5252) Literatura e telepatia (9.9.2026)

 
A telepatia é uma metáfora incompreendida, e a maneira mais rápida de não compreender uma metáfora é trazê-la a-pulso para uma aplicação prática.   
 
Telepatia seria alguma espécie de comunhão mental à distância, experiência mental compartilhada, uma fusão de duas mentes em que cada uma “vê” o que a outra está pensando e sabe que está sendo vista, simetricamente, simultaneamente. 
 
O equivalente mental ao nosso insubstituível “olhos nos olhos”. 
 
Shakespeare se referia no soneto 116 (talvez o mais conhecido dele) a “the marriage of true minds”, a união das almas sinceras.  Muita gente pensa que ele usava esse termo “marriage” ao pé da letra, referia-se ao casamento. (Aqui entre nós, duvido muito. O dramaturgo sempre navegou em águas conjugais turbulentas.) 
 
Eu, leitor de ficção científica, penso que o Bardo se referia, profeticamente, à FC. Trago em meu apoio o testemunho de Rita Lee, também leitora de FC: “A gente faz amor por telepatia”. Amor é um magnetismo primeiro mental, e depois físico. 
 
A FC, infelizmente, popularizou também um conceito simplório de telepatia, apenas para facilitação de enredo. É o que eu chamo de “telepatia telefônica” (“phone-call telepathy”), em que as pessoas “ligam” uma para a outra e conversam normalmente como se estivessem se telefonando. Uma telepatia dessa qualidade é sem dúvida uma mão-na-roda para um escritor que precisa narrar aventuras, espionagens, perseguições, conflitos, conspirações...  
 
Ou mesmo conversas de comadres: “Oi, Jéssica... Tás podendo falar agora?... Menina, você não sabe da maior!...” Ou de latagões desocupados: “Fala Betão. Eu não te disse que não se pode confiar em goleiro argentino?!”. Telepatia é para isto? 

 
Este sub-gênero literário tem um clássico dos anos 1950, The Demolished Man (1953) de Alfred Bester, um livro em que Bester inclusive fez várias experiências tipográficas (lembrando a poesia concreta) para reproduzir o modo como as mensagens telepáticas fluem entre uma mente e outra. 
 
Há neste livro uma cena no edifício onde os telepatas (uma percentagem pequena da população) são descobertos e recrutados. O saguão está cheio de gente ansiosa para ser examinada – todo mundo quer ser telepata, quer “desenvolver” esse talento bruto. Há um certo tumulto enquanto os funcionários tentam atender todo mundo. Então um rapaz, meio hesitante, em vez de se dirigir ao balcão caminha para uma pequena porta no fundo do hall, empurra receoso, entra... e é recebido com abraços pelos telepatas que estavam enviando mensagens. “Se estiver ouvindo isto, vá para a porta verde no fundo do hall”. Era o bastante. 
 
Este processo lembra um processo parecido que ocorreu no Vale do Silício. O recrutamento de funcionários para uma empresa (creio que era o Google) era através de enormes outdoors com um criptograma. Bastava fotografar o cartaz e resolver o criptograma, o qual fornecia o número para onde ligar e a senha a ser fornecida. 
 
Ou seja: quando se está à procura de pessoas com percepção “diferenciada”, basta gerar uma mensagem pública que só pode ser captada e entendida por pessoas assim. 

Um clássico da telepatia nos anos 1960 é Dying Inside (1972) de Robert Silverberg, a história de David Lustig, um cara capaz de ler o pensamento de qualquer pessoa. Sua vida acaba sendo uma história de frustração e angústia. Lustig é incapaz de realizar qualquer coisa, vive parasitariamente espreitando os sentimentos alheios e metendo-se em pequenas confusões. Publiquei este livro, com o título Uma Pequena Morte, na série Rama, que editei para a Editora 34, com excelente tradução de Ivanir Calado. 
 
O que torna uma pessoa um telepata? Na literatura, atribui-se em geral a uma mutação aleatória, ou mutação desenvolvida em laboratórios, uma espécie de talento que pode ser transplantado tecnicamente para uma mente adulta. 

Ou não: o imprevisível e genial R. A. Lafferty tem um conto (“A Special Condition in Summit City”, 1972) onde ele parte da premissa contrária. Todos somos telepatas, diz ele. Toda mente humana nasce com essa capacidade (transmitir e receber pensamentos), mas a evolução da linguagem falada trouxe uma concorrência inesperada e avassaladora. Ganhamos o dom (também utilíssimo) da fala articulada... e perdemos a telepatia. 
 
A pulp fiction escrita em francês foi, curiosamente, a minha porta de entrada para a ficção científica, muito mais do que a dos EUA. Eram os livros da saudosa “Série Futurâmica”, das Edições de Ouro, onde entre outros autores de quem não sei muita coisa pontificava um tal de B. R. Bruss. Seu romance Bihil (1961) saiu no Brasil por outra coleção, a “Cosmonauta” da Editora Vecchi, sob o título “O Grande Ser”. 

Não tenho o livro à mão, mas o reli muitas vezes na adolescência. Há uma guerra interplanetária, ao estilo habitual da space opera, uma guerra em que os Troims são os vilões e os Rohrs são os mocinhos. Os Rohrs desenvolveram a telepatia, que usam nesse estilo de “chamadas telefônicas”, para trocar informações e idéias. 
 
A certa altura, uma moça dos Rohrs é sequestrada pelos Troims, que desejam extrair informações dela, e a submetem a tortura. E um grupo de Rohrs, durante essas horas, entra em contato telepático com ela enquanto está sendo torturada. Eles experimentam toda a dor que ela está sentindo; mas ela, embora não fique livre da dor física, sente a presença e as “vozes” de apoio dos companheiros. E sobrevive. 

