5222) Cinema e realismo (19.2.2026)

 
Uma vez, tomando cerveja com um pessoal de cinema, a gente falava sobre efeitos especiais, ficção científica, George Lucas, etc., e eu perguntei qual era o “efeito especial” mais chato de produzir. Um deles falou: “Chuva em dia de sol, e sol em dia de chuva.” Não sei se é verdade ou se foi só frase de efeito, mas se foi frase de efeito, funcionou, porque me lembro até hoje. 
 
Transformar um ator comum no Monstro da Lagoa Negra é difícil, mas igualmente difícil é pegar um ator e mostrá-lo, com longo do filme, com 20 anos de idade, depois com 50, depois com 80. 
 
Os efeitos especiais não servem apenas para o fantástico, o extraordinário, o impossível (alienígenas, homens de asas, polvos gigantes derrubando pontes, etc.). Servem também para imitar o real, o banal, o que todo mundo vê todo dia e por isso mesmo é mais difícil de imitar. 
 
Filme de época é sempre um pesadelo, porque os anacronismos pululam. Anacronismo em filme de época é como micróbio dentro de casa. Não se iluda. Você pode não ver, mas tem. 
 
Recentemente surgiu uma discussão sobre o uso de um frevo no filme O Agente Secreto (nosso espião infiltrado em Hollywood). Tem uma cena de carnaval onde é tocado o frevo “Cabelo de Fogo”, mas Kleber Mendonça Filho ambientou seu filme explicitamente em 1977, e o frevo, pelo que se diz, é de 1986. 

(O Agente Secreto) 
 
Uma reportagem recente de Camila Estephania, na web, reconstituiu muito bem os caminhos desse frevo e do seu compositor, o maestro Nunes. A “violação” da cronologia é proposital; houve provavelmente uma intenção de homenagem a uma grande figura humana e grande músico. E dane-se o calendário. 
 
Uma vez publiquei um artigo numa revista, e numa das fotos fiz a legenda assim: “Foto da década de 1940, mostrando etc etc etc...”  Um amigo meu, um cara mais velho, olhou a matéria e disse: “Oxente, e o que é que essa camionete Ford 1952 tá fazendo na década de 1940?”. A raiva que eu tive (de mim, não do cara) foi grande. 
 
Os efeitos especiais existem para eliminar esses traços indesejados (quando o redator está com preguiça de reescrever a legenda). 
 
Tudo que se tem inventado de técnicas nos últimos trinta anos (computação gráfica, som Dolby, sei lá o que mais) serve para essas duas coisas. Visualizar o impossível. Tornar mais real o real. 
 
O cinema precisa disso? Sim e não. 

(Sinfonia de Paris)
 
Algum tempo atrás eu estava revendo Sinfonia de Paris, com Gene Kelly dançando pelas ruas de uma Montmartre de papelão pintado. Um arquiteto-urbanista-historiográfico, daqueles bem CDFs, iria questionar: “Mas na década em pauta não se usavam cornijas daquele formato...”. 
 
Quem quer saber? É uma Paris poética, uma Paris da imaginação, uma Paris do clichê, e é para isto que servem os clichês: para poderem, com um estalar de dedos, conjurar “do nada” uma época inteira que nenhum de nós conheceu de verdade, mas cada um traz guardada naquela parte da mente onde imaginação, memória pessoal e memória indireta se misturam como café e leite. 
 
O efeito especial não serve somente à verossimilhança histórico-cronológica, nem para imaginar coisas inexistentes. Devem servir ao cinema como simplificação + enriquecimento. Outro patamar de realismo. 
 
No teatro, você começa com um black-out. Aí um holofote mostra o palco vazio, tudo forrado em preto.  Um ator passeando de mãos nos bolsos, de boné, despreocupado. Ai ele pára, vira-se para a platéia e diz: “Quando a guerra terminou, todos os meus colegas soldados voltaram para a América. Eu, não. Eu estava em Paris. Resolvi ficar em Paris”. Aí se acende uma luz oblíqua no chão do palco, iluminando uma miniatura da Torre Eiffel, com 10 cm de altura, no piso, e projetando no fundo a sombra de uma torre gigante. Pronto.  Sempre teremos Paris. 
 
O cinema tem uma escravização à realidade (pela sua origem fotográfica, copiatriz) que o teatro sacudiu dos próprios ombros há séculos. 
 
Por isso a pobreza muitas vezes vem somar ao cinema, chacoalhando a cabeça do diretor e fazendo-o inventar alguma coisa. A escassez pode ser tão inspiradora quanto a abundância. 

(Deus e o Diabo na Terra do Sol)

 
Glauber Rocha, ao filmar Deus e o Diabo na Terra do Sol, queria mostrar Corisco e um bando de 30 cangaceiros. Mas cadê 30 figurantes dispostos a ir queimar a moleira no lajedo de Cocorobó, ao sol do meio dia? A solução foi botar Othon Bastos fazendo dois papéis ao mesmo tempo e liderando um bando de cangaceiros tão invisíveis e tão presentes quanto uma Paris de palco. 
 
O problema nem sempre é dinheiro. Quando os Beatles gravaram “Tomorrow Never Knows”, para o álbum Revolver, John Lennon disse que queria um backing vocal de cem monges tibetanos. Se ele batesse o pé, iria acabar conseguindo. Mas... por que não criar os cem monges com os recursos de estúdio? Não é mais divertido do que trazer e hospedar esse povo todo? 
 
O mesmo aconteceu com Luis Buñuel filmando Simão do Deserto, sem dinheiro, sem van, sem quentinhas. Sobre Simão do Deserto (o santo que se encarapitava no alto de uma coluna de pedra, no meio do deserto), Buñuel diz: 
 

No princípio, para uma peregrinação, eu precisava de mil figurantes; não tive mais do que oitenta. Tive de dispersá-los, colocando-os a dez metros uns dos outros, e no fundo há alguns índios que espero não sejam reconhecidos. 

