5234) A bola e a fama (13.5.2026)

  

(fotos meramente ilustrativas)

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Minha família se mudou para o Alto Branco em 1961, quando o Alto Branco era um continente à espera de Cristóvão Colombo. Era considerado um bairro distante, e não tinha sequer uma linha de ônibus – havia apenas uma precária linha de kombis onde todo mundo se amontoava e se espremia na maior festa, principalmente em dia de feira. 
 
E tinha vastas extensões de campo aberto, coberto de grama ou de areia fina, alqueires e mais alqueires disponíveis para a prática do esporte bretão. 
 
A maioria da turma da nossa rua estudava de manhã, de modo que a partir das 3 da tarde, quando o sol esfriava, corria todo mundo a jogar futebol. Futebol é um esporte adaptável, mutante. A gente jogava descalço, a bola era de plástico, e a barra eram duas pedras, ou dois montes de roupa. Barra-com-traves era um luxo raro.  

 
Foi um verdadeiro rito-de-passagem quando conseguimos nos cotizar para uma bola de couro marca Drible, número 3, que eu e Severino Brasil compramos na Casa Esporte, ao velho Fuba, e levamos trocando passes pela rua afora até chegar à casa dele na Napoleão Laureano. Já nos víamos como profissionais, porque eu e ele, com quinze anos, trabalhávamos no “Diário da Borborema” e recebíamos salário de verdade. 
 
E vou inserir aqui um personagem fictício mas simbólico. Um amigo nosso, que vou chamar aqui de “Aderbal”, e que era um dos mais animados com o jogo. Seu sonho era ser goleiro, não importava muito se do Treze, do Campinense ou do Paulistano (era no tempo em que existia o Paulistano). Os ídolos dele não eram Pelé nem Garrincha: eram Gilmar, Manga, Pompéia, Marcial, Cabeção... Sem esquecer, é claro, os ídolos locais: Waldemar, Augusto, Brito, Dudinha, Galego, Elias, Apinagés... 

 
Aderbal cultivava a mitologia goleirística com uma dedicação assombrosa. Um dia, apareceu de boné. Chamei Severino de banda.
 
-- Que moda é essa agora?
 
-- Ele disse que é por causa de Yashin – explicou ele. --  O boné protege a visão.
 
-- Então pra semana ele vem de óculos?!...
 
O boné tudo bem, mas o que invocava a gente é que quando vinha uma bola propícia Aderbal caprichava no salto. O modelo dele era Pompéia, do América, que a imprensa chamava “o Constellation”, uma marca de avião daquele tempo. Quando a bola era chutada de longe e vinha descrevendo um arco manso, descendente, Aderbal caprichava e se erguia no ar como um acrobata, corpo esticado, braços estendidos, sob os aplausos da molecada menor que se amontoava em volta do campinho para assistir.
 
-- Aderbal, a bola!
 
-- Não deu! – Ele se erguia esbaforido, espanando a poeira. – Muita força.
 
-- Rapaz, a bola era rasteira, tu pulasse pra cima!
 
Ele não pulava para a bola: pulava para os fotógrafos, aqueles fotógrafos imaginários que na fantasia dele haveriam de preservar seu vôo para as gerações futuras.
 
O jogo, para ele, era uma mera formalidade. O resultado da partida era irrelevante. Todo aquele moído acontecia apenas para que ele se erguesse no ar feito um albatroz e fosse clicado pelos fotógrafos do futuro. E quem de nós tinha o direito de criticar? Éramos meninos, cheios de energia, e todos sonhando. Sonhar com a foto não era muito diferente de sonhar com o gol.
 
Eu, Pedro, Severino, Geraldo, Jovany, Jânio, Fredinho, Pedro Augusto, Marinaldo, Luisão, Zezito, Zé Novo, Chiquinho Perácio, Jacinto, Belo, Nenê, Mizinho... O que importava mesmo era a alegria, no campo da Graminha ou das Barreiras. Ninguém ali estava destinado a sair com foto na página de esportes. (Bem – Luisão, que torcia pelo Campinense, chegou a jogar no Treze, e a treinar no Náutico.)

 
2

A gente pisca o olho, e passaram-se sessenta anos. O mundo é outro e o ser humano é o mesmo.
 
Dias atrás o jornal The New York Times produziu uma matéria intitulada “Os 30 Maiores Compositores Americanos Vivos”. Deu o que falar, porque o jornal convocou cerca de 250 votantes por todo o país para fornecerem suas listas, mas na verdade quem escolheu a lista final foram seis críticos do próprio jornal.
 
A polêmica está lavrando por lá, não apenas porque a escolha dos críticos “xóvens” deixou de fora inúmeros nomes respeitados, mas porque eles gravaram um videocast justificando suas escolhas – e foi possível constatar o quanto esse pessoal é autossuficiente, posudo, esnobe e todos os adjetivos equivalentes.
 
Fiquei sabendo da confusão através de dois comentaristas que respeito. O crítico Ted Gioia, que sigo na plataforma Substack, e o músico Rick Beato, cujos vídeos de análise musical vejo há anos no YouTube.  Nem sempre concordo com eles, claro; assim como nem sempre concordo comigo. Não importa. São os conceitos que contam, são os critérios que me fazem prestar atenção e manter respeito.

 
Disse Ted Gioia, numa postagem recente no Substack, sobre os “cricríticos” do New York Times:
 
https://www.honest-broker.com/p/rick-beato-versus-the-ny-times
 

Por uma curiosa coincidência, eu tinha postado uma crítica musical um dia antes desse vídeo do Times ser divulgado. Nesse artgo, intitulado “Nove Regras da Crítica de Música”, fiz esta afirmação:

 

“Confie na sua resposta emocional a um trabalho de criação artística, e abra o olho com as posições críticas que vão de encontro ao modo como você se sente. Abra o olho com qualquer crítico que menospreza a sua fruição da música ou de alguma outra forma de arte. Não estou dizendo que o crítico precisa concordar com essas reações suas, mas, uma clara hostilidade e um menosprezo doutrinário às suas reações emotivas a uma obra qualquer são um sinal de alerta.” (...)

