5126) A arte de não dizer dizendo (24.11.2024)

(Matsuo Bashô, 1644-1694)

 
Existe uma artezinha específica dentro da grande Arte que consiste na habilidade de “não dizer, dizendo”. Afirmar alguma coisa sem afirmá-la de forma explícita. 
 
É o que faz Matsuo Bashô, o poeta japonês tido como um dos mestres do haicai. 
 
Um poema famoso dele diz: 
 

Feliz daquele

que vendo um relâmpago não diz: 

“a vida é breve”. 

 
Bashô consegue colocar nessas três linhas uma observação da natureza, uma reflexão filosófica sobre a condição humana, e um comentário irônico a respeito das limitações e dos perigos da imagem poética. 
 
Digressão: não vou tocar no assunto de quantas sílabas tem um haicai, nem falar de métrica ou de rimas. O haicai acima tem inúmeras traduções diferentes, com variadas verbalizações, mas o que quero examinar aqui é a idéia básica, presente em todas essas formas. 
 
Outra versão diz: 
 

Admirável

aquele que diante do relâmpago

não diz: a vida foge. 

 
Este haicai tem três passos estruturados em ordem inversa. Se o vemos como uma pequena “historinha”, podemos reconstituir a sucessão dos fatos: 
 
1)      A pessoa vê o relâmpago
2)      A pessoa diz: “a vida é breve”
3)      O poeta ironiza esse clichê

 
Bashô provavelmente já viveu a experiência de observar um relâmpago no céu e sentir-se tentado a fazer essa comparação. O poeta profissional faz comparações desse tipo o dia inteiro. É quase um reflexo instintivo, como o de quem faz trocadilhos a respeito de tudo. E por essa mesma longa prática o poeta percebe que esta expressão lhe ocorreu do mesmo modo como já ocorreu a dezenas de outros; já foi dita por centenas de outros; foi escutada por milhares. Pode até ser uma imagem bonita, mas a esta altura é um lugar-comum. 
 
Comparar a duração da vida à brevidade do relâmpago é uma imagem poética aceitável, como tantas outras. O que a desgasta é a repetição, especialmente a repetição que se acha originalíssima, “descobrindo a pólvora”. 
 
A imagem, fora desse contexto que a transforma em clichê, continua dizendo alguma coisa. Bashô quer preservar essa “alguma coisa”, quer dizer mais uma vez isto que tantos já disseram, e ao mesmo tempo reconhece que está num impasse, diante do risco de parecer banal. 
 
O que faz o poeta? Ele descobre uma maneira de fazer as duas coisas. Ou, como se diz em inglês, “to have his cake and eat it too” – ao pé da letra, “comer o bolo, e continuar tendo um bolo para si”.  E ele usa o clichê com o álibi de criticá-lo. 
 
Como se dissesse: “Se é para repetir um lugar-comum, é melhor ficar calado. Não diga.” O silêncio pode estar carregado de sentimento poético, e às vezes (na falta de uma expressão original, vívida), é melhor a não-fala, o não-gesto. 
 
Como dizia Carlos Drummond: 
 

Vontade de cantar. Mas tão absoluta

que me calo, repleto.

(“Canto Esponjoso”, em Novos Poemas, 1946-47) 

 

Com esse recurso sutil da crítica ao clichê, Bashô consegue dizer, suspirando, que a vida é breve, e ao mesmo tempo alertar os alunos (nós todos) de que essa sensação, por mais lírica e filosófica que seja, fica meio banal quando comparada ao relâmpago. (Ou – aqui o recado iria para os poetas românticos – à vida breve de uma rosa.) 

(Edgard Navarro)

 
Esse pulo-do-gato do poeta japonês me lembra uma reflexão que vi numa palestra do cineasta baiano Edgard Navarro. Quem conhece o cinema de Edgard sabe de sua proximidade epidérmica com o melodrama, as situações extremas, as emoções, os afetos, os lances dramáticos, tudo aquilo que vemos nas telenovelas e nos folhetins eletrônicos. 
 
Todos nós gostamos de melodrama, e nesse “todos” incluo Federico Fellini, Luís Buñuel, François Truffaut, Francis Coppola, Pedro Almodóvar, Woody Allen... Todos gostamos, mas todos temos consciência do quanto a narrativa melodramática se coagulou em torno de algumas dezenas de clichês obrigatórios. 
 
O que fazer? Edgard propunha usar o melodrama misturado a elementos que de certa forma o diluem, ou o criticam, ou o relativizam de alguma maneira. 
 
Escrevi a respeito disto aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2009/08/1180-sobrevida-do-melodrama-24122006.html
 
Resumindo, Edgar propõe usar o melodrama relativizado por quatro elementos:
 
1)      Visão crítica
2)      Humor impiedoso
3)      Distanciamento brechtiano
4)      Narrativa fragmentada
 
Tudo isto, segundo ele, nos ajuda a usar o poder hipnótico e sedutor das situações melodramáticas tradicionais, que arrebatam a platéia: as paixões, os ódios, as vinganças, os deus ex machina, as coincidências, o fatalismo, os salvamentos no derradeiro minuto, etc. Usá-las, com açúcar e com afeto, mas disciplinando-as através desses pontos de vista capazes de nos fazer ver além do clichê. 
 
O poeta Bashô descobriu, no seu modesto haicai, uma maneira de dizer o que o clichê diz, mas avisar a todo mundo que não é bobo, que sabe que aquilo é um clichê. É sua maneira pessoal de não dizer, dizendo. 

 
Outro haicai de Bashô, comentado por Paulo Leminski em sua excelente biografia do poeta (em Vida - 4 Biografias, Companhia das Letras) diz: 
 

Dia dos Mortos.

Assim como estão,

dedico as flores.

 
Leminski explica que no Dia dos Mortos os japoneses têm, tal como nós, a tradição de colocar flores no túmulo dos antepassados. Bashô (ou o seu “eu-lírico”, tanto faz) sente o impulso de colher as flores bonitas que está vendo e levá-las ao túmulo de alguma pessoa querida. Mas, em vez de fazer isso, o poeta as dedica mentalmente a esse morto querido e as deixa em paz – e assim celebra ao mesmo tempo a morte e a vida. 
 