(Ado Kyrou, "Luís Buñuel", Ed. Civilização Brasileira, 1966, trad. José Sanz) 

(Simão do Deserto)

 

Vejam só: é Buñuel, o pai do surrealismo, o homem para quem, em tese, nenhuma imagem seria suficientemente fantástica. Mas ele sabe que para a obtenção de certos efeitos uma certa dose de realismo é necessária. Neste aspecto, sua cabeça estava num diapasão próximo à do seu parceiro-desafeto Salvador Dalí: quanto maior a impressão de realidade, mais violento o choque de quando essa realidade se rompe. 
 
Como dizia um amigo meu, surrealismo é quando você dá uma surra no realismo. 

(Max Ernst, "Deus enfants menacés par un rossignol", 1924) 

 
A riqueza de recursos gerada pela indústria de efeitos especiais pode ser canalizada nessas diferentes direções. A) Reconstituir historicamente o Rio de Janeiro de 1800 ou a Nova York de 1900, de maneira impecável, pesquisada, documentada, reconstituída, recomposta em imagens. Ou então, B) colocar na tela um grupo de astronautas combatendo aranhas albinas de 2 cabeças, com 10 metros de altura, que disparam flechas de fogo. 
 
Ou então, C) fazer mais ou menos como faz o teatro: usar toda essa parafernália não para copiar o real nem para inventar o impossível, mas para produzir um terceiro plano de realidade, onde as coisas sejam, à primeira vista, totalmente artificiais, mas segundos depois haja uma história acreditável arrastando a atenção do público e fazendo-o esquecer que essa superfície é de mentirinha. O público não quer saber da superfície. Quer saber se existe uma história causal (uma história com causa-e-efeito funcionando o tempo todo) e personagens que ele possa entender, acompanhar com a alma. 
 
Se não fosse assim, ninguém assistia desenho animado. 

 
 
 

5144) David Lynch, 1946-2025 (17.1.2025)

David Lynch foi um dos grandes diretores indutivos da história do cinema. 
 
Existem cineastas dedutivos – que concebem uma teoria, um tema, uma situação ampla e abstrata, e depois vão procurar situações humanas capazes de ilustrar essas idéias. “Vou contar uma história sobre a vida difícil dos migrantes norte-americanos na época da Grande Depressão”. 
 
E existem cineastas indutivos, que partem de uma imagem vívida, concreta, isolada (imagem geralmente surgida “por acaso”, “caída do céu”, aparecida num sonho, etc.) e começam a explorar situações para justificá-la: O que é aquilo? Como aconteceu? Quem são essas pessoas? Como aquilo foi parar ali? 
 
A melhor ilustração para esse processo de Lynch (que ele já comentou em livros, entrevistas, etc.) poderia ser o início de Veludo Azul (1986), em que um rapaz está curtindo uma agradável tarde de sol no jardim da casa de seus pais e de repente acha na grama uma orelha humana decepada, coberta de formigas. O que é aquilo? Como foi parar ali? Etc., etc. 
 
E a história do filme vai se desdobrando, não para ilustrar uma idéia que o diretor tinha desde o início, mas porque para justificar a presença daquela imagem inicial o diretor vai ter que inventar pessoas, situações, e aos poucos vai acabar inventando outras pessoas, envolvendo uma cidade etc. 
 
Esse processo “indutivo” se parece com certas técnicas de psicologia e psicanálise baseadas em associação livre de idéias, sem propósito, sem lógica, sem obrigação alguma – somente o fluxo de coisas que brotam da nossa cabeça quando produzimos pensamentos, mas sem “briefing”, sem objetivo prático, sem teoria, apenas o fluxo do inconsciente, estimulado por uma mera pressão do tipo: O que você está vendo? Isso parece com quê? Por que está aí? O que tem em redor disso? Etc. 

 
E este processo é mais ou menos o que os Surrealistas pregavam, conforma a definição clássica de André Breton (Manifesto do Surrealismo, 1924): 
 

“Surrealismo é um automatismo psíquico em estado puro, mediante o qual se propõe exprimir, verbalmente, por escrito ou por qualquer outro meio, o funcionamento do pensamento. Ditado do pensamento, suspenso qualquer controle exercido pela razão, alheio a qualquer preocupação estética ou moral.” (trad. Sérgio Pachá)

 
Já li ou assisti inúmeras entrevistas de Lynch, mas não me lembro de nenhuma em que ele se classificasse como “surrealista” – o que aliás seria um erro, pois cada vez que um artista admite ser incluído num “ismo” qualquer está construindo uma gaiola em volta de si mesmo e jogando a chave no rio. 
 
Vale lembrar também que André Breton, o surrealista-raiz, tinha um profundo desprezo pela “literatura”, pela “contação de histórias” e buscava o jorro contínuo de imagens bizarras não conectadas por qualquer arremedo de “roteiro comercial”. 

(Luís Buñuel, Un Chien Andalou)
 

Breton, como todo profeta de uma ideologia, era um purista, um radical. Celebrou os primeiros filmes de Luís Buñuel (Um Cão Andaluz, L’Âge d’Or); não sei o que terá dito de filmes comerciais, com começo-meio-e-fim como Viridiana ou A Bela da Tarde. 
 
Os filmes de Lynch, como os do Buñuel maduro, são filmes comerciais (todos foram exibidos comercialmente, com graus variados de sucesso financeiro) aproveitando o método surrealista (que é quase um método psicanalítico). Mas sua geração de imagens bizarras se dá num contexto de “cinemão”, familiar ao repertório do público. 
 
