassem levariam aos lares, ao conselho daquelas estrangeiras, o sainete mais moderno, o bibelô última moda, e os móveis, e o tecido, e o chapéu, e a renda. Assim, ateariam o comércio e estimulariam o contato entre a nossa terra e os grandes centros do mundo, requintando o gosto e o luxo. Voltariam com o ouro, as que escapassem aos flibusteiros; mas espalhariam o Brasil sob o aspecto malévolo, é de crer – mas espalhariam... E a civilização se faz por tantos modos diferentes, vários e obscuros, que me parece ver naquelas francesas, húngaras, espanholas, italianas, polacas bojudas, muito grandes, com espaventosos chapéus, ao jeito de velas enfunadas ao vento, continuadoras de algum modo da missão dos conquistadores.

 

Não longe dali, em São Paulo, essa influência civilizatória era tratada por um ângulo diferente por Mário de Andrade. Em Amar, Verbo Intransitivo (1927), ele conta as manobras de um paulistano rico, de Higienópolis, para tirar a virgindade do filho mais velho, contratando uma governanta alemã sob o pretexto de ensinar alemão e piano às crianças. (O livro foi adaptado ao cinema como Lição de Amor, em 1975, por Eduardo Escorel, com Lillian Lemmertz no papel da governanta.)
 
Lição de Amor:
https://www.youtube.com/watch?v=kb0LQ40i5Ks
 
Fräulein Elza é uma mulher discreta, educada, com os pés no chão e o juízo no lugar. Insiste com Sousa Costa, o chefe da família, para que explique à esposa a verdadeira razão de sua presença naquela casa: “Certamente não irei se sua esposa não souber o que vou fazer lá. Tenho a profissão que uma fraqueza me permitiu exercer, nada mais nada menos. É uma profissão.”
 
O livro de Mário é um romance espaventoso, errático, cheio de cambalhotas; e tem um “Narrador Interferente” dos mais divertidos, aquele narrador onisciente que conversa machadianamente com o leitor e usa o pronome “eu” o tempo inteiro (com mais estardalhaço e imposição do que Machado o fazia).

(Marcos Taquechel e Lillian Lemmertz, em Lição de Amor)
 

Ele mostra as pequenas e grandes hipocrisias dos seus paulistanos endinheirados, mas o livro vale também por adotar em grande parte do tempo o ponto de vista da alemã. Seus planos, seus sonhos, seus parâmetros.
 

Quando pronta, esperou imaginando, encostada no lavatório. Ganhava mais oito contos... Se o estado da Alemanha melhorasse, mais um ou dois serviços e podia partir. E a casinha sossegada... Rendimento certo, casava...

 
O narrador visita os sentimentos da personagem, e depois a comenta do lado de fora. Executa aquele movimento irrequieto próprio da mente de Mário de Andrade, cheio de dribles de informalidade narrativa. E ele não deixa de comentar os pensamentos e as atitudes do que ele próprio chama as “raças superiores”.
 

Mas não tem dúvida: isso da vida continuar igualzinha, embora nova e diversa, é um mal. Mal de alemães. O alemão não tem escapadas nem imprevistos. A surpresa, o inédito da vida é pra ele uma continuidade a continuar. Diante da natureza não é assim. Diante da vida é assim. Decisão: Viajaremos hoje. O latino falará: Viajaremos hoje! O alemão fala: Viajaremos hoje. Ponto-final. Pontos-de-exclamação... É preciso exclamar pra que a realidade não canse...

 
Os europeus civilizam os latino-americanos? As mulheres civilizam os homens? São perguntas que, nesse nível de generalizações desajeitadas, não levam a nenhum lugar por onde já não tenham passado. Quando o Mestre Imaginário de Autran Dourado dizia qque as francesas “nos ensinaram a copular” certamente tinha em mente algo mais complicado do que um mero catalogo de técnicas sexuais.
 

A profissão dela se resume a ensinar primeiros passos, a abrir olhos, de modo a prevenir os inexperientes da cilada das mãos rapaces. E evitar as doenças, que tanto infelicitam o casal futuro.

 
Numa fábula de Pigmalião às avessas, é a essa mulher refinada e pobre que cabe esculpir a personalidade de um herdeiro tosco e rico. Tarefa (ironicamente) ainda mais importante quando ela descobre que o menino Carlos, aos dezesseis anos, já era bem sabidinho e já havia, levado por companheiros, frequentado “uma qualquer, rua Ipiranga...”

 
 

4975) Drummond: "Cabaré Mineiro" (24.8.2023)

 
Este poema do livro Alguma Poesia (1930) poderia aparecer numa antologia de poesia erótica brasileira, sem decepcionar. Decepcionaria, talvez, quem acha que a poesia erótica só é feita para excitar, para despertar um desejo bem empoderado de fazer “aquilo”. Nada contra; mas existe a poesia erótica que implica numa reflexão sobre o erotismo, num desvendar de sintomas do erotismo, como se mostrasse um ambiente (ou uma vitrine) e perguntasse mudamente ao leitor: “Isto te excita? E isso? E aquilo?”.
 
Ou, para lembrar o título impagável de um conto de Robert Sheckley: “Você sente alguma coisa quando eu faço assim?...”
 
“Cabaré Mineiro” é um título auto-explicativo e merecedor de comentário. Existem vários tipos de lugares chamados de "cabarés", que não são, necessariamente, casas de prostituição. Neste extremo, temos aqueles lugares onde os clientes entram, há um recinto com várias mulheres em exposição (ou elas são trazidas em grupo, para serem apreciadas), o cliente escolhe uma, e os dois se retiram rumo a um dos quartos.
 