Bashô parece sugerir aos poetas esse tipo de desprendimento: veja o relâmpago, filosofe calado, e não diga nada, não escreva nada, é melhor do que escrever uma banalidade. Ou faça como eu (diz ele): escreva a banalidade, mas aproveitando o que ela tem de bom e deixando claro o que tem de banal. 
 
O poema dele equivale a dizer: “Eu não vou repetir, como tanta gente, que a vida é breve como o relâmpago, embora o seja.” 
 
Na figura retórica chamada de paralipse, temos exatamente este mesmo processo: dizemos que não nos interessa falar de algo, mas no mesmo instante o fazemos. Como Machado de Assis, no famoso trecho de abertura do conto “Cantiga de Esponsais” (1884, em Histórias Sem Data), ele se dirige à sua “leitora”: 
 

Sabem o  que é uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa cantada daqueles anos remotos. Não lhe chamo a atenção para os padres e os sacristães, nem para o sermão, nem para os olhos das moças cariocas, que já eram bonitos nesse tempo, nem para as mantilhas das senhoras graves, os calções, as cabeleiras, as sanefas, as luzes, os incensos, nada. Não falo sequer da orquestra, que é excelente; (...) 

 

Não é o mesmo caso de Bashô. Machado traça em algumas linhas um excelente retrato visual e sonoro da cena inicial do conto, mas o faz dizendo, com eufemismos, que não pode perder muito tempo com essa descrição, porque o que lhe interessa de verdade é contar o drama pessoal vivido pelo seu personagem, o Mestre Romão, regente dessa missa. 
 
E assim, desculpando-se por não poder mostrar a missa, ele a mostra. 

 
 
 
 

4715) "Pantagruel e Gargântua" (18.6.2021)

A Editora 34 me enviou há pouco (obrigado Nina, Amanda) a nova edição de um dos clássicos mais divertidos da literatura, Pantagruel e Gargântua (1532-1534), de François Rabelais, com tradução, prefácio e notas (tudo excelente) de Guilherme Gontijo Flores.
 
Como se trata de um livro salpicado de alusões obscuras, fez muito bem o tradutor em botar todas as explicações numa longa nota na abertura de cada capítulo, situando de antemão o festival de nomes, citações, referências indiretas, etc. Lidas as notas, o capítulo flui que é uma beleza. Um exemplo a seguir.
 
Rabelais pertence àquela prateleira não-tão-grande-assim de “clássicos que a gente se diverte lendo”. A mesma prateleira do Dom Quixote de Cervantes, das Mil e Uma Noites orientais, de todos aqueles livros onde há elementos narrativos e pitorescos suficientes para recompensar tanto uma leitura desinformada (de um leitor adolescente, p. ex.) como também de um leitor erudito.
 
O gigante Pantagruel e seu pai Gargântua são personagens fantásticos, bizarros, exagerados, cordelescos, sem a menor pretensão de realismo, e a desproporção dos seus corpos gigantescos (e seus apetites insaciáveis) cria um contraste engraçado com os habitantes de Paris e de outras cidades por onde eles transitam seu tumulto.

(Ilustrações: Gustave Doré)

 
Ao longo da vida, François Rabelais (1483?-1553) foi padre, foi meio cientista, meteu-se com política, lia vários idiomas, e foi recolhendo esse saber de todas as fontes ao seu alcance, mas em vez de transformar isso em alguma “Summa Philosophica” cheia de pompa e erudição ele escreve as aventuras picarescas e extraordinárias de gigantes que comem e bebem desbragadamente, arrotam, peidam, cagam, metem-se em discussões filosóficas, metem-se em brigas, argumentam nos tribunais, aprontam na rua...
 
Os livros de Rabelais me fazem companhia há muitos anos; já tive a tradução de Davi Jardim Júnior para a Ed. Itatiaia, e li alguma outra na saudosa Biblioteca Pública dos Barris (em Salvador). A única que me acompanhou nesses anos de mudanças pelo Brasil afora foi a tradução portuguesa de Aníbal Fernandes (Ed. & Etc, Lisboa, 1975).
 
Já plagiei e imitei desbragadamente o impávido autor francês, especialmente nas peças que escrevi, desde Trupizupe, o Raio da Silibrina até as que fiz com Antonio Nóbrega, outro admirador das estrepolias rabelesianas (Brincante, Segundas Estórias). No meu recente livro Fanfic incluí o conto “A Demanda do Bosque Sombrio” onde o espírito do trêfego beneditino faz um backing-vocal discreto; e muitas das minhas canções e poemas (“Meu Nome é Trupizupe”, “Coco do Nascimento”, “Saara 2018”, etc.) recorrem ao mesmo arsenal de imagens estapafúrdias e neologismos arrevesados.
 
Porque o tema principal de Rabelais é a linguagem, a verbalização copiosa, excessiva, cachoeirística, irreprimível, de palavras polissilábicas recolhidas do direito, da filosofia, da sofística escolástica, da medicina, da botânica, do escambau e da caixa-prego, tudo isso distorcido com uma informalidade hip-hop pululante de severgonhices, solecismos propositais, barbarismos auto-gozosos, tortografias provocantes, latinidades tatibitates e greco-romanismos contaminados de DNA tupiniquim e sertanejo.
 
Este é o grande trunfo da tradução de Guilherme Gontijo Flores, cuja fidelidade ao original não questiono nem me interessa – vou eu agora catar lêndeas em quem traduz francês medieval?!! Ora bom-basta. Dane-se o francês medieval, e que bem repouse em seu sarcófago. A tradução de Rabelais para hoje tem que reproduzir essa vertigem verborrágica, essa diarréia dialética, e isso ele o faz abundantemente.

Com a vantagem adicional de jogar na correnteza turbilhonante as pedrinhas miúdas do português-BR  de hoje em dia, uma gíria aqui-acolá, um palavrãozinho num lugar que caiba, para nos lembrar que a linguagem do autor, na época do autor, cometia esses mesmos sacrilégios sacripantas; era um juridiquês-bebum destinado a sabotar por dentro o juridiquês pomposo dos rábulas espertalhões a soldo de reis semi-analfabetos.
 