Uma orelha decepada? Deve ter havido um crime, vamos chamar a polícia, etc.  Mas quanto mais se investiga, mais coisas bizarras aparecem. E a cada bizarrice nova é preciso ampliar o contexto para que elas façam sentido, e é um processo sem fim. Uma boa parte do cinema de Lynch se desenvolve dessa maneira. 
 
O que há dentro da caixinha de música do musculoso chinês que frequenta o bordel em A Bela da Tarde? O que há dentro da misteriosa caixa azul que vai parar nas mãos das moças de Mullholland Drive? Enquanto o diretor não mostrar, pode haver qualquer coisa. 

(Luís Buñuel, A Bela da Tarde) 

 
Um dos grandes problemas da crítica cinematográfica é quando um crítico de cabeça dedutiva vai analisar um filme de um cineasta de cabeça indutiva (ou vice-versa) e tenta, à força, fazer essa cavilha quadrada se encaixar num buraco redondo (ou vice-versa). São modos de pensar diferentes e é em casos assim que frequentemente encontramos o protesto de “critique o filme que o diretor fez, não o que você teria feito no lugar dele”. 
 
São como idiomas diferentes: pensar dedutivamente (do geral para o particular, do abstrato para o concreto) e pensar indutivamente (do particular para o geral, do concreto para o abstrato). Qualquer pessoa pode cultivar os dois, mas é muito frequente que um conjunto de fatores desde a infância (vida familiar, educação, leituras, influências) faça com que uma pessoa às vezes, tenha muita dificuldade para “mudar de idioma” em sua cabeça. 

 
Os cinemas de Lynch e de Buñuel são um esforço permanente para conciliar, no contexto basicamente comercial do cinema de longa-metragem, não somente esses dois processos, mas a conviência entre imagens bizarras e contexto banal.  
 
Eu diria que um dos predecessores mais ilustres desse processo são as colagens de Max Ernst em obras como Une Semaine de Bonté (1934) e outras. Ernst pegava as imagens mais “comerciais” e caretas de sua época (as gravuras ilustrando romances de amor, de ascensão social, de tragédias familiares, de entretenimento classe-média), recortava, colava, e usava esse contexto extremamente familiar ao leitor comum da época para produzir situações cômicas, absurdas, “surrealistas”. 

(Max Ernst, Une Semaine de Bonté, 1934)

Este tipo de narrativa consegue muitas vezes um equilíbrio fascinante entre “contexto normal x imagens bizarras”. 
 
Buñuel consegue isto narrando histórias inspiradas em romances-folhetim (Joseph Kessel, Pérez Galdós, Octave Mirbeau, Pierre Louys) e distorcendo essas histórias para transformá-las em alucinações sob controle. 
 
David Lynch recorre ao universo riquíssimo da vida suburbana norte-americana, aos bairros residenciais das cidades interioranas, àquela aparente normalidade residencial, profissional e familiar, e começa a destampar bueiros, arrombar portas, acender luzes, e descobrir tudo que existe de violento e primal para sustentar aquela normalidade aparente. 
 
É um equilíbrio perigoso, porque muitos espectadores ficam profundamente irritados quando entendem 90% de um filme mas não conseguem em hipótese alguma justificar aqueles outros 10% incompreensíveis. Eu sei o que é esta sensação. 
 
O universo de Lynch é um universo “caiado por fora e podre por dentro”, e ele geralmente percorre esse universo levado pela mão de um personagem que sem querer mergulhou numa história aterrorizante ou, no caso do agente do FBI de Twin Peaks, de um personagem que por força do seu ofício já sabe o que pode haver no mundo e precisa transitar o tempo inteiro entre o cenário das aparências e os bastidores da realidade. 
 
Pode até  não parecer muito, mas o mundo de David Lynch é o mesmo de Philip K Dick, aquele Projac de simulacros onde mora gente que pensa que é gente de verdade. Aquelas casas com grama verde, cerquinhas brancas, garagem coberta, barbecue ao ar livre, rock na vitrola ou no smartphone. É uma realidade de acrílico e compensado, na qual as pessoas vivem, comem, dormem, até que o primeiro ruído se infiltra... e buga o programa inteiro. 
 
É o detalhe terrível que Glauber Rocha chamava de “o câncer no lábio da Miss”. 

(Tom Waits, Frank's Wild Years)
 

Entre os muitos comentários sobre Lynch que pipocaram nas redes estes dias, vi um do leitor Charles Bergman no grupo de Facebook Tom Waits sugerindo que não pode haver cineasta melhor do que Lynch para traduzir visualmente as canções de Waits (ele cita “Black Wings”, “Underground”, “What’s He Building”). 

Ei-las aqui:

"Black Wings": https://www.youtube.com/watch?v=P5fKhd1O_cY 

"Underground": https://www.youtube.com/watch?v=_ED8PGT02m4 

"What's He Building": https://www.youtube.com/watch?v=r6xredDY5lM 

É o mesmo universo suburbano, boêmio, de “morbeza lírica” (Macalé + Waly Salomão), de “amour fou” misturado com “true crime”; sexo, drogas e rock anos 1950. Um contexto de intensas referências nostálgicas e de perplexidade de quem, a certa altura do século, perdeu o rumo e entrou numa estrada perdida. 

 
Make America Gasp Again! 

5142) Oito fatos reais (12.1.2025)

1
Jim Walpole, 77 anos, caminhava por uma rua de Toronto quando tropeçou e caiu de encontro a um andaime, sofrendo um corte profundo no pescoço. Pessoas correram para ajudá-lo, e um homem careca, que passava pelo local, ajoelhou-se junto dele e exerceu pressão sobre o ferimento, contendo a hemorragia. O homem disse: “Meu nome é John. Fique tranquilo, o senhor vai ficar bem.” O homem chamado John parecia seguro do que fazia, controlando por completo a situação, dando instruções às pessoas em volta, até que chegaram os paramédicos e socorreram o idoso, que escapou com vida. O homem careca era o ator John Malkovich, que estava de passagem pela cidade com uma peça de teatro. 
 
