4723) O realismo é desnecessário? (12.7.2021)

Digamos que eu sou um professor de Matemática do 1º. grau e estou explicando algumas coisas básicas de percentagem para meus alunos. Depois de explicar como aquilo funciona, eu proponho um problema.

 

Joãozinho recebeu dez reais dados por sua mãe. Deu 40% do que havia recebido a Verônica. Do que lhe sobrou, deu 50% a Pedro, e 50% a Maria. Quantos reais receberam Verônica, Pedro e Maria?

 

Parece um problema fácil, mas nem tanto assim. Eu já vi figurão questionar um assessor que disse: “Doutor, eles disseram que dos 25% restantes eles ficam com 50%”, e o figurão dizendo, “Ô cavalgadura, como é que você pode tirar 50 onde só tem 25?”.  No Brasil é mais fácil acabar com a corrupção do que com a burrice. 

 

Voltemos às percentagens. Eu poderia ter proposto o mesmíssimo problema acima em outros termos. Por exemplo:

 

Joãozinho mora numa vila operária com a mãe, os irmãos e a avó. Eles moram lá mas estão sendo despejados porque quado o pai de Joãozinho morreu eles perderam o direito de morar nessa casa, que pelo contrato deve ser destinada aos operários da fábrica local. A mãe de Joãozinho costura para fora e quando recebe uma grana extra ela dá ao garoto para suas pequenas despesas. Naquele sábado, foi isso que aconteceu, porque ela conseguiu vender dez casaquinhos de lã para a Cooperativa do bairro, e deu 10 reais a Joãozinho. Ele resolveu usar aquele dinheiro para pagar dívidas com seus colegas, porque o pai sempre lhe ensinou a saldar primeiro as dívidas e só depois gastar com diversão. Joãozinho usou 40% do que havia recebido para pagar a Verônica, a filha da vizinha, duas revistas usadas que ela lhe vendera, com a condição de pagar assim que pegasse em dinheiro. De modo que ele correu logo na casa dela e deixou com a mãe dela as notas bem dobradinhas num envelope, junto com um bilhete. Em seguida, contou o dinheiro que lhe restava e resolveu dar 50% daquele total a Pedro, que lhe pagara um sorvete na véspera; e voltando para casa chamou sua irmã Maria e lhe deu os outros 50%, para ajudar às economias que ela guardava num cofrinho.

 

Observem que o problema matemático é rigorosamente o mesmo, e até os nomes dos respectivos personagens foram mantidos.

 

Se um professor de Matemática ler esses exemplos provavelmente dirá: “OK, entendi, mas o primeiro problema está muito mais adequado. O segundo está até interessante, tem uma historinha até realista; mas está cheio de detalhes que só fazem atrapalhar a visão do problema. Esses detalhes desviam nossa atenção do verdadeiro problema a ser resolvido.”

 

Pois bem: este exemplo meio desajeitado tenta explicar uma pendenga de mais de um século entre dois tipos de literatura: a literatura de mistério detetivesco e o romance realista.

 

A literatura de mistério detetivesco (também chamada literatura policial, criminal, dedutiva, etc., por causa de suas muitas ramificações) propõe um problema muito claro ao leitor, dá-lhe os indícios necessários e o desafia a resolver sozinho o enigma sem esperar pelas páginas finais, onde o detetive dá a resposta.

 

São mentalidades diferentes. Ao detetive, e ao escritor de romance policial, só interessam os dados do problema. Daí o fato de que os “decálogos” dessa literatura condenarem a interferência de envolvimentos amorosos, agitações políticas, críticas sociais, todos esses elementos da vida real que só fazem turvar e atrapalhar o enunciado do problema.

