4929) A arte de escrever difícil (6.4.2023)

Um espectro assombra a literatura brasileira desde que ela começou: o espectro do “falar difícil”. Num país que em 1920 tinha cerca de 70% de analfabetos, e não possuía nenhuma universidade, a prática da literatura era um nítido diferencial de classe. (Não que os analfabetos não praticassem suas formas literárias – a literatura oral, os contos populares, os cantos, os versos, os romances recitados, a própria literatura de cordel, cujo grande nome, Leandro Gomes de Barros, morreu em 1918.) 
 
Uma crítica que se faz ainda hoje à ficção de Guimarães Rosa é que sua linguagem é hermética, rebuscada, incompreensível, pedante... A crítica é exagerada mas não é gratuita, porque o próprio Rosa afirma sua intenção de inovar em cada frase, fugir à linguagem comum, banal, desgastada. 
 
São opções de cada um, mas é bom reconhecer que Rosa não estava sozinho nisso. Há uma nobre tradição de escrever difícil e, nos primeiros anos do século 20, Coelho Neto é o bode expiatório habitual de quando queremos condenar essa escrita. Mas basta lembrar dois nomes que ainda hoje são nomes de peso na formação dos nossos escritores: Euclides da Cunha, na prosa, e Augusto dos Anjos, na poesia. Ninguém discute a importância dos dois. E ninguém pode ignorar o que eles têm de rebuscado, de gongórico. 
 
Não são ilhas, são trechos de um imenso continente, e revelam nossa tendência para a linguagem ornamental, em que o sentido pode até ser profundo, mas é a sonoridade que retumba e encanta. O brasileiro é fascinado pelo que está a um passo de fazer sentido. E nós (que escrevemos) nos deleitamos na proliferação rococó de sinônimos, e nos dedicamos a enfeitar cada parágrafo como se fosse uma barca de sushi. 

Examinando nossa vitrine literária nos anos em volta do movimento Modernista de 1922, Wilson Martins (História da Inteligência Brasileira, vol. VI) sai mostrando exemplos variados da prosa que vigorava na época. Uma prosa (pelo meu olho) claramente influenciada pelas ressonâncias de Os Sertões (1902) de Euclides da Cunha. 
 
Ali estão os termos científicos jogados descuidadamente como se fossem moeda habitual da prosa, estão as derivações inesperadas (que J. G. Rosa iria cultivar de uma maneira bem pessoal), a proliferação de adjetivos... E certos torneados de frase que são bem de Euclides, e que (penso eu) o esforço de decifrar e entender resultava no prazer de imitar. 

(Hugo de Carvalho Ramos)

 
Ele cita, por exemplo, trecho de Tropas e Boiadas (1917), de Hugo de Carvalho Ramos (1895-1921):
 

Por ali passavam tropas mineiras d’além-Paranaíba – rijos tocadores palmilhando as alpercatas de couro cru pela extensão ardente e arenosa das estradas poentas, ladeadas às vezes de barrancos escarpados e esfarinhentos de pedra-canga, por cujas erosões, vincadas, medrava tenaz o catingueiro parasitário dos morrotes. Por ali passavam, barulhentos e ralhadores, de peregrinações distantes, após haver trilhado as rechãs esturradas d’argila vermelha e sapé bravio dos chapadões, onde apenas, a quebrar a uniformidade dos horizontes, apareciam de vez em vez, ao longo dos carris profundos deixados à passagem pela roda ferrada dos pesados carros de bois, a fronteira do lobo e os coqueiros de macaúba, como tênues, fugaces teias de sombra espalmadas sobre a crosta recozida do solo. (W. Martins, p. 70) 

 
“Poento”, aliás, é um adjetivo euclidiano que Ariano Suassuna confessadamente assimilou (ele se refere a isto em seu discurso de posse na A.B.L.). 

(Otávio Brandão)
 

O alagoano Otávio Brandão (1896-1980), assim escreve em Canais e Lagoas (1918):
 

O cinzento selenial dos horizontes, a negrura obsidiânica de certos pauis; a transparência hidrofânica das neblinas pairando sobre os altos cabeços longe; o lento lacrimejar das estrelas, triste como a dolorosa marcha fúnebre de Chopin; o brazido avernal dos estios; a beleza dos estendedouros das campinas; as ondas dos ventos frios arrepiando a pele da água voluptuosa; as barcaças maciças, pesadas, movidas pelas zingas; o arredondado zimborial do firmamento; a grandeza zenital das esperanças da minha Pátria; os beijos tímidos das lavandeiras pelos velhos campaniles; a bombinela da noite a descerrar-se para surgir o fulgor do sol levante; todas estas coisas vistas ou sentidas através dos canais, impressionam e fazem vibrar poderosamente a minha energia sensorial. 