2
No seu tempo de estudante em Madrid, Luis Buñuel tentou certa vez, por passatempo, com seus amigos, hipnotizar uma mulher num bordel que frequentava. Conseguiu, mas no mesmo instante vieram avisá-lo de que outra mulher, Rafaela, tinha adormecido bruscamente na cozinha. Dom Luis foi despertá-la, mas daí em diante criou-se um vínculo psíquico entre os dois. Bastava que ele passasse pela rua, caminhando na calçada diante do bordel, para que Rafaela, sem ter noção da proximidade dele, entrasse em transe. E mais de uma vez ele apostou com os colegas que podia chamá-la telepaticamente: sentavam na mesa de um café, Buñuel pensava nela com intensidade, e minutos depois Rafaela aparecia, desorientada, sem saber onde estava. 
 
3
O cineasta Orson Welles nasceu na cidade de Kenosha (Wisconsin), mas foi concebido no Rio de Janeiro, onde seus pais estavam em viagem de férias – o que talvez explique o interesse especial que sempre teve pelo Brasil. Era um garoto precoce, e quando tinha um ano e meio de idade um médico da família entrou no seu quarto e o viu de pé, dentro do berço, dizendo com toda seriedade: “O desejo de tomar medicamentos é uma das principais características que distingue o ser humano dos animais.” 
 
4
O escritor Julio Cortázar estava passando por Connaught Place, em Nova Délhi, quando foi cercado por pequenos engraxates, um dos quais rapidamente passou a tirar seus sapatos de camurça. Intimidado e um tanto compadecido, ele se resignou com a perspectiva de ver seus caros sapatos marrons serem mortalmente besuntados por uma graxa qualquer, e aceitou ser descalçado e enfiar os pés com meias em dois suportes de papelão. Qual não foi sua surpresa ao ver o pequeno lustrabotas abrir sua caixa de material e tirar dali uma inesperada, múltipla, policrômica, interminável e maravilhosa série de frasquinhos cheios de pós coloridos, de onde começou a misturar pós de cor marrom, sépia, amarelo, branco, negro... Enquanto com um palito os misturava dentro de um pedaço de gaze, seus olhos iam e vinham do sapato ao pó, do pó aos frasquinhos, até que tudo se encerrou com o gesto de turista torpe: pagar, única comunicação possível entre estes dois mundos. 
 
5
Em 1941, durante a guerra contra o Eixo, os estrategistas da propaganda britânica passaram a usar o chamado “V da Vitória”, o popular gesto com dois dedos erguidos, induzindo nas multidões um senso de confiança e otimismo. O primeiro-ministro Winston Churchill ajudou a popularizar o gesto, inclusive conjugando-o com o seu hábito de segurar o charuto entre os dedos. A BBC de Londres percebeu também que no código Morse a letra “V” é representada por três pontos e um traço ( “ . . . – “), e que esses sinais reproduzem, por coincidência, as notas iniciais da Quinta Sinfonia de Beethoven. (A coincidência envolve também o fato de que “Quinta” é representada com um “V” em algarismos romanos.) E as transmissões da BBC relativas ao noticiário da guerra passaram a ser introduzidas por estas notas musicais, o equivalente sonoro ao gesto visível. 
 
6
Henri Langlois, o famoso curador da Cinemathèque Française, teve em 1972 a idéia de fazer uma exposição de material relativo ao cinema, o Museu do Cinema. A exposição foi um sucesso, mas ele não se deu o trabalho de expor o material dentro de mostruários envidraçados e trancados. Isso fez com que poucos dias depois da abertura sumissem da exposição o casaco de couro de James Dean e o vestido que Marilyn Monroe usou em O Pecado Mora Ao Lado. Questionado a respeito pelo seu amigo Jean Rouch, ele respondeu: “Pouco importa se roubaram o vestido, eu tenho outros cinco e, se acabarem, peço a Pierre Cardin para fabricar outro igual. O museu é um museu do imaginário.” 
 
7
O escritor Conan Doyle, depois de ficar célebre com o espantoso sucesso editorial das aventuras de Sherlock Holmes, deparou-se com todo tipo de situação criada pelos seus fãs. Certa vez, estava tomando parte num campeonato amador de bilhar, esporte que curtia bastante, e ao entrar no salão das competições um funcionário lhe entregou um pequeno pacote deixado por um fã. Ao abri-lo, Doyle encontrou um pedaço de giz verde, do tipo que se usa para passar na ponta do taco. Pôs o giz no bolso e passou a usá-lo daí em diante; virou uma espécie de giz de estimação, possivelmente porque lhe dava sorte. Até um dia em que, meses depois, esfregando o giz na ponta do taco, o pedacinho se quebrou e revelou que era oco, e trazia lá dentro um papelzinho dobrado. Doyle abriu o papel e leu: “De Arsène Lupin para Sherlock Holmes”. 
 
8
Maria Luiza era uma jovem tímida e muito religiosa, que chegou a fazer estudos preparatórios para se tornar freira, mas acabou desistindo. Durante esse período de crise vocacional, hospedou-se na casa de um irmão seu, em outra cidade.  Certa tarde ficou sozinha cuidando do bebê do casal. Tinha que dar-lhe uma mamadeira na hora exata, mas os relógios da casa estavam desencontrados. O que fazer? Resolveu telefonar para algum lugar, mesmo desconhecido, e perguntar as horas. Viu no catálogo um nome que julgou ser de alguma instituição religiosa, ligou, um rapaz atendeu. Ela perguntou as horas, ele respondeu mas estranhou – “a senhorita não tem relógio?!...” Era uma pensão para jovens estudantes; os dois entabularam uma conversa, simpatizaram um com o outro, conheceram-se, casaram-se, ficaram juntos até o fim da vida. A moça era “Iza”, irmã de João Guimarães Rosa, que divertia-se contando este episódio a sua filha Vilma. 
 