 

Conan Doyle dá um exemplo involuntário disso, num conto pouco conhecido dos aventuras de Sherlock Holmes (“The Adventure of the Retired Colourman”, 1926). O dr. Watson foi encarregado por Holmes de ir a um bairro distante examinar a casa do cliente, e volta mais tarde com seu relatório:

 

 – A casa de Mr. Josias Amberley chama-se ‘Sossego’,  – expliquei. – Penso que havia de lhe interessar, Holmes. É como se um patrício caído na pobreza fosse morar na companhia de seus inferiores.  Você conhece o arrabalde, as monótonas ruas com suas casas de tijolo, as cansativas estradas suburbanas.  Bem no centro delas, uma ilhota de antiga cultura e conforto, fica essa velha casa, rodeada por um muro alto de tijolo cozido ao sol, ao qual os líquens em profusão e o musgo que o encima emprestam um aspecto especial, muro esse...

-- Basta de poesia, Watson – disse Holmes com severidade. – Já sei que há um muro alto de tijolo.

(“Mr. Josias Amberley”, em Histórias de Sherlock Holmes, trad. Agenor Soares de Moura)

 

Watson olha para tudo com olhos que não direi de médico, mas de um londrino comum, constatando as diferenças sociais que se exprimem no urbanismo e na arquitetura, tentando através do bairro e da aparência da casa deduzir algo sobre o suspeito. Holmes vai direto ao ponto, e o leitor não se surpreende quando descobre, mais tarde, que Holmes pulou o muro e revistou a casa do cliente, do qual suspeitou desde o início.

 

Eu diria que a grande evolução da literatura policial na segunda metade do século 20 foi a gradual mistura entre as exigências da história policial clássica (enredo, mistério, concatenação precisa, pistas, racionalização do problema, etc.) e as exigências do romance mainstream clássico (verossimilhança psicológica, verossimilhança na descrição de ambientes, vida doméstica, vida social, etc.).

 

Os exemplos citados no início, sobre Joãozinho e seus 10 reais, são exemplos extremos. É claro que se o interesse é de ilustrar uma questão meramente matemática, a primeira formulação, mais curta, é a ideal, pois nada deve desviar a atenção do aluno para a questão numérica.

 

Se o interesse do autor é criar um mistério do tipo lógico-dedutivo, ele pode resumir esse mistério em meia dúzia de páginas. Não há necessidade de descrever a mansão, nem a vizinhança, nem a cidade, nem a aparência física das pessoas, nem transcrever seus diálogos sobre outros assuntos... O mistério detetivesco, reduzido a si mesmo, cabe na meia dúzia de páginas daqueles enigmas-de-revista, tipo “Você é o Sherlock!”.

 

Mas – aqui vem o grande MAS – se o interesse é contar uma história de ficção, mesmo que seja uma ficção policial, é preciso lembrar que o compromisso de “contar uma história” está no prato oposto da balança, e exige, sim, a criação de um ambiente físico, um ambiente social, um ambiente psicológico.

 

Seria injusto dizer que os autores do romance policial clássico só escreviam “personagens de papelão” e só repetiam clichês psicológicos. É verdade que Conan Doyle, Agatha Christie, Ellery Queen, John Dickson Carr e outros nem sempre estão “no topo de sua forma”, e aqui-acolá a gente pega um livro meio que escrito no piloto automático. Mas os melhores livros deles mostram não somente sua engenhosidade na invenção de um crime complexo e no processo dedutivo que o esclarece, mas na descrição de um ambiente social, principalmente naquela Inglaterra de papéis sociais tão esperados e previsíveis que bastam dois traços para definir um personagem.

 

E mostram também o entrechoque complexo de temperamentos, personalidades, imposturas, dissimulações, em que Agatha Christie era mestra, e que fez Raymond Chandler queixar-se mais de uma vez que ela falsificava os personagens – apresentava-os como sendo de tal ou tal maneira, e no final, por conveniência do enredo, mostrava que eram lobos em pele de cordeiro, ou o contrário disso.

 

O enigma detetivesco e o romance realista eram, cem anos atrás, dois extremos de uma escala aparentemente irredutível. O romance policial de hoje é o resultado de cem anos de adaptação entre os dois, mostrando que essa coexistência não é impossível. 