São impagáveis os capítulos 11, 12 e 13, em que Pantagruel posa de juiz substituto para resolver uma pendenga indecifrável entre dois querelantes, os senhores Beijacu e Chuparrabo. Ele manda que Beijacu se explique primeiro, por ser o reclamante. E lá vem a explicação (um capítulo inteiro; darei aqui embaixo uma derramadinha como amostra):
 

(...) Durante a noite inteira, de mão ao pote, apenas despachamos bulas a pé e bulas a cavalo para reter os barcos, porque os alfaiates queriam fazer de retalhos uma zarabatana para cobrir o mar oceano, que então estava grávido de uma panelada de couve, segundo opinião dos palhoceiros; porém os médicos diziam que em sua urina não reconhecia um sinal evidente de que uma abetarda comesse machados com mostarda, a não ser o que senhores da corte dessem por bemol ordens à bexiga de nunca mais surrupiar bichos-da-seda, pois os palermas já tinham um bom começo para saçaricarem o estrindor no tom do diapasão, um pé no fogo e a cabeça no meio, como dizia o bom Ragot. (...)

 
Era essa argumentação que embasbacava os jurisconsultos locais. Pantagruel franze a testa e pede ao outro querelante, o senhor Chuparrabo, que explique seus argumentos E lá vem:
 

(...) E supondo que no cruzamento de cães corredores os pequerruchos tenham soado o corno antes de o notário entregar seu relatório por arte cabalística, não se segue (salvo melhor julgamento da corte) que seis arpentes de prado largamente medido forjem três tonéis de fina tinta sem soprar na bacia, considerando que nos funerais do Rei Carlos era possível comprar em pleno mercado o tosão por quatro mirréis – eu juro, lavro e dou fé – de lã. (...)

 
É uma peleja de Zé Limeira contra Eugene Ionesco e, visto isto, nosso bom Pantagruel pigarreia, coça o saco, e profere seu julgamento no mesmo idioma:
 

(...) Uma vez visto, ouvido e sopesado o diferendo entre os senhores de Beijacu e Chuparrabo, a corte declara que, considerando a horripilação do morcego ao declinar do solstício estival para cortejar baboseiras que sofreram mate de peão pela má vexação dos lucífugos presentes no clima trans-Roma de um maleiro encavalgado portando uma balestra nos rins, o querelante teve justa causa em calafetar o galeão que a governanta inflara, pé calçado e outro nu, reembolsando baixo e firme em sua consciência tantas asneiras quanto a pelagem de dezoito vacas, e basta quanto ao bordador. (...)

 
E assim, falando todos o mesmo dialeto surrealista, todos se entendem e os queixosos se abraçam e o povo dá hurras ao saber do grande Pantagruel.
 
Os livros de Rabelais têm sátira social, têm maledicência política à clef, têm heresias religiosas, têm escatologia gráfica e obscenidade explícita, mas acima de tudo têm a embriaguez da linguagem, da verborragia tonitruante de uma represa que explode e alaga metade dos Países Baixos.
 
Suas marcas estão por todo lado. João Ubaldo Ribeiro é um rabelesiano visível; Ariano Suassuna não poderia ter concebido Quaderna sem consultar essa apostila (o capítulo da “Filosofia do Penetral”, no Romance da Pedra do Reino, é Pantagruel puro); no Catatau de Paulo Leminski vemos pegadas nítidas do mestre; onde quer que haja um traço barroco e vociferante, um turpilóquio fescenino, o uso escrachado da pompa vocabular para mangar da pompa vocabular, aí estarão as indigitadas digitais do mestre gramático e anagramático Alcofribas Nasier.
 

 
O livro:
https://editora34.com.br/detalhe.asp?id=1093&busca=
 
 
 

4693) Um cânone brasileiro alternativo (13.4.2021)

No ano já distante de 2006, a revista recifense Continente Multicultural convidou uma porção de gente, eu inclusive, a participar de uma votação sobre o “Cânone da Literatura Brasileira”, incluindo aí a prosa de ficção e a poesia.
 
Não sei como os outros definem “cânone literário”, mas eu defino, meio frouxamente, como um possível conjunto de obras que é preciso conhecer para entender os caminhos, as possibilidades e o espírito da nossa literatura.
 
Não é uma lista dos “dez melhores”.
 
É uma lista de livros que contribuíram fortemente para a formação dos autores que vieram depois; e com impacto inclusive fora do âmbito estritamente literário. Livros influentes; e livros que nos reflitam como povo, que nos revelem como cultura, que indiquem a um leitor, recém-chegado ao mundo, o que é o Brasil pela voz dos seus escritores – e modéstia à parte, não sei que voz mais adequada haveria.
 
Na época daquela enquete, questionei um detalhe que me preocupava. Com o passar dos anos, certos livros vão se tornando quase obrigatórios. Sua ausência provocaria indignações, arrufos, talvez até uma troca de sopapos. “Como se atreve a deixar de fora Grande Sertão: Veredas?! Dom Casmurro?!!!”.
 
Resultado: ninguém mexe mais no cânone, onde entram somente as unanimidades. Fica parecendo os Dez Mandamentos. Pra tirar dali um desses consagrados vai ser preciso fazer uma verdadeira CPC, “Campanha de Problematização e Cancelamento”.
 
Minha sugestão, na época, foi deixar de fora os títulos que parecessem óbvios. E indiquei dez que na época me pareceram plenamente merecedores de figurar entre o que o Brasil já produziu de melhor, mas que talvez nunca entrassem numa lista dessa natureza. Talvez até por serem preteridos por outras obras supostamente “superiores” do mesmo autor.
 
Pensando assim, fiz minha sugestão incluindo seis obras de prosa: Corpo de Baile de Guimarães Rosa, Memórias Sentimentais de João Miramar / Serafim Ponte Grande de Oswald de Andrade, Romance da Pedra do Reino de Ariano Suassuna, Reinações de Narizinho de Monteiro Lobato, A Grande Arte de Rubem Fonseca, Nove, Novena de Osman Lins. 
 
E quatro de poesia: Invenção de Orfeu de Jorge de Lima, Romanceiro da Inconfidência de Cecília Meireles, Eu de Augusto dos Anjos e Cobra Norato de Raul Bopp.
 
Todo mundo tem o direito (e o prazer) de discordar, é claro, mas com esses dez livros embaixo do braço eu passaria mais uma vida inteira. Alguém dirá: “Mas faltou Fulano de Tal!”  E eu responderei: “Em toda lista falta alguém, até na Lista de Schindler.”
 