É um sistema vapt-vupt, eminentemente prático; ninguém perde tempo com nhém-nhém-nhém. (Já ouvi muuuito esse argumento.) A gente vê isso em contos de Rubem Fonseca, em filmes como Domicílio Conjugal de François Truffaut ou A Bela da Tarde de Luís Buñuel, em filmes de Fellini como Roma, Amarcord etc.  Eu acho que chamar de cabaré um lugar desse tipo é usar um santo nome em vão.
 
No extremo oposto, o cabaré é um lugar alegre. Um night-club: tem mesas, pista de dança, palco com orquestra (ou, na faixa popularesca, vitrola de ficha), balcão e garçons servindo bebidas... Os quartos ficam no andar de cima ou na parte traseira, mas as mulheres circulam por entre os clientes, conversam, sentam na mesa, bebem, flertam... Ali o nhém-nhém-nhém impera, porque (também já ouvi muito este argumento) sem nhém-nhém-nhém que graça tem?!
 
O cabaré do poema de Drummond é bem assim, como os cabarés de Jorge Amado. É um espaço social onde os homens se exibem, gastam a rodo, disputam a atenção das mulheres mais bem cotadas, assistem danças, em alguns casos jogam baralho... O sexo é apenas um dos elementos envolvidos.
 
O poeta diz:
 

A dançarina espanhola de Montes Claros

dança e redança na sala mestiça.

 

A nacionalidade duvidosa da dançarina já carimba no primeiro verso a natureza fantasiosa do ambiente, onde o uísque escocês é paraguaio. A “sala mestiça” é um elemento confirmador de que não é nenhum “Tabarís” frequentado por coronéis ricaços; é um cabaré de classe média.
 

Com olhos morenos estou despindo

seu corpo gordo picado de mosquito.

Tem um sinal de bala na coxa direita,

o riso postiço de um dente de ouro,

mas é linda, linda, gorda e satisfeita.

 
É interessante o fato do poema ser narrado, sem pudor, na primeira pessoa. Não se trata de saber, biograficamente, se Drummond frequentava cabarés, mas de vê-lo como um personagem-narrador identificado com o ambiente.
 
É o mesmo poeta que no mesmo livro insiste em afirmar que já foi “brasileiro moreno como vocês”. O poeta afirma ter olhos morenos, como em outro poema queixava-se do “desprezo da morena”. Há uma busca consciente de brasileiridade, projeto meio confuso mas provavelmente sincero que os modernistas cultivaram em maior ou menor grau.
 
A descrição realista da dançarina torna mais clara essa tensão mental e simbólica entre a mente de um rapaz classe-média (que está ali, em princípio, pagando) e uma moça pobre. Ela é picada de mosquitos, tem marca de bala, tem dente de ouro, é gorda... Mas é linda, é linda! O desejo fala mais ato do que tudo. O poeta vê os supostos defeitos, mas não liga. E quem liga?! 
 
Lembra um poema muitíssimo posterior de Drummond, de Boitempo, onde ele diz: “eu quero a puta eu quero a puta”.
 
Ele (o narrador da historinha) quer descarregar a tensão sexual acumulada, é claro, mas é mais do que isso. Ele quer compartilhar (com ela, com o leitor, tanto faz) o instante de iluminação em que ele percebe que uma mulher feia pode ser linda, o desejo de quem precisa dela a torna linda; assim como um país feio pode ser um país lindo, se conseguirmos ter desejo por esse país.
 

Como rebola as nádegas amarelas!

Cem olhos brasileiros estão seguindo

o balanço doce e mole de suas tetas...

 
Estou exagerando? Não acho. Olha só o paralelismo dos versos “com olhos morenos... / cem olhos brasileiros...”. Ele pula da experiência particular para a experiência social, coletiva. Naquele salão, todos somos morenos, todos somos brasileiros, todos somos espanholas de Montes Claros. Há um desejo coletivo que serve de liga, de argamassa.
 
As tetas da dançarina, elemento atrator do desejo dos homens, equivalem às tetas da lavadeira em “Iniciação amorosa”. E lembra os versos do repentista Canhotinho:
 

Quando era injusto o Brasil,

os pretos se cativaram;

o choro dos filhos brancos,

as mães pretas consolaram,

e o leite dos filhos pretos,

os filhos brancos mamaram!

 
É mais um capítulo da nossa promiscuidade cruel e afetiva entre classes sociais, com sua mistura de desejo e repulsa, de dominação e submissão, de exploração e de armistício.
 

(Canhotinho)
 

4851) As mortes em Veneza (9.8.2022)

 

 
Dizem que Veneza é a cidade mais bonita do mundo (dizem isso de outras, também; é um esporte inofensivo). E eu reflito que talvez seja também a mais perigosa, dada a quantidade de histórias tenebrosas e cruéis que acontecem ali. (Não me refiro à cidade real, que não conheço, mas à cidade “dramatúrgica”, vítima da fantasia dos escritores.)
 
Por que Veneza? Veneza é talvez a alegoria da Beleza clássica cujo destino é se afundar na lama da Modernidade e do Futuro. Um ser que atinge o auge de sua beleza no mesmo instante em que lhe é comunicada sua morte inevitável.  É uma cidade moribunda, uma cidade saturada de História e de beleza artística, mas que “afunda um milímetro a cada gole”, como na canção de Lenine e Lula Queiroga.
 
“Venice Drowned”, de Kim Stanley Robinson (1981; está em Planeta Sobre a Mesa, Ed. Caminho, Lisboa) é um conto clássico da ficção científica, e imagina um futuro em que milhares de turistas continuam visitando as catedrais, os museus e os palácios dos doges – usando aqualungs, e tendo mergulhadores como guias.