(W, Martins, p. 158)

 
Esta última frase não está muito longe do estilo da prosa de Augusto dos Anjos. São linguagens de época que se cristalizam numa aparência de espontaneidade. 

(Carlos Vasconcelos)
 
Outro exemplo de Wilson Martins vem de Os Deserdados (1921), de Carlos Vasconcelos (1881-1923):
 

Sussurram ainda as trovas brejeiras dos simplórios campônios, nos festins seqüentes ao mourejar diurno, nos roçados esmeraldinos de minha terra; balam, mansuetos, os lanígeros pelas várzeas; cambalhotam, endiabrados, os caprinos pelas quebradas sáxeas e gemem as fontes múrmures queixas de despedida em rumo do mar longínquo, ao grimpar céleres os socalcos de jusante... O luar dos sertões infiltra uma suave melancolia no psiquismo desses modernos Anteus, cuja grandeza de labor secular contra os caprichos da terra e contra as cruezas do éter desafia rivalidades! 

(W. Martins, p. 248)

 

(Jorge de Lima)
 
Ele cita um artigo onde Tristão de Athayde se queixa da impenetrabilidade do estilo de Jorge de Lima (1893-1953), mesmo ressalvando-se que o texto citado, de A Comédia dos Erros (1923), pretende descrever e comentar a evolução da molécula do carbono:
 

Não há conjugado mais poderoso, devassando os segredos da vida, catalogando, seriando, na escala dos hidrocarbonetos, com o metro, a proporcionalidade das progressões aritméticas formando o encadeamento dos corpos cíclicos e acíclicos; coordenando, compondo, concertando, atando e desatando, com uma regularidade surpreendente, a prova de algarismos – os dez que nem mil todo-poderosos cíngulos dígitos do Grande Ser, que empolgassem as formas concretas do universo, na tarefa de as enumerar, multiplicar, dividir e subdividir. Quando esta molécula se complicou, tivemos um caos bíblico, que não a desordem, pois o magno coordenador, o carbono, não o permitira, logramos porém uma página harmônica da vida do globo, que não soubemos deletrear, porque não pudemos fixar em o nosso entendimento a equivalência de suas expressões, o eco de suas ressonâncias. 

(W. Martins, p. 307-308)

 
São maus escritores? Certamente não; eram escritores que estavam tentando utilizar todos os recursos da língua de sua época, e essa língua estava se refinando no sentido da riqueza vocabular, da confluência de vários jargões (o filosófico, o científico, o regionalista, etc.), da busca de uma perfeição descritiva que consistia em retratar coisas simples com palavras complexas, no esforço de buscar a palavra mais justa. 
 
O barroquismo de Guimarães Rosa, por mais pessoal que seja, não surgiu num vácuo, nem surgiu numa planície linguística onde todo mundo escrevia simples. É vigorosa a nossa tradição do “escrever difícil”. Coelho Neto, Euclides da Cunha, Augusto dos Anjos, Guimarães Rosa não são montanhas isoladas, estão cercadas de montanhas menores mas que apontam na mesma direção. 
 
 

4523) O absurdo poético (14.11.2019)

(Max Ernst, O Elefante Celebes, 1921)

A poesia fala por imagens inesperadas, que nos forçam a pensar em algo pela primeira vez. 

Dos recursos básicos à disposição do poeta (idéia, música, imagem) a imagem talvez seja o que nos produz o impacto maior à primeira leitura, porque nos evoca o mundo dos sentidos, e nos faz de maneira indireta ter experiências visuais, auditivas, táteis, etc. através da palavra.

Quando Manuel Bandeira diz (em “Cantilena”) que “o céu parece de algodão” está produzindo uma imagem visual, porque se trata de um dia chuvoso e nublado, e também tátil, porque o acúmulo de nuvens no céu lembra a textura macia, leve e difusa do algodão. 

Subindo um degrau na escala das metáforas, o poeta Marcus Accioly (em “Os bichos”) fala de “um céu de dragões entre espadas vermelhas”.  Aqui, a imagem não pode ser tomada ao pé da letra, porque busca apenas sugerir um por-do-sol nos vastos espaços sertanejos.  Os dragões e as espadas existem como projeções figurativas do poeta sobre as formas abstratas das nuvens e dos raios do sol.