Colocou-se há pouco, numa discussão semelhante, a questão: “Tudo bem, você indicou uma opção B aceitável; mas, haveria uma opção C?”  Ou seja: seria possível indicar uma nova lista sob os mesmos critérios, deixando de lado os “óbvios, incontornáveis”, e também os dez títulos acima?
 
Não acho difícil. Conferenciei aqui com meus botões, ou melhor, com minhas teclas, e bolei a lista abaixo. Para não me afastar muito da proposta inicial, são novamente seis obras em prosa e quatro em verso. Todos me parecem necessários para compreender do que o Brasil é capaz – além de serem livros, é claro, que me despertam um sentimento de gratidão e de orgulho-alheio, sempre que me lembro deles.
 
E sempre lembrando: o objetivo destas minhas listas é indicar títulos “não-óbvios”, que dificilmente seriam indicados para um cânone porque outras obras do mesmo autor, as consideradas “obrigatórias”, passariam na frente.
 
Obras em prosa:

 

1.       Dona Flor e seus Dois Maridos (1966) de Jorge Amado. Não botei nada do baiano na minha primeira lista, e tenho convicção de que se alguém for “canonizar” um livro dele provavelmente vai ser Gabriela, Cravo e Canela. Mas Dona Flor foi um sucesso enorme desde o lançamento, foi adaptado para o cinema, marcou gerações. Sem ter sido o primeiro livro de Jorge que li, foi o primeiro que me despertou, na adolescência, para as possibilidades literárias do romance erótico e para as possibilidades brasileiras do romance de fantasmas. (E me ajudou a ir morar na Bahia dez anos depois, mas isso já é outra história.)

2.       Memorial de Maria Moura (1992), de Raquel de Queiroz. Qual é o título óbvio, de Raquel? Claro que é O Quinze, que dizem ter sido escrito quando ela tinha 17 anos – e é um grande livro. Mas por trás dele acabam ficando invisíveis outros romances excelentes, como este. É um épico sertanejo de uma mulher-guerreira, uma mistura de Cat Ballou e Dona Guidinha do Poço. Pesquisa histórica e geográfica bem fundamentada, aventuras, violência, morte, paixões eróticas desenfreadas, religião, economia rudimentar. Um romance guerreiro que se encerra, triunfalmente, com o “exército” sertanejo partindo para uma batalha de resultado imprevisível. E publicado por uma escritora de 80 anos.

3.       Recordações do Escrivão Isaías Caminha (1909), de Lima Barreto. O óbvio de Lima é Policarpo Quaresma, mas eu tenho uma admiração por esta história de um rapaz negro, inteligente, com leitura, forçado a trabalhar como contínuo num jornal cheio de pavões menos competentes do que ele. O retrato do Rio é excelente. Foi o primeiro livro escrito pelo autor, que já estava todo nele. E o retrato da imprensa brasileira continua atual.

4.       Felicidade Clandestina (1971), de Clarice Lispector. Os títulos canônicos mais óbvios de Clarice seriam A Paixão Segundo G.H. (mais complexo) ou A Hora da Estrela (mais popular). Mas eu acho que a influência maior da obra da “frasista mais famosa da Internet” está nos contos, sempre brilhantes. Como neste livro, onde cabem pequenas crônicas, pequenas histórias absurdistas, retratos de família, e até o inexplicável e inesgotável “O Ovo e a Galinha”.

5.       Elas Gostam de Apanhar (?), de Nelson Rodrigues. A obra de Nelson é um caos bibliográfico; sua influência sobre o público foi maior na imprensa do que nos livros. Coloco aqui esta coletânea da Editora Bloch (não localizei a data), que li nos anos 1960, com capa de Ziraldo. Tudo que está no teatro de Nelson está em sua prosa de ficção.

6.       Várias Histórias (1896) de Machado de Assis. Pois é, em qualquer cânone alguém instala o Dom Casmurro ou o Memórias Póstumas de Brás Cubas (com toda justiça, aliás) e deixa de fora um dos maiores contistas do país. Escolher um volume de contos entre tantos também não é fácil. Escolho este porque a maioria de seus contos saiu durante a década miraculosa de 1880.
 
 
Obras em poesia:

1.       Caprichos & Relaxos (1983), de Paulo Leminski. É um autor recente, mas ouso dizer que já pode ser incluído no cânone, até mesmo como provocação, porque era um notório chovedor no piquenique alheio. Leminski marcou presença no romance, no ensaio, na publicidade, na música popular, e recentemente seu volume Toda a Poesia chegou às listas de best-seller. Sua influência, dos anos 1980 para cá, tem sido imensa – e merecida.

2.       A Educação pela Pedra (1962-65) de João Cabral de Melo Neto. Mais uma vez: o óbvio cabralino em qualquer lista seriam O Cão Sem Plumas ou Morte e Vida Severina, mais conhecidos, mais marcantes, mais emblemáticos. Não me custa nada indicar esse livro duro, árido, onde Cabral se transpôs com alicerces e tudo para o verso longo, o quase-decassílabo, expandindo sua poética para além das cadências redondilhas do romanceiro. 

3.       Poemas (1922-1953) de Ascenso Ferreira. É o volume que reúne os três livros anteriores do autor (Catimbó, Cana Caiana e Xenhenhém). A oralidade, o coloquialismo, o vocabulário regional, os temas “folclóricos”, tudo está presente nesses livros que são talvez o melhor encontro entre o Modernismo e a poesia falada. E deve ter sido um dos primeiros livros da poesia brasileira a trazer a partitura das melodias citadas.

4.       Xadrez de Estrelas (19760 de Haroldo de Campos. A Poesia Concreta dos paulistanos teve um impacto profundo na literatura brasileira, inclusive sobre os que não gostam dela. Eu gosto. Esta coletânea de Haroldo de Campos traz vários dos seus livros concretistas e se encerra com o clássico Galáxias (1973), uma experiência de prosa poética “riocorrente”. Alguém pode até não gostar dos poemas (eu gosto), mas ninguém pode negar que essa poesia fez muitos poetas perceberem pela primeira vez que a poesia era feita de palavras, não de idéias, e que as palavras tinham materialidade.
 