Uma utilização parecida é a de John Brunner em Telepathist (1964; também publicado sob o título The Whole Man). É a história de Gerry Howson, um indivíduo com deficiência física, compensada com uma capacidade telepática fora do comum. O livro foi montado a partir de uma série de contos, e mostra diferentes episódios na vida de Howson em que ele acessa a mente de outras pessoas para curá-las de um distúrbio psíquico qualquer. 
 
A “telepatia telefônica” ingênua das histórias mais antigas foi sendo gradualmente substituída por  situações mais arriscadas. Em Uma Pequena Morte, David Selig tem uma experiência terrível quando está ao lado de sua namorada durante uma viagem de LSD; sem querer tomar a droga, ele depois não resiste a “uma espiadinha” na mente dela, e vê-se invadido por um tsunami de imagens e sensações que não entende e que não pode conter. 

Num artigo sobre Christopher Evans, cientista que pesquisava a “percepção extra-sensorial” (ESP), leitor de ficção científica e amigo de J. G. Ballard, Mike Holliday afirma que Evans discordava do modo como a ESP vinha sendo investigada em sua época. Para ele, os cientistas “viam o paranormal como uma mera variante do normal, uma extensão do nosso mundo familiar, cotidiano, de um modo que lembrava as tentativas do Dr. Duncan MacDougall de provar a existência da alma pesando-a numa balança”. 
 
A ciência tem lá seus métodos e seus problemas. Já a literatura, se não consegue realizar a telepatia em termos práticos, consegue na página escrita produzir o monólogo interior, o fluxo de consciência, o discurso livre indireto, a narrativa polifônica... e tudo isto nos abre caminhos para entender o modo como a mente age. Enquanto não conseguimos fotografá-la por dentro. 
 
 

4967) A velhice: uma pequena morte (30.7.2023)

 
Um dos livros marcantes da new wave da ficção científica norte-americana, durante os anos 1960-70, foi Dying Inside (1972) de Robert Silverberg. É a história de um telepata, David Selig, um cara que desde a infância é capaz de ler os pensamentos das pessoas. 

É um livro crepuscular e melancólico, e talvez por isto não tenha sido um sucesso de vendas (apesar da ótima tradução de Ivanir Calado) quando o incluí na minha efêmera Série Rama, que editei pela Editora 34, sob o título Uma Pequena Morte (1993).
 
Selig é um desajustado, um arredio. Um protagonista que de cara explode toda a expectativa do leitor de FC habituado a lidar com heróis cuja missão é salvar o Universo. (Ou, em casos mais modestos, salvar a Humanidade.) Ele não salva nem a si próprio. Seu relacionamento com outras pessoas é problemático, porque ele é capaz de sintonizar o pensamento delas e tem acesso a esse desvão proibido – “o que Fulano ou Sicrano realmente pensam e sentem ao meu respeito”. 
 
A infância de Selig não foi fácil, até ele descobrir por conta própria (porque ninguém entendia as suas perguntas titubeantes) que as outras pessoas não eram capazes de “escutar” o que ele escutava.  Nunca foi bom aluno, “colava” nas provas, estudava o menos possível, mas lia muito.  
 
Adulto, ganha a vida fazendo bicos, como por exemplo redigir dissertações e trabalhos para universitários preguiçosos. A indústria dos “trabalhos fake” não é coisa recente. Selig tem um certo jeito para escrever, e as informações estão à solta, por aí. As mentes humanas são uma Internet que ele acessa sem dificuldade.  

Dying Inside é considerado um clássico, e é visto por muitos críticos como uma metáfora da velhice – porque durante a narrativa tomamos conhecimento de que agora, por volta dos quarenta e tantos anos, Selig começa a perder seus poderes telepáticos. Antes, acessava os pensamentos de qualquer pessoa, mesmo um transeunte anônimo na rua, com a facilidade de quem sintoniza uma estação de rádio. Agora, não, Há momentos (cada vez mais frequentes) em que ele tenta, tenta, e não consegue captar. 
 
Silverberg é um prodígio na FC. Não é exagero dizer que ele é o autor mais versátil de sua geração. Do ponto de vista estilístico, é um sujeito camaleônico, capaz de saltar da aventura mais desenfreada para a FC-cabeça mais erudita. Tão prolífico quanto Isaac Asimov, tão narrativamente eficaz quanto Robert Heinlein, tão inovador quanto Harlan Ellison. 
 
Ele tem um excelente ensaio autobiográfico, “Sounding Brass, Tinkling Cymbal”, incluído em Hell’s Cartographers (ed. Brian Aldiss & Harry Harrison, Harper & Row, 1975). Silverberg nasceu com o dom da escrita fluente, elegante (muitíssimo mais que a escrita igualmente fluente de Asimov). Produzindo FC, fantasia, livros didáticos e outros tipos de escrita-por-encomenda, ele confessa que aos 30 anos já estava rico, e pensando em se aposentar.
 

Eu escrevia com espantosa rapidez, vendendo quinze histórias em junho de 1956, vinte no mês seguinte, catorze (incluindo uma serialização em três partes) no outro mês. (trad. BT)

 
Quando contava apenas 21 anos, ele já tinha mais de um milhão de palavras publicadas (entre contos e romances). Aos 30 anos, já era um homem rico, e comprou a mansão onde tinha morado o prefeito de Nova York, Fiorello La Guardia. 
 
Ele conta, então, que por volta de 1968 acordou durante a madrugada, numa noite de inverno, vendo uma luminosidade esquisita pela porta do quarto. Pensou que um ladrão tinha entrado na casa. Não era ladrão, era um incêndio. A casa ficou destruída de cima a baixo – literalmente; ele diz que o fogo começou no meio de documentos guardados no sótão. 
 