O Surrealismo da década de 1920 foi um movimento importante para a libertação da linguagem poética.  Reunidos em torno do poeta André Breton e da revista La Révolution Surréaliste, esses poetas lançaram manifestos, criaram polêmicas, bateram-se contra a crítica literária, o governo e o clero, em nome de uma libertação do Homem que ia além da linguagem poética. 

Apesar de nascido no interior da literatura, o Surrealismo acabou se tornando mais conhecido durante o resto do século 20 pelo cinema de Luís Buñuel e pela pintura de Salvador Dali, Max Ernst e outros. 

O objetivo dos surrealistas era reproduzir o verdadeiro funcionamento do pensamento humano, livre de censuras impostas pela estética, pela moral, pela lógica, etc.  Isto era conseguido em muitos casos através da “escrita automática”, em que o poeta escrevia depressa, sem pensar. 

A qualidade literária desses escritos era muito oscilante, mas Breton argumentava que somos bitolados e deformados por fórmulas literárias antigas e que “é preciso limpar as estrebarias da mente”. 

Outro recurso empregado no interior do grupo era o poema escrito ao acaso, em pedaços de papel onde cada poeta escrevia algo, dobrava e passava adiante.  O resultado aleatório dessas palavras colocadas por cada um deles produzia frases de estranha beleza: “O cadáver delicado beberá vinho novo”, “A ostra do Senegal comerá o pão tricolor”, etc.

A poesia surrealista caracterizou-se por essas imagens desconexas, sem sentido, tanto assim que o termo passou a fazer parte da nossa linguagem diária para exprimir qualquer coisa absurda: “ontem eu vivi uma situação surrealista lá no escritório”, “o Brasil é um país surrealista”, etc.  

O impacto desse Movimento na poesia foi principalmente através do que poderíamos chamar, não de surrealismo puro, mas de surrealismo aplicado: a liberdade de usar as imagens mais inesperadas, mais chocantes, mais aparentemente absurdas.  O contato com as experiências surrealistas produziu em muitos poetas uma liberação imaginativa, enriquecendo seus recursos de comparação, de metáfora, de produção de imagens sensoriais.

Sem a influência do Surrealismo, talvez Garcia Lorca não tivesse a liberdade de escrever versos como estes (que lembram os quadros de seu amigo Dali):

Os morcegos nascem

das esferas.

E o bezerro os estuda

preocupado.

Quando será o crepúsculo

de todos os relógios?

Quando essas luas brancas

se fundirão aos montões?

(“A Selva dos Relógios”). 

Carlos Drummond não pode ser chamado de poeta surrealista, mas sem a liberação surrealista seria mais difícil que produzisse versos como estes de “Rola Mundo”:

Vi o coração de moça

esquecido numa jaula.

Excremento de leão

apenas. E o circo distante.

Vi os tempos defendidos.

Eram de ontem e de sempre,

e em cada país havia

um muro de pedra e espanto,

e nesse muro pousada uma pomba cega. 

Pablo Neruda também não escapou ao Surrealismo, presente não apenas nas imagens mas no espírito iconoclasta de “Walking Around”:

(...)

Acontece que me canso de ser homem.

E no entanto seria delicioso

assustar um notário com um lírio cortado

ou matar uma freira com um murro no ouvido.

Seria belo

andar pelas rua empunhando um punhal verde

e dando gritos até morrer de frio.  

Talvez o grande poema-livro surrealista de nossa literatura seja a “Invenção de Orfeu” de Jorge de Lima:

Era um cavalo todo feito de lavas

recoberto de brasas e de espinhos.

Pelas tardes amenas ele vinha

e lia o mesmo livro que eu folheava.

O aparente absurdo da imagem surrealista típica nos leva a uma espécie de alongamento mental, a um esforço do intelecto e da sensibilidade para acomodar elementos disparatados.  O ensaísta Ernst Fischer dizia que “a arte não é para passar por portas abertas, mas para abrir portas que estão fechadas”. 

O absurdo poético dos surrealistas cria novas associações de imagens e de idéias, produz emoções surpreendentes através do choque de elementos contraditórios, força o leitor a uma reeducação da sensibilidade. 