4669) Notas sobre o conto policial (30.1.2021)

A vida real não tem a menor obrigação de ser coerente ou de amarrar todas as pontas das histórias que nela sucedem. Já a ficção tem essa possibilidade (para alguns), esse prazer (para outros) e essa obrigação – para quem escreve histórias de detetive.
 
O romance policial detetivesco clássico é apenas superficialmente realista, porque não é ao realismo que visa. “Parecer real” é um mero pretexto.
 
(Isto, é claro, não se aplica a outros ramos igualmente ilustres do romance policial: o romance noir, o romance hardboiled, o romance de espionagem, o romance de crime, o romance de suspense, ou thriller...  Nestes casos, o realismo e a verossimilhança geralmente contam a favor – descontando sempre, é claro, as variações de espírito e temática de cada autor.)
 
O romance policial é uma literatura que há mais de cem anos ainda precisa justificar sua existência a cada novo título lançado. É como uma família de migrantes que há mais de um século precisa a toda hora cruzar a fronteira e voltar, porque ainda não recebeu cartão de residente na República das Letras.
 
O romance ocidental dos últimos duzentos anos tem buscado sempre o realismo, por caminhos diferentes. Já o romance detetivesco (que nada tem a ver com o romance de procedimento policial, ou o romance noir, o romance hardboiled, etc.) não pretende fingir ser nada mais do que literatura.
 
O romance detetivesco clássico propõe um problema, um mistério, um enigma, e precisa ser visto, em primeiro lugar nestes termos.
 
No romance de John Dickson Carr The Three Coffins, dois crimes impossíveis são cometidos. Duas pessoas são assassinadas em lugares de onde não se viu ninguém chegar ou sair, e há uma porção de detalhes intrigantes, enigmáticos, até meio absurdos, cercando os dois assassinatos.
 
A certa altura o detetive, o dr. Gideon Fell chama os demais participantes da investigação para discutir todas as modalidades conhecidas de “crimes de quarto fechado”, crimes que têm esse aspecto impossível. Quando um dos amigos lhe pergunta o porquê dessa discussão, ele responde:
 

– Porque – disse o doutor, com toda franqueza – nós estamos num romance policial, e não queremos fazer o leitor de idiota fingindo que não estamos.

 
É uma “quebra da quarta parede” digna de um romance modernista ou de vanguarda (coisa que J. D. Carr, aliás, não apreciava muito), mas tem essa sinceridade que às vezes a gente só encontra num certo tipo de literatura onde o autor tem intimidade suficiente com o leitor para dirigir-se a ele como se fossem dois amigos.
 
Num romance detetivesco, o autor propõe um problema curioso, numa história claramente inventada, e o leitor aceita a história inventada porque o problema lhe desperta a curiosidade.
 
Quando o dr. Gideon Fell discute as engrenagens dramatúrgicas do gênero (um longo trecho dessa discussão pode ser encontrado aqui: http://www.thelockedroom.com/2014/06/the-locked-room-lecture.html) ele está sendo apenas levemente moderno – como o foram, em tantos momentos, autores como Cervantes, como Laurence Sterne, como Machado de Assis, como Borges, como tantos outros que conseguiam contar histórias verossímeis e até emocionantes, e ao mesmo tempo bater no ombro do leitor e trocar um comentário de vez em quando.
 
O romance realista acaba sendo uma tentativa frustrada de substituição da realidade. Seus praticantes sabem que isso não é possível, mas as mecânicas narrativas e de empatia que alimentam esse gênero literário tendem a isso.  Num primeiro momento, obrigam-no a tentar, e num segundo momento, fazem-no dar com os burros nágua.
 