 

5101) A palavra catalisador (12.9.2024)

 
O que é um catalisador? É um termo científico para designar, por exemplo, um agente qualquer cuja presença ajuda a desencadear uma reação química. Ele não está diretamente envolvido, e em geral não se altera; mas sem a presença dele aquela reação química não se produz. Ele cria as condições, por assim dizer, e depois que o evento acontece ele vai embora, inalterado. 
 
Estou simplificando, é claro, mas é mais ou menos isto. Um websaite me dá a seguinte definição: “Um catalisador é uma substância que pode ser adicionada a uma reação para aumentar a sua velocidade sem ser consumida durante o processo.” 
 
A primeira vez que vi essa palavra foi no romance Planeta Maldito, de Vargo Statten, livrinho de bolso da antiga coleção “Futurâmica” das Edições de Ouro, cujo título original em inglês é justamente “The Catalyst” (1951). É uma história completamente pulp fiction, tendo como tema uma rocha extraída do planeta Mercúrio, a qual, em contato com a água, pode transformá-la em ouro. O que – evidentemente – provoca um caos econômico nas nações da Terra. 
 
Um catalisador é também uma pessoa capaz de criar e estimular um ambiente criativo sem que seja, ela própria, uma artista. Não deve ser confundido com o “mecenas”, o indivíduo rico que tem bom gosto, que tem entusiasmo pela arte, e que se dedica a financiar filmes, comprar quadros, bancar de seu bolso peças de teatro, etc. 
 
O catalisador não tem esse poder, essa “bala na agulha”, esse talão-de-cheques providencial. Geralmente ele é um membro de uma turma de indivíduos mais talentosos do que ele, e os incentiva com sua companhia, suas idéias, etc. 
 
Andei pensando nisso ao pesquisar sobre Luís Buñuel recentemente. Pela primeira vez parei e perguntei a mim mesmo: “Mas, quem diabo é Pepín Bello?...”  É um nome onipresente em muitos veios criativos da cultura espanhola, e sempre que estudei a obra de Buñuel ele aparece, reiteradamente. Lendo alguma coisa sobre Federico Garcia Lorca, lá aparece Pepín Bello. Vou ler sobre o surrealismo na Espanha e sobre Salvador Dalí... lá está Pepín. 
 
Procurei livros seus nas livrarias, nas bibliotecas, no Projeto Gutenberg... e nada. 

(Salvador Dalí, Federico Garcia Lorca e Pepín Bello, em 1923)
 

Pepín Bello foi, na juventude, companheiro de Buñuel, Garcia Lorca e Salvador Dalí na famosa Residência Universitária de Madri, um centro atrator de jovens estudantes criativos que depois se tornariam famosos. As cartas que Buñuel lhe escreveu durante décadas são citadas pelos biógrafos do cineasta como documentos importantes, dado o respeito intelectual e a amizade descontraída entre os dois. 
 
Nascido em 1904, Pepín faleceu em princípios de 2008, aos 103 anos de idade. Era considerado, dentro de sua turma, “um artista sem obras”. De certa forma, servia de “escada” aos colegas mais talentosos, funcionando como interlocutor, incentivador, consciência crítica, parceiro de aventuras intelectuais. 
 
Um catalisador, em resumo; alguém que não produz arte, mas sabe atrair para perto de si os que a produzem, e lhes dá algum tipo de estímulo intelectual de que os artistas – sempre meio complicados – tanto precisam. 
 
Aqui, uma matéria bem elucidativa sobre esta simpática figura, quando completou 97 anos. Ele rememora os tempos de convivência com Lorca, Dalí e Buñuel, além de outros escritores daquela época, como Rafael Alberti e Dámaso Alonso: 
https://www.elmundo.es/magazine/m84/textos/bello1.html
 
O personagem de Pepín Bello me lembrou outro, este brasileiro, que teve um papel importante em nosso Modernismo da primeira metade do século passado. É o famoso Jaime Ovalle (1894-1955), outro “artista sem obra” (ou quase), parceiro musical de Manuel Bandeira, constantemente lembrado pelos artistas da época como “o mais inteligente de todos nós”, e que deixou uma obra rarefeita, talvez indigna de seu talento. 

(O Santo Sujo, de Humberto Werneck) 
 

Jaime Ovalle, contudo, teve a sorte de ser biografado por Humberto Werneck: O Santo Sujo (Cosac & Naify, 2008) é uma das melhores biografias literárias que já li, reconstituindo não apenas a pessoa (mercurial, inalcançável, indefinível) do biografado, como a época em que atuou, os talentos sobre os quais exerceu uma influência reafirmada por todos. 
 
Ovalle foi um catalisador, um boêmio (apesar de ter sido um funcionário exemplar nas autarquias onde ganhava a vida), bebedor, namorador, raparigueiro, leitor onívoro, amante da música.  Uma cachoeira permanente de ditos, frases, teorias, versos, canções, comparações, idéias que ele espalhava à-toa nas mesas dos bares e restaurantes onde passou a parte mais luminosa de sua vida. 
 
De pessoas assim é comum dizer-se coisas como “era o mais inteligente de todos nós”, “infelizmente não deixou uma obra”, “criava em torno de si um ambiente de produção de idéias”, etc.  Alguns os veem como confidentes, outros como gurus, outros como referência crítica. 
 
Estes tipos não são criadores, são catalisadores. Acompanham a criação dos quadros, dos romances, dos filmes de seus amigos (que são os primeiros a reconhecer sua influência), mas não produzem uma obra própria, ou por desinteresse, ou por uma vida caótica, por falta de método e de aplicação. 
 
