4594) Minhas canções: "Amanheceu" (28.6.2020)

Quando a gente começa a trabalhar profissionalmente numa atividade criativa é que a criação começa a vir de fora, e não de dentro. Começa a vir através de encomendas feitas por outros, e não da nossa mera “inspiração” (seja lá o que essa palavra representa). É um dos primeiros sinais de profissionalismo.

Receber uma encomenda de uma pessoa qualquer e entregar uma canção (um livro, um texto, etc.) à altura! É um pequeno triunfo pessoal. Às vezes um grande. Porque fizemos algo muito mais difícil. Se na criação autônoma o artista está captando sua própria emissora-de-rádio mental, na encomenda ele está captando uma emissora alheia, um sentimento alheio, a necessidade alheia por uma história. E de repente o camarada, feito um demiurgo, tira aquela história do nada.

É difícil, e nessa batalha diária as derrotas são tão numerosas quanto as vitórias. Os textos que a gente não conseguiu escrever, os livros que tentou adaptar, o mote para o qual não se achou uma glosa à altura, a melodia linda para a qual a gente fez uma letra e o compositor olhou, coçou a cabeça, cheio de dedos: “olha, tá bonita, mas... não era bem isso que eu estava pensando...”

Cada vitória nessa arte, tão difícil quanto a do trapézio, deve ser comemorada.

Nos primeiros meses de 1984 Elba Ramalho estava fazendo a pré-produção de um disco novo, logo após o grande sucesso do Coração Brasileiro. Ela já havia me avisado que nesse novo disco iria incluir a faixa Nordeste Independente, minha parceria com Ivanildo Vila Nova, que era um grande arraso no show Coração Brasileiro, cuja carreira começou no Canecão, do Rio.

Um dia, no entanto, chegou um bilhete dela com uma fita cassete. Era uma melodia de Zeppa, guitarrista da banda que a acompanhava, meu amigão. E ela pedia uma letra para a música, que era linda.

(Zeppa)

É nessas horas que começa o sofrimento. Quanto mais bonita a música mais a gente sofre, já com a certeza antecipada de que não vai ser capaz de produzir uma letra à altura. E eu fiquei durante dias escutando a fita, rebobinando, escutando de novo, e nesses casos começa um processo em que a música fica entranhada no ouvido da gente, rodando em loop na memória, o dia todo. Não é preciso mais ouvir a fita. O implante mental já foi feito.

Faltava o tema, e o tema que me vinha à cabeça era o de uma música que tocava no ar, que todo mundo ouvia; e pessoas que ficavam a noite acordadas e viam o dia amanhecer, ao som daquela música que ninguém sabia o que era.

E então, dias depois do início desse processo, aconteceu no Rio de Janeiro o famoso “Comício da Candelária”, que reuniu um milhão de pessoas na Avenida Presidente Vargas. A cidade em peso foi para lá. Todo mundo marcou, todo mundo combinou de se encontrar, todo mundo foi para o comício em que uma frente de políticos de centro e esquerda (e alguns de direita) pedia eleições diretas imediatas para Presidente da República.

Por que pediam? É bom explicar que o último Presidente eleito pelo povo tinha sido Jânio Quadros (o que já seria um bom motivo para proibir eleições diretas pro resto da vida; mas deixa pra lá.)  Mas isso foi em 1960! Já eram vinte e quatro anos de jejum, engolindo sapos fardados. Ninguém aguentava mais. Os próprios sapos estavam em busca de uma solução. O presidente daquela época, João Figueiredo, foi um dos mais relutantes feitores a tomar conta desta fazenda que já dura meio milênio ou mais.

Não importa; achávamos que bastaria podermos eleger um Presidente da República (e o palanque pululava de pretendentes) para resolver os problemas do país. Acreditávamos que o povo não se engana, que bastava deixar o povo votar e ele revelaria sua sabedoria profunda. O Brasil profundo queria ser ouvido.

A verdade é que tínhamos fé em algo que fugia à nossa experiência – eu estava com 33 anos naquela noite, e nunca tinha votado para Presidente. Não importa. Estávamos apaixonados pelo Brasil, achávamos que se deixássemos o Brasil profundo falar ele só diria coisas que bateriam com os nossos desejos, os nossos sonhos. Quando a gente está apaixonado, não vê os defeitos da criatura amada, vê somente as qualidades, principalmente as que a gente mesmo inventa. Não importa. Antes votar por amor do que votar por ódio. Antes a decepção de acreditar e depois ter um susto; melhor do que a decepção de desacreditar e ver que era isso mesmo e nada presta.

O comício entrou pela noite, a comemoração entrou pela madrugada. Amanhecemos o dia, ébrios de democracia, e como dizia Borges, “ébrios de insônia e de vertiginosa dialética”. E no dia seguinte eu fiz a letra da música, que teve um lindo arranjo do meu amigo, o maestro Zé Américo Bastos, e dois solos de trumpete de Nilton Rodrigues que me arrepiam até hoje.