Talvez o texto mais célebre sobre a morte da cidade seja Morte em Veneza (1912) de Thomas Mann, brilhantemente filmado em 1971 por Luchino Visconti. Nele, um escritor de certa idade (um compositor, no filme) se apaixona platonicamente por um rapazinho de rara beleza. Thomas Mann era um daqueles intelectuais europeus para quem a Grécia era a fonte de tudo; não apenas de conceitos universalizantes como Beleza e Verdade, mas também de uma mitologia exuberante, feita de deuses “humanos, demasiado humanos”.
 
No livro, Gustav von Aschenbach está em Munique, na famosa crise da meia idade, e um dia, esperando o bonde diante de um cemitério, vê inscrições como “Eles entraram na morada do Senhor”, “A luz da eternidade brilha sobre eles” e é agarrado pela consciência súbita da própria morte. Vê um indivíduo ruivo que o encara à distância, numa pose arrogante, e isto o inquieta, desperta nele a vontade de recuperar a vida num lugar exótico e distante:
 

Sua imaginação, ainda em plena fermentação devido a horas e horas de trabalho, passou a prefigurar todos os terrores e maravilhas de um mundo múltiplo e variado que sua mente, de súbito, tentava conceber; (...) por entre uma densa e emaranhada floresta de bambus, ele entreviu a cintilação dos olhos de um tigre agachado, e sentiu seu coração pulsar de medo, e de misteriosos desejos.  (Cap. I; trad. BT)

 
Estou traduzindo da versão em inglês de Kenneth Burke (1925), que dizem ser a melhor, e de fato nem parece texto traduzido, parece algo que já foi escrito tendo a melodia inglesa em mente (claro que não posso opinar quanto à fidelidade ao original).

Aschenbach parte para Veneza, numa viagem atarantada, cheia de contratempos devido a seu temperamento hesitante, irritadiço. Lá, ele avista à distância o jovem Tadzio, de uma família nobre polonesa. Fica stalkeando o pobre do rapaz à distância, respeitosamente, e a certa altura é informado de que Veneza está sob uma epidemia de cólera. Ele decide ficar, enquanto a família do rapaz não for embora.
 
Como o típico europeu de sua classe e de sua época, ele é pomposo, meticuloso, mãos às costas, cioso de sua aparência e do “von” de seu nome, uma honraria recente. Passa horas ao espelho se aprontando para o jantar no hotel, e nisso lembra um pouco o protagonista do conto de Machado, “O espelho”, que só consegue se ver refletido quando veste a farda de alferes.
 
No filme de Visconti, o diretor reforça com delicadeza esse zelo pela imagem, quando faz Aschenbach, pronto para descer ao restaurante, beijar as fotos da filhinha e da esposa, já falecidas. Uma família virtual, pictórica.
 
As praias estão cheias de mulheres, crianças e babás, mas Veneza é uma cidade condenada: a epidemia do cólera se alastra por baixo do pano, enchendo as estações e esvaziando hotéis, mesmo sendo negada com ansiosa veemência pelos que vivem do turismo. (O filme pertence ao gênero “Catástrofes Negacionistas”, ao lado de Tubarão, Inferno na Torre e muitos outros.)
 
Um episódio-chave da história é no meio da narrativa, quando Aschenbach resolve ir embora, despede-se (à distância, e mudamente) de Tadzio, mas na estação de trem é surpreendido pelo extravio de sua bagagem. “A contragosto” (pois é tudo que ele deseja), perde o trem e precisa voltar para o hotel.
 

Ora, eis aqui uma aventura, maravilhosa, desconcertante, com a comicidade de um sonho, quase inacreditável: eram lugares aos quais ele acabara de dizer adeus para sempre, mergulhado do mais abjeto dos desalentos , e no entanto tinha dado meia volta e retornava agora pela mão do destino, e voltava a vê-los menos de uma hora depois! (...) [Aschenbach] ocultava o nervosismo e a exaltação de um garoto malandro, por sob a máscara de uma fúria resignada. (Cap. III)

 
No filme, estas últimas linhas são encenadas com perfeição por Dirk Bogarde, exibindo uma expressão de contentamento chapliniano ao entender que terá de voltar ao hotel.

A ventania das tragédias gregas percorre obras como a de Thomas Mann, com suas fatalidades, seus personagens que caminham conscientemente para a exaltação e a morte. Aschenbach sabe que a epidemia está matando gente em plena calçada, e permite, freudianamente, que seus próprios equívocos e tropeções o conduzam no rumo da desgraça que procura.
 
Luchino Visconti filma gente rica como ninguém, revelando aquele misto de decoro e tensão, de pessoas lindas e opulentas que parecem o tempo todo estar posando para daguerreótipos. Os ricos de Fellini, por exemplo, são sempre meio debochadões, meio caricatos; os de Visconti (Violência e Paixão, Senso, O Leopardo, Morte em Veneza etc.) parecem versões oficiais de si mesmos.
 
E Aschenbach é um bom representante dessa classe empertigada, como um dos seus amigos o descreve no livro:
 

“Veja bem, Aschenbach viveu a vida toda assim,” e ele contraiu os dedos da mão esquerda, cerrando o punho, “e nunca assim”, e deixou a mão aberta tombar descuidadamente sobre o braço da cadeira. (Cap. II)

 
Aschenbach pode parecer “o protótipo do intelectual europeu caretão”, mas no livro é descrito claramente como um sujeito híbrido, que lutou a vida inteira para fazer prevalecer em si o lado “respeitável”, de “homem-de-bem”.
 

Seus antepassados tinham sido oficiais, magistrados, funcionários do governo, homens que viveram vidas severas, sólidas, a serviço do seu Rei e do seu Estado. Um veio mais profundo de espiritualidade chegara a se manifestar entre eles, na pessoa de um pregador; e a geração imediatamente anterior à do escritor havia injetado na família um sangue mais ardente, mais sensual, através de sua mãe, filha de um maestro da Boêmia. Os traços estrangeiros de suas feições provinham dela. O matrimônio entre uma consciência sóbria e meticulosa, de um lado, e os impulsos de uma natureza mais sombria e ardente, do outro, tinha produzido um artista, este artista em particular.   

