5212) "Nouvelle Vague" (19.12.2025)

 
 
Este simpático e devotado filme de Richard Linklater procura reconstituir, ou mitologizar, a criação do filme Acossado (“A Bout de Souffle”, 1959), de Jean-Luc Godard, um dos desencadeadores da “nova onda” do cinema francês, não por acaso um dos meus movimentos cinematográficos preferidos.
 
Preferidos por quê? Primeiro, porque a Nouvelle Vague era novinha mesmo quando comecei a me interessar por ela, sete ou oito anos depois de Godard lançar este filme fundador e demolidor. 

Em Campina Grande, era difícil ter acesso a esses filmes. Eram distribuídos no Nordeste pela Franco-Brasileira, que tinha algum problema de contrato com as duas principais redes exibidoras da Paraíba (Luciano Wanderley, dos cinemas Capitólio/CG e Municipal/JP; e Cinemas Reunidos, dos cinemas Babilônia/CG e Plaza/JP). Às vezes, os filmes vinham. Outras vezes, tínhamos que pegar o ônibus, viajar 4 horas e ver os filmes no Recife. Era mais caro, mas era mais divertido.
 
Meus primeiros godards foram Masculino Feminino (1966) e Alphaville (1965), e talvez sejam (por isso mesmo) meus preferidos.
 
O próprio Acossado eu só vim assistir anos depois, quando morei na Bahia. Mas... e daí? Um dos traços revolucionários da Nouvelle Vague é ter sido um movimento onde os cineastas eram ex-críticos. Foi A Revolução dos Críticos (no caso, os que escreviam na parisiense Cahiers du Cinéma), que se transformaram em diretores e tomaram as rédeas do Poder.
 
Numa revolução assim, livros e artigos na imprensa são tão importantes quanto os filmes em si; e isto não nos faltava. Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette, Resnais, eram os cineastas jovens em cujos textos, citados, comentados, transcritos, traduzidos, revelava-se também um cinema francês passado que para nós era tão inédito quanto o deles: o cinema de Jean Vigo, Jean Renoir, Robert Bresson...

 
Um livro que para mim foi crucial foi a coletânea Jean-Luc Godard, ed. Haroldo Barbosa (Rio: Gráfica Record Editora, 1968). São longas discussões sobre a obra já considerável do diretor – entre 1959 e 1968 ele dirigiu cerca de 15 longas-metragens e outros tantos filmes curtos ou episódios. 
 
Pouco importava se o leitor desconhecia os filmes. Os exemplos eram descritos com clareza e argumentados com veemência e lógica. A grande pergunta de Godard, a que sempre me seduziu, era: “Por que filmar este plano, e não outro?”. Por que filmar como todo mundo filmava?  A resposta padrão era: “Porque é assim que todo mundo faz.” E ele: “Então vou fazer diferente”. 
 
Curiosamente, é a mesma profissão-de-fé de Guimarães Rosa, numa carta famosa a sua tradutora nos EUA, tentando sossegá-la. 
 

No original, não há, praticamente, lugares-comuns. Tudo é atrevimento, estranhez, liberdade, colorido revolucionário. Todo automatismo de inércia, da escrita convencional, é rigorosamente evitado. Tudo pela poesia e por caminhos novos! Acabarão aceitando. 

(carta a Harriet de Onís, 3-4-1964)

 
Godard assinaria embaixo, e esta é uma das questões que ressurgem em cada cena de Nouvelle Vague. Todo mundo espera uma coisa, e Godard aparece com outra. O produtor se desespera, a estrela sente-se insegura, a maquiadora sente-se desvalorizada... 

O dia de filmagem acaba cedo, a equipe é dispensada depois do almoço, enquanto o diretor faz anotações em seus caderninhos. Quando vão usar o quarto de uma pessoa como locação, alguém começa a arrumar o quarto. Godard pergunta: “Se a gente fosse gravar os sons de uma floresta, começaria derrubando as árvores, espantando os pássaros, para conseguir um som sem interferência? E então? Deixa o quarto como está.” 

Isso vale para todos os filmes? Claro que não, mas essa revolução nouvellevagueana era justamente contra um sistema industrial de produção em que o que valia para um filme tinha que valer para todos. (Parecido com o que o cinema norte-americano tenta impor hoje em dia, principalmente em termos de receitas/fórmulas de argumento e roteiro, “jornada do herói”, etc.). 
 