..........................

https://www.youtube.com/watch?v=ftHUQbVF5sA

AMANHECEU

(BT & Zepa)

Elba Ramalho, CD Do Jeito Que a Gente Gosta, 1984 

Veio devagar no vento

um pedaço escondido de canção...

Passeou no firmamento

no brilho de Vênus de manhã...

Carrossel de luzes, sons em carrossel

acendendo todas as cores do céu...

Veio de manhã cedinho

soando bem longe, lá do além...

Leve como um passarinho

trazendo um segredo pra alguém;

a natureza acordou assim

e a cidade inteira saiu pro jardim...

Amanheceu, amor.

Amanheceu, amor.

Foi me encantando quando me tocou...

Amanheceu, amor.

Amanheceu, amor.

Bateu no meu peito e me acordou...

Era como uma risada

na boca encarnada de arlequim;

carnaval inaugurado

no clarão prateado de um clarim.

Sol de meio-dia, castelos no ar,

luminosa melodia mais antiga que o mar...

Era uma canção somente

porém de repente floresceu;

turbilhão profundo,

era o rosto do mundo, e era eu;

multidão de sonhos, mutirão de paz,

forte como a ventania nos canaviais...

Amanheceu, amor.

Amanheceu, amor.

Foi me encantando quando me tocou.

Amanheceu, amor.

Amanheceu, amor.

Bateu no meu peito e me acordou...

4593) Os habituais Suspeitos (25.6.2020)

Existem os livros sobre cinema, e os livros que usam o material do cinema (dos filmes que já existem, e são conhecidos por todo mundo) para criar histórias de ficção.

Um dos melhores que conheço, aliás, é de um paraibano. João Batista de Brito, nosso crítico-mor (Imagens Amadas, etc.) tem um pequeno livro de contos curtos, Um Beijo é só um Beijo – Minicontos para Cinéfilos (João Pessoa; Manufatura, 2001) onde ele cria pequenos monólogos de pessoas anônimas narrando alguma passagem de sua vida. No transcurso dessa narrativa, a gente percebe quem é a pessoa: é um coadjuvante menor (em geral) de um filme famoso (Veludo Azul, Último Tango em Paris, etc.), narrando uma cena famosa sob o seu ponto de vista.

Comentei aqui o livro de João:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2008/03/0024-um-filme-no-s-um-filme-1942003.html

Uma experiência mais longa e mais complexa é a que foi tentada por David Thomson em seu livro Suspects (Picador, 1985). O livro foi traduzido no Brasil (Marco Zero, 1992, trad. Luiz Eduardo Mendonça).  

Thomson é um ótimo crítico de cinema, autor do The New Biographical Dictionary of Film, do qual tenho uma edição antiga. Constato, com amargor, que vou ter que acabar comprando a edição atualizada de 2010. São verbetes onde ele condensa, com frases rápidas, precisas, literárias (no bom sentido), o significado e a importância de diretores e diretoras, atores e atrizes, roteiristas.

Suspeitos é uma experiência ambiciosa. São 85 capítulos em que ele conta biografias inteiras de personagens de “filmes noir” – num sentido meio amplo do termo, que inclui Cidadão Kane, O Iluminado, Juventude Transviada, etc.

Cada capítulo é intitulado com o nome do personagem e sua referência. O primeiro capítulo é: “JACK GITTES – Jack Nicholson em Chinatown, 1974, dirigido por Roman Polanski”.

Em novembro de 1901, na Tulip Tree, um prostíbulo da rua Stockton em San Francisco, onde trabalhava, Opal Chong, de dezenove anos, deu à luz Jacob. (...) A Tulip Tree desabou durante o terremoto de San Francisco em 1906. Opal morreu no desastre, mas somente depois de ela e seu filho ficarem horas sob os destroços. Depois de adulto, Jake contava a história de como sua mãe o protegeu, com o próprio corpo, do peso de uma viga despencada; e como lhe ensinou a dar prazer a uma mulher, antes de expirar. Ele nunca conseguiu tornar plausível esta história, mas quem a escutava via nela um sinal de seu temperamento romântico.

Isso dá ao livro essa aparência de ser também um “dicionário biográfico”, só que de personagens ficcionais. E cada capítulo equivale a um conto de duas ou três páginas, em média, onde ficamos sabendo quem era essa figura, onde nasceu, como se criou, como se envolveu na história daquele filme – e o que lhe aconteceu depois do filme. Como envelheceu (quando é o caso), como acabou morrendo, ou o que faz atualmente, e por quê.

Até mais ou menos a metade do livro, somos tentados a vê-lo apenas como um livro de contos. As histórias parecem independentes umas das outras. Quando termina uma e começa outra, temos a sensação de saltar para outro universo. É claro. Estamos saindo de O Terceiro Homem de Carol Reed e entrando em O Poderoso Chefão de Coppola, ou estamos saindo de Pacto Sinistro de Hitchcock e entrando em Lolita de Kubrick.