É o caso de outro brasileiro esquecido, mas não por mim, porque era frequentemente citado por meu pai. Paula Ney (1858-1897) foi jornalista e poeta no Rio de Janeiro, na época mais turbulenta e mais efervescente da poesia parnasiana e dos movimentos abolicionistas e republicanos. Talentoso, inteligente, bem-humorado, leitor voraz, foi retratado por seu amigo Coelho Neto como “o Neiva”, no romance A Conquista. 

Era um catalisador nato, e fez parte da turma de Olavo Bilac, Aluísio Azevedo, José do Patrocínio, Guimarães Passos, e tantos outros. Meu pai se deliciava com o livro No Tempo de Paula Nei, de Ciro Vieira da Cunha, na Coleção Saraiva. E sempre tinha uma advertência a fazer, durante o jantar: 
 
– Você é todo metido e inteligente e a engraçado, mas cuidado para não virar um Paula Nei, que era engraçado e inteligente mas não deixou uma obra. Publique livros. Não passe em branco. 
 
Os sonetos de Paula Ney são comuns, banais, sem nenhum sopro de novidade; meros prolongamentos dos lugares comuns de sua época. Não foi um grande poeta: foi um grande catalisador, um agitador intelectual. Esta página, do Recanto das Letras de B. S. Pereira, recupera um pouco o seu talento. Não chegou a ser um talento desperdiçado. Digamos que seu talento era estimular o talento dos que o cercavam, antes de morrer aos 39 anos. 
 
https://www.recantodasletras.com.br/teorialiteraria/44129
 
 

5100) O poeta Luís Buñuel (10.9.2024)

(Luis Buñuel, por Jean-Claude Carrière)
 

Luis Buñuel (1900-1983) foi o criador do cinema surrealista, antes mesmo de sua entrada no grupo liderado por André Breton. Costuma-se datar o início deste movimento em 1924, quando Breton publicou o primeiro Manifesto do Surrealismo. Em Paris, muitos poetas e artistas plásticos já punham em prática atitudes iconoclastas e provocativas assimiladas do grupo “Dada”, que atuou em Zurique após a I Guerra. 
 
Em Madrid, o jovem Buñuel entrou pra a universidade e ali fez alguns amigos que foram decisivos para sua vida e sua obra; entre eles, o poeta Garcia Lorca e o pintor Salvador Dali. 
 
Embora o cinema tenha sido seu meio de expressão, desde sua ida para Paris até sua morte com mais de 80 anos, Buñuel também escreveu bastante: contos, roteiros, artigos, poemas, crítica cinematográfica, elucubrações surrealistas. 

Sua poesia tem as imagens fortes e surpreendentes dos seus filmes; formalmente, não se distingue muito das maiorias dos poemas dos “cabeças” do Surrealismo, como o próprio Breton, Benjamin Péret, Paul Éluard, Louis Aragon, etc.  

Buñuel desdenha o verso rimado e metrificado, e, como a maioria destes poetas, prefere em geral o fluxo do verso livre e do verso branco (=sem rimas). É uma poesia que deixa em segundo plano a melodia e a cadência, e privilegia a imagem visual ou sensorial no sentido mais amplo, geralmente para produzir efeitos de choque, com a tática preferencial dos surrealistas – a justaposição inesperada, a imagem chocante ou surpreendente. 

Muitos dos seus textos em prosa, abolindo totalmente a forma do verso, da “linha quebrada”, nem por isto são menos poéticos, e a riqueza de suas imagens justifica considerá-los mais próximos da poesia que da prosa. O que era, aliás, uma característica do Surrealismo. Breton e seus camaradas desdenhavam na poesia a metrificação e a rima obrigatórias, e desdenhavam na prosa o enredo convencional, a descrição psicologizante dos personagens, a multiplicação de incidentes banais. 

O erotismo, a violência, a irreverência diante das figuras-símbolo da autoridade, eram sintomas da rebeldia juvenil do Surrealismo, um movimento apaixonadamente polêmico, que se propunha a revolucionar não somente a arte e a literatura, como a própria existência humana. 

Durante a década de 1920, o projeto de Buñuel era reunir os poemas que publicou em revistas e jornais de vanguarda na Espanha e publicá-los num livro que iria se intitular Um Cão Andaluz. O livro acabou não saindo; o título foi transposto para o filme que ele realizou com Dalí em 1928, e que abriu para ambos as portas do grupo surrealista. Já morando em Paris, Buñuel continuou a escrever, publicando vários textos nas revistas do movimento, La Révolution Surrealiste (1924-1929) e depois Le Surréalisme au Service de la Révolution (1930-1933). 

 

A versão original dos poemas aqui traduzidos pode ser encontrada neste link :

https://vomiteunconejito.wordpress.com/2020/02/13/poemas-de-luis-bunuel/ 

5089) A idade de ouro (6.8.2024)

 

A História (me refiro ao passado comum que imaginamos ter acontecido antes do nosso tempo) é um conjunto de fantasias. Uma das coisas que me inquietavam no meu tempo de estudante era imaginar como teria sido a disciplina “História Geral” de um cara na minha idade, dois mil anos atrás, em Roma. Eles veriam o passado deles como nós vemos esse passado hoje no Brasil de 2016?  Eles viam a si próprios como uma espécie de “fim da História”, como nós gostaríamos de nos ver? 
 
Ariano Suassuna conta que uma vez, numa representação teatral amadora, um personagem ergueu a espada e disse: “Porque nós, cavaleiros medievais...”  E ele se espantou; oxente, o cara já se sabia medieval naquela época? Tem uma piada também sobre um arqueólogo que encontrou numa tumba egípcia moedas datadas de “500 anos antes de Cristo”. 
 