(Cap. II)

(Thomas Mann)
 
Não há como não ver aí mais um dos inúmeros traços autobiográficos do livro, quando lembramos que a mãe de Thomas Mann era brasileira. Aschenbach e Tadzio (este último um símbolo da Beleza inalcançável do ideal clássico, grego, cultivado pelos europeus) não são polos opostos, assim como o Dr. Jekyll e o Mr. Hyde, de Stevenson, também não o são. Jekyll e Aschenbach são balanças que levam a vida pública num perigoso equilíbrio. Hyde e Tadzio são o grão de areia que faz esse equilíbrio desandar.
 
Há um conto de Daphne Du Maurier, “Ganymede”, que resume em poucas páginas (e de maneira mais moderna, mais cruel, mais desdenhosa) a tragédia desse homem civilizado que vai a Veneza apenas para se perder pelo rosto bonito de um rapaz. Outro conto dela, “Don’t Look Now” (1971; filmado por Nicholas Roeg em 1973) mostra um casal que visita Veneza e se depara com aparições aparentemente sobrenaturais, e um assassino serial. Há um romance de Ian McEwan, The Comfort of Strangers (1981; filmado por Paul Schrader em 1990) em que um casal jovem deixa-se atrair, em Veneza, por um casal estranho que os arrasta para uma aventura sexual com final sangrento.

 

A destruição de Aschenbach e da população de Veneza tem paralelo no brutal sonho erótico que ele tem numa de suas últimas noites – sonho que Visconti, prudentemente, omitiu de seu filme. No sonho, Aschenbach participa, na mata, de uma espécie de sabá-suruba violentamente dionisíaco, que o perturba profundamente.

 

Sua repugnância, seu medo, eram intensos; de modo honroso ele se preparou para se defender daqueles bárbaros, daqueles inimigos de sua postura intelectual e sua dignidade. Mas os barulhos, os uivos, se multiplicavam por entre os contrafortes das colinas, e se elevavam, e predominavam, cresciam a uma intensidade de êxtase. Odores oprimiam seus sentidos, o cheiro pungente dos bodes, o aroma dos corpos úmidos, e um bafio de água estagnada, misturados a outro cheiro familiar, o cheiro de feridas e de doenças sem controle. Às batidas do tambor seu coração teve um vacilo, sua cabeça começou a rodar, ele foi arrebatado por um frenesi, por uma lascívia cegante, ensurdecedora – e ele ansiou para juntar-se à horda daquele deus. O símbolo obsceno, gigantesco, de madeira, foi descoberto e erguido; e eles uivaram a palavra mágica com uma entrega ainda maior. (Cap. V)

Sexo, doença, magia, sujeira, luxúria, primitivismo... na cabeça de alguém que viveu a vida de Aschenbach tudo isso se mistura, trazendo-lhe por fim “o medo e os misteriosos desejos” que foram o objetivo daquela sua viagem de férias, e que ele intuiu ser capaz de encontrar – logo onde! – em Veneza.

(Veneza, 2015)

4649) "Onibaba, a Mulher Demônio" (7.12.2020)

É uma experiência interessante ver um filme, achá-lo magnífico, e vê-lo pela segunda vez 50 anos depois e achá-lo tão bom quanto da primeira.
 
Da série “Privilégios da Terceira Idade”.
 
Foi em 1970 (ou 71, pouco importa) que vi em Belo Horizonte Onibaba, a Mulher Diabo (1964) de Kaneto Shindo, provavelmente na sala 35mm da Imprensa Oficial de Minas Gerais, uma sala com uma programação constante de filmes de arte. Foi lá que vi também pela primeira vez Hiroshima Meu Amor de Alain Resnais. Era na rua Rio de Janeiro, em frente ao atual Sesc Palladium (que ocupa o local do cinema homônimo, bem simpático).
 
O filme de Kaneto Shindo está disponível agora, com legendas em português, no YouTube, sob o título Onibaba, a Mulher Demônio. A imagem é de qualidade razoável, mas imagino que valeria a pena ter o DVD ou Blue-Ray para poder admirar o preto-e-branco excepcional da fotografia de Kiyomi Kuroda.

https://www.youtube.com/watch?v=hpyaz_Vl7Is&t=2683s&ab_channel=CineAntiquaPurple
 
A história: no Japão medieval, as guerras entre dois Imperadores simultâneos deixam a população rural esfomeada e cruel. Duas mulheres sobrevivem no mato saqueando os cadáveres dos guerreiros e trocando as peças por grãos. Esperam a volta de um homem, filho da mais velha, marido da mais jovem. Quem aparece, porém, é um vizinho, que escapou da guerra e informa que o amigo foi morto.
 
Começa então a sedução do vizinho pra cima da mais jovem. A sogra fica irritada, acha aquilo uma traição ao filho supostamente morto. A moça e o vizinho entregam-se todas as noites (quando a sogra adormece) a uma “paixão tórrida” no meio do mato. Tudo isso enquanto todos morrem de fome e fazem de tudo para sobreviver.
 
A história caminha para um desfecho quase sobrenatural (mas realista), com violência e morte.

Onibaba vale acima de tudo pela criação de um ambiente fechado (apesar de quase tudo ser a céu aberto, no matagal), com poucas pessoas, uma ilha de expectativa e terror permanente no meio de uma guerra brutal. As mulheres são aparentemente indefesas, mas quando ameaçadas são capazes de matar com ferocidade.
 