Os títulos listados acima seriam, na minha opinião, uma boa introdução à literatura brasileira para um hipotético estrangeiro (sueco, queniano ou vietnamita) razoavelmente bem informado, e com domínio razoável da língua portuguesa falada no Brasil.
 
A lista esgota nossa literatura? Não, nenhuma lista esgota. Por que ficam de fora tantos autores? Provavelmente porque nunca li, como é o caso de obras que admiro à distância, como O Tempo e o Vento de Erico Verissimo ou Memórias do Cárcere de Graciliano Ramos. 

E por que não incluí as obras X, Y e Z, que efetivamente li? Porque o mote é “lista de dez”. Quando estou desocupado, precisando esquentar o motor do juízo para escrever coisas mais sérias, pensar nisso ajuda a produzir a ignição. A lista não tem importância.
 
 
 

4586) Paulo Leminski comenta a atual conjuntura (4.6.2020)

(“Catatau”, 3ª. edição, Curitiba, Travessa dos Editores, 2004)

“Sempre se consegue pôr o que tenha que ser assim em palavras que a gente trazia aqui dentro, que não se sabiam lá, isto é, hoje não me consigo fazer entender.” (p. 125)

“Só porque uma coisa se assemelha a uma vizinha, o mais provável é que todas as demais coisas se pareçam com ela ou é mais provável que as ditas coisas difiram muito dela? Falamos de ambas as coisas, porém diferentes no modo de agir, iguais em tudo, menos em todo o resto e, como se isso não bastasse, ainda por cima, simples variantes de uma variedade maior: estamos falando de duas coisas diferentes sobre o mesmo assunto.” (p. 141-142

 “É assim que as coisas significam? Mas então papai mentiu, mamãe corrigiu errado, vovô voou, titio avestruza a cabeça no buraco do tatu.” (p. 200)

“De tanto fazer tudo fazer tanto, fez-se como tanto faz.” (p. 127)

“Interrompemos nossa programação para dar margem a um apelo. Babel, urgente. Precisa-se de um poliglota, paga-se regiamente. Agora só falta batizar de Baltazar o rei desta Babel, até os limites extremos de sua incompetência, quando será coroado, prêmio de serviços inadiáveis, administrando fatalidades.” (145)

“Alta a sombra das bandeiras sobre as covas rasas.” (p. 252)

“De qualquer forma, já que eu não me salvo, vou dar o máximo de oportunismos ao meu desespero.” (p. 76)

“Fedo sangrando, lacrimo, durmo, acordo e desmaio.” (p. 86)

“Mais carinho, trata-se do mundo, uma máquina cuja peça principal é minha cabeça!” (p. 148-149)

“O futuro vem de fora. Dentro está que é uma atualidade só.” (p. 244)

“Só continuar não basta: outros verbos mais capazes, conspirar, infiltrar-se!” (p. 242)

“Mas advirta que a tortura não deve chegar aos ossos, osso já não é gente.” (p. 129)

“O ladrão tirando quase tudo, e deixando tudo no lugar.” (p. 251)

“Ao desertor, os desertos!” (p. 173)

“Cartésio. Nosso homem em Brasília. Dizer que fui quase cartuxo, o fantoche.” (p. 251)

“Não tem cara de quem sabe o que diz, dirá assim só para não saltar a vez?” (p. 104)

“Atira e retira o tiro?” (p. 178)

“Chancela e depois cancela, isso cansa.” (p.148)

“O bicho de sete cabeças tem o entendimento meio mal distribuído.” (p. 114)

“Cara que brisa de Brasília baforou, nem quem me enfarofou.” (p. 131)

“A máscara está na cara, só não vê quem não usa!” (p. 105)

“Para bem entender, meia palavra não é de bosta nenhuma, bom entendedor faz o que bem entender.” (p. 132)

“Já, mas não ainda.” (p. 252)

“O passado, mais perto que o supunha” (p. 139)

“Vivemos procurando soluções apocalípticas para questões da alçada do bom senso.” (p. 240)

“Chegou mais rápido que uma coincidência.” (p. 254)

“Saber não basta, carece corromper, comprometer e ameaçar o que existe. Para isso, parece que esse mundo é bom.” (p. 87)

“Paz, pelo jeito, ninguém aqui está querendo, não está vendo?” (p. 134)

 “Quem for valente que se levante: ao vigilante só se surpreende suprimindo-o.” (p. 136)

 “O único subterfúgio é não se deixar envolver, e procurar refúgio num desses labirintos que vêm vindo aí com cara de poucos amigos: neste!” (p. 143)

“Adeus, capitão! Partam sossegados, intercederei por vós lá no céu, e apontou para o alto, donde em pleno gesto escorre o raio que o fulmina.” (p. 145)

“Ainda que me pergunte: caiu em si e não voltou pra o convívio alheio?” (p. 87)

“Algum tanto estive prestes, mediterrâneo entre um lugar comum e um posto avançado, a reanimar com acenos de alimentos uns restos de entusiasmos desfeitados pela intervenção de contratempos.” (p. 131)

“Como os vivos riem forte dos mortos!” (p. 183)

“Posso querer ir aí e falar isso, penso que sei mas falando substituo minha certeza pelos azares da comunicação.” (p. 138)

“Uns catiripapos, e a criatura fica parecida com a caricatura.” (p. 144)

“Por aqui, Alteza, cuidado a viga, o vigia não tem mais onde pôr os olhos senão conosco, juro que não conosco, pela luz que lá em cima nos alumiou, poupe-me o vexame, vê lá o que faz, assim não ingrassaremos em Praga a tempo de desvendar a defenestração impedir o trânsito e interromper a metamorfose, a ejaculação precoce e o enterro prematuro”. (p. 160)

“Amanhã cedo, todos nós, amanhecendo, nos conheceremos.” (p. 253)

4542) O parágrafo anunciado (19.1.2020)

É um gancho narrativo dos mais elementares, e que sempre funciona. Por isso mesmo, deve ser usado com parcimônia, porque depois da terceira vez o leitor pensa, meio sem pensar, “ih, lá vem isso de novo”.

Suponhamos o seguinte trecho de um romance:

“Smith deixou as coisas no hotel, lanchou num bar, assistiu um filme, e de noite foi para a orla da praia, onde pessoas caminhavam, andavam de bicicleta, passeavam com as crianças. Ele lembrou da última vez em que ele e Marybelle tinham ido para a casa dos amigos na Flórida.