Numa cena do filme, Godard vê a estrela Jean Seberg chegando de táxi para a filmagem. Ele diz: “Amanhã saia de casa mais cedo, e venha a pé até aqui.” “Para quê?” diz ela. 
 
É um diálogo que, na verdade, Godard travou com Marina Vlady nas filmagens de Duas ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (1967). O diretor explica que é para que ela ande nas calçadas cheias, espere o sinal abrir, examine as vitrines, veja as manchetes nas bancas de jornais, deixe-se embeber do momento presente, do dia de hoje, dos fatos reais... 
 
Quando chegar na locação e tiver que atuar, o seu personagem estará com a cabeça cheia dessas coisas. Estará com a “área de transferência” cheia de memórias recentes que a ajudarão a ser espontânea do jeito certo. 
 
Isto resolve todos os problemas? Não, mas resolve um problema específico de um diretor e de uma atriz em algum filme específico. 

Ocorre com o cinema, como em qualquer arte industrial, um processo de aprimoramento técnico, formação de equipes que dominam esse aprimoramento. Depois que é estabelecido um padrão alto de qualidade técnica, começa a exigência de conformidade com esse padrão para se poder trabalhar.  Estúdios fonográficos, de cinema, de TV, funcionam assim. 
 
Daí a pouco, qualquer vírgula que se afaste um milímetro desse padrão é condenada com veemência pelo defensores do padrão: técnicos de estúdio (defendendo seus empregos), o segundo escalão da equipe (devotos da Lei do Menor Esforço e Quanto Menos Decisões Melhor), os eternamente estressados produtores-executivos, etc. A arte torna-se engessada pela obrigação de usar todos os recursos que desenvolveu, e usá-los sempre da maneira prescrita no Manual. 
 
Daí que as grandes revoluções ocorram quando o padrão é rompido criativamente por uma feliz associação entre artistas jovens dispostos a recriar tudo, e técnicos maduros mas com sensibilidade suficiente para entender aquilo e dizer: “Dane-se o padrão, parece que tá rolando uma coisa nova aqui.” Foi mais ou menos o que o produtor George Martin e seus técnicos, juntamente com os Beatles, estavam fazendo na Inglaterra na época em que Godard filmava na França. 
 
Os defensores de um “know how” técnico, seja na música, no cinema, no teatro, não são fascistas nem mercenários, mas são muitas vezes mais conservadores do que quaisquer talibãs. Eles dedicaram a vida inteira à defesa de um território heroicamente conquistado, um estilo de cinema produzido em alto nível técnico. Não verão com bons olhos um grupo de rapazes ou moças de vinte e poucos anos anunciando: “Sai da frente, tio, vai mudar tudo!”. 
 
Nouvelle Vague mostra um desses momentos históricos especiais, e mostra com simpatia, uma simpatia misturada com gratidão que só me lembro de ter visto no filme Os Sonhadores (“The Dreamers”, 2003), de Bernardo Bertolucci. O carinho nostálgico por uma época que foi especial, sim, e que não se repetirá, porque os jovens daquela época conseguiram o que queriam: mudar o mundo. O mundo mudou, os problemas agora são outros, as revoluções de que precisamos são certamente outras, e nada nos assegura de que acontecerão. Nosso alívio é pensar que, pelo menos naquele momento da História, aconteceu. 

(o ator Guillaume Marbeck e o diretor Richard Linklater)

 
 
 
 
 

5198) Atirem no pianista (11.9.2025)

 
O circuito « Estação Net » (em Botafogo, no Rio de Janeiro) está exibindo até o próximo dia 17 de setembro uma retrospectiva da obra de François Truffaut, num total de 23 filmes de longa e curta metragem. Estou aproveitando para ver e rever alguns deles.
 
 
Um antigo clichê do filme de faroeste é o confronto armado em pleno salloon, com mocinhos e bandidos sacando as armas, as coristas fugindo numa revoada de saias e de rendas... e o pianista se agachando por trás do piano.
 
Quem não lembra do cinéfilo Belchior cantando:
 

Eu sou apenas um rapaz latino-americano

sem dinheiro no banco...

Por favor, não saque a arma no “salloon”:

eu sou apenas o cantor...