Na trilha sonora a parte mais impressionante são os gritos ásperos e a percussão daqueles enormes tambores japoneses. Um efeito que põe no bolso qualquer música orquestral de filme de terror norte-americano.
 
A música é o equivalente ideal para o som áspero das pessoas correndo, nuas ou vestidas, no meio do matagal. As cenas do homem e da mulher, de noite, correndo ao encontro um do outro pelo mato, acompanhados pela câmera, são de uma selvageria eufórica. Não há sexo “gráfico”; no máximo, alguns seios de fora. O que há é a brutalidade do sexo, não a brutalidade do estupro, mas a do sexo buscado, consentido e praticado com voracidade.

É um filme de situação-limite, um mundo incendiado pela guerra onde as pessoas são capazes de qualquer coisa, literalmente, para sobreviver. Uma espécie de Mad Max do século 14.
 
Alguns críticos de meio século atrás se chocaram com as cenas de sexo, que hoje considero até pudicas. O que não me assustou naquele tempo, e me assusta hoje, é a expressão de pessoas com fome. O modo como gente faminta atulha a boca de comida mais depressa do que pode mastigar. O modo como arranca com os dentes pedaços de um bicho assado. A concentração com que sacia a fome acumulada, que mal lhes deixa escutar o que a outra pessoa está falando.
 
Ariano Suassuna conta, no Folheto XXI de Ao Sol da Onça Caetana (1977), um episódio pungente (claramente autobiográfico) em que chega à fazenda dos Quaderna uma família de retirantes esfomeados, e quando lhes servem um prato de farinha-com-leite e três colheres (enquanto vão buscar dois outros pratos de comida), o pai velho e a filha pequena disputam a pouca comida.
 
“Farinha pouca, meu pirão primeiro”, diz o dito popular citado por Caetano Veloso na canção “Eles” (1967). Um ser humano com fome é um bicho perigoso.
 
As primeiras sequências do filme mostram esse clima de “terra de ninguém”: dois guerreiros feridos que fogem pelo mato, são mortos pelas duas mulheres, depois são saqueados e têm os corpos nus jogados num buraco. O primeiro diálogo surge quase aos onze minutos, quando a sogra vai vender as armas roubadas aos dois.

Kaneto Shindo, ao que se diz, arrastou a equipe inteira para “o Meio do Nada” e passou três meses filmando, tendo imposto a condição de que quem desistisse não ganhava um centavo.
 
A fotografia explora o matagal de susuki, com talos mais altos que uma pessoa, um verdadeiro labirinto filmado em ângulo ligeiramente oblíquo, dando a impressão de que o personagem avança num oceano de hastes flexíveis, que o vento açoita e agita sem parar, criando efeitos sonoros e luminosos.
 
Isso é destacado pelo uso de uma imagem horizontal, de proporção extrema, a meu ver muito rara no cinema de hoje.

O clima claustrofóbico lembra outro grande filme japonês seu contemporâneo, A Mulher da Areia (1964) de Hiroshi Teshigahara, que explora a relação entre um homem que se vê aprisionado numa espécie de caverna na areia onde mora uma mulher, num lugar ermo e cheio de assaltantes.
 
O roteiro de Kaneto Shindo vai direto no osso. Tem uma história pouco comum mas de entendimento imediato, situação-limite, paixões vorazes, duplicidade moral, sutilezas psicológicas, reviravoltas. É uma história contada basicamente com câmera, ruídos (e música percussiva), iluminação expressionista, diálogos cortantes.
 
Fiquei curioso a respeito de outro de seus filmes, A Ilha Nua (1960), sobre as dificuldades de sobrevivência de camponeses pobres, que dizem ser o melhor.
 
Kaneto Shindo morreu em 2012, aos 100 anos de idade. Geralmente escrevia os próprios roteiros. Seu último filme como diretor foi Ichimai No Hagaki, realizado quando ele tinha 98 anos.
 
 

 

4647) "Viagem a Altemburgo": uma utopia brasileiríssima (1.12.2020)

Não existe gênero literário mais chato do que a Utopia. (Existem, sim, e são muitos – mas qualquer indivíduo que já tenha lido meia dúzia de romances utópicos sente um impulso instintivo em concordar com isto.) 
 
Um romance utópico narra basicamente a chegada imprevista de um visitante a uma cidade (reino, país) de cuja existência ele não suspeitava, sua recepção por algum tipo de cicerone local, e um passeio pelo locus utópico, acompanhado de longuíssimas explicações sobre as vantagens do sistema local. 
 
É típico do romance utópico que o visitante seja um mero receptáculo das informações fornecidas pela população local, via cicerone. De vez em quando acontece que ele se meta numa aventura passageira ou num leve mal-entendido, cujo efeito narrativo é mínimo, serve apenas para que novas coisas lhe sejam explicadas.
 
Um esforço notável, embora não totalmente bem sucedido, para escapar dessa camisa-de-força demonstrativa, é o romance Viagem (São Paulo: Martins, 1955) de Guilherme Figueiredo, republicado, com modificações, como Viagem a Altemburgo (Rio de Janeiro: Atheneu-Cultura, 1990). 
 
O crítico Wilson Martins, cujas avaliações tenho sempre em alta conta, diz a respeito da obra:
 

Todo o atrativo do romance utópico reside, compensando a sua carência de humanidade, na inteligência de sua crítica, na finura da sua ironia. Nesse particular, coloco Viagem, sem hesitação, entre os mais perfeitos da espécie. (...) [E]scrito em inglês, o livro de Guilherme Figueiredo já lhe teria trazido celebridade internacional e o aplauso de, pelo menos, todos os admiradores de Swift, de Huxley, de Orwell.

(“História da Inteligência Brasileira”, vol. VII, págs. 362 e seguintes)

 

Para vocês verem que até um crítico respeitável escorrega nesse clichê bobão do “se fosse escrito em inglês”.
 