Ao amanhecer, tudo chegara ao fim. O teto não existia mais, o sótão fora destruído, meu escritório no terceiro andar era uma ruína, e os andares inferiores da casa, embora não queimados, estavam inundados de água, que rapidamente congelava.

 
E ele se tornou um escritor igual aos outros.
 

Até 1967, eu escrevia meus textos, ambiciosamente, uma só vez, produzindo vinte ou trinta páginas de texto final todos os dias, e fazendo apenas pequenas correções a mão. Quando recomecei a trabalhar após o incêndio, tentei prosseguir assim, mas tudo avançava devagar, eu me via parando o tempo todo em busca de palavras, atrapalhando a narrativa; depois de meia lauda tinha que parar tudo e começar de novo, fazendo pausas para recuperar as forças. (...)  Eu tinha me tornado um simples mortal como os demais, e tinha que produzir dois ou três rascunhos de cada página, às vezes uma dezena, antes de poder datilografar a versão final. 

 
Como qualquer bom livro, Dying Inside pode ser uma metáfora da velhice e da perda de memória, e pode ser também uma ressonância autobiográfica do próprio autor. Pars sorte nossa, essa reduzida-de-marcha transformou Silverberg num autor literariamente mais refinado, mais maduro, mais pensado. Seus melhores livros foram escritos desta fase em diante. Os meus preferidos são The Masks of Time (1968), The Man in the Maze (1969), o próprio Dying Inside (1972), The Second Trip (1972), The Stochastic Man (1975), e algumas coletâneas saídas no Brasil: Rumo aos Mundos do Futuro (Edameris, 1967), Outros Tempos, Outros Mundos (Círculo do Livro, 1972).

Se tomarmos Uma Pequena Morte como uma reflexão sobre a vida do autor, e não simplesmente uma metáfora da velhice, é possível pensar que rapidez e quantidade podem ser qualidades positivas para quem escreve, mas não são as únicas. 

Após o trauma do incêndio, ele passou um período difícil. Seu amigo Frederik Pohl lembra, em The Way The Future Was (Del Rey, 1978, cap. 11, trad. BT):
 

Durante algum tempo chegou a parecer que a vida do casal Silverberg e a nossa estava intimamente ligada. Carol e eu sofremos uma morte na família, e depois um incêndio que danificou seriamente nossa casa, e quase a destruiu por completo; pouco depois, aconteceu o mesmo a eles. Bob me escreveu uma carta de reclamação, usando aquele tipo especial de ironia que disfarça um sofrimento real, dizendo que não estava gostando dessa história de recapitular as tragédias da minha vida, e pedindo-me o favor de avisá-lo o que viria em seguida, para que ele pudesse se preparar. 

 
Na juventude, é natural que a pessoa queira ganhar prêmios, bater recordes, alcançar limites. Há um certo excesso de energia que precisa ser queimada, precisa ser posta a bom uso. Passada esta fase, é preciso entender quais são as vantagens da fase seguinte, e mudar de estratégia. Aos 60 anos um escritor pode não ser tão prolífico quanto era aos 30, mas se souber reorganizar sua vida e otimizar seus recursos pode produzir menor quantidade com maior qualidade.  
 
No mais, é como dizia Ivanildo Vila Nova: “Cantador de viola, jogador de futebol e rapariga tem até os 40 anos para ficar rico, porque depois não tem mais chance.”  Quem escreve tem.  

(Robert Silverberg)

4401) A escola Pulp Fiction (4.11.2018)

A gente fala dos gêneros literários usando uma espécie de jargão, mas esse jargão precisa ser aferido de vez em quando.

Pulp fiction é uma expressão que muita gente ainda associa apenas ao gênero policial, por causa do filme de Tarantino. Para um leitor de ficção científica é mais que óbvio que uma pulp fiction de FC existe, existiu; é inevitável.

Mais do que os gêneros, em si, há um aspecto da pulp fiction que eu acho importante, é o fato de ser em grande parte uma literatura feita de improviso. Não o improviso do repente musical ou poético, que se dá ao longo de segundos. Mas o improviso do romancista de folhetim do século 19, que toda semana tinha que entregar uma pilha de folhas manuscritas.

Não dava para ficar ajeitando, ficar corrigindo. O que era improvisado, ficava.

É um improviso parecido com os dos cordelistas nordestinos comentando fatos da guerra, da política ou dos esportes. Correndo atrás da notícia, uns. Correndo atrás de uma história para entregar no dia tal, para outros, e assim por diante.

No caso da pulp fiction, era um modo de produção profissional, americanamente metódico. Isaac Asimov orgulhava-se de escrever uma história inteira direto na máquina, sem rascunhos, criando à medida que datilografava, colocava “The End” no final, punha tudo num envelope e mandava para uma revista. “Só revisava,” disse ele a certa altura, “se todas as revistas conhecidas devolvessem aquela história. Só então compensava mexer nela.”

Tem alguns escritores da FC e do romance policial dos anos 1930-40-50 que são verdadeiras máquinas de escrever ambulantes, produzindo histórias em linha de montagem incessante, e de vez em quando acertando com uma história realmente bem bolada.

Max Brand, autor de tantos westerns, teria escrito publicado cerca de 45 milhões de palavras, segundo uma avaliação de Frank Gruber (em seu livro de memórias The Pulp Jungle, 1967). Quando ele concordou com esse cálculo, Gruber perguntou-lhe como conseguia. E ele:

– Você consegue escrever catorze páginas por dia?