 
A canção é de 1976, época de ditadura e de guerrilha, e esse verso era lido por muita gente como: “Eu não faço da parte da luta armada, me deixem em paz, estou só cantando canções de rádio”.

 
O segundo filme de François Truffaut, Tirez sur le pianiste (1960) é a história de um músico mais perdido do que pianista em tiroteio. Charles Aznavour faz “Charlie”, pianista de um daqueles enfumaçados bares parisienses. Ele mora com um irmão adolescente, Fido, e tem dois outros irmãos metidos com assaltos e roubos. O filme começa quando os conflitos deles com alguns mafiosos vazam para dentro da vida de Charlie, que é introvertido, suave, quer apenas viver em paz.
 
Uma boa parte do cinema de Truffaut (e de seus colegas da Nouvelle Vague) transcorre na zona cinzenta entre a lei e o crime. Fossem filmes feitos aqui, alguém invocaria sem demora o “jeitinho brasileiro” para justificar as acrobacias morais dos personagens que praticam o delito, a bravata armada, a contravenção, a esperteza, a coerção ameaçadora, o pequeno furto, o pequeno assédio.
 
Atirem no Pianista parece existir no mesmo universo de filmes como Bande À Part (1964, Jean-Luc Godard): a mesma narrativa propositalmente desconjuntada (para o horror dos autores de “Manual do Roteiro”), os mesmos protagonistas amorais, disponíveis, um tanto simpáticos, não tão inteligentes quanto pensam ser. São os mesmos crimes desnecessários, planejados como uma fantasia de adolescente, executados sem crueldade, e até com certa excitação lúdica. E acabam resultando em mortes reais.
 
São uma versão light, uma versão pop do absurdo sombrio de O Estrangeiro (1942) de Albert Camus, outro admirador dos romances policiais noir norte-americanos.

Os intelectuais franceses tinham uma fascinação pelo gênero policial noir, fosse nos filmes B em preto-e-branco ou nos romances de bolso. Boris Vian chegou a virar “Vernon Sullivan” para escrever Vou Cuspir No Seu Túmulo (1946), uma espécie de fanfic sob pseudônimo.

 Era um verdadeiro parque-de-diversões, para os cultores do existencialismo e do absurdo, essa literatura de personagens meio sonâmbulos, morando em cortiços e pardieiros, bebendo, usando drogas, fazendo sexo sem vontade, cultivando paixões incoerentes. Homens e mulheres sem ideologia, sem leitura, que não conseguem se ajustar nem se rebelar. O crime, quando finalmente acontece, não justifica nada, e basta-se a si mesmo.
 
Nos filmes de Truffaut, esses jovens se rebelam contra os mesmos moedores-de-carne: o Estado, a Burguesia, a Igreja, a Polícia, a Família, a Escola. O crime e a arte serviam como dois túneis de escape dessa prisão. Godard dizia que seus personagens eram “filhos de Marx e da Coca-Cola”, e pode-se dizer também que eram netos de André Breton e primos de Bonnie e Clyde.
 
Atirem no Pianista é livremente adaptado de um romance de David Goodis (1917-1967), um autor bastante conhecido no Brasil. Seus livros sombrios, doloridamente humanos, cheios de mulheres fatais e homens explosivos, foram publicados nos anos 1950-60 pelas Edições de Ouro: Paixão Criminosa, Viúva de Um Vivo, O Ladrão, Crepúsculo Violento, etc.
 
Meus preferidos são Fogo na Carne I1957) e A Mulher de Cassidy (1951).

 

 

Goodis teve muitos livros adaptados para o cinema. Além do Atirem no Pianista de Truffaut, há dois filmes bem conhecidos: em Dark Passage (Delmer Daves, 1947), Humphrey Bogart é um fugitivo da cadeia que, ajudado por Lauren Bacall, faz uma cirurgia plástica para não ser reconhecido, e tenta provar sua inocência do crime que lhe atribuem; e A Lua na Sarjeta (Jean-Jacques Beneix, 1983), com Gérard Depardieu e Nastassia Kinski, foi um projeto ambicioso mutilado pelos produtores.
 
Personagens de filmes assim vivem o tempo todo bordeando a tragédia. Lá pelo meio de Atirem No Pianista, um flash-back nos informa que Charlie era um pianista clássico, de concerto, mas ficou seriamente abalado pelo suicídio da esposa, e acabou se afastando das salas de concerto.
 