Viagem a Altemburgo conta a história de um paraquedista brasileiro cujo avião cai num ponto indefinido da Antártida. Ele é salvo pelos habitantes de Altemburgo, uma cidade-estado fundada séculos atrás por pessoas insatisfeitas com a civilização ocidental, e que existe às ocultas.
 
O visitante recebe o nome local de “Amicus” (muitos nomes próprios em Altemburgo têm forma latinizada) e fica hospedado na casa do prefeito, Evandrus, que tem uma filha lindíssima, Luscínia, e uma espécie de assistente-discípulo, Leo. Esses três, principalmente, irão ciceronear Amicus em suas andanças.
 
Uma das primeiras coisas que ele percebe é que as pessoas em Altemburgo se vestem de maneira totalmente extravagante e pessoal; cada um traja o que lhe der na telha, e o paraquedista, logo nos primeiros capítulos, conta:
 

Ganhei uma túnica de linho, sandálias com fitas de trançar nos tornozelos, e recusei um diadema de miosótis que a banhista-chefe me ofereceu. (p. 15)

 
E depois:
 

Alguém suspendeu a cortina lateral da sala e entrou. Era um jovem de seus trinta anos, de quase dois metros de altura, com grossos bíceps à mostra, tostados de sol e ornados de argolas de metal. Vestia um saiote vermelho e branco, caído até as coxas, e atado à cintura por um cordão também vermelho e branco, de onde pendia uma sacola. Seus cabelos, arrumados em cachos, desciam encaracolados até a nuca. Uma fita cingia-lhe a fronte; trazia coturnos de corda e um bastão longo e nodoso. Era um tipo extraordinariamente belo, de duros olhos azuis dardejantes e forte maxilar cerrado. (p. 25)

 
A variedade de trajes é grande, mas na maioria são variações de trajes greco-romanos. É outro lugar comum na ficção científica, inclusive em inglês: a tentativa, raramente bem sucedida, de visualizar roupas plausíveis para pessoas do futuro, ou de civilizações imaginárias. (Valeria a pena pegar dois clássicos da FC norte-americana, Ubik de Philip K. Dick, e Triton de Samuel R. Delany, e fazer uma análise comparativa dos figurinos que eles sugerem.)
 
As pessoas levam Amicus para toda parte, explicam-lhe a origem histórica de Altemburgo, fazem-no participar de cerimônias públicas, dão-lhe acesso a documentos... e assim vai sendo cumprido o estatuto narrativo do romance utópico. Ou talvez fosse melhor dizer “estatuto descritivo”, porque não acontece muita coisa, a rigor, a não ser a ida de Amicus de ambiente em ambiente, de conversa em conversa.

(Guilherme Figueiredo, 1915-1997)
 
Guilherme Figueiredo cita nominalmente, e demonstra conhecer bem, a literatura utópica que o precedeu: H. G. Wells, Edward Bellamy, Thomas Morus, Aldous Huxley, Samuel Butler... O narrador demonstra uma certa consciência da natureza do gênero literário onde caiu de paraquedas:
 

O velho falava na certeza do meu interesse, convicto de que me prestava informações da maior utilidade. Mas enquanto isto, eu refletia sobre a espécie de mania pedagógica que atacava todos os altemburgueses e os conduzia sempre a um permanente desejo de expor, contar e exibir. (p. 159)

 
É a prosa vigorosa de Figueiredo que diferencia seu livro, positivamente, na comparação com outros clássicos do utopianismo brasileiro: São Paulo no Ano 2000 (1909) de Godofredo Barnsley, O Reino de Kiato (1922) de Rodolfo Teófilo ou A Liga dos Planetas (1923) de Albino Coutinho.
 
O livro é bem superior a todos estes, em termos de empuxo narrativo, de riqueza na observação de detalhes, de verossimilhança humana na narração de pequenas cenas, e principalmente nas páginas e mais páginas de críticas à sociedade brasileira da época do autor, críticas acaloradas, irônicas, sarcásticas, emotivas, sensatas ou não, arrazoadas ou não, mas demonstrando uma energia literária ausente nos exemplos acima. 
 
Wilson Martins se refere com entusiasmo ao Capítulo X do livro, onde Amicus produz uma violenta catilinária contra “a Civilização da Lata”, que é a civilização moderna. Diz o crítico, após citar parágrafos de Figueiredo:
 

A esse mundo que já existe, e no qual vivemos uma civilização de lata, não é difícil prever um porvir ainda mais enlatado: futuramente, até os banhos de sol e de mar virão enlatados, servidos a domicílio, em latas de quilo e de meio quilo... Faremos, igualmente, estações de água em lata, sem sair do apartamento, e, como a literatura já começa a ser gravada (o que Evandrus ainda não sabia), teremos, dentro em pouco, o livro enlatado: as livrarias serão substituídas por casas de discos, transformando-se em livrarias enlatadas...

(“História da Inteligência Brasileira”, vol. VII, pág. 364)

 
Figueiredo escrevia em 1955, Martins comentava em 1979: a lata de conservas lhes servia como símbolo de um futuro estandardizado, massificado, artificial.

(Uma estação de águas, em Oito e Meio de Fellini)
 
Curiosamente, um dos exemplos de experiências humanas a serem artificializadas, segundo Martins, são as “estações de águas”, que imagino serem aqueles períodos que as pessoas passam hospedadas em hotéis de cidades onde há fontes de água minerais com propriedades balsâmicas ou terapêuticas. Coisa mais século-19 eu não consigo imaginar. 

A angústia de Wilson Martins é a angústia de um personagem de Thomas Mann ou Henry James diante da invasão de massificações brutais como os desenhos de Walt Disney, o supermercado e a comida em conserva. No fundo, é a peleja do século 19 contra a década de 1950.
 