Marybelle. Fazia tempos que não pensava nela. Há anos que ela sumira de sua vida por completo. (Etc e tal.)”

Mencionar o personagem, e usar o nome como uma espécie de crachá abrindo o parágrafo seguinte, é um procedimento para informar o leitor de que estão saindo do continuum de ação para o de digressão e memória.  

É um clichê narrativo, essa técnica de  abrir assim um parágrafo, anunciando um nome de pessoa, um lugar específico, um fato ou uma época (“Ah, aquelas férias na montanha com os primos!”). Basta isso para que o leitor ressete a bússola mental e acompanhe o novo canal narrativo, sem nenhum percalço.

O leitor acompanha as mais absurdistas das histórias, se a narração delas fizer um sentido minimamente narrativo: aí estão Campos de Carvalho, Robert Sheckley, Ionesco, Jarry. Acontecem somente coisas bizarras, mas o leitor não tem o menor problema em acompanhá-las.  Seu problema é quando a linguagem narrativa funciona de outra forma – como em James Joyce ou como o Catatau de Paulo Leminski, que são fluxos de frases pouco consequenciais.

Leminski... Os dois romances publicados pelo poeta curitibano (Agora é que são elas, Catatau) são muito diferentes, e nenhum dos dois obedece a essa estilística que poderíamos chamar “estilística de best-seller”, se isso não passasse a idéia errônea de que livros assim vendem mais do que os outros. Não vendem. Apenas são livros mais fáceis de entender, porque o autor vai sinalizando o rumo para o leitor, usando artifícios dessa natureza. Artifícios que funcionam como aquelas bandeirolas que o pessoal finca nas trilhas entre terras pantanosas, avisando aos transeuntes: “venha por aqui”.

O leitor precisa de continuidade, precisa saber onde está pisando, mesmo que a paisagem em torno seja de árvores desconhecidas.

O que mais atrapalha um leitor e impede o seu avanço no texto não é uma história difícil de compreender (embora isto possa pesar, é claro). É a sinalização gráfica.

Grande parte dos leitores de José Saramago – me refiro a leitores cultos, experientes – se queixa da sua maneira pouco ortodoxa de usar a pontuação, as letras maiúsculas, a troca de interlocutores (que ele às vezes amontoa num mesmo parágrafo, sem dar sinais muito claros de quem disse o quê).

A prosa de ficção da segunda metade do século 20 nos acostumou a uma série de liberdades. Mas não acostumou todo mundo ao mesmo tempo.

Hoje em dia, muitos leitores conseguem se virar sem muito problema diante de um parágrafo como este:

Cheguei no prédio que me indicaram. O porteiro era um cara grandão, sonolento. Boa tarde, mora aqui Doutor Altamiro? Pode ser e pode não ser. Quem quer falar com ele? Me botou um olhar de buldogue entre o almoço e a sesta. Olhe, ele não me conhece. Diga que é da parte de Felisberto. Ele mexeu no interfone, resmungou baixinho, de propósito, pousou o aparelho de volta. Seiscentos e um.

Existem aí três planos de discurso, a narração “de fora”, a voz de A e a voz de B. Como a cena é bastante clara, é natural esperar que o leitor faça a decodificação sem muito problema. E tem mais uma coisa: como os três planos vêm misturados, é preciso que depois de cada ponto e a cada início de frase o leitor interprete, compare e decida: “ah, agora é fulano quem está falando”. São microdecisões tomadas ao longo da leitura, e isso acaba sendo bom, porque, como diz o pessoal mais tarimbado, evita que o leitor pegue no sono.

O mesmo trecho, numa sinalização gráfica convencional, viria mais ou menos assim:

Cheguei no prédio que me indicaram. O porteiro era um cara grandão, sonolento.

– Boa tarde, mora aqui Doutor Altamiro?

– Pode ser e pode não ser. Quem quer falar com ele? – Me botou um olhar de buldogue entre o almoço e a sesta.

– Olhe, ele não me conhece. Diga que é da parte de Felisberto.

Ele mexeu no interfone, resmungou baixinho, de propósito, pousou o aparelho de volta.

– Seiscentos e um.

Fica mais óbvio, fica mais confortável, mais “conforme o figurino”, porque a sinalização está claríssima. Mas não se pode dizer que o primeiro exemplo está incompreensível. Pelo menos me parece mais fluido do que muitos parágrafos (brilhantes, por outros critérios) de José Saramago.

Saramago... Sua coragem de misturar um português clássico, castiço, e uma sinalização heterodoxa causaram surpresa em muitos leitores, para quem esses dois aspectos se excluíam mutuamente. Mas são combinações desse tipo que marcam um estilo, deixam-no totalmente pessoal – no que isto tem de bom ou de ruim.

E se a história que o autor está contando valer a pena, e se for complicada, e se tiver valores e qualidades como história em si... não custa nada sinalizar, deixar que o leitor perceba sem esforço adicional quem falou, quem respondeu, onde aquilo está acontecendo, se é fato real do momento, se está se passando na memória ou na imaginação do personagem. Pequenas sinalizações. Como faz o metrô, que nunca deixa de avisar o óbvio, sem se preocupar pensando que todo mundo já sabe: Próxima estação, Cinelândia. Desembarque pelo lado direito.

Se a história estiver bem sinalizada, o autor pode arrebatar o leitor para a viagem que bem entender.

4307) Como sinalizar a narrativa (22.1.2018)

Há um gancho narrativo dos mais elementares e que sempre funciona. Por isso mesmo, deve ser usado com parcimônia, porque depois da terceira vez o leitor pensa, meio sem pensar, “ih, lá vem isso de novo”.

Suponhamos o seguinte trecho de um romance:

“Smith deixou as coisas no hotel, lanchou num bar, assistiu um filme, e de noite foi para a orla da praia, onde pessoas caminhavam, andavam de bicicleta, passeavam com as crianças. Ele lembrou daquela vez, há mais de dez anos, em que ele e Marybelle tinham ido para a casa dos amigos na Flórida.

Marybelle. Fazia tempos que não pensava nela. Onde estaria naquele momento, morando onde, fazendo o quê?  (Etc e tal).”

O gancho consiste em mencionar o personagem, e usar o nome como uma espécie de crachá abrindo o parágrafo seguinte.