Essas pequenas narrativas são costuradas por uma narração em primeira pessoa que aparece às vezes, fazendo uma introdução a alguns capítulos:

A ordem em que vêm esses capítulos tem importância? Eu os escrevo na ordem em que eles me vêm à cabeça, mas minha cabeça continua tentando apelar para uma ordem qualquer. Assim, o planejado e o aleatório esbarram um no outro, e se engalfinham, como um casal de amantes.

Estes curtos interlúdios poéticos, de um narrador invisível que fala em seu próprio nome sem dizer quem é, vão se tornando cada vez mais frequentes. Como neste trecho, do capítulo sobre Casper Gutman (Sidney Greenstreet, em O Falcão Maltês, 1941, de John Huston):

Os pais de Casper eram alemães, e foram morar em Londres quinze anos antes do seu nascimento. Não sei por quê. Eu não posso saber de tudo. Olhe para sua própria árvore genealógica e tente explicar todas aquelas mudanças súbitas de direção.

Até que ele próprio começa a aparecer no interior dos próprios “contos-capítulos”, como coadjuvante discreto dos personagens principais. Como neste exemplo, no capítulo sobre Maureen Cutter (Lisa Eichhorn, em Cutter’s Way, 1981, de Ivan Passer):

Havia duas salas de cinema em Bedford Falls naquela época, naqueles verões em que a filha de Harry, Mo, ficou de férias em nossa casa. Foram três verões seguidos em que ela veio, em meados dos anos 1950, anos tão compridos quanto os automóveis daquele tempo; esses cinemas eram o Dream e o Circle.

A vida dos personagens vai se misturando assim à vida do narrador, que começa a surgir das sombras na segunda metade do livro, e emerge no final – eu diria que “emerge triunfalmente”, não fosse este livro, também, um filme noir, onde não existem triunfos, apenas desenlaces; e contagem de corpos.

É um caso raro na literatura de “1ª. pessoa onisciente”, o que é um paradoxo. Um romance narrado em primeira pessoa vê tudo através dos olhos do personagem, e as coisas que ele não presencia ele só pode saber por informação indireta. E o “narrador onisciente” do romance clássico é aquele que não tem pessoa, está fora da história, mas vê tudo, sabe tudo, sabe o conteúdo de cada gaveta de cada casa, sabe o que cada personagem pensa e sabe o que ele não pensou.

Primeira pessoa onisciente é um caso raro, e assim de cara só me lembro de alguns textos (impecáveis, estonteantes) de Osman Lins.

David Thomson vai tecendo a sua teia, e começa a entrecruzar essas narrativas individuais umas nas outras, produzindo choques e faíscas que num primeiro instante nos surpreendem, mas depois vemos que são plausíveis. (Este é um daqueles livros em que, claramente, foi necessário criar uma cronologia completa para cada personagem, para ter certeza que os encontros narrados ou as relações descritas poderiam de fato acontecer.)

Você sabia que:

… a melhor amiga de Vivian Sternwood (Lauren Bacall em The Big Sleep, 1946, de Howard Hawks) era Evelyn Cross (Faye Dunaway em Chinatown, 1974, de Roman Polanski)?

… Julian Kay (Richard Gere em American Gigolo, 1980, de Paul Schrader) era filho de Norma Desmond (Gloria Swanson em Sunset Boulevard, 1950, de Billy Wilder)?

… que Ilsa Lund (Ingrid Bergman em Casablanca, 1942, de Michael Curtiz) conseguiu fugir para os EUA onde acabou se tornando tradutora de sueco para o inglês, e redigindo as legendas dos filmes de Ingmar Bergman, em Hollywood?

Levei muitos anos para terminar a leitura de Suspects, porque imaginei de início que precisaria ter visto todos os 58 filmes cujos personagens ele utiliza. Depois, vi que não é necessário. (Me faltam 27, ainda.)  O melhor é esquecer os filmes e fazer a primeira leitura aceitando os personagens do jeito que eles surgem. Os capítulos sobre filmes que não vi, com atores que desconheço, foram alguns dos melhores.

É melhor esquecer o cinema na primeira leitura (muita gente não conseguirá deixar de ler tudo de novo) e fazer de conta que aquilo é apenas um longo romance inédito de Raymond Chandler. A prosa de David Thomson não fica devendo nada à do mestre.