 
Ted Gioia cita uma resposta do pianista de jazz Brad Mehldau, que descreve um tipo muito comum de crítico de música:
 

É um esnobe, ansioso para “estar por dentro”, e por isso torna-se crítico. Ele ouve música, não porque goste de música, mas porque é a música que define o seu modo narcisista de entender a si mesmo.

 

 
E aqui tem Rick Beato pegando-ar com a rapaziada:
 
https://www.youtube.com/watch?v=IQTMkjQvHoc
 
Não é só na música popular, concordam? É na crítica literária, na crítica de cinema, na crítica de teatro. Até mesmo nos comentaristas de futebol ou de política. O sujeito conquista posições de poder e usa esse poder para ser temido e bajulado. Seus critérios visam pessoas. São acima de tudo pessoais e pragmáticos, e têm pouco a ver com a qualidade artística (ou seu equivalente) do que parecem estar analisando. São narcisos afundando devagar nas águas turvas de si mesmos.
 
Isso é um pecado, é um crime? Talvez não seja, mas a questão não é esta. A crítica de arte, o jornalismo cultural, os prêmios literários e tudo que se assemelha a isto usam critérios pessoais. Sendo pessoais, precisam ser muito claros. Porque lidam com o subjetivo, com o gosto pessoal de cada um. O público precisa saber que não está sendo enganado, e que aquele crítico  não apenas “fez o dever de casa” (ninguém pode ser crítico sem estudo) mas também tem um respeito sincero pelas obras que está enaltecendo ou destruindo.
 
Sem esse respeito não há crítica. A crítica não pode ser um conjunto de abstrações teóricas impostas de cima para baixo, ou um conjunto de atitudes irônicas, piadinhas, rompantes furiosos, lacrações, venetas, julgamentos subjetivos que se recusam a examinar a si mesmos, que se recusam a submeter-se a algum tipo de freios-e-contrapesos.
 
Um crítico não tem o direito de dizer: “Não sei, só sei que foi assim”. (Um poeta tem.)
 
Críticos podem ser bajuladores, servis, interesseiros... E podem ser cruéis. Lembro que David Lean, o diretor de Lawrence da Arábia e de Doutor Jivago, caiu na besteira de aceitar um convite para um almoço com críticos de cinema novaiorquinos, quando lançou A Filha de Ryan, e saiu dali tão abalado que passou anos sem coragem de fazer outro filme.
 
Sou do tempo em que uma crítica musical no Jornal do Brasil tirava de cartaz um show que acabara de estrear no Canecão. O show era bom? Era ruim? Não importa. Essa concentração de poder é perigosa, e o excesso de poder, a gente já sabe, costuma puxar de dentro das pessoas o que elas têm de pior.
 
Quando vejo algumas barbaridades ditas por alguns “jornalistas” ou “influenciadores” contemporâneos, do alto de sua orgulhosa desinformação e de seus milhões de seguidores, a vontade que me dá é de murmurar baixinho: “Aderbal, olha a bola!”.

5199) Os hermetismos pascoais (18.9.2025)

Eu tinha pensado em publicar aqui uma daquelas crônicas-obituários, mas dei uma olhada na página do blog e me deu um arrepio ao ver como esses necrológios estão se enfileirando. Vôte. Daqui a pouco vou ficar sem outro assunto senão me despedir dos amigos e das pessoas que mais admiro. 
 
Me vieram à mente as vozes de Jessier Quirino e Jorge Filó: “A morte é um doido limpando mato”. É a sabedoria visual dos cantadores de viola, capazes de criar, em uma linha, um cartum inesquecível. Dê uma foice e uma instrução a um doido, e ele vai sair cortando o que aparece pela frente, seja touceira de urtiga ou o galho da roseira. 
 
Por falar nisso, passei recentemente uma madrugada assistindo clipes de vídeo e de áudio com as performances musicais de Hermeto Paschoal. Eu só, não: eu e a torcida do Treze. (Não boto “eu e a torcida do Flamengo” porque esta anda bastante alegrinha, e o momento é de certa melancolia.) 
 
O primeiro show de Hermeto Paschoal que eu assisti foi ali por volta de 1979 ou 1980, quando eu morava em Salvador. Algum produtor inspirado pelas musas trouxe para o palco do Teatro Castro Alves ele e Sivuca, só os dois, sem banda (“sem outros músicos atrapalhando”, como dizia um amigo meu de maus-bofes). Foi um diálogo bate-rebate, um pingue-pongue, um barra-a-barra, os dois se divertindo pra valer, tocando juntos e separados. 

(Hermeto e Sivuca) 

 
Separados no berço, disse alguém na época.  Dois sanfoneiros albinos parecem uma dupla de personagens inventada por Salman Rushdie ou João Ubaldo Ribeiro, que são chegados a um “realismo histérico”. Não importa. Um era paraibano, o outro alagoano, mas era como se alguém tivesse preparado uma fórmula mágica e pingado em dois tubos-de-ensaio diferentes, deixando maturar ali durante algumas décadas para ver os resultados. 
 
Em todo caso, não é Sivuca a figura com quem geralmente me ocorre comparar Hermeto, e sim com outro companheiro seu de geração, o baiano Tom Zé, que vi há poucas semanas no Circo Voador. 
 
Tom Zé é poucos meses mais novo que Hermeto (os dois são de 1936). As trajetórias dos dois são muito diferentes, mas como eu os acompanho há seis décadas sempre percebi alguns pontos em comum. Os principais são: erudição, experimentalismo-lúdico e pés no chão. 
 
Primeiro, a erudição. Músico erudito, no meu dicionário pessoal, é músico que sabe ler e escrever partitura. Não importa se é pianista da sinfônica de Berlim ou trombonista da orquestra-de-frevo da Bomba do Hemetério. Para mim, que olhando no papel não distingo um dó de um ré, ele é erudito. É alfabetizado, e eu não. 

(partitura de Hermeto) 

 
Claro que não basta isso, mas isso pesa. A música é uma língua estrangeira: a notação musical, a linguagem musical, as noções estabelecidas de harmonia, ritmo, contagem de compassos, modulações e o escambau...  Tudo isto é um idioma secreto que eles compartilham e nós espiamos pelo lado de fora. 
 