Esta manobra informa ao leitor que estão saindo do continuum de ação para o de digressão e memória.  

Abrir assim um parágrafo, anunciando um nome de pessoa, um lugar específico, um fato ou uma época (“Ah, aquelas férias na montanha com os primos!”). Basta isso para que o leitor ressete a bússola mental e acompanhe a narrativa sem nenhum percalço.

O leitor consegue acompanhar a mais absurdista das histórias, se a narração dela tiver um mínimo de sinalização narrativa coerente.

Aí estão Campos de Carvalho, Robert Sheckley, Ionesco, Jarry. Nesses livros acontecem somente coisas bizarras, mas o leitor não tem o menor problema em acompanhá-las.  Seu problema é quando a sinalização narrativa funciona de outra forma, como em Joyce ou como o Catatau de Paulo Leminski, que são fluxos de frases pouco consequenciais.

Quando não existe essa sinalização visível, o leitor tem a sensação de estar o tempo todo recomeçando do zero. Ele não armazena narrativa; cada frase lida desaparece sem criar uma continuidade, e ele se sente o tempo todo de mãos vazias.

Já vi leitor reclamar de certos livros vanguardistas: “O cara fica o tempo todo taxiando e não decola.”  É uma descrição perfeita. O “decolar” que o leitor espera é o arrebatamento de uma narrativa onde ele sinta que alguma coisa está acontecendo e que ele (leitor) está conseguindo acompanhar.

Leminski... Os dois romances publicados pelo poeta curitibano (Agora é que são elas, Catatau) são muito diferentes, e nenhum dos dois obedece a essa estilística.  Poderíamos chamar essa estilística mais convencional de  “estilística de best-seller”, se isso não passasse a idéia errônea de que livros assim vendem mais do que os outros. Não vendem. Apenas são livros mais fáceis de entender, porque o autor vai sinalizando o rumo para o leitor, usando artifícios assim.

Como aquelas bandeirolas que o pessoal finca nas trilhas entre terras pantanosas, avisando aos transeuntes: “venha por aqui”.

O leitor precisa de continuidade, precisa saber onde está pisando, mesmo que a paisagem em torno seja de árvores desconhecidas ou surreais.

Esse recurso de usar um termo para transferir o parágrafo seguinte se assemelha ao recurso que o cinema usava antigamente para introduzir um flashback, uma cena de rememoração.

O sujeito estava sentado num banco do calçadão da praia. Alguém ao lado dizia: “Você está tão pensativo...”  E ele dizia: “Estou lembrando de quando estive na Flórida com uma antiga namorada. Marybelle.”

A câmera se aproximava devagar do rosto dele, que ficava em silêncio, com o olhar perdido; a imagem começava a ondear, como se estivesse sendo vista através de uma água em movimento; e surgia em fusão a imagem de outra praia ensolarada ou enluarada (para fazer contraste com a praia do presente) e o personagem, mais jovem e com roupa mais jovem, andando de mãos dadas com uma moça.

Isso fez parte da gramática do cinema durante dez mil anos, mas a narrativa mais moderna, de cortes rápidos, transferiu esse recurso para a prateleira dos clichês com prazo vencido. Hoje o cara abre uma gaveta, pega uma foto de praia, a câmera mostra a foto, e no segundo seguinte já estamos na praia do passado – sem preparação, sem aviso. E o público entende. Por que? A sinalização mudou. No cinema, desde os filmes de Jean-Luc Godard.

Godard. Ele próprio, que era tão iconoclasta, sabia que nenhuma sinalização funciona para 100% das pessoas. Eu sou um leitor tarimbado e acho esse recurso do “parágrafo anunciado” o ó, mas sei também que para muitos leitores ele ajuda a transição entre duas faixas mentais.

4226) "A Lua Vem da Ásia" (16.4.2017)

Uma das formas menos estudadas da literatura fantástica é o que alguns críticos chamam de “romance absurdista”. Muitos inclusive não a consideram parte do fantástico, porque ela não corresponderia à famosa definição de Tzvetan Todorov: “Fantástica é qualquer narrativa que deixe o leitor incerto entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural para os fatos narrados.”  Para mim, essa definição cobre uma parte importante da literatura fantástica – mas não toda. Eu chamo a essa parte “o Fantástico Todoroviano”.

Na literatura absurdista, podem aparecer coisas que pertencem ao sobrenatural: animais que falam, mortos que ressuscitam, criaturas bizarras, rupturas do espaço e do tempo, etc.  Em grande parte dela, no entanto, acontecem apenas fatos desprovidos de lógica ou de explicação, comportamentos insensatos, acontecimentos caóticos, enfim: nenhuma lei da natureza é violentada, apenas as coisas ocorrem de maneira maluca.

A Encyclopedia of Science Fiction (http://www.sf-encyclopedia.com/entry/absurdist_sf) dá a seguinte definição, de Peter Nicholls & John Clute:

A palavra “absurdista” entrou na moda da terminologia literária depois de ser usada consistentemente pelo autor e ensaísta Albert Camus (1913-1960) para descrever ficções situadas em mundos onde parecemos estar à mercê de sistemas incompreensíveis. Esses sistemas podem funcionar como metáforas da mente humana – manifestações externas daquilo que J. G. Ballard descreve quando usa o termo “espaço interior” – ou podem funcionar como representações de um mundo externo cruel e arbitrário, no qual as nossas expectativas de coerência racional, seja da parte de Deus, seja da parte de agências humanas, estão condenadas à frustração, como nas obras de Franz Kafka.

O absurdismo pode derivar na direção do sombrio (a literatura de Kafka e Camus, o teatro de Samuel Beckett, o cinema de David Lynch) mas pode derivar também na direção de narrativas menos angustiantes e com um certo humor. É o caso, para dar somente um exemplo, da literatura de Flann O’Brien:

http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2015/03/3771-o-terceiro-policial-2632015.html

É o caso também do nosso Campos de Carvalho, autor de quatro livros memoráveis nessa linha: A Lua Vem da Ásia (1956), Vaca de Nariz Sutil (1961), A Chuva Imóvel (1963) e O Púcaro Búlgaro (1964). Os dois do meio são mais sombrios; o primeiro e o último tendem ao absurdismo com humor.