4592) Contracapa de Zoom (22.6.2020)

(foto: Rodrigo Buendía, Ecuador)

&  não tem ninguém mais perigoso do que um medroso armado

&  a gente acaba ficando com aquele olhar de tédio de um músico que toca em 10 casamentos por semana

&  a esta altura só falta mesmo uma história de vampiros submarinos combatendo zumbis-bomba de Marte

&  minha mente é um ônibus vazio fazendo a circular numa cidade em chamas

&  não sei o que é pior, ficar me revirando na cama ou ficar cochilando no computador

&  um peixe numa gaiola cheia dágua

&  vou parar de dar murro em ponta de faca e começar a rebater bala com a testa

&  nem tudo que é possível vale a pena poder, e nem tudo que é improvável vale a pena descartar

&  é preciso fazer alguma coisa antes que a palavra “brasileiro” se transforme em gíria pejorativa

&  já que ficar em repouso está fora de cogitação, me deixem pelo menos achar uma órbita mais condizente

&  as bibliotecas estão cheias de biografias de 700 páginas de gente que ninguém sabe mais quem foi

&  qualquer fenômeno da natureza pode ser interpretado, com bons argumentos, como bom augúrio ou como premonição funesta

&  às vezes é melhor um fracasso retumbante do que um sucesso que passa despercebido

&  vou por aqui, dando aquele cochilo de soldado na guerra

&  toda utopia do ponto de vista de “A” é distopia do ponto de vista de algum possível “B”

&  vivo exausto como um sonâmbulo que sofre de insônia

&  é difícil trabalhar quando o WhatsApp faz Pínnn! numa média de dez vezes por lauda

&  um corvo empunhando uma pena de corvo e escrevendo um poema

&  gente suja vestindo roupa limpa

&  o sujeito está quietinho e em paz na cela dele, aí vem o indulto de Natal e o obriga a ir beber com os parentes

&  se eu pedir ao garçom uma chícara de xá, será que ele questiona?

&  a memória é um quadro a óleo, onde nada se apaga, mas se esconde, pintando por cima

&  chega uma hora em que a gente nem tem saco de parar nem de limpar o para-brisa

&  sou inocente do que me acusam e culpado do que me absolve

&  não se deve confundir um acerto com um acordo, nem um acordo com um contrato

&  “A gente se vê por aí” tem um complemento implícito: “...se não depender da minha vontade”

&  existe um ponto inicial em que dor e prazer ainda não se bifurcaram

&  o amor é uma espécie de açúcar para disfarçar o gosto real das coisas

&  uma epidemia é apenas a epiderme de um monstro maior

&  contra o flu, pelo menos, eu já sou vacinado

&  nem toda aldeia tem por objetivo virar cidade

&  em política, a gente acredita com o inconsciente, e depois manda a consciência procurar justificativas

&  a lata não tem obrigação de ser cúmplice do lixo

&  viver é jogar a moeda pro alto um bilhão de vezes até cair o outro lado

&  por aí está cheio de brutamontes truculentos que quando se escandalizam parecem uma libélula

&  quando eu vejo uma foto coletiva de ministério penso logo na expressão “flora intestinal”

&  quem me dera um furacão com controle remoto

&  nem adianta pedir dinheiro emprestado a um Banco em chamas

&  um canguru não faz distinção entre a bolsa e a vida

&  é impossível passar adiante um conhecimento; só se pode mesmo sacolejar a cachola de quem necessita

&  quem tem saliva ainda não está com sede

&  um filósofo de cavanhaque e gola rendada precisa de muito impulso para sobrevoar nosso presente

&  o homem não é apenas um caniço pensante, tem horas em que não passa de um inseto crente que zumbir é falar grosso

&  quando amainar o pandemônio desta pandemia nem vamos ter tempo para computar as perdas e comparar as reflexões

&  às duas da madrugada passa na minha rua aquele maluco falando aos berros com o celular de si mesmo

&  mais o peito me palpita, mais tenho o palpite de que qualquer pulsação é bom sinal

&  é foda ir dormir pensando quem serão os mortos de amanhã

&  gente aí se lamentando que a geladeira está vazia, ora essa, vende a geladeira, amigo

&  a democracia brasileira é um hímen complacente e consegue manter as aparências mesmo depois que elas desaparecem de todo

&  e nestes momentos brota em nosso coração aquele sentimento inexprimível chamado A Revolta Do Grão De Areia Contra A Ventania

&  gastaram tanto dinheiro inventando uma bomba de nêutrons, quando bastava um vírus besta

&  certas mulheres têm olhos baixos de freira, e quando eles se erguem tudo é bordel

&  com tempo e atrito bastante, todo cubo se transforma em esfera

&  a esta altura já existem lugares onde não mais pisarei

4591) Raymond Chandler e a novela detetivesca (19.6.2020)

Raymond Chandler já começava seu ensaio clássico “The Simple Art of Murder” (1944) dizendo: “A literatura de ficção, em qualquer de suas formas, sempre pretendeu ser realista”. 

O que equivale mais-ou-menos a dizer: “Como eu sou um mamífero que respira oxigênio, afirmo que todos os seres vivos, em qualquer de suas formas, são assim”.

Essas afirmativas tão categóricas são uma forma de petição de princípio, onde o autor legisla em causa própria, como se dissesse: “Literatura é tudo que tem as características do que eu escrevo”.  

Chandler estava certo em pensar assim. Não porque o que diz é verdade, mas porque ele não poderia dizer, sentir ou enxergar de outra forma. Ele é um escritor do romance realista, que se dedicou ao romance policial com uma coragem quase suicida – e de fato conseguiu com sua obra alargar o horizonte de expectativas do gênero.