Vemos os resultados e podemos apreciá-los: qualquer pessoa mediana pode sentir a beleza de um quarteto de Mozart, mesmo que não saiba os nomes das notas que estão sendo tocadas. Mas uma coisa é reconhecer a beleza (ou a mera complexidade) quando a vemos, e outra coisa é ser capaz de reproduzi-la. 
 
Digo isto porque grande parte do respeito que um músico como Hermeto desperta lá fora do Brasil (onde chegava sem ninguém saber quem era ele) vem da percepção imediata, com quinze minutos de show no palco, de que “aquele cara sabe do que está falando”. Ele não era um mero talento bruto, primitivo, “uma força da natureza” – algo também importante. Era um cara que tinha domínio sobre essa língua universal, a linguagem-escrita da música. 

 
E aí me refiro a uma coisa importante na vida artística (como na vida em geral), que é o respeito entre seus pares. Ser respeitado pelas pessoas que praticam aquilo. Pode até ser que o público em geral, o público parecido comigo, esteja vendo o show e remungue: “Que som complicado, não estou entendendo nada”. Mas o músico profissional que está de pé ao meu lado, lata de cerveja em punho, fala baixinho: “Cara, esse sujeito é muito bom.”  E isso pesa. 
 
Ser erudito parece um pouco com ser rico. Que graça tem ser rico sozinho?!  E Hermeto tinha um aspecto formador, distributivo, de canalizar essa riqueza teórico-prática e passá-la adiante. Formou gerações de músicos. 
 
A erudição não salva ninguém. Na música, na literatura, na filosofia, onde quer que seja. O sujeito pode saber de cor todos os clássicos e todos os Manuais de Escrita Criativa disponíveis no mercado, mas isso não garante que seja capaz de produzir uma crônica que se aproveite. 
 
Aí entra um aspecto desconcertante que Hermeto tinha, o tal “experimentalismo lúdico”. Aquilo que faz o músico de concerto dar um passo adiante na direção do desconcerto. Uma curiosidade incessante de inventar formas novas, redescobrir formas esquecidas, fazer algo que nunca foi feito, aproximar coisas que estavam em universos separados... É para isso que serve a erudição. Tem muito erudito que se refestela no conforto, na repetição, mas essa técnica toda que acumulou poderia também lhe servir de estímulo para aventurar-se no desconhecido, mas com fundamento, com base, com um GPS auditivo que o mantenha na rota. 
 
E experimentar de maneira lúdica – brincando, divertindo-se, desafiando a si mesmo e aos outros, jogando na mesa pequenas provocações criativas, despertando os sonolentos, chacoalhando os rotineiros... Experimentar com prazer. Não o prazer egoísta de quem tenta deixar os outros do lado de fora, mas o prazer de abrir um novo espaço e tentar puxar alguém para dentro. 

Tem uma anedota que contam de Hermeto, com várias versões. Numa delas ele estava executando um número com sua banda e a certa altura um músico tinha a incumbência de soltar moedas numa bacia de metal. Alguém da platéia reagiu: “Ei, eu vim aqui para ouvir música, isso não é música!...”  Hermeto, ao piano, mandou o músico jogar outra moeda, ouviu o “plin!...”, e tocou o mesmíssimo som numa tecla do piano: “É música, sim.” 
 
Isso quer dizer que qualquer barulho, qualquer som  é uma nota musical? Não. Uma nota musical é a depuração de um som, a destilação, a purificação de um som num conjunto de vibrações alinhadas entre si. A nota musical é o tipo de som mais puro que existe. A nota musical está para o som assim como o vidro está para a areia. 
 
Hermeto não disse isto, quem está dizendo sou eu, todo animadinho com meu boné de teórico na cabeça. E isso só está me vindo à mente porque ele mandou o músico jogar uma moeda na bacia. 
 
Joguem moedas na bacia, que o músico está precisando. 
 
Botem notas na bandeja, porque os cantadores ao pé-da-parede estão precisando. Criar o que não existe também é trabalho. 
 
E isso nos traz ao terceiro elemento que está na obra (e acho que na vida) de Hermeto: pés no chão. Parecia ser o sujeito menos hermético do mundo, um camarada simples, sem pose. Não precisava chamar a atenção de ninguém – a natureza já tinha se encarregado disso. A pose, em si, não desmerece nem desvaloriza um artista, mas tem gente que recorre à pose por mera insegurança íntima, por mera necessidade ansiosa de imaginar-se superior; e o sujeito entra numa sala como se fosse um boneco do carnaval de Olinda. Não precisa. 
 
O famoso “passeio na rua” em que Hermeto arrebanhava uma platéia inteira para sair do teatro atrás dele e dar a volta ao quarteirão era a sua versão pessoal (uma versão pés-no-chão, uma versão desconstrutora!) desse carisma de liderança, de flautista-de-Hamelin, de líder capaz de conduzir multidões. Bora sair, bora dar uma volta na calçada, bora chamar a atenção do povo, bora botar o povo pra dançar, os “pobe” tão voltando do trabalho, todo mundo cansado, nem jantou ainda, aí eles veem a gente tocando e vêm atrás, dançam um tiquinho, o caba se distrai, volta pra casa mais leve, dá um cheiro na mulher, dá um cheiro nos menino. Agora pronto, vamos voltar pro teatro, que minha bolsa ficou lá.  
 

(Hermeto e banda)
 
 
 
 
 

 

 

5198) Atirem no pianista (11.9.2025)

 
O circuito « Estação Net » (em Botafogo, no Rio de Janeiro) está exibindo até o próximo dia 17 de setembro uma retrospectiva da obra de François Truffaut, num total de 23 filmes de longa e curta metragem. Estou aproveitando para ver e rever alguns deles.
 
 
Um antigo clichê do filme de faroeste é o confronto armado em pleno salloon, com mocinhos e bandidos sacando as armas, as coristas fugindo numa revoada de saias e de rendas... e o pianista se agachando por trás do piano.
 
Quem não lembra do cinéfilo Belchior cantando:
 

Eu sou apenas um rapaz latino-americano

sem dinheiro no banco...

Por favor, não saque a arma no “salloon”:

eu sou apenas o cantor...