Fui matar saudades na Netflix e reassisti alguns episódios da série Downton Abbey, a história de uma mansão inglesa com sua família de lordes finíssimos e elegantes, e sua milícia de empregados pressurosos, discretos, observadores, que se revelam uma verdadeira máfia quando se reúnem na cozinha.
 
Downton Abbey disseca as primeiras décadas do século 20, na Inglaterra, os caminhos entrecruzados de nobres e criados, patriarcas e dondocas, moguls e sobreviventes da guerra. Mostra um tipo de alta sociedade que é fascinante, entre outras coisas, por ser tão ritualizada. É um grupo humano que chegou a um grau de inultrapassável refinamento no pensamento, na expressão, na graça sob pressão, e por ter a partir desse ponto começado a se dissipar, como uma escultura de fumaça acaba se dissipando. 
 
A série capta bem isto, porque é um ambiente onde há um discurso obrigatório, há uma atitude “que se espera” de A ou de B, há um compromisso prévio de que tais e tais comportamentos serão adotados, sem nenhuma interferência da pessoa em questão. 
 
A segunda temporada foi ambientada ao longo da I Guerra Mundial, e sugere que a guerra foi um grande aproximador de classes. Uma crise que virou oportunidade para muita gente. A série escrita por Julian Fellowes mostra certos nobres que não querem mais ser nobres, e vários criados que não querem mais ser criados. 

 
Já comentei aqui que a série sobre a família Crawley e a casa nobre de Grantham devem sua existência dramatúrgica ao Oscar que Julian Fellowes ganhou com o roteiro de Assassinato em Gosford Park, de Robert Altman. Ao aceitar a proposta de escrever a série, ele recuou o relógio do tempo para 1912 como ponto de partida. 
 
É a história tradicional do fim-de-semana com inúmeros convidados ilustres numa casa, e seus respectivos séquitos de criados. Um crime é cometido. Mistérios se esclarecem. Poderia ser o resumo de A Regra do Jogo, de Jean Renoir: um trançado de adultérios e seduções misturando nobres e plebeus, numa longa jornada noite adentro numa casa de campo. 

(Luís Buñuel, L'Age d'Or, 1930)


Antes do filme de Renoir, que é de 1939, temos uma outra festa em que se misturam, de forma até obscena, nobres e serviçais. O filme é A Idade de Ouro (L’Âge d’Or, 1930) de Luís Buñuel.  Surge neste filme uma das cenas clássicas da iconografia de Buñuel. Está acontecendo uma festa no salão elegante da mansão dos nobres; a certa altura o salão é atravessado por uma carroça de trabalhadores bêbados, fazendo o maior barulho, só que ninguém percebe. Esses “choques em fio descoberto”, típicos do Surrealismo, são periodicamente assimilados e esquecidos, e periodicamente imitados por alguém.  
 
Buñuel, quando fez L’Âge d’Or, era um franco atirador sem cacife, mas o torvelinho ideológico provocado por esses primeiros filmes o sustentaram ao longo dos compridos túneis que ele teve que atravessar. Suas imagens tinham uma verdade primal, visceral, que décadas depois avalizaram seus projetos da idade madura.  

(Downton Abbey)
 

Em Downton Abbey, nos seus serviçais, existe uma sucessão de camadas que vão desde uma profundidade geológica até uma superficialidade capaz de ser levada pelo primeiro vento. 
 
Alguns são serviçais há mil anos. Pretendem ser serviçais a vida inteira e sua felicidade pessoal depende disto. Outros estão ali apenas “passando uma chuva” e prontos para pegar qualquer trabalho mais movimentado e menos sujeito ao franzir de sobrolhos de um mordomo como Mr. Carson.  
 
Claro que Downton Abbey não tem nem de longe os mesmos propósitos que tinha o jovem Buñuel, ao fazer seus experimentos parisienses. Mas a série aprofunda, numa chave realista, de narrativa clássica, esse Raio-X de mostrar a trama e a urdidura das relações entre as classes, cada pessoa sabendo exatamente a que limites obedecer e de que restrições tirar partido. A vida se torna um jogo. 
 
Um aspecto que perpassa toda a literatura que tem como tema as “classes superiores”, seja isto quem for, é que seu mundo é ritualizado, planejado, hierarquizado, existe pouco espaço para a novidade, o improviso e a surpresa. 
 
Downton Abbey é um novelão feito com a seriedade de um documentário educativo, numa aplicada tentativa de fidelidade ao espírito e à imagem de uma época. É um filmão da Vera Cruz, voltado para o público de filmão da Vera Cruz. 
 

(Quino) 
 

4964) O não-espaço (21.7.2023)

(ilustração: Sujit Sudhi)



Um não-espaço é qualquer lugar capaz de servir como uma negação (mesmo uma negação puramente simbólica) do espaço convencionalmente aceito. 
 
Não é um conceito científico, é dramatúrgico. Tem função na literatura e em outras artes narrativas. Serve para o autor pegar um personagem e retirá-lo do espaço comum a todos, engastando-o num local onde tudo tem que se reorganizar em torno dele. 
 
“A Terceira Margem do Rio”, de Guimarães Rosa (em Primeiras Estórias, 1962) é um bom exemplo desse conceito. Um homem já idoso constrói para si uma pequena canoa e, abandonando a família sem dar explicações, mete-se na canoa rio adentro, mas sem se deixar levar pela correnteza e sem atravessar o rio por completo. Fica para lá e para cá, indo e voltando, no meio do rio. 
 
É um não-espaço no sentido de que ele procura permanecer num espaço que, em uso comum, serve apenas como fluxo, como espaço a ser transposto e deixado para trás. Nesse espaço de não-permanência, ele se instala e não faz menção de sair. 