Suas qualidades como autor são qualidades mainstream, do romance realista. Sua inteligência psicológica e social, sua percepção cínica de como a sociedade capitalista funciona, seu conhecimento e sua empatia para com as fraquezas e as coragens de pessoas comuns, seu uso perceptivo e moderno da linguagem das ruas, seu olho para ambiente e atmosfera, a verossimilhança emocional das reviravoltas nas ações dos seus personagens.

Seus pontos fracos (ele era o primeiro a reconhecer) eram enredo, dedução, pistas, indícios, horários, álibis... O feijão-com-arroz do romance detetivesco, que ele nunca apreciou e nunca soube preparar direito.

Uma das anedotas mais famosas a seu respeito é de quando alguém estava filmando The Big Sleep, houve uma discussão entre atores, roteirista e diretor por causa de alguma coisa na narrativa que não batia bem. Ligaram para Chandler: “Chandler, quem foi, afinal de contas, que matou o motorista?” E ele respondeu: “Eu sei lá quem foi que matou a porra do motorista, me deixem em paz.”

Provavelmente não sabia – e não se importava.

Chamamos de romance (ou conto) detetivesco àquelas narrativas onde há um crime, e há uma pessoa (um policial de profissão, um diletante, um investigador particular, etc.) que consegue entender os fatos, criar uma interpretação deles e apontar o culpado. Essa pessoa é chamada “o detetive”.

A narrativa detetivesca, portanto, tem como centro a atividade desse detetive, sua avaliação das pistas, seu entendimento de como o crime poderia ter sido cometido, até ser capaz de afirmar que o criminoso é aquela pessoa, e as provas são estas aqui.

É uma fórmula, e talvez uma definição para literatura de gênero seja a presença de uma fórmula que o leitor conhece bem e que já espera encontrar, ao iniciar a leitura. Claro que com o passar dos anos a fórmula de subdivide em dezenas, às vezes centenas de variantes, muitas delas tentando, como é inevitável acontecer, “fugir à fórmula, negar a fórmula, virar a fórmula de cabeça para baixo”.

Existe violência nos livros de Chandler, mas não tanta quanto se presume. Nos seis romances que traduzi (O Sono Eterno, Adeus Minha Querida, A Janela Alta, A Dama do Lago, A Irmã Mais Nova, O Longo Adeus) Philip Marlowe briga bastante, troca tiros, mas só mata uma pessoa: o pistoleiro Canino, no confronto final de O Sono Eterno.

Os resenhadores da imprensa o chamam de mulherengo ou conquistador: há vários episódios em que ele repele uma mulher que está se oferecendo a ele, e as únicas que ele leva para a cama são Linda Loring, a socialite de O Longo Adeus, e Miss Vermilyea, a secretária de Playback.

Estamos muito longe do universo de Shell Scott, que fatura uma loura por capítulo, ou do Nick Carter “Killmaster” de Donald Hamilton, cujas cenas de sexo bastante detalhadas se estendiam por duas ou três páginas.

Chandler é considerado um dos fundadores da escola hardboiled, mas essa escola avançou tanto que hoje as aventuras de Philip Marlowe estão numa espécie de zona intermediária entre o policial clássico de Conan Doyle e Rex Stout e as investigações verdadeiramente hardboiled de Mike Hammer (de Mickey Spillane).

Seus livros são essencialmente realistas, mesmo quando fazem concessões, que ele admitia constantemente, ao que o gênero policial tem de melodrama de aventuras. Chandler achava que cada fato isolado, cada evento isolado de seus livros era totalmente possível, mas achava altamente improvável que tudo aquilo acontecesse a um grupo tão pequeno de pessoas, num espaço de tempo tão curto.

Essa opinião tão singela estabelece, na minha opinião, um critério importantíssimo para se avaliar qualquer tentativa de “realismo literário”. Já que a literatura é síntese, recorte, simplificação, intensificação do real, cada vez que executamos um desses processos (que são a própria razão de ser da literatura) nos afastamos da realidade.

“Ficção realista” é um oxímoro, uma contradição, um paradoxo. A ficção totalmente realista é impossível, e foi satirizada por Jorge Luís Borges num texto onde ele fala de mapas geográficos tão detalhados e precisos que precisavam ser do tamanho do país que reproduziam.

Chandler abriu seu ensaio citado no início dizendo: “Fiction in any form has always intended to be realistic”.

Teria sido mais prudente dizer: “Fiction in any form has always pretended to be realistic”. Ou seja: “A literatura de ficção, em qualquer de suas formas, sempre fingiu ser realista”.

4590) Ariano Suassuna: 93 anos (16.6.2020)

Uma das bandeiras defendidas por Ariano Suassuna ao longo de toda sua vida foi a da poesia popular, ou, como ele costumava chamar, o Romanceiro Popular Nordestino. Ele achava esta expressão mais descritiva e mais exata do que, por exemplo, “literatura de cordel”. Esta expressão que designa os folhetos de feira, pendurados num cordel esticado horizontalmente, é um termo que veio “de fora”, era usado pelos pesquisadores, não pelos que faziam e vendiam os folhetos. (Sim, sei que isto é discutível; passemos adiante.)