 
A canção é de 1976, época de ditadura e de guerrilha, e esse verso era lido por muita gente como: “Eu não faço da parte da luta armada, me deixem em paz, estou só cantando canções de rádio”.

 
O segundo filme de François Truffaut, Tirez sur le pianiste (1960) é a história de um músico mais perdido do que pianista em tiroteio. Charles Aznavour faz “Charlie”, pianista de um daqueles enfumaçados bares parisienses. Ele mora com um irmão adolescente, Fido, e tem dois outros irmãos metidos com assaltos e roubos. O filme começa quando os conflitos deles com alguns mafiosos vazam para dentro da vida de Charlie, que é introvertido, suave, quer apenas viver em paz.
 
Uma boa parte do cinema de Truffaut (e de seus colegas da Nouvelle Vague) transcorre na zona cinzenta entre a lei e o crime. Fossem filmes feitos aqui, alguém invocaria sem demora o “jeitinho brasileiro” para justificar as acrobacias morais dos personagens que praticam o delito, a bravata armada, a contravenção, a esperteza, a coerção ameaçadora, o pequeno furto, o pequeno assédio.
 
Atirem no Pianista parece existir no mesmo universo de filmes como Bande À Part (1964, Jean-Luc Godard): a mesma narrativa propositalmente desconjuntada (para o horror dos autores de “Manual do Roteiro”), os mesmos protagonistas amorais, disponíveis, um tanto simpáticos, não tão inteligentes quanto pensam ser. São os mesmos crimes desnecessários, planejados como uma fantasia de adolescente, executados sem crueldade, e até com certa excitação lúdica. E acabam resultando em mortes reais.
 
São uma versão light, uma versão pop do absurdo sombrio de O Estrangeiro (1942) de Albert Camus, outro admirador dos romances policiais noir norte-americanos.

Os intelectuais franceses tinham uma fascinação pelo gênero policial noir, fosse nos filmes B em preto-e-branco ou nos romances de bolso. Boris Vian chegou a virar “Vernon Sullivan” para escrever Vou Cuspir No Seu Túmulo (1946), uma espécie de fanfic sob pseudônimo.

 Era um verdadeiro parque-de-diversões, para os cultores do existencialismo e do absurdo, essa literatura de personagens meio sonâmbulos, morando em cortiços e pardieiros, bebendo, usando drogas, fazendo sexo sem vontade, cultivando paixões incoerentes. Homens e mulheres sem ideologia, sem leitura, que não conseguem se ajustar nem se rebelar. O crime, quando finalmente acontece, não justifica nada, e basta-se a si mesmo.
 
Nos filmes de Truffaut, esses jovens se rebelam contra os mesmos moedores-de-carne: o Estado, a Burguesia, a Igreja, a Polícia, a Família, a Escola. O crime e a arte serviam como dois túneis de escape dessa prisão. Godard dizia que seus personagens eram “filhos de Marx e da Coca-Cola”, e pode-se dizer também que eram netos de André Breton e primos de Bonnie e Clyde.
 
Atirem no Pianista é livremente adaptado de um romance de David Goodis (1917-1967), um autor bastante conhecido no Brasil. Seus livros sombrios, doloridamente humanos, cheios de mulheres fatais e homens explosivos, foram publicados nos anos 1950-60 pelas Edições de Ouro: Paixão Criminosa, Viúva de Um Vivo, O Ladrão, Crepúsculo Violento, etc.
 
Meus preferidos são Fogo na Carne I1957) e A Mulher de Cassidy (1951).

 

 

Goodis teve muitos livros adaptados para o cinema. Além do Atirem no Pianista de Truffaut, há dois filmes bem conhecidos: em Dark Passage (Delmer Daves, 1947), Humphrey Bogart é um fugitivo da cadeia que, ajudado por Lauren Bacall, faz uma cirurgia plástica para não ser reconhecido, e tenta provar sua inocência do crime que lhe atribuem; e A Lua na Sarjeta (Jean-Jacques Beneix, 1983), com Gérard Depardieu e Nastassia Kinski, foi um projeto ambicioso mutilado pelos produtores.
 
Personagens de filmes assim vivem o tempo todo bordeando a tragédia. Lá pelo meio de Atirem No Pianista, um flash-back nos informa que Charlie era um pianista clássico, de concerto, mas ficou seriamente abalado pelo suicídio da esposa, e acabou se afastando das salas de concerto.
 
Uma garçonete do bar onde ganha a vida, Lena (Marie Dubois), decide recuperá-lo. Lena é uma daquelas personagens que podem ser chamadas “A Mulher Vital” – o oposto da “Mulher Fatal” que só provoca paixões e desgraças. 

As mulheres vitais são essas mulheres metade resolutas, metade ingênuas, que arranjam os namorados mais improváveis e dizem a todo mundo: “Ele é um cara bacana, tudo que ele precisa é uma mulher que organize a vida dele.”

(Marie Dubois e Charles Aznavour)

 
Não sei se é o machismo residual na alma de quem escreve, ou se é a fatalidade estatística, mas mulheres assim, nos filmes, estão condenadas a uma morte trágica nos últimos dez minutos.
 
E Charlie volta, no fim do filme, para onde? Para o piano, para o teclado, talvez o único lugar  onde ele tem alguma noção do que está fazendo e algum controle sobre o resultado.
 
Como dizia o cinéfilo Bob Dylan, no poema “11 Outlined Epitaphs” (1964):
 

(...)

existe um filme chamado

Atirem no Pianista

em que a última frase diz

“música, cara, isso é tudo que conta”

é uma frase religiosa

lá fora, soam os carrilhões

e eles ainda

estão soando.

(trad. BT)

 
Ou, mais uma vez, como avisava o nosso Belchior:
 

Mas se depois de cantar

você ainda quiser me atirar

mate-me logo à tarde, às três

que à noite tenho um compromisso e não posso faltar

por causa de vocês...

 

Atirem no pianista – mas errem, porque o show não pode parar.
 