Em seu livro-poema, Jorge de Lima fala no “planalto das cobras laminadas”, em “céu duende”, num “subsolo gemendo lavas brancas”, em “águas subcelestes produzidas pelas chuvas das órbitas”, imagens que a um leitor de poesia de cem anos atrás pareceriam sem sentido mas que para um leitor pós-século 20 adquirem um supra-sentido. 

O sentido de uma imagem poética resulta de um pacto entre autor e leitor, em que este assimila o choque inicial de surpresa e, dando ao poeta um crédito de confiança, busca dentro de si próprio as ressonâncias de sentido e de emoção que aquelas frases lhe despertam.  Nunca serão as mesmas, é claro, mas um poema é isto, um gerador de múltiplas ressonâncias em múltiplos leitores. 

(Uma versão ligeiramente diferente deste artigo foi publicado pela revista “Língua Portuguesa”, da Editora Segmento (São Paulo), número 55, em maio de 2010.)

4070) Jorge de Lima (9.3.2016)

A prudência manda desconfiar de biografia escrita por amigo do biografado. Todo amigo é suspeito. Não porque tenda a “falar bem” do biografado. É porque teve envolvimento pessoal com aquilo. Já tem uma versão, e tem a sensação de que ela brotou de um consenso entre ele e o biografado. Todo amigo de um famoso, ao biografá-lo, ganha um pouquinho de tom de quem se julga meio dono dele, numa atitude de “eu sei disso, eu era amigo dele, estava lá e vocês não, vocês não podem questionar”.

É o que contamina às vezes livros como os de Robert Shelton sobre Bob Dylan, de Max Brod ou Gustav Janouch sobre Kafka, de Estela Canto sobre Borges, de Carlos Povina Cavalcanti sobre Jorge de Lima (Vida e Obra de Jorge de Lima, Rio, Correio da Manhã, 1969).  O autor era amigo de infância do poeta, ligado por laços de família, tiveram convivência constante na vida adulta. A vantagem é poder dar preciosas indicações sobre contexto, e confirmar detalhes. A desvantagem é ter de ferver no mesmo caldeirão a biografia escrita e a imagem pública que cultivava do biografado, seu compadre, seu parente até. Não digo isso para denegrir o esforço, mas para mostrar o quanto ele já começa em desvantagem, mesmo que pareça ser o contrário.

Jorge de Lima é autor de inúmeras coisas bonitas em poesia (O Grande Circo Místico) e prosa (nunca li seus romances), mas para mim é acima de tudo o autor de Invenção de Orfeu, uma espécie de Divina Comédia inspirada em André Breton e Georges Bernanos. Devia ser aberto ao acaso e lido, um poema por dia, aí quando o cara se tocar, enxerga o céu todinho.

Jorge e Murilo Mendes foram nossos grandes surrealistas, e pagaram caro por terem sido surrealistas cristãos, um oxímoro tão escandaloso quanto “dadaísmo greco-ortodoxo”. Resultado: em JdL e MM os cristãos se escandalizam com as libertinagens imagéticas do surrealismo, e com o eventual anarquismo erótico; e os surrealistas se entediam com a imageria cristã e as recorrentes fórmulas devocionais. Cristianismo e Surrealismo eram, quase cem anos atrás, talibanismos contrapostos. e não haveria de ser dois brasileiros que conseguissem fazê-los funcionar juntos, poeticamente. Pra mim, ambos conseguiram, mas quem sou eu?

Figura misteriosa, o Jorge de Lima de Povina, sempre solícito e generoso, ausente num “stream of consciousness” permanente. Um brasileiro que passou em branco pela política (deputado estadual em Alagoas, vereador no Rio), mas não pela Medicina. Há traços comuns de personalidade entre ele, Guimarães Rosa, Conan Doyle, outros escritores-médicos que se detiveram diante de um Umbral cruel e reconheceram haver ali um Corte místico entre dois mundos.

2935) Surrealismo católico (28.7.2012)

(Jorge de Lima e Murilo Mendes)

Em matéria de oxímoro, ou de paradoxo, o título deste artigo merece um prêmio.  Quem tiver alguma familiaridade com o movimento surrealista que surgiu em Paris nos anos 1920 deve lembrar o seu espírito violentamente anti-clerical.  Os Surrealistas, que planejavam dar poderes totais à mente humana, livre de todos os tipos de censura e de coerção, certamente combatiam a igreja da época, um mecanismo de lavagem cerebral só comparável ao dos partidos políticos.  O cinema de Luís Buñuel, com suas provocações permanentes à igreja (L’Âge d’Or, Viridiana, etc.) levou para as grandes platéias o que estava entranhado na poesia de André Breton ou de Benjamin Péret.  Creio que foi Péret quem escreveu certa vez: “Andando pela avenida tal, cruzamos com dois padres que vinham em sentido contrário ao nosso. Diante de tal provocação, não tivemos escolha senão agredi-los”.