Ariano chamava isso de Romanceiro Popular Nordestino chamando a atenção, não para o formato gráfico dos livrinhos, mas para a forma e o conteúdo dos versos. Os versos, afinal, são palavras, que podem ser reproduzidas de mil maneiras. A Chegada de Lampião no Inferno é literatura de cordel quando vem num folheto; continua a sê-lo se for publicada e lida numa tela de computador? Num livro de luxo, papel couché?

Romanceiro Popular Nordestino é uma expressão mais inclusiva, porque puxa para dentro de si não apenas os folhetos de cordel mas os romances recitados de memória, os poemas ibéricos que a memória nordestina conserva há séculos, e talvez alguns deles nem sejam mais lembrados em Portugal. Sobrevivem aqui, na voz das cantadeiras de antanho, como a norte-riograndense Dona Militana.

No Romance da Pedra do Reino (1971), Ariano faz algumas divertidas classificações da poesia popular, através do narrador do livro, D. Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, e de outros poetas que com ele contracenam.

Um desses poetas é o famoso João Melchíades Ferreira da Silva, o “Cantor da Borborema”, autor de uma das versões do Romance do Pavão Misterioso. (Uma biografia de Melchíades foi deixada inédita pelo meu amigo Arievaldo Viana, recentemente falecido em Fortaleza; espero que os editores se mobilizem para que esse importante trabalho não se perca.)

Ver aqui:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2019/09/4501-joao-melchiades-o-cantor-da.html

Na página 58 da Pedra do Reino (4a. edição), Quaderna, que foi discípulo do grande cantador, conta assim:

O velho João Melchíades ensinou-nos, ainda, que entre os romances versados havia sete tipos principais: os romances de amor; os de safadeza e putaria; os cangaceiros e cavalarianos; os de exemplo; os de esperteza, estradeirices e quengadas; os jornaleiros; e os de profecia e assombração.

(Folheto XII)

Classificações deste tipo são subjetivas, mas a vantagem de Ariano é que nesse tipo de taxonomia literária ele sempre procurou a simplicidade e a síntese. Numa publicação da Fundação Casa de Rui Barbosa (Antologia – Leandro Gomes de Barros 2, Rio, 1977) ele sugere sua classificação “oficial”, por assim dizer (já que a classificação acima é da dupla Melchíades/Quaderna):

1)      Ciclo heroico, trágico e épico

2)      Ciclo do fantástico e do maravilhoso

3)      Ciclo religioso e de moralidades

4)      Ciclo cômico, satírico e picaresco

5)      Ciclo histórico e circunstancial

6)      Ciclo de amor e de fidelidade

7)      Ciclo erótico e obsceno

8)      Ciclo político e social

9)      Ciclo de pelejas e desafios

Para quem tem de lidar com um universo de milhares de autores e dezenas de milhares de títulos essas classificações são úteis, desde que o classificador lembre, o tempo todo, que praticamente qualquer folheto pode ser igualmente classificado em mais de um ciclo. Um folheto sobre a morte de Lampião, por exemplo, tanto pode ser visto pelo lado “circunstancial” (5) quanto pelo lado “heroico, trágico e épico” (ciclo 1), e assim por diante.

É este aspecto, aliás, que faz o poeta Aderaldo Luciano erguer um alerta contra o perigo do foco excessivo nos ciclos, como se um folheto, obra literária personalíssima, fosse apenas ilustração de uma fórmula. Antes de se enquadrar em qualquer das fórmulas acima, o folheto traz, por cima do seu DNA coletivo, o DNA pessoal e intransferível do seu criador. Ninguém confunde um folheto de Leandro com um de José Pacheco, nem um folheto de Marco Haurélio com um de Rouxinol do Rinaré. As vozes são pessoais.

Voltando a Ariano, ele faz seus personagens principais (Quaderna, Samuel e Clemente, os membros da “Academia de Letras dos Emparedados do Sertão do Cariri”) se engalfinharem nas mais estéreis discussões terminológicas, a respeito de miudezas dessa qualidade. Depois de ouvir a classificação proposta por Melchíades, Quaderna já começa a desdobrá-la e recombiná-la:

Assim firmou-se em mim a importância definitiva da Poesia, única coisa que, ao mesmo tempo, poderia me tornar Rei sem risco e exalçar minha existência de Decifrador. Anexei às raízes do sangue aquela fundamental aquisição do Castelo literário, e continuei a refletir e sonhar, errante pelo mundo dos folhetos. Um dos tipos que eu mais apreciava eram os de safadeza, subdivididos em dois grupos, os de putaria e os de quengadas e estradeirices. Dos primeiros, o que mais me entusiasmava eram umas “décimas” do Cantador Leandro Gomes de Barros, glosadas sobre o mote:

Qual será o beco estreito

que três não podem cruzar?