É o mesmo receio da novidade que vemos hoje com relação a tudo que é digital, virtual, online, photoshopado. É o receio de quem está se vendo obrigado a sair da “zona de conforto” (uma das expressões definidoras de nossa época) para a terra de ninguém, para um planeta onde o real e o fake são indistinguíveis, onde a bússola pode apontar em qualquer direção, um mundo conflagrado “where black is the color, where none is the number”, no dizer de Bob Dylan.
 
Viagem a Altemburgo é um livro com as limitações de sua época e de seu autor (se me perdoam esse truísmo). Seu defeito mais evidente é o fato de que Guilherme Figueiredo, quando resolve deixar de lado o turismo sociológico, embarca numa love story centrada no mais previsível dos enredos. Amicus, bem brasileiramente, se apaixona para bela Luscínia, a filha do seu anfitrião, consegue levá-la para a cama (por entre véus de elipses), e depois exige que ela pertença a ele, só a ele, pelo simples motivo de que ele a ama.
 
Luscínia tenta explicar-lhe, com riqueza de arrodeios, que lá em Altemburgo as pessoas vão para a cama com diferentes parceiros, sem pertencer a nenhum deles.  Apesar de gostar muito de Amicus, ela acha que se se prender monogamicamente a ele vai causar uma conflagração social em Altemburgo, devido ao tamanho da ofensa. Além do mais, o pobre Amicus tem como primeiro rival possível o jovem Leo, descrito mais acima, o “tipo extraordinariamente belo, de duros olhos azuis dardejantes e forte maxilar cerrado”.
 
Essa situação igualmente século 19 desencadeia, nos capítulos finais, um desfecho aventuroso, cheio de peripécias, fugas, perseguições, tiroteios, mortes.
 
Guilherme Figueiredo é um narrador vigoroso, como já falei, e mesmo sendo ainda engravatado demais para competir com os melhores nessa área, está anos-luz à frente dos nossos utópicos tupiniquins. Seu livro torna-se chato quando ele (ao que me parece) começa a enxertar textos que tinha na gaveta, dando-os como exemplos da literatura de Altemburgo. Aliás, esse defeito era muito mais visível na edição de 1955, como ele próprio reconhece no prefácio que antecede a edição de 1990:
 

O crítico Wilson Martins (...) aconselhou o autor a, em futura edição do livro, suprimir todo um capítulo. A professora Laura de Paula, como leitora de Editora Atheneu-Cultura, sugeriu ao autor a eliminação de trechos e digressões inúteis.

 
Tenho ambas as edições; tendo lido a mais recente, bastaram alguns minutos de comparação para ver que de fato os cortes foram feitos, e em grande benefício do livro.

 
Figueiredo foi autor teatral de sucesso, é um prosador de talento, e devo a ele um dos livros mais divertidos da minha juventude, o Tratado Geral dos Chatos (Rio: Civilização Brasileira, 1962), um volume fininho que passou anos na minha cabeceira, cheio de virtuosismo estilístico e de fina observação dos defeitos humanos.

 
Ele é também, aliás, um dos autores da famosa toada (e “politicamente incorreta”) “Maria Chiquinha” (“Que é que ocê foi fazer no mato, Maria Chiquinha? Eu precisava de cortar lenha, Genaro meu bem...”).
 
Como escritor, demonstra muito mais recursos do que os utopistas brasileiros citados acima. Nem mesmo Rodolfo Teófilo, romancista de sucesso, o supera em sua abordagem do gênero. O humor (sarcástico, ácido) é um dos elementos que o distinguem dos demais utopistas, que tendem a assumir atitudes professorais e moralizantes.
 
“Homem do seu tempo”, Guilherme Figueiredo deixa bem claro o quanto o seu narrador, Amicus, encarna os seus próprios rompantes de perplexidade masculina diante de uma sociedade teoricamente liberal nos costumes. 

Amicus é uma espécie de Nelson Rodrigues ou Adelino Moreira perdido no festival de Woodstock ou na Amorquia (1991) de André Carneiro, escandalizado diante daquele agarra-agarra e perguntando se aquelas pessoas conhecem O Verdadeiro Amor. E Luscínia, a beldade ambicionada, acaba tendo explosões deste tipo:
 

-- Meu pai, perdoa-me, perdoa-me! Só eu sou culpada, só eu... Como poderia prever que este homem, vindo de outra terra, teria por mim estranhos sentimentos? E como imaginar que eu os aprenderia, e o amaria egoisticamente, a ponto de repelir os meus amigos, a ponto de angustiar a todos que me amam?  (p. 198)

 
Toda utopia para nós é uma distopia para o nosso vizinho do lado, e mais: toda Utopia Social reflete apenas os avanços e os recuos mentais do indivíduo que a concebe.
 
 
 
 

4473) "Do amor e outros demônios" (3.6.2019)

Os estudiosos da obra de Gabriel Garcia Márquez citam o parágrafo de abertura de Cem Anos de Solidão (1967) como um dos mais brilhantes da literatura. É o famoso trecho onde ele se refere ao gelo e ao pelotão de fuzilamento.

Numa entrevista a Armando Durán, em Caracas (1968), o escritor comentou um aspecto importante de sua técnica de escrita.

O problema mais árduo é escrever o primeiro parágrafo. Pode levar muitos meses, e inclusive muitos anos, até que eu tenha a noção exata de como deve ser. Só quando está escrito o primeiro parágrafo se pode decidir, de forma definitiva, se a história tem futuro, e só então sabemos qual será seu estilo e sua extensão, e quanto tempo será necessário para escrevê-la.

Parece um exagero, mas isto tem muito a ver com a curiosa personalidade desse autor, uma mistura interessante de objetividade e fantasia.