(David Goodis ao piano)

 

 
 

5122) A história de mil faces (12.11.2024)

(Charlie "Bird" Parker / Igor Stravinsky) 

 

Acompanho grupos de Facebook especializados em algum tipo de estudo (estudo informal, nada acadêmico). Rede social tem fofoca demais, futebol demais, politicagem demais. Quando não estou com disposição para isso, vou ao mural dos “meus” grupos – grupos de literatura (Harlan Ellison, James Joyce, Machado de Assis, J. G. Ballard, Shakespeare, Dashiell Hammett, etc.), estilos artísticos (Surrealismo, Artes na República de Weimar, Moebius, etc.), cinema, música, poesia popular, etc. 

 

Dias atrás eu estava clicando através das postagem do grupo Discover Jazz e me deparei com uma troca de idéias sobre um episódio, banal mas curioso, envolvendo dois grandes músicos, o jazzista Charlie “Bird” Parker e o erudito Igor Stravinsky. 

 

A postagem inicial dos administradores do grupo dizia (as traduções são minhas): 

 

“Derramou o uísque, de puro êxtase!”

Não é segredo para ninguém que Charlie Parker era um fã da música do compositor clássico Stravinsky – especialmente de sua obra “Sagração da Primavera”.

Mas você sabia que, em 1951, Parker aparentemente avistou Stravinsky no meio da platéia de seu show na Birdland, em Nova York, e começou a incluir trechos de músicas de Stravinsky dentro dos seus solos?

De acordo com o autor Alex Ross, Stravinsky ficou tão satisfeito que “derramou seu uísque, de puro êxtase!”.

 

Logo em seguida, um membro do grupo comentou:

 

Izak Komo:

Isto aconteceu em Paris, não em Nova York. Charlie Parker e sua banda estavam em turnê. Stravinsky, que chegou ao clube jazzístico quando Charlie Parker já estava tocando, ficou chocado, e derramou vinho na própria roupa, quando Parker, que estava no meio de um improviso no sax, reconheceu Stravinsky e incluiu na melodia um trecho que era de uma composição recente dele. Stravinsky ficou tão surpreso que derramou vinho sobre si mesmo. É assim que grandes artistas reconhecem e valorizam uns aos outros.

 

E logo vieram outros:

 

Ellen LaFurn:

Na verdade foi o trumpetista de “Bird”, Red Rodney, quem reconheceu o maestro na platéia e avisou a “Bird” de sua presença.

 

Graeme Gerard:

A versão que eu li foi de que Stravinsky bateu com o copo na mesa, com força, deliciado ao ver o “Bird” tocar trechos de “Sagração da Primavera” em seu improviso.

 

Alguém está mentindo deliberadamente? Duvido. Ninguém estava lá. Todas essas pessoas ouviram algum relato (estou presumindo que o fato aconteceu mesmo) e cada uma narra a versão que conheceu. Todas as versões são plausíveis, mas essas variações mostram a relatividade dos testemunhos: Foi em Paris ou em Nova York? Era vinho ou uísque? Quem reconheceu o maestro foi “Bird” ou foi um dos seus músicos? 

Nada disso é essencial para este episódio, cuja utilidade é apenas a de mostrar que os verdadeiros talentos se respeitam, e que a distância entre o jazz e a música erudita é menor do que se supõe. (Outros comentários, no mesmo post, ressaltam que na residência de “Bird” havia mais discos de música clássica do que de jazz.) 

 

A questão é que esse tipo de divergência acontece também no testemunho de crimes, de acidentes graves, de diálogos políticos com consequências sérias. Cada pessoa diz: “Eu estava lá e vi tudo, vou lhe dizer como foi.” Se três ou quatro pessoas fazem três ou quatro relatos com variações, como saber quem está sendo mais fiel aos fatos? Mesmo supondo que cada pessoa está agindo de boa fé, e sem interesse pessoal (o que é raro)? 

 

Advogados hábeis, como o grande Perry Mason dos romances policiais de Erle Stanley Gardner, são capazes de pegar uma dessas testemunhas e reduzir seu depoimento a pó, apertando os parafusos até rachar a estrutura inteira. 

 

Não há duas versões iguais de uma história. Um fato envolvendo duas pessoas (uma discussão, uma batida de carro, etc.) tem duas versões. Testemunhado por outras pessoas, tem tantas versões adicionais quantas forem as testemunhas. 

 

As pessoas estão mentindo? Não – cada pessoa percebe apenas uma parte dos acontecimentos.  Desta parte, ela recorda depois uma parte menor ainda. E quando chamada a depor, essa “parte menor ainda” vai ser contaminada pelas suas emoções e percepções no momento do relato (o nervosismo diante de um tribunal, p. ex.).  

 

É dever de quem lida com essas coisas aceitar depoimentos alheios, sempre, com “um grão de sal”, um grão de dúvida. 

 

Jornalistas e biógrafos se deparam com isso muitas vezes. Ao relatar algo que não presenciaram, dependerão sempre do que outras pessoas disseram a respeito. O que fazer quando há duas histórias diferentes? E quando há quatro, cinco histórias? Todas supostamente são sinceras, bem intencionadas, procurando ser fiéis à realidade... Mas o que é “ser fiel à realidade”? 

 

Quando estamos reproduzindo um relato de alguém, esse relato inevitavelmente tem lacunas, e de forma inconsciente vamos preenchendo essas lacunas da maneira que nos parece mais lógica ou mais provável, e nem sempre é este o caso. 

 

Na mesma postagem do Facebook, acontece outra troca de idéias desse tipo, nos comentários: 

 

Jeff Weinberger

Imagino que Stravinsky ficou mais em êxtase do que o “Bird”. Não me surpreenderia em saber que também derramou sua vodka.

 

John EH

Stravinsky bebia exclusivamente uísque escocês, de modo que... não.

 

O primeiro cara presume, com alguma lógica, que Stravinsky, por ser russo, estaria também bebendo vodka. É um pouco como imaginar que todo gaúcho bebe chimarrão e todo mineiro bebe cachaça. Por que não? 

 

E logo em seguida vem um desmentido –  sem muita ênfase, sem muita pose de “cala a boca, eu sou especialista no assunto”, apenas a declaração de que ele só bebia uisque; e cada um de nós, meros leitores distantes, pode apenas aceitar ou não. 

 

Parece bobagem, mas toda vez que a gente está escrevendo um texto meio jornalístico-biográfico, onde tem que relatar fatos acontecidos com pessoas distantes, às vezes muitos anos (ou séculos!) atrás, é preciso ter cuidado com o que a gente afirma – mas ao mesmo tempo é preciso afirmar alguma coisa, senão ninguém escreve nada.