Só entra um, ficam dois,

ajudando a trabalhar!   (Folheto XIV)

Com esses personagens simultaneamente acadêmicos e picarescos, Ariano vai propondo classificações meio delirantes, e que talvez por isso mesmo nos façam experimentar ali o peso das verdades provisórias da literatura. Como quando Melchíades volta a dizer, explicando à trinca de acadêmicos:

Existe o Poeta de loas e folhetos, e existe o Cantador de repente. Existe o Poeta de estro, cavalgação e reinaço, que é o capaz de escrever os romances de amor e putaria. Existe o Poeta de sangue, que escreve romances cangaceiros e cavalarianos. Existe o Poeta de ciência, que escreve os romances de exemplo. Existe o Poeta de pacto e estrada, que escreve os romances de espertezas e quengadas. Existe o Poeta de memória, que escreve os romances jornaleiros e passadistas. E finalmente, existe o Poeta de planeta, que escreve os romances de visagens, profecias e assombrações. (Folheto XXXVI)

Pode parecer excessivo, mas nada é excessivo quando a gente se depara com o hiperbolismo paraibano de Quaderna, sempre pronto a se superar na próxima página:

Assim, sou o único escritor e Escrivão-brasileiro a ter integralmente correndo em suas veias o sangue árabe, godo, negro, judeu, malgaxe, suevo, berbere, fenício, latino, ibérico, cartaginês, troiano e cário-tapuia da Raça do Brasil!  (...)  Depois de pronto e devidamente versado, o meu será, portanto, o único Romance-acastelado, cangaceiro-estradício e cavalariano-bandeiroso escrito por um Poeta ao mesmo tempo de pacto, de memória, de estro, de sangue, de ciência e de planeta.  (...)  Por isso ninguém pode realmente contar a história de Sinésio, ninguém sabe qual foi, mesmo, sua verdadeira direção e seu verdadeiro destino, de modo que ninguém, exceto eu, pode contá-la, e ninguém, portanto, exceto eu, pode vir a ser o verdadeiro Gênio da Raça do Brasil! (Folheto LIX)

Modéstia à parte.

(foto: Gustavo Moura)

4589) O companheiro invisível (13.6.2020)

Meu hábito de falar sozinho não se deve a algum transtorno esquizóide, tipo “Clube da Luta” onde o mesmo cara pergunta e responde, pensando que é duas pessoas. É apenas o costume de quem escreve letras de música ou textos para atores. A gente precisa sentir, fisicamente, como uma frase é pronunciada pela boca e escutada pelos ouvidos, porque há nuances que a palavra escrita-e-lida não cobre.

Isso às vezes dá a impressão de que há alguém por perto, quando não há, e muitos contos policiais já foram criados usando, em algum momento, essa pista falsa de que “vozes foram ouvidas por trás da porta fechada”, o que seria indício da presença de duas pessoas no local – quando na verdade só havia uma.

Qualquer pessoa sente um pequeno calafrio quando ouve falar na possibilidade da presença de um ser invisível, alguém que uma pessoa vê e outras não. 

Na série de relatos radiofônicos Incrível, Fantástico, Extraordinário (publicado nos anos 1950), o radialista Almirante descreve uma brincadeira de estudantes que tiveram a idéia de pregar um susto às pessoas que saíam de uma missa, tarde da noite, e têm que passar junto ao muro lateral do cemitério.

Os garotos levam lençóis, enrolam-se neles, e quando as pessoas vêm passando eles sobem no muro e começam a andar compassadamente. Digamos que eram dez. O da frente resolve olhar para trás para ver se nenhum deles se acovardou na hora, e começa a contar: 1, 2, 3... E conta 11!  Ele grita: “Tem um a mais!...”  E há uma debandada geral.

Isso é folclore, no sentido de ser uma imagem ou situação que aparece em diferentes culturas, diferentes registros.

(Pieter Bruegel)

 Na parte V (“O Que Disse o Trovão”) de seu poema The Waste Land (1922), T. S. Eliot diz:

Quem é o terceiro que sempre caminha ao teu lado?

Quando eu conto, há apenas você e eu, juntos,

mas quando olho à nossa frente na estrada branca

há sempre outro caminhando ao teu lado,

deslizando, envolto num manto marrom, encapuçado

e não sei se é homem, se é mulher

-- mas quem é esse aí do teu outro lado?

(trad. BT)

Em suas notas, no final do poema, Eliot explica:

Estas linhas foram despertadas pelo relato de um dos homens de uma das expedições à Antártida (esqueço qual delas, mas acho que foi a de Shackleton): ali foi relatado que o grupo de exploradores, já nos limites de sua resistência, tinha a ilusão constante de que havia entre eles um membro a mais do que eles eram capazes de contar.

Sem dúvida um delírio provocado pela fome, o cansaço, o frio da Antártida. 

Em notas a outra edição, Eliot lembra o episódio bíblico em que os apóstolos sentem a presença invisível de Cristo ressuscitado, no caminho para Emaús (Evangelho de Lucas, 24: 13-35): ele caminha ao lado de dois discípulos, que conversam com ele mas não o reconhecem.