É engraçado, porque os dois mais famosos e respeitados poetas surrealistas brasileiros são dois cristãos que soam bastante sinceros, até pelas crises e dúvidas que os acometem (cristão que nunca tem dúvidas terríveis é porque não entendeu o Cristianismo).  Jorge de Lima (1895-1953) e Murilo Mendes (1901-1975) jamais ousariam, como Péret, dar uns cascudos no vigário.  Os dois eram amigos, foram contemporâneos de geração dos surrealistas franceses, mas sua poesia foi (ou veio) em outra direção.  Jorge de Lima publicou em 1952 seu poema-livro Invenção de Orfeu, que na maior parte do tempo é de uma imagética surrealista como poucos brasileiros conseguiram, e numa estrutura épica que poucos surrealistas franceses tentaram, se é que algum tentou.  Murilo Mendes foi também picado por esses dois mosquitos concorrentes, a religião católica e a revolução surrealista.  São dois softwares que parecem se inviabilizar mutuamente, mas nestes dois poetas o surrealismo serviu menos como uma visão do mundo e mais como uma maneira de tratar a linguagem, de manipular a linguagem através de um certo desregramento imaginativo, alimentado pelo inconsciente e logo mantido sob controle. 

Nem sou grande conhecedor dos dois; só tenho de Jorge a Invenção de Orfeu, e de Murilo a antologia O Menino Experimental. Que coisa fantástica, pensa este leitor adolescente de Breton e Buñuel. Religião, política, sexo, violência, drogas, filosofia, rock-and-roll, nenhum desses poderes domina nossa mente se for contrabalançado por todos esses outros. Os católicos têm inconsciente, os católicos também se apaixonam e enlouquecem, os católicos dizem: “O menino experimental ateia fogo ao santuário para testar a competência dos bombeiros”.

2803) Filme de computador (26.2.2012)

(o trailer no YouTube)

Como fazemos nossas escolhas estéticas? Muitas delas são escravas de um certo racionalismo, claro. Num romance há de existir um mínimo de continuidade entre o que escrevemos até agora e o que vamos escrever imediatamente em seguida. Mas digamos que o coleguinha está tentando editar um videoclip com a ajuda de um banco de imagens. Quais são os critérios? Cor... textura... movimento... Coisas assim; além do sentido “literário” das imagens. Algo por aí.

Pois bem, “seus problemas acabaram”. Eve Sussman criou um projeto experimental chamado “whiteonwhite:algorithmicnoir”, que utiliza um computador, 3 mil videoclips, 80 narrações de voz e 150 trechos musicais. Quando o programa roda, ele vai examinando esse material e selecionando áudio e vídeo de acordo com seus próprios critérios (projetados por seres humanos, é óbvio). Cada clip tem “tags” ou referências que filtram o material inteiro e limitam as escolhas da próxima imagem – se uma imagem tem por exemplo a tag “Branco”, ele concentra sua escolha nas imagens com a mesma “tag”, e em seguida reinicia o processo. A música e a narração são montadas por processos semelhantes. No festival Sundance, onde o projeto foi testado, a audiência tinha a opção de olhar dois monitores, sendo que um deles reproduzia o processo “interno” de escolha e o outro mostrava a edição final, a sequência de imagens escolhidas.

Puristas e luditas se erguerão em defesa da criatividade humana, da emoção humana, etc. e tal, e parecem esquecer que grande parte do nossso trabalho é feito exatamente assim. O que talvez nos diferencie do projeto de Sussmann seja apenas a extensão do arquivo, porque um diretor de filme deve ter em sua memória (consciente e inconsciente) algumas dezenas de milhões de imagens codificadas por algumas centenas de milhares de “tags” que lhe sugerem o que escolher em seguida.