Gruber diz que já tinha escrito muito mais do que aquilo, num dia só. Mas era só de vez em quando. E Max:

– Pois o x do problema é esse. Você tem que fazer catorze páginas todos os dias, sem exceção, não importa que dia seja. No fim de um ano inteiro, isso chegará perto de um milhão e meio de palavras.

(Os norte-americanos sempre comparam a extensão dos seus textos em termos de palavras, não de laudas ou páginas.  Isso já vem desde o tempo da máquina de escrever e do linotipo, não tem nada a ver com informática.)

Gruber, um escritor de thrillers competentes, diz a certa altura: “Em 1935 eu escrevi cinquenta e sete histórias e vendi cinquenta e cinco. Cerca de vinte das histórias tinham cinco mil palavras ou menos. As demais eram mais longas, de tal modo que a média de palavras entre elas era bem superior a cinco mil.”

Para ter uma idéia do que significam cinco mil palavras, pode-se comparar com este texto, que em sua última revisão está com [1.343] palavras no total.

Frank Gruber (1904-1969) publicou dezenas de títulos e foi uma das metralhadoras mais prolíficas de sua geração. Ele tem muitas séries policiais e de faroeste. A que mais li foi a dos livros sobre uma dupla de caras espertos que se metem em situações perigosas, Johnny Fletcher e Sam Cragg. Vários deles saíram pela Colecção Vampiro (Livros do Brasil, Lisboa).

Gruber diz em suas memórias:

Ao longo da minha vida profissional eu vendi umas quatrocentas histórias. A maior parte delas foi escrita entre os anos de 1934 e 1941. De 1941 em diante, escrevi apenas umas cinco ou seis histórias curtas, menores do que um romance.

Já publiquei cinquenta e três romances.

Eu preferiria ter que escrever vinte e quatro contos curtos do que escrever um romance – do ponto de vista da resistência física e mental necessárias para isso. Com uma história, você não está na companhia dela mais do que algumas horas, ou até minutos, até chegar ao fim da tarefa.

Um romance é um esforço interminável. Você pensa até cair exausto. Você escreve até estar a ponto de gritar. Você pára. Você descansa.  Mas você tem que voltar pra lá de novo. Tem que retomar os fios da narrativa, reacender o entusiasmo, recapturar o sentimento. (p.  176)

Mas Frank Gruber é um grão de areia a mais nessa praia infinita dos datilografadores compulsivos. Robert Silverberg (atualmente com 83 anos) conta um pouco dessa produção em série num ensaio (“Sounding Brass, Tinkling Cymbal”) incluído numa antologia importante, Hells Cartographers (ed. Brian Aldiss & Harry Harrison, 1975).

Diz Silverberg, referindo-se à sua fase inicial de contista precoce para os pulp magazines:

[Randall] Garrett me disse que os editores tinham mais probabilidade de comprar uma história do um autor com quem já tivessem batido algum papo do que de estranhos que faziam contato unicamente por via postal. E era verdade! Vendi cinco histórias em agosto de 1955, três em setembro, três em outubro, seis em novembro e nove em dezembro.

Algumas histórias vendem logo nas primeiras tentativas; outras percorrem às vezes o circuito completo de todas as possibilidades de publicação. Mas quando o escritor acerta a mão com o gosto, o repertório, as expectativas do público, as histórias começam a ser publicadas. Um ano depois da fase descrita acima, Silverberg já podia fazer uma contagem diferente:

Eu escrevia com espantosa rapidez, tendo vendido quinze histórias em junho de 1956, vinte no mês seguinte, catorze (inclusive uma serialização em três partes, escrita com Garrett, para publicar em Astounding SF), no mês seguinte.

“No fim de 1956,” avalia Silverberg, ou seja, quando ele contava 21 anos, “eu já contabilizava mais de um milhão de palavras publicadas.”  Antes dos 30 anos, já era um homem rico, e comprou a mansão onde tinha morado o prefeito de Nova York, Fiorello La Guardia.

Ambos os sistemas conseguem funcionar: a literatura pitoresca e rápida, e a literatura introspectiva e lenta.

Alguns escritores, hoje célebres, trabalharam na indústria, viveram de literatura, e têm alturas literárias impressionantes, lado a lado com páginas da mais pedestre pulp fiction. É o caso de Raymond Chandler, Philip K. Dick, H. G. Wells, Stephen King e tantos outros. O próprio Edgar Poe era isso.

O autor profissional sabe que se vender a história que acabou de finalizar poderá pagar um dos aluguéis atrasados, encher a geladeira de comida, e aguardar o próximo cheque caído do céu editorial.

Sabe que o combinado no contrato foi: “Entrega texto final dia 30”, e será entregue o texto final no dia 30, nem que a vaca tussa.

Quem escreve assim toma decisões dramatúrgicas rápidas, e paga para ver.

Um autor é grande pelas qualidades excepcionais que tem, não é porque “não tem defeitos”. Em outras palavras: o que o torna um grande escritor não é propriamente o que ele faz “correto”, é o que ele faz de novo, de diferente, de pessoal. Em diferentes planos da criação artística se distingue o criador que apenas executa com perfeição, mas pouco dá de si mesmo. E o criador que rompe fronteiras, desobedece códigos, comete uma porção de erros, produz obras meio falhadas, mas no meio disso tudo abre possibilidades de que as mentes mais certinhas jamais suspeitariam.

Seria interessante um laboratório no futuro onde inteligências artificiais “canalizassem’ em forma de software os cacoetes estilísticos e as ponderações filosóficas, biológicas e ideológicas do defunto autor. James Joyce ressurgiria para reler e discutir o Ulisses, Proust para terminar Em Busca do Tempo Perdido, Dickens para revelar o segredo de Edwin Drood, Guimarães Rosa para checar cada sinal gráfico do seu épico sertanejo.