O episódio de Shackleton acabou, talvez, inspirando um conto de Sir Arthur Quiller-Couch, “The Seventh Man” (1900), em que um grupo de exploradores no Polo, semelhante ao de Shackleton, se refugia numa cabana rústica, e um deles, em estado delirante, conta e reconta o grupo de seis... e todas as vezes acha sete.

Seu olhar percorreu as silhuetas encurvadas. “Aí estão... Gaffer, David Faed, Dan Cooney, Snipe, e... George Lashman em seu beliche, é claro… e eu.” Mas então quem era o sétimo? Ele começou a contar. Aqui estou eu; Lashman, no beliche; David Faed, Gaffer, Snipe, Dan Cooney… Um, dois, três, quatro – mas isso quer dizer que são sete. Mas então, quem é o sétimo? Será que George saiu do beliche e se agachou ali? Certamente há cinco vultos agachados. Não: lá está George, posso ver perfeitamente, no beliche, e não pode nem se mexer. Então quem é o estranho? Errado de novo: não há nenhum estranho. Ele conhecia aqueles homens todos. Eram seus companheiros. Seria Bill? Não – Bill estava morto e enterrado; nenhum daqueles era Bill, ou parecia Bill. Resolveu tentar de novo. Um, dois, três, quatro, cinco. E nós dois, os doentes, sete. Gaffer, David Faed, Dan Cooney – terei contado Dan duas vezes? Não, Dan está ali, do lado direito, e é um apenas. Cinco homens agachados, e dois deitados de costas; isso dá sete, toda vez. Meu Deus.

(trad. BT)

É uma história de terror tornada mais eficaz por esse fluxo meio alucinatório da voz narrativa desse trecho, em que vemos as coisas pelos olhos do personagem.  Há em alguns momentos uma leve impressão de conto edificante, como se o sétimo homem fosse um anjo que veio protegê-los, ou fosse o companheiro morto, cujo espírito teria voltado com essa mesma função.

O outro detalhe interessante do conto é que, apesar de evocar o episódio de Shackleton, ele insere uma nova referência. Um dos personagens na cabana está lendo um livro, The Turkish Spy, onde é descrito um espetáculo de dança de palco, diante do Rei, cuidadosamente ensaiado por doze dançarinos. A certa altura, a coreografia começa a desandar, e um deles percebe que é porque agora há no palco um número ímpar de pessoas fantasiadas (e mascaradas) dançando – são treze, agora.

Quando o número termina, correm todos, apavorados, para a coxia, e fazem uma rápida contagem: são apenas os doze que estavam previstos.

Esse tipo de efeito é muito eficaz numa história de terror, para sugerir a presença de um fantasma, muito mais do que os clichês habituais da “alma de um falecido” que retorna ao mundo dos vivos para pedir justiça, perdão ou vingança, ou para mostrar onde há um tesouro escondido. É uma interferência direta no “sistema operacional” de nossa mente, que conta treze pessoas onde só podia haver doze, etc.

Vejo um eco de tudo isto no mistério do filme O Terceiro Homem (1949) de Carol Reed, em que os relatos da morte de Harry Lime, atropelado à noite por um carro, numa rua quase deserta, dizem que o corpo saiu dali carregado por três homens. Dois deles são identificados; mas, quem era o terceiro?

Há um eco também no filme O Enigma do Outro Mundo (“The Thing”, 1982), de John Carpenter, desta vez ambientado na Antártida, onde surge um alienígena capaz de matar pessoas e absorver sua matéria, assumindo sua aparência. É um grupo de homens paranóicos, cercados pelo gelo, morrendo de frio e de medo, porque sabem que o “companheiro invisível” pode estar dentro de qualquer deles.

Pois é... É como dizia Augusto dos Anjos:

Andam monstros sombrios pela estrada

e pela estrada, entre estes monstros, ando!

(“Queixas Noturnas”)

(Augusto dos Anjos, por Flávio Tavares) 

Daí que um dia eu saí de casa à noite, para uma reunião de trabalho, no apartamento de alguém. Peguei o metrô, seriam umas 8 da noite, e fui até o endereço que tinham me dado. No meio da rua, bem movimentada àquela hora, tive a sensação de que havia alguém caminhando junto de mim, um pouco atrás. Olhei por cima do ombro: ninguém. Continuei. A sensação voltou. Parei. Deixei os outros transeuntes passarem, em ambas as direções. Retomei a caminhada.

Subi sozinho no elevador, toquei na campainha. O dono da casa abriu, sorriu ao me ver, olhou por cima do meu ombro.

– Está sozinho? – perguntou.

– Sim – disse eu. – Por que?

Ele riu:

– Não sei, tive a sensação de que tinha mais gente, antes de abrir, acho que ouvi vozes.

– Eu não falei com ninguém – disse eu. – Posso entrar?...

– Claro – disse ele. – Entra aí.

Entramos.