(O Terminal)

Outro exemplo, mas com características totalmente diversas, é o filme O Terminal (Steven Spielberg, 2004). Tom Hanks faz o papel de um cidadão de um pequeno país em turbulência política. Ao desembarcar no aeroporto de Nova York, ele fica sabendo que devido a um golpe de Estado seu país não existe mais, e seu passaporte não tem valor. Ele não pode embarcar de volta, não pode ser aceito em território dos EUA, não pode embarcar para outro lugar. Fica morando no não-espaço do aeroporto.
 
Um local de passagem, de fluxo, onde ele é forçado a criar técnicas e truques de morador permanente.

(Simão do Deserto) 

O não-espaço pode ser escolhido por motivos publicamente aceitáveis. É o caso do protagonista de Simão do Deserto (Luís Buñuel, 1965), uma reconstituição fantástica da vida de alguns santos medievais, principalmente Simão Estilita, que passou 37 anos vivendo no alto de uma pilastra. O santo se isola ali no alto para se martirizar, para fugir às tentações do mundo, e também para servir de exemplo, pois multidões se reúnem para assistir o “não-espetáculo”. 
 
A coluna do santo faz lembrar outro conto de Guimarães Rosa, no mesmo livro: “Darandina”. Um homem chega a uma Casa de Saúde ou hospício e pede para ser internado, pois acha que o mundo lá fora está ficando cada vez mais louco e se o destino dele é ficar doido também é melhor garantir desde logo um bom lugar. Como o homem não parece doido coisa nenhuma, não é aceito; mas imediatamente vai para o meio da rua, rouba pertences dos passantes e escala uma enorme palmeira que há na praça. 

Lá em cima, o homem grita frases de efeito para a multidão que rapidamente se reúne, e acaba tirando a roupa por completo e jogando-a lá do alto. Os bombeiros vêm mas hesitam, com medo de que ele se jogue, mas de repente o surto acaba, ele se horroriza e desce de boa vontade.
 
O alto da palmeira é um não-espaço, um lugar onde alguém só subiria para cumprir alguma tarefa rápida e descer em seguida. É um lugar onde ninguém é proibido de ir, mas só um doido quereria se demorar ali em cima. 

Uma situação parecida com  personagem de Ítalo Calvino em O Barão nas Árvores (1957), em que um rapaz decide passar o resto da vida morando nas ramagens das árvores, sem voltar a pôr o pé no chão. É uma decisão não muito distante da do barqueiro de “A Terceira Margem do Rio”, e embora a história percorra caminhos diferentes, o não-espaço está ali: o espaço de que só pode se locomover sem tocar no chão. 
 
O não-espaço é muitas vezes uma espécie de limbo, de lugar isolado de tudo, um lugar não-lugar. Fora do espaço-tempo, talvez – e é neste aspecto que a ficção científica multiplica as situações em que alguém se situa num tal “ponto negativo”. 

 
Isto vem desde a FC mais pulp fiction, como as narrativas do imaginoso e envolvente F. Richard-Bessière. Em A Máquina Infernal do Tempo ("Carrefour du Temps", Tecnoprint, s/d, trad. David Jardim Júnior) ele mostra como o repórter Sidney Gordon, por ter praticado um ato que ameaçava a própria existência do nosso Universo, é “exilado” dele e instalado num “não espaço”. Ele acorda à noite em seu apartamento e estranha a escuridão absoluta no quarto:
 

O pior, porém, foi quando me debrucei sobre a sacada. Diante e embaixo de mim, não havia coisa alguma, a não ser o vácuo impalpável e aterrador. Dir-se-ia que a vida material tivesse desaparecido, além daquele peitoril e que não existisse a própria cidade. Acima, de mim, a mesma coisa. Senti, então, o maior medo de toda a minha vida, pois pensei que estivesse cego. O grito que quis dar não saiu da minha garganta, e foi com a mão trêmula que acendi o isqueiro...

Graças a Deus, não estava cego... Estava vendo tudo que se encontrava DENTRO do quarto, mas coisa alguma que estivesse FORA dele. 

Que se passava?

Corri para a porta e abri-a, bruscamente.

Não sei o que se teria passado, se eu não tivesse recuado instintivamente. Dessa vez, gritei mesmo, e senti um suor frio escorrer-me ao longo da espinha. O que se estava passando era fantasmagórico, alucinante. Para além da porta não havia mais o corredor. Em seu lugar estava o nada, o vácuo, o infinito, o desconhecido... 

 
Este tipo de não-espaço não tem verossimilhança científica, e é produzido apenas para efeito dramático. (Praticamente tudo na pulp fiction visa apenas ao efeito dramático, e a Ciência que vá pastar.)

Ligeiramente menos implausível, pelo menos em termos narrativos, é o não-espaço onde um personagem é projetado em Zeitgeist (2000, Bruce Sterling). Por estar muito próximo ao local da explosão de uma bomba atômica, no deserto do Novo México, o Vovô Joe deixa de existir no aqui-e-agora do nosso espaço-tempo, e vê-se espalhado ao longo de todo o século 20, como quando a gente espalha com a mão uma mancha úmida de tinta. Um não-espaço que na verdade é um não-tempo: há resíduos dele espalhados ao longo de todo o século 20, mas ele permanece lúcido e consegue se comunicar com o neto. 
 
Não acho que seja forçação de barra comparar o destino de Vovô Joe com o destino do “nosso Pai” de “A terceira margem do rio”. É a força do símbolo (e do símbolo em branco, sem conteúdo pré-fixado) que inspira e arrasta estas histórias: a nossa fascinação pela possibilidade de imaginar um destino improvável mas que corresponde, pela simples negação, à realidade em que vivemos. Ajuda a ver essa realidade “de fora”, de um espaço que é virtual, conceitual, dramatúrgico, alegórico, nocional: um não-espaço.