“Realismo” é um conceito sempre datado. Sempre que falam em literatura realista, me vem à lembrança este trecho de Robert Scholes (“The Roots of Science Fiction”, em Science Fiction – A Collection of Critical Essays, ed. Mark Rose, Prentice Hall, 1976):
 

Na história do romance propriamente dito, podemos traçar um arco de ascensão e declínio do predomínio da ficção sentimental do século 18, de uma ficção mais sociológica e histórica no século 19, e finalmente de uma ficção mais psicológica e intimista no começo do século 20. Todas estas formas receberam o nome de “realismo”. (trad. BT)

 
Sempre lembrando que essas formas não substituem umas às outras: elas se superpõem às mais antigas formando uma nova camada, mas tudo isso continua existindo. A ficção sentimental a que Scholes se refere, p. ex., conhece ainda hoje um sucesso fenomenal através de Barbara Cartland, Danielle Steel, Barbara Delinski, Nicholas Sparks etc – histórias devidamente contaminadas pelas camadas dos séculos 19 e 20.
 
O romance detetivesco tende ao contrário: não faz muito esforço para ocultar sua natureza de mera história, mas confia que essa “mera história” será suficiente para levar o leitor consigo, porque lhe propõe um enigma de natureza puramente intelectual, e não um retrato “realista” do mundo.
 
Fazendo uma comparação um tanto herética, mas apenas para dar uma noção de proporção, eu diria que a literatura realista mainstream equivale, em sua faixa de romances históricos e sociais, às grandes pinturas de Rembrandt, de Velázquez, de Delacroix, obras que reproduzem experiências coletivas bem reconhecíveis, e, em sua faixa de romances psicológicos, o intimismo de Vermeer, com seus interiores e seus retratos.
 

(Rembrandt, A Ronda Noturna)

Já o romance detetivesco poderia ser comparado às gravuras de M. C. Escher. Não existe ali grande preocupação em descrever os hábitos de uma sociedade, ou de um período histórico, ou mesmo de investigar a alma e os sentimentos das pessoas retratadas. Os objetos retratados, aliás, parecem ser escolhidos meio por acaso. É um tipo de arte que, mais do que envolver a memória ou as emoções do observador, ensina-o a ver. Há um conjunto de pistas visuais que interpretamos de um modo, e o gravurista nos mostra, geralmente por superposição, ou por transformação gradual, que podemos ver aquilo de uma maneira completamente diversa.

(gravura de M. C. Escher)

São obras visuais que não se contradizem umas às outras, mas se complementam, e não faz muito sentido querer que um romance (ou conto) detetivesco de “quarto fechado” seja ao mesmo tempo um retrato profundo da sociedade que o produziu ou um mergulho no fluxo de consciência dos seus personagens.
 
Eu diria que o crescimento exponencial do mercado literário nos últimos 120 anos foi quem acabou afastando essas duas literaturas. Mais do que qualquer preconceito. Os escritores dos “gêneros populares” (policial, FC, etc.) se queixam muito de preconceito; o preconceito existe, mas é resultado de má informação, que é resultado da expansão de um mercado onde não se pode conhecer tudo ao mesmo tempo. (Sei disso porque passei a vida tentando e não consegui.)
 
Daí, a crítica acadêmica em geral (falo das Américas e da Europa) concentrou-se no chamado romance realista / sociológico / psicológico / vanguardista / experimental. Cada segmento destes precisaria de várias vidas humanas para ser bem conhecido e bem estudado.
 
O mesmo se dá no interior dos gêneros. Os críticos e pesquisadores do romance policial têm à sua disposição os universos contíguos do noir-hardboiled / detetivesco / procedimentos-policiais / crime / espionagem / thriller... Não se pode conhecer a fundo isto tudo ao mesmo tempo – e como encontrar espaço para incluir a literatura mainstream?
 
Nunca foi tão fácil se refugiar num gueto quanto nesta época de muitas opções. Se alguém quiser ler apenas “histórias de FC sobre terraformação de planetas” ou “histórias policiais sobre serial-killers urbanos”, terá leitura suficiente para o resto da vida, se souber ler vários idiomas.
 