Li há pouco sua novela Del Amor y Otros Demonios (1994), um relato de paixão sexual e possessão diabólica que poderia ser comparado, por um resenhista menos respeitoso, a um cruzamento entre Lolita e O Exorcista.

É a história de Sierva Maria de Todos los Ángeles, uma menina de doze anos, com uma cabeleira que lhe desce abaixo da cintura, e da paixão catastrófica que ela desperta no padre Cayetano Alcino del Espíritu Santo Delaura y Escudero, encarregado de seu exorcismo.

A menina não está propriamente possuída pela demônio. Seu pai, um nobre de Cartagena das Índias, tem motivos para supor que ela contraiu hidrofobia, mas os acessos a que ela é sujeita levam o bispo local a providenciar para que ela seja exorcizada, pois a mera raiva não seria capaz de produzir os fenômenos ofensivos que a acometem.

Eis o primeiro parágrafo do livro (tradução de Moacir Werneck de Castro):

Um cachorro cinzento com uma estrela na testa irrompeu pelos becos do mercado no primeiro domingo de dezembro, revirou mesas de frituras, derrubou barraquinhas de índios e toldos de loterias, e de passagem mordeu quatro pessoas que se atravessaram no seu caminho. Três eram escravos negros. A outra foi Sierva Maria de Todos los Ángeles, filha única do marquês de Casalduero, que fora com uma empregada mulata comprar uma fieira de guizos para a festa de seus doze anos.

Garcia Márquez era um cinéfilo, fez crítica de cinema, deu cursos de roteiro, foi um dos criadores de uma famosa escola de cinema em Havana. O livro Como Contar um Conto transcreve suas conversas com seus alunos dos cursos de roteiro, e mostra o modo descontraído, tentativo, sempre aberto e sempre crítico, com que ele procura abordar as possibilidades de uma história a ser contada.

Esse primeiro parágrafo é muito cinematográfico ao descrever uma ação veloz e contínua, a disparada do cachorro através do mercado, como se a câmera o estivesse seguindo de perto. E ao mesmo tempo ele vai temperando a ação física imediata com aquelas informações gerais que só um ponto de vista distanciado, como o da literatura, pode fornecer: “filha única do marquês”, “para a festa de seus doze anos” – informações que daria muito trabalho “mostrar” e é mais simples “dizer”.

A história se passa em Cartagena das Índias, a cidade-porto onde Márquez viveu em diferentes períodos de sua vida, e já neste trecho inicial temos a convivência misturada entre marqueses e escravos, um dos eixos da narrativa.

E o cachorro-doido nos conduz, nesse trecho, à protagonista da história, essa menina de doze anos que se torna o epicentro de um torvelinho social, sexual e religioso.

Sierva Maria de Todos los Ángeles é filha de um nobre arruinado e depressivo, e de sua esposa espertalhona, uma matrona ninfomaníaca viciada em “mel fermentado e barras de cacau”. Os pais não gostam da menina. Esta é “adotada” pelos escravos, dorme na senzala com eles, canta suas cantigas, fala sua língua. E tem um temperamento indomável.

A mordida do cachorro produz suspeitas de hidrofobia que se estendem por toda a primeira metade do livro e levam o pai arrependido a pedir o socorro de um médico agnóstico e do bispo local. A menina é refratária a qualquer tratamento, e quando está ensandecida dana-se a praguejar em iorubá. O bispo diz que é caso de exorcismo, e a garota se transforma numa Linda Blair que precisa ser amarrada à cama.

Até que entra a segunda peça mais importante do jogo, o padre Cayetano Escudero que, encarregado de exorcizar a possessa, acaba deixando-se possuir (espiritualmente, pelo menos) por ela. E aí fecha-se um nó esboçado nas primeiras linhas do livro, porque, tal como o cachorro-doido, o padre Cayetano tem cabelos negros e com uma mecha branca por cima da testa. É ele, na verdade, e não o cachorro, o desencadeador da desgraça final.

O ambiente colombiano descrito por Garcia Márquez lembra muito o universo “casa grande e senzala” de Gilberto Freyre, com aqueles nobres cultos que falam latim e nunca trabalharam, vencidos pela indolência, amorrinhando-se na rede o dia todo à sombra das mangueiras, cedendo à promiscuidade com os escravos, vivendo em mansões semi-desmoronadas por onde passeiam galinhas e bodes.

Europa e África são os dois polos culturais da história, e Sierva Maria acaba se tornando um corpo europeu de menina branca, com quilométrica cabeleira ruiva, possuído por superstições africanas, folguedos africanos, um certo desprezo pela dor física e uma certa indiferença ao sofrimento moral.

Esse magnetismo africano é sugerido no terceiro parágrafo, quando se fala que naquele mesmo dia estava sendo posta à venda no mercado

...uma única abissínia, de sete palmos de altura, untada com melaço em vez do óleo comercial de rigor, e de uma beleza tão perturbadora que parecia mentira. Tinha o nariz afilado, o crânio acabaçado, os olhos oblíquos, os dentes intactos e o porte equívoco de um gladiador romano. Não a ferraram no barracão, nem anunciaram sua idade e estado de saúde; puseram-na à venda por sua beleza apenas. O preço que o governador pagou por ela, sem regatear, e à vista, foi seu peso em ouro.

Essa escrava reaparece perto do fim do livro, quando o Vice-Rei passa pela cidade e o governador lhe oferece um jantar. A escrava é trazida nua à sua presença, e o Vice-Rei, perturbado, afasta os olhos e diz: “Tirem essa mulher daqui”.

"Essa mulher" reflete, de algum modo, a potência do desejo sexual reprimido que leva à desgraça a menina selvagem de doze anos e o padre exorcista que se apaixona pelo demônio que o encarregaram de expulsar.