A Lua Vem da Ásia foi reeditado ano passado, em comemoração aos seus 60 anos, pela Ed. Autêntica, de Belo Horizonte. É uma narrativa na primeira pessoa em que o narrador afirma estar num hotel de luxo, mas logo percebemos, quando ele começa a contar sua rotina diária, que está mesmo é num hospício.

A primeira parte do livro se intitula “Vida Sexual dos Perus”, e os capítulos são organizados assim, por ordem de aparecimento: Capítulo Primeiro, Capítulo 18º., Capítulo Doze, (Sem Capítulo), Capítulo sem Sexo, Capítulo 99, Capítulo Vinte, Capítulo I (Novamente), Capítulo, Capítulo CLXXXIV... E por aí vai. Na segunda parte, “Cosmogonia”, os capítulos são indicados pelas letras do alfabeto, na ordem certa até o penúltimo (“N”), sendo que o último se intitula “O. P. Q. R. S. T. U. V. X. Y. Z.”.

Os “hóspedes” do hotel vivem numa certa promiscuidade, levam choques elétricos, recebem medicamentos, têm alimentação precária, estão sempre às turras uns com os outros pelos motivos mais malucos.

Em alguns trechos o narrador põe-se a relatar sua vida pregressa, que cobre décadas e mais décadas e transcorre, numa montanha-russa de fatos extraordinários, em dezenas de países; é o caso dos Capítulos CLXXXIV e 71 da primeira parte, e dos capítulos I e J da segunda, entre outros. Um trecho do primeiro deles dá uma idéia dessa parte memorialística:

Em Cuzco tomei-me de amores por uma rapariga que não sabia uma só palavra de árabe, nem eu tampouco, e pude manter-me dignamente à sua custa durante alguns meses, até que o governo me deportou para a ilha de Sumatra num cargueiro que levava lhamas, algumas buigigangas de grosseira fabricação e meia dúzia de espiões comunistas. Da ilha de Sumatra pulei, não sei como, para a de Madagascar, de onde alcancei a nado a costa de Moçambique, batendo todos os recordes de distância, mas incógnito. (...) Quando dei por mim estava em pleno coração da África Equatorial Francesa, caçando elefantes e traduzindo Virgílio para o alemão, a pedido do padre Kremmer, que não sabia latim. Com a renda obtida de quinze mil elefantes mortos e alguns leopardos empalhados estabeleci-me em Brazzaville com um negócio de falsos diamantes e uma modesta casa de tolerância, servida por três nativas e duas francesas já avançadas em anos e que morreram logo depois. Vítima de injusta perseguição da polícia, mudei-me atabalhoadamente para Leopoldville, que fica logo defronte, e onde, fazendo-me passar por filho bastardo do rei dos belgas, obtive permissão para me instalar com um novo prostíbulo, que se incendiou pouco depois.

E nesse tom ele vai, por páginas e mais páginas.

Martin Esslin, em seu clássico ensaio O Teatro do Absurdo (1961; saiu no Brasil pela Ed. Zahar) situa o espírito desse gênero como o reflexo de uma perda de sentido coletivo da civilização ocidental com a falência da visão do mundo religiosa, que Nietzsche exprimiu no conceito de “Deus está morto” (Assim Falou Zaratustra, 1883). Diz Esslin que a partir dessa época a humanidade começou a penetrar num mundo “privado de um princípio integrador coletivamente aceito, o mundo que se tornou desconjuntado, sem propósito – absurdo”.

Como o ensaio de Esslin é sobre a manifestação teatral desse espírito, ele cita “o aspecto satírico e parodístico do Teatro do Absurdo, sua crítica social, sua ridicularização de uma sociedade mesquinha e inautêntica”.  O mesmo vale para a prosa de ficção, que bebeu em fontes semelhantes: os escritos de Alfred Jarry e Lewis Carroll, a destruição da linguagem promovida pelos Dadaístas, as situações amalucadas vividas pelos comediantes de cinema desde Buster Keaton até os Irmãos Marx, os delírios literários de James Joyce, Guillaume Apollinaire, Lautréamont...

Campos de Carvalho corre nessa mesma raia, com sua sucessão de situações extravagantes, inverossímeis, constrangedoras, cheias de irrisão e de falta de sentido.

Sem falar que é um excelente fazedor de frases, e em cada página saltam trechos hilários e inesquecíveis:

Não há quem não venda a sua própria mãe por três milhões de florins. (p. 82)

A chuva dá de beber aos mortos.  (p. 30)

Tal como um xifópago que de repente se dispusesse a meter uma bala na cabeça sem ao menos consultar seu companheiro adormecido.  (p. 118)

Tive que atravessar às pressas o não sei por que chamado mar Vermelho, que me pareceu tão azul quanto o mar Negro ou o mar Amarelo. (p. 97)

Consegui transpor a nado o estreito de Gibraltar, que não me pareceu tão estreito quanto dizem. (p. 78)

Há instantes em que eu me sinto um chinês perfeito – Chiang O’Lyi, por sinal – e me ponho a rememorar todos os meus antepassados milenários, com rabicho e bigodes em forma de antena, captando o mistério que vem dos subterrâneos do mundo. (p. 150)

Puxa, como passa depressa o tempo, e a gente dentro dele! (p. 142)

Os livros de Campos de Carvalho são livros de exceção em nossa literatura, mas não são livros únicos. Talvez até por sua influência, brotaram títulos igualmente absurdistas como Lugar Público (1965) de José Agrippino de Paula, Necrológio (1972) de Victor Giudice, Os morcegos estão comendo os mamãos maduros (1973) de Gramiro de Matos (Ramirão Ão Ão), Confissões de Ralfo (1975) de Sérgio Sant’Anna, Catatau (1975) de Paulo Leminski, Malthus (1989) de Diogo Mainardi, O Convento das Alarmadas (1978) de Sérgio Martagão Gesteira, Paniedro (1981) de Herio Saboga e certamente outros.

Uma literatura do riso e do desespero, buscando seu leitor:

Nesse livro aparentemente triste, eu me situo na posição de antípoda de todos os seres com os quais vivo esbarrando-me pelas ruas ou mesmo dentro de casa – o que talvez em parte explique meu contínuo peregrinar pelos quatro cantos do mundo, à procura de outro polo no qual certamente houvesse um outro antípoda à minha espera. (p. 169)