 
 

4515) Calma, é somente um livro (22.10.2019)

As coleções de livros de bolso da Tecnoprint/Edições de Ouro, a partir do final dos anos 1950, trouxeram para o Brasil centenas de títulos de romances curtos da pulp fiction norte-americana e francesa, principalmente. 

Quase toda a Coleção Futurâmica de ficção científica, por exemplo, eram traduções da coleção “Anticipation”, da editora “Fleuve Noir”.  E na coleção Terror apareciam os mesmos autores que a “Angoisse”, da mesma editora francesa.

A pulp fiction que absorvi na pré-adolescência era de segunda mão: eram os escritores franceses que liam e imitavam os norte-americanos.

Eram livros pequenos, texto compacto, traduções de qualidade imprevisível, capas coloridas, e bastante propaganda. Cinquenta anos antes disso, “livro brasileiro” eram aquele tomos encadernados da Garnier. Os de agora tinham capas policromadas e, nas páginas do fim, o inevitável catálogo para futuras encomendas. Aquelas mesmas indicações que os folhetos de cordel trazem, geralmente na quarta capa: endereços dos distribuidores, dos pontos de revenda...

As propagandas eram boas, e com nove ou dez anos eu me entretinha lendo a retórica publicitária da “Seleção Terror”, que anunciava os três primeiros títulos, Drácula (Stoker), Frankenstein (Shelley), e Jack o Estripador” (Gardner F. Fox):

Não deixe de ler estes romances cujos enredos prendem e arrebatam. Páginas cheias de tragédias e mistérios que criam uma atmosfera horripilante. Fortes dramas de horror sem igual!... Os mais espantosos que jamais se têm escrito!... Suplicamos não os ler à noite, em local pouco iluminado e sem alguém perto, pois do contrário... se alguém gritar, será você!

Por que motivo um leitor gritaria de medo ao ler um livro? O medo é uma reação um tanto extrema, mas a pergunta pode ser feita assim: Por que as pessoas se emocionam, chegam a chorar, preocupam-se com o destino de criaturas que não passam de palavras impressas?

Alguns leitores nunca se fazem essa pergunta porque ler e emocionar-se lhes é uma coisa tão natural quanto respirar. Outros nunca a fazem porque acham que a leitura foi inventada para isso mesmo, para distrair as pessoas, e acabou-se o assunto. Mas os escritores e um certo tipo de leitor-crítico têm a obrigação de perguntar (a si mesmos, pelo menos) obviedades como essa.

Quem entra num livro a ponto de “acreditar” nele, acreditar na “realidade dele” durante aqueles minutos, volta para fora do livro com uma percepção melhor da realidade. É uma pessoa que é capaz de fantasiar de forma coerente, seguindo instruções (o texto de um romance é mais ou menos isto: instruções para o leitor fantasiar uma situação).

O livro desenvolve a sua capacidade de se colocar no lugar de outras pessoas, identificar-se temporariamente com elas, não porque elas “sejam de verdade”, mas porque esse processo faz com o intelecto do leitor algo como a ginástica faz com o seu físico.

Já conheci muitas pessoas altamente inteligentes e capazes, mas que não gostavam de ler ficção, achavam perda de tempo ler “histórias que nunca aconteceram, envolvendo gente que nunca existiu”. Em geral eram profissionais bem sucedidos, pessoas focadas, sem tempo para irrelevâncias. Alguns, no entanto, pareciam não compreender que o mundo não é feito de coadjuvantes e extras do seu filme: cada pessoa daqui é um filme para si mesma, tanto quanto ele.

“Calma, é só um livro”, é uma frase que de vez em quando digo para mim mesmo, quando estou tão mergulhado no suspense que a frequência cardíaca começa a se turbulizar. Não precisa ser um suspense hitchcockiano ou kinguiano, algo aterrorizante e macabro. Não, é o suspense da vida real, o mais perigoso de todos.