Se uma Inteligência Artificial começar a produzir textos de ficção, como parece que já estão produzindo, é provável que produza um poema ou esquete vanguardista, algum desses estilos onde quem manda é o freguês, cada um interpreta como quiser. Duvido que o computador consiga produzir uma pulp fiction que se possa tomar como um capítulo perdido das Espadas de Lankhmar ou das aventuras do Sombra.

4385) "O Tempo Desconjuntado" (14.9.2018)

Saiu há pouco tempo minha tradução, pela Suma de Letras, para Time Out of Joint  (1959) de Philip K. Dick, com o título O Tempo Desconjuntado.

Philip K. Dick escreveu esse romance numa época em que mantinha uma dupla persona literária. Estava dividido entre dois mundos, duas possibilidades de carreira como escritor.

Dick se achava qualificado para escrever romances do chamado mainstream (novelas realistas, psicológicas, ambientadas na vida cotidiana e normal) e romances de ficção científica.

Não seria o primeiro nem o último autor a se preocupar com essa encruzilhada.

Antes de 1959, ele escreveu romances mainstream, psicológicos: Gather Yourselves Together, Voices From the Street, Mary and the Giant, A Time for George Stavros, Pilgrim on the Hill, The Broken Bubble of Thisbe Holt. Alguns se perderam; outros só foram publicados décadas depois.

E produziu romances de FC como The Cosmic Puppets, Solar Lottery, The World Jones Made, Eye in the Sky, The Man Who Japed .

É preciso lembrar também que ele não era um escritor convencional, aquele que trabalha pacificamente de seis a oito horas, e depois vai ajudar os filhos no dever de casa, ou então vai aparar a grama do jardim.

Dick sempre teve uma relação problemáticas com as drogas. No caso dele, um californiano típico dos anos 1960, curiosamente a predileção não era por maconha, LSD, cocaína, heroína, etc.  Dick era viciado em comprimidos, tarja-preta de farmácia, que ele conhecia a fundo e tomava em combinações complicadíssimas.

Foi isso que o tornou capaz de escrever sem parar, sem comer direito, sem dormir direito. Eye in the Sky, de 1957, tem 255 páginas na edição da Ace Books; foi escrito em duas semanas.

Como acontece com qualquer escritor de pulp fiction, a escrita de P. K. Dick é um jorro, uma cachoeira, um derramamento incessante de peripécias mal-e-mal mediadas pela consciência. Já escrevi aqui no blog sobre o modo como o ato de escrever é um estado alterado de consciência, e como os autores da pulp fiction acabaram criando sua própria versão da “escrita automática” proposta por André Breton e os surrealistas.

O Tempo Desconjuntado me dá a impressão de um texto mais trabalhado, mais elaborado, mais revisado do que outros que Dick estava produzindo naquela fase. É um dos seus melhores livros, mas meio escanteado pela crítica.

O Tempo Desconjuntado tem a substância daquela tradicional xilogravura antiga que define o “conceptual breakthrough”: o indivíduo que perfura “a redoma do mundo”, “a bolha de Truman”. Ele rompe o hemisfério realista que o cerca e descobre que o mundo de verdade é um mundo de ficção científica onde a Terra está em guerra com a Lua.

Como em Truman, o personagem rompe a casca de dentro para fora, movido por uma paranóia, um estranhamento, a certeza de que estão acontecendo coisas inexplicáveis no mundo. Ele está disposto a ter seu mundo destruído, mas quer saber a verdade.

A cidade em que vive Ragle Gumm é uma cidade dos anos 1950; ele tem memórias da guerra, do tempo em que serviu num posto meteorológico numa ilha remota. Servir o exército numa guerra e ter que ficar vigiando nuvens pode ser péssimo para uns, adequado para outros.

Gumm sai de lá transformado num sujeito que, sem saber como, levado meramente pelo instinto e pelo esforço, adivinha diariamente onde vai tem mais probabilidade de cair uma bomba inimiga.

Gumm é um antecessor deste típico herói da FC cyberpunk, “o sujeito comum que tem um talento que ele usa mas não sabe explicar”. É o Case do livro Neuromancer e é Cayce Pollard da trilogia “Blue Ant”. É o seer, o homem que tem visões, e que na FC se transforma no homem cuja cabeça recebe algoritmos e os manipula de igual para igual.

É a pessoa cujo olho percebe detalhes, e cuja mente percebe padrões, e é capaz de tomar decisões quase sempre corretas em frações de segundo.

É o percebedor de padrões de regularidades, como os idiots savants que não conseguem se alimentar sozinhos mas resolvem em poucos minutos uma operação matemática complexa e enorme.

Esse mesmo tipo vamos encontrar depois em várias obras de Robert Silverberg, como o Martin Carvajal de The Stochastic Man (1975) cuja antevisão estatística abalava campanhas políticas e o mercado de ações, e o David Selig de Uma pequena morte (“Dying Inside”, 1972), o telepata que chegando à vida adulta começa a perder seus poderes mentais.

Anteriores ao protagonista deste livro de Dick são as raridades parapsicológicas que Theodore Sturgeon descreve em O Homem Sintético (“The Dreaming Jewels”, 1950) ou em More than human (1953). Não são heróis propriamente de inteligência superior. Desajustados sociais, marginais meio romantizados, esquisitos mas humanos. Pessoas que fazem algo sobrenatural, algo raro que pode ser útil, na paz e na guerra.

A Guerra Fria foi uma época em que todos os “talentos selvagens” relativos à mente foram sendo testados. Desde o LSD administrado sem aviso às cobaias, como na recente série de TV Wormwood quanto aos delírios de laboratório deixando sequelas.

