Esse clima de paranóia é aliás uma das características da obra de P. K. Dick e é um sintoma neurótico da Guerra Fria, período em que Dick surgiu como escritor. A paranóia absurda e alucinada em que ele viveu parte dos seus últimos anos se deve a isso: ele tinha fantasias de que estava sendo espionado pelo FBI, e chegou a delatar Stanislaw Lem (o polonês autor de Solaris, e um dos seus grandes admiradores) como agente comunista. O medo do comunismo durante a Guerra Fria gerou (na literatura inclusive) essa situação mental de que “Ninguém é inocente, ninguém é o que parece ser, todo mundo está fingindo, todo mundo é perigoso”. E os thrillers de FC recentes bebem dessa fonte, direta ou indiretamente: O Homem do Castelo Alto, Severance, Black Mirror, Dark, etc.
A série alemã Dark, com seu roteiro complexo e (em geral) bem amarrado, ajudou a fixar certos marcos, pontos de referências, recursos que irão servir a outros dramaturgos. Pessoas que transitam de um século para outro, num desenho complexo de perseguições e assassinatos, acabam se incorporando ao repertório do público e viram um instrumento dramatúrgico, prático, rápido, fácil de usar.
Num certo sentido, isso me parece
mais cientificamente plausível do que o “automóvel do tempo”, que o passageiro
pode pilotar na direção que bem entender. E há precursores, é claro, desde a
velha série Túnel do Tempo.
Outro elemento que reaparece aqui é a multiplicação dos corpos idênticos da mesma pessoa, reiteradamente morta: efeito semelhante ao de The Prestige (livro de Christopher Priest, filme de Christopher Nolan).
Em muita dessas narrativas de viagens no Tempo,uma parte
crucial do enredo lida com um evento específico (o nascimento ou a morte de uma
pessoa; o deflagrar de uma guerra; uma descoberta científica fundamental, etc.)
que um grupo de pessoas tenta evitar que aconteça, e outro grupo se dedica a
garantir que aconteça. Mudar ou preservar o rumo da História.
A narrativa de Bodies tem quatro linhas de enredo (1890, 1941, 2023 e 2053) e consegue não misturá-las. É uma verdadeira proeza de malabarismo, mas a série consegue isto, mediante quatro direções-de-arte reproduzindo épocas diferentes, com diferentes paletas de cores, vestuário, ruídos e música de fundo, etc.) de tal modo que o espectador nunca se perde. (Eu pelo menos, que sou danado para confundir essas narrativas intercaladas, não me perdi.)
Há momento inclusive em que a câmera, com enquadramentos
sutis, parece sugerir que personagens de dois tempos diferentes estão olhando
interrogativamente um para o outro, como se se avistassem por cima do “abismo
do tempo”. E os detetives (Hillinghead, Whiteman, Shahara Hasan, Iris
Maplewood) vão descobrindo e revelando peças do quebra-cabeças, de modo que o
mistério vai sendo atacado e elucidado em quatro flancos, ao mesmo tempo.
Outro elemento que reaparece aqui é a multiplicação dos corpos idênticos da mesma pessoa, reiteradamente morta: efeito semelhante ao de The Prestige (livro de Christopher Priest, filme de Christopher Nolan).
A narrativa de Bodies tem quatro linhas de enredo (1890, 1941, 2023 e 2053) e consegue não misturá-las. É uma verdadeira proeza de malabarismo, mas a série consegue isto, mediante quatro direções-de-arte reproduzindo épocas diferentes, com diferentes paletas de cores, vestuário, ruídos e música de fundo, etc.) de tal modo que o espectador nunca se perde. (Eu pelo menos, que sou danado para confundir essas narrativas intercaladas, não me perdi.)
Na novela gráfica original, o autor Si Spencer obteve esse efeito fazendo com que cada uma das linhas temporais fosse desenhada por um artista diferente: Dean Ormston, Phil Winslade, Meghan Hetrick e Tula Lotay.
Há uma certa repetição de temas na prefiguração de uma Inglaterra sob regime autoritário. Todas essas narrativas de elites despóticas regendo Londres com mão de ferro (e aqui incluo até V de Vingança, Children of Men, etc. ) devem muito ao 1984 de George Orwell. Mesmo quando tecem variantes demonstram estar partindo dessa premissa tão culturalmente próxima aos ingleses. Daí que as distopias britânicas de J. G. Ballard (High Rise, Crash, etc.) dão um salto de originalidade, porque a brutalidade não emerge de um governo totalitário, mas vem de baixo para cima, da população mais abastada.
Os mass‑media são genealógicos e não têm memória, mesmo que as duas características pareçam incompatíveis uma com a outra. São genealógicos porque neles toda invenção nova produz imitações em cadeia, produz uma espécie de linguagem comum. Não têm memória porque, depois que se produziu a cadeia de imitações, ninguém mais pode lembrar quem a iniciou, e se confunde facilmente o iniciador da estirpe com o último dos netos.
(Viagem na Irrealidade Cotidiana, Nova Fronteira, 1984, trad. Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de Andrade, pag. 176)