E não só no cinema. Pensem na poesia menos descritiva, menos racionalista. Pensem em Jorge de Lima e sua Invenção de Orfeu: “De manhã estrelas verdes / na inocência do ar coleado, / intranqüilas e veementes. / Ao zênite e areia em sede, / asas das hastes pendidas, / as nuvens-castelas altas / como painas amealhadas”... Que processo determina essas escolhas verbais, escolhas que nenhuma imposição racional nos obriga a fazer? Por que estas palavras, e não outras? Talvez os computadores, corretamente utilizados, possam nos trazer um novo tipo de surrealismo, tão legítimo quanto o de Jorge de Lima e de Benjamin Péret, que possa ser aplicado à poesia, ao filme, à música, às modalidades de arte sequenciais e não-narrativas. A tecnologia a serviço da intuição e do acaso.

1397) Adeus às armas (5.9.2007)

Tenho aqui nas minhas anotações duas notícias que li no “Globo” do dia 7 de agosto passado. Na página 30, na seção Internacional, lê-se: “110 mil fuzis AK-47 e 80 mil pistolas foram perdidos pelos americanos no Iraque nos anos de 2004 e 2005. O Pentágono reconheceu que não sabe o que aconteceu com 30% de todas as armas que os EUA distribuíram para forças iraquianas de 2004 até o começo deste ano”. Notem que estamos nos referindo ao Departamento de Defesa do país mais rico e teoricamente mais bem aparelhado do mundo.

Isto deve nos consolar um pouco do que sentimos ao ler na coluna de Luiz Garcia, à página 7 do mesmo exemplar: “Em 15 anos 1.539 armas da PM do Rio acabaram nas mãos de bandidos. Outras 928, quase todas pistolas Taurus, de fabricação nacional, foram vendidas individualmente a policiais, e também acabaram indo dormir na casa do inimigo”.

É auto-sugestão minha, ou existe uma simetria perversa entre estes dois fatos, além de um cruel simbolismo cósmico-freudiano? Os americanos não conseguem fazer com que os iraquianos se matem uns aos outros em benefício dos EUA. Eles se matam pelas rivalidades étnicas e religiosas que alimentam há séculos; mas a verdade é que vai ser muito difícil fazer com que matem quem os americanos determinam.

A mesma coisa é a guerra dos morros cariocas. Por um lado, alguns PMs não vêem motivo para matar sujeitos que são da mesma cor e da mesma origem social que eles para proteger os interesses dos “bacanas” que vivem nas coberturas de luxo. Por outro lado, veja-se a quantidade de armas surrupiadas dos quartéis para o tráfico, e a quantidade de espiões que o tráfico manda se alistar na PM ou no Exército para facilitar o acesso a armas, munições, informações, know-how. É uma guerra difícil, porque grande parte da força de repressão é recrutada exatamente nas mesmas favelas, nos mesmos bairros populares, nos mesmos conjuntos habitacionais onde fervilha o crime. Existem amizades, existe convivência, existem cumplicidades formais ou informais, e cedo ou tarde o sujeito fardado “se faz de doido” e beneficia outro sujeito que teoricamente é seu inimigo, mas que na prática é seu vizinho de bairro ou conhecido de botequim.

Certas guerras já estão perdidas antes mesmo de ser disparado o primeiro tiro, antes mesmo do primeiro soldado levantar do beliche e enfiar o uniforme. Estão perdidas; não porque o inimigo seja em número superior ou tenha armamento de melhor qualidade, não porque o Acaso ou o Destino tenham determinado algo de antemão. Estão perdidas porque são guerras que nunca deveriam ter começado. São situações em que, diante de um problema, alguém recorre à guerra sem perceber que ela será apenas a radicalização irremediável do problema. Como dizia Jorge de Lima, “há as naus que não chegam, mesmo sem ter naufragado; não porque nunca tivessem quem as guiasse no mar (...) mas simplesmente porque já estavam podres no tronco da árvore de que as tiraram”.

0678) “Invenção de Orfeu” (21.5.2005)

Ainda conservo um exemplar, muito manuseado e anotado, da edição de bolso de Invenção de Orfeu que Jakson Agra me presenteou por volta de 1975. Me fez companhia durante estes anos todos, e creio não estar cometendo nenhuma indiscrição se disser que muitas vezes me bastou abri-lo ao acaso, ler uma ou duas páginas, para ir direto para o caderno, com um poema prontinho na cabeça. 

Plágio? Não, coleguinhas. A grande poesia tem este efeito hipnótico de poder nos transportar para um estado mental onde nossos próprios poemas desabrocham maduros ao nosso toque, implorando para ser colhidos. Numa metáfora informática: para ler um poema assim, nosso cérebro tem que rodar o mesmo programa que é necessário para escrever algo parecido.