 

 

Paul MacCartney, comentando em 2016 (na revista Rolling Stone) um dos melhores livros sobre os Beatles (Revolution in the Head, de Ian MacDonald), afirma:

 

São esses livros que o pessoal escreve a respeito do significado das canções, como Revolution in the Head – este eu li do começo ao fim. É aquele tipo de livro para ter no banheiro, um bom livro para ler um pouquinho de cada vez. Eu pego e leio: “MacCartney escreveu isto em resposta àquela venenosa canção de Lennon”, e eu penso, “OK, mas não é verdade”. No entanto, está entrando para a História. Esse livro já se tornou um livro muito respeitado, e eu digo, “Muito bem, está ótimo.” Ora, é um fato da minha vida. Esses fatos estão sendo propagados como uma espécie de história musical dos Beatles. Há milhões deles, e tudo que eu sei é que, como fato, esse aí está incorreto. 

 

As histórias têm mil faces, e mais de uma vez relatei um fato, com a maior honestidade e boa fé, e o vi ser desmentido pela apresentação de provas concretas, ou até pelo depoimento dos próprios protagonistas (“Olha, BT, essa versão desse episódio comigo circula há muito tempo, mas não foi bem assim, vou te contar como foi...”). 

 

E, mais uma vez, nem mesmo isto serve de garantia total de autenticidade, porque as próprias pessoas interessadas podem estar deformando o acontecido, seja por desmemória, seja por algum tipo de conveniência pessoal. 

 

Em resumo: quando alguém questionar sua versão dos fatos, peça para ouvir a versão dela. Sem obrigação de aceitar nem de recusar. Ouça, e lembre. De preferência, anote. 

 

Escreva, mas duvide; duvide, mas escreva. 

 

4972) A não-música de John Cage (15.8.2023)

 
No mês de setembro completam-se 111 anos do nascimento de John Cage, o compositor mais fora-de-esquadro da música dos Estados Unidos. Chamado de gênio e de charlatão por muita gente. É o que acontece com muitos artistas de vanguarda que inventam um conceito de criação artística, aferram-se a ele com uma monomania quase psicótica, e acabam sendo compreendidos por um certo número de pessoas, em quantidade (e importância) suficientes para garantir a sobrevivência das suas obras. 
 
Cage é visto como um dos integrantes do que alguns gozadores chamam “a turma do barulho”, compositores de formação erudita que utilizam métodos não-convencionais para produzir música. Instrumentos, notações, estruturas, tudo a serviço de composições que parecem querer, insistentemente, desmontar nosso conceito do que é música. 
 
Perguntado num programa de TV se de fato fazia música, ele disse: “Sim. Eu considero que música é a produção de sons, então posso chamar de música isto que faço”.
 
Cage faz música experimental de muitos tipos. Um deles consiste em descobrir sonoridade e expressividade em sons de origem diferente e estrutura diferente do que se observa numa música orquestral comum.
 
Acho que é mais fácil entendê-lo quando pensamos nas experiências do nosso Hermeto Paschoal na música popular. O albino Hermeto toca chaleira, toca badalo de vaca, bota porco para roncar numa gravação, balança uma lata cheia de tampas de garrafa... É música? Eu acho que sim, porque, sendo músico popular, ele envolve tudo isso num colchão sonoro de música convencional, feita com teclados, saxofones, etc. 
 
Em Hermeto, os sons não-convencionais passam como mero complemento da música dele. Uma música às vezes estranha, mas jazzística, meio erudita, meio popularzona, uma música que tudo recebe e tudo acolhe. 
 
John Cage, não. Ele oferece ao ouvinte o som concreto, cru e cumulativo de campainhas, percussões aleatórias usando vidro e metal, água jorrando ou sendo chacoalhada, ruído de aparelhos culinários, rádio captando estática... Ele faz essa música propositalmente não-melódica, não-rítmica e não-harmônica (creio eu) não para agredir nossos ouvidos, mas para despertá-los.
 
A música que nós ouvimos (erudita ou popular) é feita de um repertório de sons muito vasto, os sons produzidos pelos instrumentos de uma orquestra, uma banda de rock, uma escola de samba, etc. Sua riqueza é espantosa, inesgotável, mas é um conjunto de timbres, fraseados melódicos, estrutura e cadências com as quais já nos acostumamos. Reagimos a ela como um cachorro reage a uma campainha. Fomos treinados para aceitá-la, e nossa balança de gosto/não-gosto funciona em torno do cardápio que ela oferece. 
 
Mas... Basta ouvir meia hora de música oriental ou africana para perceber o quanto ignoramos e o quanto provavelmente estamos perdendo. Bastava ouvir mais, prestar atenção, ler um pouco a respeito, construir uma nova sensibilidade... Mas a verdade é que pouca gente tem tempo pra isso. Contenta-se com o que já conhece, e que não é pouco. 
 
Cage é um artista provocativo, com muito da atitude dos artistas plásticos de vanguarda. Ele faz uma composição que consiste apenas de silêncio, o que equivale às telas em "Branco sobre branco" de Malévitch. Com um complemento: a peça 4’33” exige que o concertista se sente ao piano, mas sem tocar, e a peça sonora será composta pelos ruídos da plateia. 
 
Todo o trabalho de Cage (incluindo livros, palestras, entrevistas) mostra os bastidores da música, a discussão do que constitui uma música, o limite entre a música na cabeça do compositor e o resultado final mostrado ao público. Em geral, essa discussão não nos interessa. Somo consumidores, somos ouvintes, queremos o resultado pronto. Não queremos participar da discussão criativa, queremos fruir uma criação e passar para a próxima.  
 
Esse “queremos” é relativo, claro, porque milhares de pessoas (eu por exemplo) tem algum interesse por essas discussões. Não queremos só andar no carro, queremos saber como o motor funciona.  
 
Daí que a língua inglesa tem um expressão-padrão para isso: “a poet’s poet” é um poeta que escreve para outros poetas, “a painter’s painter” é um pintor cuja obra interessa mais a outros pintores do que ao público, e assim por diante. Não tem nada demais nisso, e só mesmo o furor consumista e anti-intelectual de nossa época para considerá-lo uma forma de elitismo.
 