Lembro de estar lendo o terço final de Tia Júlia e o Escrevinhador de Vargas Llosa, quando o casal vai de vilarejo em vilarejo, correndo contra o relógio, à procura de um juiz que os case e lhes forneça o precioso documento antes que uma catástrofe qualquer aconteça. (Reencontrei há pouco este tema como o objetivo da fuga dos amantes de Mandacaru Vermelho de Nelson Pereira dos Santos.)

Eu levantava os olhos, do texto para a parede, e dizia: “Calma, é só um livro.” Porque pra mim um subgênero do filme de suspense é o Filme de Contratempo: alguém que precisa desesperadamente cumprir uma tarefa, prosaica ou extraordinária, e o Universo inteiro parece estar conspirando contra.

Artistas como Buster Keaton ou Harold Lloyd exploraram isso no tempo do cinema mudo. Comédias modernas como Depois de Horas (“After Hours”, Scorsese) ou O Homem Que Perdeu a Hora (“Clockwise”, C. Morahan, 1986, com John Cleese). Não é um subgênero apegado apenas à comédia. Direcionado para o campo do romance policial ou criminal, foi muito bem cultivado por autores como Fredric Brown ou Cornell Woolrich.  

Se alguém quiser recuar até o Dom Quixote e a Odisséia, fique à vontade.

É só um livro. Os horrores de Lovecraft ou Dean R. Koontz existem, sim, durante o momento da leitura. A mente do leitor decodifica as palavras, concatena as frases, projeta-se em visualizações e encenações íntimas, envivecendo aquilo. As peripécias e os personagens podem não ser reais, mas as reações físicas que eles provocam no leitor o são.

Ler literatura é como jogar um videogame na primeira pessoa, onde, em vez da gente acompanhar o personagem, o personagem somos nós, a câmera, a narração. Mesmo que o livro seja narrado na terceira pessoa, a experiência da leitura e da fantasiação é única, intransferível.

É só um livro, e é interessante como as obras ditas de vanguarda ou experimentais abrem mão disso, desse tipo de manipulação. Há leitores para tudo, até para os experimentalismos cerebrais da OuLiPo; mas por essa mesma razão há leitores também para a boa-e-velha história com personagens “com quem a gente se identifica”.

Ser capaz de ler sem se envolver é considerado às vezes um estágio superior de leitura, um estágio brechtiano, mais sofisticado, que denota mais cultura, mais experiência, critérios mais exigentes. O leitor que se emociona, que se deixa levar, é considerado nesse critério um leitor mais ingênuo, mais bitolado.

Sou capaz de entender esse tipo distanciado de texto, sou capaz de escrevê-lo até. Mas o autor ideal para praticar isso é o que seja capaz de produzir também a identificação emocional do leitor, e saiba refiná-la até um ponto em que ela coexista com a leitura lúcida. 

Assim como o melhor pintor abstrato teria que ser como (por exemplo) Picasso, que começou como um excepcional pintor figurativo, e soube manter nos seus quadros cubistas algumas das técnicas figurativas subjacentes: composição, movimento, relevo, ação corporal, o que garante em qualquer quadro seu a inconfundível presença humana.

4031) O poder do real (22.1.2016)

Conta-se que mais de meio século atrás, houve em Campina Grande uma demonstração do Simca Tufão, o famoso carro capaz de andar equilibrado em duas rodas. 

Foi na Praça da Bandeira. O carro veio andando, e a certa altura tinha uma plataforma que se elevava em diagonal, os pneus do lado direito do carro subiram por ela, o carro se ergueu, a plataforma acabou, o carro prosseguiu dando voltas, triunfante, bem controlado, aí quando passou bem na frente de um véi, o véi falou: “Eita mentira da porra!”.