Coisa impressionante a poesia brasileira. Temos poemas-livro de riqueza inesgotável e novidade permanente. Qualquer um deles, isoladamente, justificaria a existência de um país e de uma cultura: Romanceiro da Inconfidência de Cecília Meireles, Cobra Norato de Raul Bopp, Poema Sujo de Ferreira Gullar, Morte e Vida Severina de João Cabral, Galáxias de Haroldo de Campos... e tantos outros que imperdoavelmente desconheço.

Invenção de Orfeu de Jorge de Lima é um desses Louvres poéticos onde cada página é uma Mona Lisa, uma Vitória de Samotrácia. A Editora Record acaba de reeditá-lo, tornando novamente acessível o seu fascinante carrossel de imagens surrealistas, linguagem épica, erotismo místico, geografia mágica, mitologia cristã, métrica clássica, ousadias sintáticas e vocabulares.

“Aqui é o fim do mundo, aqui é o fim do mundo”: a voz tropicalista de Gilberto Gil entoava estes versos de Torquato Neto que citavam o Canto VI da Invenção de Orfeu. 

Jorge de Lima influenciou os tropicalistas, e deu o ponto de partida para O Grande Circo Místico de Chico Buarque e Edu Lobo, um dos melhores discos conceituais da MPB. 

Morto em 1953, continua sendo estudado e discutido pelos críticos, mas sua obra precisa de reedições que a deixem acessível a um público maior.

Numa época em que a poesia desliza preguiçosamente pelas águas mansas do verso sem métrica, do verso sem rima, do verso curtinho, do verso meramente esperto e galhofeiro, a poesia de Jorge de Lima pode ajudar todos nós a reativar funções verbais de maior complexidade e organização, e principalmente, de maior nível de exigência. 

Não é fácil escrever com o rigor técnico e a assustadora liberdade criativa de Jorge de Lima neste poema. Não direi que a gente precisa escrever parecido com ele; mas um poeta capaz de dominar uma linguagem no mesmo nível de complexidade verbal e imaginativa que a dele é um poeta capaz de escrever qualquer coisa. 

Aprender a ler é aprender a escrever. Ler Invenção de Orfeu do primeiro ao último Canto é um curso de Doutorado em personalização da dicção poética. Uma viagem ao Inconsciente individual, da qual emerge toda a História coletiva de uma nação.

0505) O Amor e a Fé (31.10.2004)

(Bermini - estátua de Ludovica Albertoni)

Um dos textos cruciais da nossa literatura é o Cântico dos Cânticos de Salomão. Digo “cruciais” ao pé da letra, no sentido de cruzamento, encruzilhada, ponto onde dois caminhos divergentes se tocam por um segundo. Esses caminhos são a comunhão afetiva com outro ser humano e a comunhão mística com Deus – ou seja, o Amor e a Fé. Desde a infância eu relia fascinado (sob o casto pretexto de “estar lendo a Bíblia”) aqueles versos onde o poeta sai descrevendo sua Amada, fala dos cabelos, dos olhos, do pescoço, dos peitos... Ai de mim, depois dos peitos o texto dava uma guinada de 90 graus, mudava de assunto. Mas versos assim ainda ecoam como uma sextilha de cantador inspirado: “Eu disse: subirei à palmeira, e colherei os seus frutos; e os teus peitos serão como dois cachos de uvas; e o cheiro de tua boca como o dos pomos...”

Estes versos me vêm à mente quando leio agora, numa antologia de poesia espanhola do Século de Ouro, estes belos tercetos finais de um sonetista anônimo, onde o “Tu” a quem se dirige é o próprio Deus: “Muéveme, al fin, tu amor, y en tal manera, / que aunque no hubiera cielo, yo te amara, / y aunque no hubiera infierno, te temiera. // No me tienes que dar por que te quiera; / pues aunque lo que espero no esperara, / lo mismo que te quiero te quisiera.”

Os grandes poetas místicos são justamente estes, que usam para se dirigir a Deus a mesma retórica de intensa paixão dos grandes poetas eróticos. E por que isto? Porque, por mais afastadas que pareçam, não existem duas condições psicológicas mais assemelhadas do que o amor por uma mulher e a fé em Deus. São os dois exemplos mais cabais do caso em que Desejo é convertido em Certeza por um simples gesto da Vontade. Esta certeza muitas vezes dá com os burros nágua: a paixão não é correspondida, como a de Dante por Beatriz. Mas ainda assim o poeta dá um jeito de escrever um catatau de milhares de versos provando que Deus permitiu sua entrada no Paraíso e que lá estava Beatriz à sua espera.