Em todo caso, Cage é abraçado e estudado não apenas por músicos eruditos. Roqueiros como Frank Zappa, Brian Eno, e outros tocam para multidões, fazem música dançante para balançar o esqueleto, mas gostam de refletir sobre a filosofia da composição, e de estudar em profundidade a matéria primas (o som e o silêncio) que estão manipulando, e os instrumentos que utilizam. E a obra de Cage é uma referência para eles.
 
No documentário John Cage: Journeys in Sound (2012) de Allan Miller e Paul Smaczny, Cage aparece em papos-cabeça com John Lennon e Yoko Ono; explicando sua obsessão por cogumelos comestíveis; compondo com o auxílio do I-Ching, o Livro das Mutações. É um experimentalista, um curioso com erudição, um cara que gosta – pra usar um clichê do momento – de “pensar fora da caixa”.
 
No programa de TV que aparece no documentário, Cage conta que às vezes o pai o levava para caçar no bosque, e os dois não conseguiam abater nenhuma caça para o jantar. Então o pai dizia: “Não faz mal, a gente sempre pode ir na cidade e comprar alguma coisa de verdade”. Os animais caçados pessoalmente são vistos como um substituto da comida “de verdade” – a industrializada, que se compra no supermercado. 
 
Essa curiosa dicotomia está na raiz da música de Cage. Para ele, os sons de verdade, a música de verdade, são as sonoridades livres, selvagens e à solta que existem no mundo: barulho de chuva, de trânsito, de talher de metal em prato de louça, de porta rangendo, de vidro quebrando, de papel sendo amassado... E não a música radiofônica, feita como sonoridades industrializadas, codificadas, domesticadas, padronizadas... A comida-enlatada do som.
 
No mesmo programa de TV o apresentador previne Cage, antes do “concerto”, que algumas pessoas da platéia poderão rir durante os seus números “musicais”. Ele responde, tranquilo: “Tudo bem. Eu acho o riso melhor do que as lágrimas”.
 
 

4932) A tristeza e a música (15.4.2023)

No conto que abre o livro Sagarana (1946), “O Burrinho Pedrês”, Guimarães Rosa encastoa uma série de pequenas histórias, “causos” que os vaqueiros contam uns aos outros enquanto conduzem uma boiada, num trajeto longo e vagaroso até a vila onde passa o trem.
 
Uma dessas histórias é contada pelo vaqueiro João Manico. Ele diz que anos atrás o atual patrão deles, Major Saulo, era apenas “Seu Saulinho”, e os levou para trazer uma boiada que acabava de comprar. Como na volta tinham que passar pela cidade de Curvelo, o vendedor do gado lhes pediu um favor: que deixassem lá um menino, um pretinho de uns 7 anos, para ser entregue ao irmão que ali morava. 
 
Os vaqueiros trazem o pretinho à garupa, mas o menino está inconsolável porque está indo embora. Ele não quer ir, pede para ser levado de volta, implora... 
 

E, aquilo, ele chorava, sem parar, e de um sentir que fazia pena... Não adiantava a gente querer engambelar nem entreter... Eu pelejei, pelejei, todo-o-mundo inventava coisa para poder agradar o desgraçadinho, mas nada d’ele parar de chorar... (...) ...O pretinho vinha comigo na garupa, dando soluços grandes, e molhando minhas costas de tanta lágrima... Então eu falei: — “Olha os bois também com saudade dos pastos lá da fazenda”... — Para que foi que eu fui dizer isso! Ele abriu ainda mais no bué, e começou a gemer: — “Ai, seu mocinho bom! Ai, seu mocinho bom! Me deixa eu ir-s’embora para trás! Me deixa eu ir-s’embora para trás!”... 

 

Quando ele viu que não adiantava nada pedir, garrou só a exclamar: — “Ai, seu mocinho ruim! Ai, seu mocinho ruim!... Eu só queria poder sentar agora, um tiquinho, naquela canastra de couro, que tem lá no rancho de minha mãe... Queria só ver, de longe, a minha mãezinha, que deve de estar batendo feijão, lá no fundo do quintal!”... 

 
Os vaqueiros ficam naquela sinuca, porque todo mundo está comovido com o choro do garoto mas não fazia sentido voltarem atrás com boiada e tudo. E lá vão eles. Montam acampámento para passar aquela primeira noite.
 

E foi aí, bem na hora em que o sol estava sumindo lá pelos campos e matos, que o pretinho começou a cantar... ...Ah, se vocês ouvissem! Que cantiga mais triste, e que voz mais triste de bonita!... Não sei de onde aquele menino foi tirar tanta tristeza, para repartir com a gente... Inda era pior do que o choro de em-antes... 

 
A voz do menino chega a lembrar (ou será que estarei me sugestionando?) a voz de um Milton Nascimento infantil mas já capaz das nuances futuras de um Milton Nascimento – que já era nascido quando Rosa publicou seu livro: 
 

Era assim uma cantiga sorumbática, desfeliz que nem saudade em coração de gente ruim... Mas, linda, linda como uma alegria chorando, uma alegria judiada, que ficou triste de repente:

...“Ninguém de mim

ninguém de mim

tem compaixão...” 

Os vaqueiros ficam indóceis, todo mundo nervoso. Um bebe cachaça, o outro puxa do bolso as cartas da família, outro cantarola triste... A história do pretinho tem um final trágico e meio sobrenatural, que fica reservado a quem se dispuser a ler o conto. 
 
O episódio do negrinho me trouxe à lembrança uma cena parecida, num dos meus contos preferidos de Mark Twain, “Uma Estranha Aventura” (“A Curious Experience”, 1881). 
 
Um adolescente pede para se alistar nas tropas do Norte, durante a Guerra Civil norte-americana, e é designado para ajudar na banda de música do quartel. O problema que surge é porque toda noite, no alojamento, antes de dormir, o menino (que tem uns 14 ou 15 anos) reza em altas vozes pedindo a bênção do céu para cada músico da banda; e depois desata a cantar hinos religiosos. 