Ou as verbas investidas em paranormalidade (há uma versão jocosa disto em Homens Que Olhavam Para as Cabras, 2009, de Grant Heslov), ou a criação de um “Arquivo X” só para rastrear o lumpen-sobrenatural.

É meio repetitivo falar em Guerra Fria como grande influência na obra de Dick, mas essa paranóia constante aparece em quase tudo dele. Não o medo do Comunismo ou do Nazismo, que aparecem citados em poucos livros. Mas o medo da sociedade de vigilância e punição a ser instalada para poder produzir uma defesa contra a ameaça comunista e nazista.

A Guerra Fria era a ameaça de uma guerra atômica que nunca chegou a acontecer (a não ser para duas cidades do Japão), e para que ela não acontecesse criaram-se imensas estruturas militares, tecnológicas, jurídicas, financeiras. A atual Sociedade da Hipervigilância pode até nem ter sido o objetivo inicial da Guerra Fria, mas é resultado dela.

É ao mesmo tempo a sociedade do espetáculo, da vigilância, da interconexão, do acompanhamento. De certa forma,Time Out of Joint é mais uma das obras de P. K. Dick onde um personagem parece dizer: “descobri que sou o homem mais importante do mundo”. Foi este o título de uma tradução portuguesa deste livro.

O paranóico descobriu-se no centro de um mundo que o conhece e acompanha suas ações com ansiedade. E não só isto: o mundo em que ele vive foi criado para ele, em função dele, é um paraíso classe-média feito à sua imagem e semelhança.

Já a vida pessoal de Truman Burbank, no filme de Peter Weir, é apenas o mais bem produzido reality show da Terra, e com uma cereja no bolo: o imenso novelão é encenado à revelia do personagem principal, para quem aquilo é uma cidade de verdade. Ele pensa que aquele trabalho é de verdade, que aquela esposa é de verdade...

Por isso que Truman Burbank gostava de tomar cerveja. Nenhum filósofo, nenhum cientista pode dizer que aquela cerveja que ele tomava ali não era real.

O Tempo Desconjuntado tem algumas das melhores páginas “philipkdickianas” da literatura de FC, aqueles trechos onde a fachada do Real se rasga e deixa entrever alguma coisa que existe por trás.

E no faz sentir admiração por um personagem que decide ir em frente e confirmar uma dessas duas hipóteses: ou eu fiquei louco, ou o mundo em que eu vivia era uma mentira.

4324) Os Labirintos Aleatórios (12.3.2018)

(Arkádi & Bóris Strugátski, Piquenique na Estrada, Ed. Aleph, São Paulo)

Um subgênero fascinante da FC é o que eu chamo de histórias sobre “Labirintos Aleatórios”. São labirintos (geralmente construídos por alienígenas) cheios de armadilhas, por onde os personagens (em geral, astronautas terrestres explorando outro planeta) tentam entrar, mas são destruídos de maneira aparentemente aleatória quando pisam num certo ponto, tocam num objeto qualquer, etc.

O livro que me revelou esse tipo de trama foi Rogue Moon (1960) de Algis Budrys, um romance que mais de uma vez botei na minha lista dos “dez melhores da FC”.  Budrys escreve romances e contos tensos, com personagens duros, práticos, “no-nonsense”, de masculinidade agressiva. São histórias notáveis, de base científica sólida, premissas ousadas, ressonâncias metafísicas.

Rogue Moon fala da descoberta de um artefato na Lua, um labirinto que mata todo mundo que tenta entrar nele. Percebe-se que certos gestos, certos movimentos são capazes de detonar automaticamente o sistema de auto-proteção do artefato, mas só se percebe isso depois que o voluntário morre.

A solução é criar um “duplo” do voluntário: enquanto o original está numa câmera protetora ou coisa semelhante, o “duplo” vai lá no labirinto, morre, e o original (que guarda tudo na memória) está pronto para avançar mais alguns metros na próxima tentativa.

Um labirinto maior, do tamanho de uma cidade, é o que aparece em The Man in the Maze (1969), de Robert Silverberg. No centro dele está escondido um humano que é preciso resgatar. Mais uma vez, um batalhão de exploradores se submete às armadilhas aleatórias e automáticas que vão destruindo quem passa no lugar errado ou toca no objeto errado.

Foi sem dúvida com estes dois precedentes ilustres em mente que os irmãos russos Arkádi e Bóris Strugátski escreveram Piquenique na Estrada (1972 – publicado agora pela Ed. Aleph, com tradução de Tatiana Larkina), o livro que deu origem ao filme Stalker (1979) de Andrei Tarkovski.

A premissa: grupos de alienígenas realizaram visitações breves a seis pontos do planeta Terra, e ao partir deixaram atrás de si Zonas transformadas, com alguns quilômetros de diâmetro. Um cientista explica: é como se nós fizéssemos um piquenique na beira duma estrada, sem ligar para os bichos que habitam ali. E ao partirmos deixássemos para trás “óleo que pingou do um radiador, uma lata com um pouco de gasolina, velas e filtros usados, (...) panos sujos de óleo, as lâmpadas queimadas, uma chave de fenda que alguém esqueceu na grama.”

A Zona está coberta de coisas inexplicáveis como as “carecas de mosquito”, pontos de alta gravidade que destroem, achatando, qualquer criatura que os cruze; “gotas negras”, que refletem com atraso os raios de luz; “fantasmas alegres”, turbulências no ar; o “moedor”, que arrebata no ar os indivíduos que o cruzam, e retorce seus corpos.

O “stalker” é justamente o cara que presenciou tudo isso e mapeia os trechos por onde não se deve passar; porque todos vão em busca de artefatos para vender, e da Esfera Dourada que (reza a lenda) é capaz de realizar os desejos de quem se aproximar dela.