Certeza é certeza, e não existe certeza maior do que a de um apaixonado, seja ele o poeta Neruda cantando os atributos físicos de sua musa, seja San Juan de la Cruz desmanchando-se em estrofes de ardor pelo seu Amado. Nada garante a um apaixonado que seu amor é correspondido ou mesmo que tem razão de ser, e nada garante ao místico que Deus existe de fato. Isto, no entanto, não abala essa Certeza Absoluta, que não tem outro aval que o de si própria. Nossos poetas religiosos modernos (penso em Jorge de Lima, em Murilo Mendes) já não se dirigem a Deus em termos diretamente eróticos. A modernidade trouxe consigo essa cisão entre corpo e alma. Mas os poetas místicos católicos ficarão para sempre como o melhor exemplo de uma poesia movida a Fé, e de uma Fé movida pelos mesmos motores hormonais que movem o Amor: a Certeza do próprio desejo físico, o mais intenso (e aqui pra nós, o menos dispendioso) dos estimulantes químicos.

0501) O verbo “tradar” (27.10.2004)

(Michel de Notredame)

O verbo “tradar”, inventado por mim, tem conexões mórficas, semânticas e etimológicas com outros verbos de sentido aparentado, como “trazer” e “trasladar”, com os quais partilha a idéia de algo que está sendo transportado de um local para outro. Só que no caso do verbo tradar não se trata de um transporte ao longo do espaço, e sim do Tempo. Tradar significa ter acesso a visões do futuro, mesmo que se trate de um acesso breve, um mero vislumbre de algo incompreensível ou inexplicável.

É um verbo transitivo, que pede sempre um complemento substantivo. Dizemos, portanto, que “ultimamente Fulano está tradando muitas visões”. Tradar é o que os profetas e adivinhos fazem desde que o mundo é mundo. Não me refiro à captação de banalidades do cotidiano, como saber quem vai ganhar as eleições ou se o bicho de amanhã vai ser macaco ou borboleta, mas à captação de macrovisões de conteúdo significativo para um indivíduo ou para a Humanidade.

Um dos grandes tradadores de todos os tempos foi, por exemplo, o apóstolo São João, que num belo dia sentiu-se arremessado à Ilha de Patmos e produziu um dos textos alucinatórios mais impressionantes de todos os tempos: o Livro das Revelações, ou Apocalipse. O profeta bíblico Ezequiel é outro, e suas visões de rodas girando dentro de rodas, das quais brotavam faces de animais e asas de anjos, é um dos mais belos textos surrealistas da literatura – permitam-me esquecer por um instante a dimensão místico-religiosa de tais textos, e vê-los momentaneamente como literatura em si, pura evocação de imagens simbólicas.

O que dizer então dos poemas místico-visionários de William Blake, de Jorge de Lima, de Arthur Rimbaud? Em certos momentos chegamos a vacilar diante da intensidade visual e da ressonância arquetípica das imagens destes poetas, e hesitamos entre a atitude pragmática (tudo é mera imaginação criadora dos autores) e a atitude iniciática: a que tipo de comunicação supra-mental estavam eles tendo acesso?

Não se pense que podem-se tradar apenas imagens de cunho místico. Há uma espécie de cosmovisão sócio-planetária que prescinde da dimensão religiosa. Temos nesse caso as vastas imagens panorâmicas do futuro que geraram a poesia de Walt Whitman, do “Álvaro de Campos” de Fernando Pessoa, e do panteísmo-materialista do nosso Augusto dos Anjos. Todos nós, que através da prática da escrita desenvolvemos essa “Visão Interior”, somos capazes de captar instantâneos fugazes do Futuro em nossas telas mentais. Os mais afortunados (ou os mais competentes) conseguem transformar essas visões em poemas, em contos, em documentos literários como o assombroso Eureka de Edgar Allan Poe, onde o delirante autor descreve sua teoria sobre a formação e a dinâmica interna do Universo, usando até mesmo fatos astronômicos que em sua época não haviam sido descobertos. Todos podemos ser profetas. Eu trado, tu tradas, ele trada; nós tradamos, vós tradais, eles tradam.