(Mark Twain)
 
Um oficial relata o fato ao Major:
 

Mas o mais grave de tudo é que quando acaba a reza – quando ele finalmente acaba a sua reza – ele ergue a voz e começa a cantar. Bem, o senhor sabe que a voz dele, quando fala, é doce como o mel; sabe como seria capaz de persuadir aquele cão de ferro do portão a descer os degraus e vir lamber-lhe a mão. Creia na minha palavra, isso não é nada diante da cantiga! Ah, ele se limita a entoar aqueles versos , numa voz tão doce e tão suave, ali no escuro, que faz a gente pensar que está no céu. (...) E ele canta: “Assim como eu sou – um coitado, um cego, um desvalido...”  (...)  E ele faz um homem se sentir o bruto mais ingrato e mais canalha que já existiu. E quando ele canta sobre a casa em que viveu, e sua mãe, e sua infância, e as lembranças de antigamente, e os amigos que morreram e se foram para sempre, isso traz para a mente daqueles homens tudo que eles amaram e perderam em sua vida... 

(trad. BT)

 
Os hinos do garoto fazem aqueles soldados rudes chorarem aos soluços, e na manhã seguinte levantam-se todos fungando, com olhos vermelhos, sem coragem para olhar na cara uns dos outros. 
 
Ficam tal como os vaqueiros do conto de Rosa – que numa entrevista ao Correio da Manhã em 1946 asseverou ter misturado à história dos vaqueiros um personagem real: um menino preto que ele conheceu numa pensão onde morou, quando era estudante na capital mineira. 
 
A poética da tristeza ganha uma dimensão maior quando estabelece esse contraste entre a inocência da infância e o temperamento calejado de homens guerreiros. 
 
E existe o poder hipnótico da tristeza, a tristeza como uma emanação irresistível que brota de alguém e envolve os sentimentos de quem esteja em volta. É algo que foi expresso de maneira inesquecível por Samuel R. Delany em sua noveleta interplanetária Empire Star (1966; no Brasil, “Estrela Imperial”, Ed. Morro Branco, trans. Petê Rissati)).

O protagonista desta história é Comet Jo, um rapaz meio andarilho, que costuma tocar uma ocarina, e precisa pegar carona numa espaçonave para ir a outro planeta, cumprir uma missão qualquer. (Não é uma “missão qualquer” – este livro é cheio de coisas interessantes, mas que não vêm ao caso para esta citação.)  Ele é aceito na nave, e outro rapaz, também músico, chamado Ron, começa a lhe mostrar o que há lá dentro. 
 
Uma das coisas que há lá dentro é um carregamento de “Lll” (=a letra L, três vezes repetida), seres alienígenas.
 

Jo seguiu Ron por um corredor, passaram por uma escotilha, desceram uma pequena escada.

– Os Lll estão aqui – disse Ron, diante de uma porta circular. Ainda estava segurando o braço do violão. Empurrou a porta, e alguma coisa agarrou o estômago de Comet Jo e o virou pelo avesso. Lágrimas cresceram nos olhos dele, e sua boca se abriu. Respirou com dificuldade.

– É uma porrada, hein? – disse Ron em voz baixa. – Vamos entrar.

Jo estava amedrontado, e quando penetrou naquela penumbra sentia-se afundar dez metros a cada passo. Piscou os olhos para clarear a vista, mas as lágrimas voltaram.

– Esses são os Lll – disse Ron.

Jo viu lágrimas no rosto queimado de sol de Ron. Olhou para diante.

Eles estavam acorrentados ao piso pelos pulsos e tornozelos; Jo contou sete deles. Seus enormes olhos verdes piscavam na luz azulada do compartimento de carga. Seus torsos eram encurvados, as cabeças hirsutas. Seus corpos pareciam imensamente fortes.

– O que é que eu estou... – Jo tentou dizer, mas tinha alguma coisa presa na garganta. – O que é que eu estou sentindo? – sussurrou ele, pois era o mais alto que conseguia falar.

– Tristeza – disse Ron.

E assim que recebeu um nome aquela emoção se tornou reconhecível – uma tristeza vasta, avassaladora, que sugava todos os movimentos de seus músculos, toda a alegria dos seus olhos.

– Eles me deixam... triste? – perguntou Jo. – Por que?

– São escravos – disse Ron. – Eles constroem; constroem de uma maneira muito bela, maravilhosa. São extremamente valiosos. Construíram metade do Império. E o Império os protege desta maneira.

– Protege? – perguntou Jo.

– Ninguém pode se aproximar deles sem se sentir assim.

– Nesse caso, quem iria comprá-los?

– Não muitas pessoas. Mas existem em número bastante para que eles sejam escravos incrivelmente valiosos.

– Por que não soltam eles?! – perguntou Jo, e a frase soou no final quase como um grito.

– Economia – disse Ron.

– Como é que alguém pode pensar em economia sentindo-se deste jeito?

– Não é muita gente que consegue – disse Ron. – Essa é a proteção dos Lll.

Jo esfregou os olhos.

– Vamos sair daqui.

– Vamos ficar mais um pouco – retrucou Ron. – Vamos tocar para eles agora. – Ele sentou num caixote, empunhou o violão e fez um arpejo num acorde modal. – Toque. Eu lhe acompanho.

(Empire Star, trad. BT)

 
À maneira típica de Delany, vários conceitos estão expostos de forma entrelaçada nesse trecho: o esboço rápido das relações econômicas do Império interplanetário, a dominação de uma raça por outra, o conceito aparentemente contraditório de que um escravo é protegido pela tristeza que desperta nos outros (o que os trancafia na esfera do “não quero pensar nisso”); e o uso da música como fator de equilíbrio ou tentativa de comunicação. Sem falar no nome da raça escravizada – os “Lll”, um nome impronunciável, um conceito que (do ponto de vista do leitor, que neste momento é o mais “alienígena” de todos) pode ser lido mas não pode ser compartilhado em voz alta. 
 
A tristeza pode ser revelada através do canto, como no pretinho de Sagarana, pode ser provocada nos outros através do canto, como no conto de Mark Twain, e pode ser uma aura que, exalada telepaticamente (por assim dizer), pode ser atenuada pela música. 
 

 (Samuel Delany, 1966)