Estava acontecendo ali, diante dos seus olhos (que praza à terra não ter precisado deles por muitos anos) e mesmo assim ele achou que podia haver algo errado, alguma interferência, algum ruído informacional, alguma invasão do subjetivo! 

Mas, como assim – em plena rua, à luz do sol? “Sei lá,” responderia o velho, “a gente vê cada coisa nos palcos, nem digo nos cinemas, que ali é mentira mesmo, mas nos teatros, truques de vaudeville, portas falsas, jogos de iluminação, espelhos...”

Hoje, século 21, estamos aprendendo a duvidar da autenticidade das imagens virtuais que olhamos, em nossas telinhas e telonas, porque tudo pode ser imitado, tudo pode ser fabricado. Mas já naquele tempo o Véi da Praça duvidava da realidade consensual, duvidava da carne-e-osso, do feijão-com-arroz. Ele suspeitava de um hiato ontológico.

A Crise de Representação do Real não é o fato das fotos parecerem tão reais quanto os objetos, é que os objetos já parecem tão irreais quanto as fotos. 

Como transmitir um senso de realidade às coisas – na literatura, por exemplo? Talvez  ampliando nossa visão, deixando de ver só o que está na “foto” e vendo também o quadrado da foto, a mão que a segura ou a página que a exibe, e esse entorno seja a pedra de toque de sua realidade ou não. Fico com este parágrafo de Don DeLillo (The Names, 1982), em que um personagem recorda a curiosidade detalhista de seu pai a respeito dele quando era menino e morava à distância:

“Ele e o seu catecismo do mínimo, do acidental. Agora sei o que ele queria. Queria um retrato detalhado onde colocar minha minúscula, solitária figura. A única segurança está nos detalhes. Aqui temos uma ou duas certezas, os pequenos fatos do tempo e do clima que conectam pessoas à distância. Ele me perguntava como era a iluminação na minha sala de aula, quanto tempo tínhamos de recreio, quais os alunos a quem cabia fechar as portas deslizando os painéis corrediços. Eram perguntas formais, que ele me despejava em blocos compactos. Eu tinha que lhe fornecer nomes, números, cores, tudo que eu fosse capaz de registrar sobre as coisas em si. Isso o ajudava a me ver de uma maneira mais real”.

3543) Como ser realista (5.7.2014)

(Philip K. Dick)

Uma vez eu estava num ambiente só de norte-americanos, cercado de amigos que discutiam com veemência algum item da cultura-de-massas deles, algum troço que nem eu, o sujeito mais americanizado da minha geração, tinha ouvido falar.  Era como um norueguês em Campina Grande, ouvindo a gente recordar trechos do “Forró de Zé Lagoa”.  

E tive uma sensação repentina de que aquilo ali (era um programa de TV qualquer dos anos 1960, que nunca deve ter chegado no Brasil) era extremamente real para eles, fazia parte do mundo, e qualquer explicação do mundo teria que ser capaz de explicar também aquilo, de maneira tão natural quanto um de nós explicando a existência do “Forró de Zé Lagoa”.

Realismo, para uns, é isso: um realismo científico, porque se uma experiência científica produzir dez resultados diferentes, a teoria certa é a que explica de maneira cabal a todos. (Isso não impede nenhuma das teorias científicas vigentes de ter catálogos inteiros de coisas que tentaram explicar e não conseguiram.)

Os norte-americanos (pensei naquela ocasião) são “reality believers”, eles acreditam que o mundo real existe de verdade.  Por isso que um Philip K. Dick incomodava tanto em vida, com suas puxadas-de-tapete metalinguísticas, em que nada é o que a gente pensava ser.  PKD furava um buraco no balão do mundo. Antes, escritores como Clarke ou Asimov produziam epifanias, “sense of wonder”, numa expansão do espaço conhecido. Criavam universos extraordinários, mas isso não fazia a vida humana no século 20 da Terra deixar de existir ou de ter importância.