A tradução recente da Editora Aleph inclui dois itens preciosos da edição norte-americana: o prefácio de Ursula LeGuin e o posfácio de Bóris Strugátski descrevendo a “via crucis” do livro sob a censura soviética.

Estas histórias têm a ver, como parâmetros e precursores, com a trilogia “Comando Sul” de Jeff VanderMeer: Aniquilação (2014), Autoridade (2015) e Aceitação (2016), pela Ed. Intrínseca, tradução minha.

Na história de VanderMeer temos também uma zona, a Área X, que foi aparentemente visitada por extraterrestres, ou está sofrendo espontaneamente uma mutação, isolada por um campo de força que tem apenas um ponto de entrada.

Grupos de cientistas e soldados penetram por ali e se deparam com fenômenos inexplicáveis: uma torre que desce de chão adentro, onde uma criatura viva escreve frases místicas nas paredes com fungos luminosos; animais que têm olhos de seres humanos; vestígios de chacinas inexplicáveis entre os membros das expedições anteriores.

E mais, uma vez, quem entra ali morre de maneiras inexplicáveis, ou sofre metamorfoses bizarras, ou retorna, semi-amnésico, para morrer de câncer logo após.

Estas quatro obras, vistas em conjunto, exprimem uma área da ficção científica que eu considero muito mais interessante e mais plausível do que o subgênero conhecido como “invasão da terra”, em que somos surpreendidos por alienígenas com exércitos semelhantes aos nossos, armamentos semelhantes aos nossos, objetivos estratégicos semelhantes aos nossos, pretextos geopolíticos semelhantes aos nossos.

As histórias de Invasão da Terra, por melhores que sejam (e muitas são excelentes) sofrem dessa antropomorfização, em que os alienígenas são basicamente semelhantes a nós (só que monstruosos), e querem invadir nosso planeta porque precisam de minérios, ou de oxigênio, ou de espaço para habitar, ou simplesmente porque são tão colonizadores e ambiciosos quanto nós.

Cientificamente, é mais provável que se um dia esbarramos com extraterrestres esse contato não será uma mera guerrazinha entre dois exércitos, sendo um de fuzileiros navais e outro de insetos desagradáveis. Não será algo tipo Independence Day ou Tropas Estelares.

Será um encontro talvez trágico e destrutivo, mas acima de tudo um encontro cheio de perplexidade, de circunstâncias indecifráveis, de fatos que ao nosso juízo e à nossa cultura parecerão insensatos, aleatórios; uma série de fenômenos que não conseguiremos interpretar como uma linha coerente de ambições políticas e táticas militares.

Qualquer encontro com outra espécie inteligente interplanetária será por definição um Labirinto Aleatório e talvez mortal.

3427) Autores meticulosos (20.2.2014)

(manuscrito de Kafka)

Li na adolescência uma frase de Kafka que volta e meia recordo. Era mais ou menos assim: “Escrever é trabalhoso.  Quando consigo colocar uma palavra no papel, não tenho senão esta, e tudo recomeça.”  

Para autores assim, como o próprio Kafka, Raymond Chandler, Georges Perec, escrever é como levantar um muro. Tem que fabricar um tijolo. Colocá-lo no lugar. Depois fabricar o tijolo seguinte. E por aí vai.  

É o contrário da impressão que eu tenho de certos autores (Nelson Rodrigues, Henry Miller, Jack Kerouac, Chesterton, Walter Gibson que escrevia a série The Shadow) para os quais escrever é sinônimo de abrir uma torneira: já está tudo pronto para ser escrito, o único trabalho é controlar o fluxo.

De um lado da rua, moram os autores meticulosos cuja escrita é um avanço penoso mas seguro, onde a cada dia de trabalho são produzidas algumas linhas, mas pelo menos se supõe que serão definitivas. 

Na calçada oposta moram os autores fluentes, caudalosos, que redigem dezenas de páginas num dia de atividade veloz e ininterrupta. Estes – descontando-se, sempre, os que visam apenas a quantidade sem qualidade – parecem ter um mecanismo automático de escolha que faz sua prosa fluir sem maiores considerações caso-a-caso. Quase como se, tendo descoberto uma maneira original, espontânea e variada de dizer o que pretendem, eles já a tivessem automatizado a ponto de produzi-la sempre que necessário, sem muita reflexão.

Robert Silverberg (autor de Uma pequena morte, Crônicas de Majipoor) conta que teve duas fases distintas em sua carreira. Na primeira foi de uma produtividade recorde: 

“Eu escrevia com espantosa rapidez, vendendo quinze histórias em junho de 1956, vinte no mês seguinte, catorze (incluindo uma serialização em três partes) no outro mês.”  

Tempos depois, ele dizia: “Tornei-me como os outros mortais, e tenho que redigir duas, ou três, ou às vezes dez versões de cada página antes de poder fazer a datilografia final.”

Silverberg foi promovido da energia perdulária da pulp fiction para a contractividade criadora da arte. Tornou-se um artista mais denso e mais complexo,  para os que acham que quanto mais cerebral mais artístico – questão ainda em aberto. 

A autoconsciência do autor que recebe o upgrade de uma pulp fiction para uma New Wave paga o preço de uma teorização filosófica para cada frase. Por que este plano e não outro?, perguntava Jean-Luc Godard, brechtianamente, estancando o fluxo do delírio e mandando os diretores pensarem. Por que esta palavra? pergunta Kafka. 

E depois de longas assembléias com seus heterônimos ele concorda que a palavra é mesmo aquela. Escreve-a no papel. E tudo recomeça.

3070) A FC de Pasárgada (30.12.2012)

Uma utopia é um lugar onde tudo acontece do jeito que a gente gostaria que acontecesse.  A utopia dos vegetarianos fecha os açougues, a dos dorminhocos multiplica os feriados. O Paraíso de algumas religiões, por exemplo, é uma variante da utopia. Não sei o que se passava na cabeça dos teólogos medievais que garantiam a existência, no céu cristão, de onze mil virgens. Para quê mesmo?... Atos falhos da psique, de que nem os eremitas do mosteiro estão a salvo.

A utopia de Manuel Bandeira tinha nome: “Vou-me embora pra Pasárgada...”. Bandeira quer ir para esse país imaginário (na antiga Pérsia, ao que parece) onde, ele garante, é “amigo do rei”. (É jeitinho brasileiro dando-se bem em qualquer lugar: “Eu sou ‘assim’ com os home”).  A ironia infantil do poeta denuncia logo de cara esse reinado impossível onde tudo é somente o desejo, desejo atendido no erguer de um dedo.

Os críticos destacam, nesse poema, a nostalgia do rapazinho tímido, fraco, assolado pela tuberculose. Ele anuncia a transformação miraculosa que sofrerá: “E como farei ginástica / andarei de bicicleta / montarei em burro brabo / subirei em pau de sebo / tomarei banhos de mar!”.  Tudo que lhe era proibido na vida real será possível nesse mundo.

Mas aí Bandeira nos vem com um trecho não muito distante da ficção científica futurista: “Em Pasárgada tem tudo / é outra civilização / tem um processo seguro / de impedir a concepção / tem telefone automático / tem alcalóide à vontade / tem prostitutas bonitas / para a gente namorar”. Parece com aquelas utopias urbanas meio dark de Robert Silverberg ou de Samuel R. Delany. Uma cidade cheia de gadgets para nos facilitar a vida, e só faltou dizer que as “prostitutas bonitas” são andróides, como as replicantes de Blade Runner ou as esposas-troféu de The Stepford Wives.

Utopias mecanizadas, como os eletrodomésticos inteligentes de The Jetsons. Guimarães Rosa, no Grande Sertão: Veredas, dizia: “Pois os próprios antigos não sabiam que um dia virá, quando a gente pode permanecer deitada em rede ou cama, e as enxadas saindo sozinhas para capinar roça, e as foices, para colherem por si, e o carro indo por sua lei buscar a colheita, e tudo, o que não é o homem, é sua, dele, obediência?”.  

O mundo automático é um sonho antigo, sonho de lavradores rudes: uma utopia onde os objetos trabalham sem nossa intervenção, como a bolsa que se enche inesgotavelmente de moedas nos contos de fadas, ou a toalha que ao ser estendida põe a mesa completa, no cordel. Essa utopia rural resultou no mundo urbano, moderno, high-tech.  Como todo sonho utópico que acaba se realizando, “deu no que deu”.

2757) A morte nos separe (4.1.2012)

O conto “Death do us part” de Robert Silverberg (1997) se abre com um vertiginoso parágrafo futurista descrevendo o casamento entre os protagonistas:

“Era o primeiro dela, e o sétimo dele. Ela tinha 32 anos, e ele 363; aquela antiga relação entre a primavera e o outono da vida. Passaram a lua-de-mel em Veneza, em Nairobi, na Cúpula do Prazer da Malásia, e depois num daqueles sofisticados ‘resorts’ L-5: uma reluzente esfera transparente com sol artificial num ciclo de 24 horas e cachoeiras que se despejavam como cascatas de diamantes. E depois partiram para a bela casa aérea dele, suspensa em cabos retesados mil metros acima do Pacífico, para começarem ali a parte cotidiana de sua vida em comum”.

Marilisa e Leo são um casal típico da elite desse mundo futuro; ele é um artista cinético, internacionalmente famoso. Seu trabalho é criar painéis animados feitos com areia colorida e cristais, que mudam de imagens e de cores de acordo com variações do terreno, de tal modo que a cada duas horas estão exibindo imagens totalmente diferentes. Essa elite do futuro se submete periodicamente a um tratamento que eles chamam “o Processo”, que os mantém eternamente jovens. A certa altura do casamento Marilisa começa a perceber que há algo de errado, e descobre por fim que Leo casou com ela por piedade. Ela é uma das raras pessoas em quem o “processo” não funciona, e está condenada a envelhecer e morrer como as pessoas de antigamente (=nós).

Millôr Fernandes afirmou uma vez: “Injustiça social pra valer era se umas pessoas morressem e outras não”. É esse o mundo descrito por Silverberg, e que não é totalmente impossível de acontecer. Se não nos termos propostos pelo autor (que afinal são mera imaginação), mas dentro de possibilidades técnicas que já se desenham hoje. Não é impossível que algumas pessoas nascidas hoje, em 2011, possam um dia atingir os 100 anos sem muita deterioração física e mental.

Só que isso não vai acontecer para todos, e sim para os muitos ricos. O conto de Silverberg é, na superfície, o contraste entre os que vivem muito e os que vivem pouco (com uma leve alusão ao final de Blade Runner, em que Rick Deckard nos lembra que os humanos, tal como os andróides, podem morrer a qualquer instante). Os cenários vertiginosos descritos nesse parágrafo inicial parecem, no conto, uma metáfora das inimagináveis riquezas que o Tempo reserva aos que não morrem; mas esse próprio “não morrer” é uma metáfora de ter muito dinheiro, ser muito poderoso. Ser imortal é uma metáfora para ser rico. Estar condenado a morrer um dia é estar condenado a viver como nós: uma casinha, um carrinho, um emprego, uma família...