A mente humana aceita olhar para a correnteza fatal do fantástico, se tiver alguns rochedos de realidade a que se agarrar.  PKD fornecia esses rochedos ao leitor, mas a certa altura via-se que eram de papel machê. "O Real Não Existe"; os manuscritos da Exegese, o conjunto de reflexões e anotações que ele escreveu nos últimos anos de vida, discutem o tempo inteiro essas questões infinitas.

O leitor precisa de realismo aparente, de uma história que pareça verdadeira, não de trapaças. Ninguém tem muita paciência, hoje em dia, para histórias bizarras ou feéricas que depois de mil aventuras terminam dizendo que “aquilo não passara de um sonho”.  Dizer que foi um sonho é o mais baixo dos golpes, é como querer fazer uma canastra com sete melés. 

No século 19, em muitos contos de Machado inclusive, era uma espécie de bater-na-madeira com que todo escritor sério se obrigava a concluir uma história meio fantasiosa demais.  Era como ele levasse o leitor para um passeio e quisesse na última linha trazê-lo de volta para o lugar de onde decolou.

3408) Auerbach em Istambul (29.1.2014)

Mimesis de Eric Auerbach (a edição brasileira é da Perspectiva, São Paulo, tradução de George Bernard Sperber) é um clássico dos estudos literários. Sua leitura equivale a um curso de literatura completo.  

Foi escrito quando o autor, durante a II Guerra, estava refugiado em Istambul. Já o comentei aqui (http://bit.ly/L9LZwE); é uma leitura atenta e detalhada de textos clássicos (Montaigne, Shakespeare, Homero, a Bíblia, Virginia Woolf, etc.) onde Auerbach vai de frase em frase desmontando e revelando as intenções, as técnicas e os efeitos obtidos pelo autor, além do “espírito da época”, o caldo cultural em que cada um estava mergulhado.

Um artigo de Kaya Genç na L. A. Review of Books (http://bit.ly/1aAC5Qz) mostra que Auerbach teve acesso à biblioteca de um mosteiro, em Istambul, graças a uma carta de recomendação do Cardeal Angelo Roncalli, o futuro Papa João XXIII. E ela comenta que os artigos acadêmicos publicados em turco por Auerbach no pré-guerra precisam ser retraduzidos hoje, porque o turco dos anos 1930 é ilegível para a população moderna. (E a gente preocupado com o português!)

A façanha intelectual de Auerbach foi produzir uma obra erudita, de literatura comparada e análise textual minuciosa, num livro de 500 páginas sem notas de rodapé, sem bibliografia. Ele próprio admitiu, no Epílogo, que se tivesse podido pesquisar à vontade todas as referências necessárias, talvez nunca tivesse chegado a escrever o livro.

Vejo amigos e colegas arrancando os cabelos porque a bendita Tese ou a famosa Dissertação estão empancadas enquanto eles “releem Barthes completo”, ou sei lá quem.  Nada contra ler Barthes; mas a produção intelectual acadêmica é de um imenso defensivismo, auto-protecionismo. O autor está se calçando de argumentos alheios para se defender, preemptivamente, das críticas dos seus pares: “faltou isso, ignorou aquilo...”  E as notas avalizadoras estão para o texto como os volantes estão para um time de futebol.

Eu sempre digo (a eles e a mim): dê uma de Auerbach em Istambul. Não precisa fazer uma varredura (ainda mais agora, de Google em punho!) em tudo que se publicou sobre o tema. Escreva com o que você sabe, escreva com o que você é.  Melhor do que se proteger contra as críticas é entrar de idéias novas em punho e fazer os críticos recuarem, e são eles que ficarão na defensiva. Uma afirmação intelectual sem fundamento é condenável; pelos mesmos motivos é condenável o acúmulo indefinido de fundamentos sem a coragem de fazer afirmações.  Teorizar é afirmar. Se o que você acha que conhece é insuficiente para embasar suas afirmações, não seja acadêmico.  Venha ser ficcionista.