Uma garçonete do bar onde ganha a vida, Lena (Marie Dubois), decide recuperá-lo. Lena é uma daquelas personagens que podem ser chamadas “A Mulher Vital” – o oposto da “Mulher Fatal” que só provoca paixões e desgraças. 

As mulheres vitais são essas mulheres metade resolutas, metade ingênuas, que arranjam os namorados mais improváveis e dizem a todo mundo: “Ele é um cara bacana, tudo que ele precisa é uma mulher que organize a vida dele.”

(Marie Dubois e Charles Aznavour)

 
Não sei se é o machismo residual na alma de quem escreve, ou se é a fatalidade estatística, mas mulheres assim, nos filmes, estão condenadas a uma morte trágica nos últimos dez minutos.
 
E Charlie volta, no fim do filme, para onde? Para o piano, para o teclado, talvez o único lugar  onde ele tem alguma noção do que está fazendo e algum controle sobre o resultado.
 
Como dizia o cinéfilo Bob Dylan, no poema “11 Outlined Epitaphs” (1964):
 

(...)

existe um filme chamado

Atirem no Pianista

em que a última frase diz

“música, cara, isso é tudo que conta”

é uma frase religiosa

lá fora, soam os carrilhões

e eles ainda

estão soando.

(trad. BT)

 
Ou, mais uma vez, como avisava o nosso Belchior:
 

Mas se depois de cantar

você ainda quiser me atirar

mate-me logo à tarde, às três

que à noite tenho um compromisso e não posso faltar

por causa de vocês...

 

Atirem no pianista – mas errem, porque o show não pode parar.
 

(David Goodis ao piano)

 

 
 

4865) Jean-Luc Godard, o incompreendido (21.9.2022)

Parece que coube a Cacá Diegues esta frase emblemáticas e definitiva: “Para nós, a palavra Cinema é abreviatura de Cinema Americano”. E não lembro agora quem afirmou (com igual precisão) que “os americanos descobriram o segredo do ritmo cinematográfico”.
 
Eu corrigiria apenas observando que eles não “descobriram o”, mas “inventaram um”. E as forças conjugadas do dólar, da política, do comércio e (não convém desprezar) do poder simbólico das mitologias norte-americanas impuseram esse ritmo como sendo o que todo brasileiro espera quando compra seu ingresso na bilheteria. Cinema virou sinônimo daquele cinema.
 
Jean-Luc Godard e outros diretores da nouvelle vague eram igualmente fascinados pelo cinema norte-americano. Só que a França, comparada ao Brasil, é outro patamar. Eles podem encarar os gringos de frente, no mesmo nível, olho no olho. Ou pensam que podem, o que em termos de Arte vem a dar na mesma coisa. Os nouvellevaguistas eram antropofágicos, ao seu modo. Digeriram da cultura dos EUA um monte de coisas que os próprios norte-americanos já tinham esquecido ou que menosprezavam: Samuel Fuller, Jerry Lewis, David Goodis, Nicholas Ray, Buster Keaton, o filme “noir”, a pulp fiction.

(Made in USA, 1966)

 
Dessa turma francesa, Godard era talvez o menos preocupado em “fazer sucesso”. Seu cinema é, na maior parte do tempo, um anti-cinema, no sentido de que é um anti-cinema-americano, não porque ele deteste o cinema dos EUA, mas porque quer espicaçá-lo, provocá-lo, canibalizá-lo, desconstruí-lo. No que faz muito bem.
 
A tríade em que repousa o cinema convencional é: Identificação, Empatia e Catarse. O público se identifica com alguns aspectos dos personagens – que tanto podem ser Carlitos quanto Hannibal Lecter – e se transporta mentalmente para a tela. Cria uma empatia e se projeta em seus dramas, suas ações, seus perigos, seus afetos. E através disso obtém a catarse, vivendo vicariamente (indiretamente, parasitariamente) o que o personagem vive: experimenta o amor, o ódio, o perigo, a excitação, a brutalidade, o riso.
 
Godard não quer nada disso, ele quer o distanciamento crítico, e neste aspecto é o mais brechtiano dos diretores do cinema. Godard parece dizer o tempo todo: “Pára, é um filme, não está acontecendo, é só uma encenação para que você se pergunte: Quem? O quê? Por quê?”.
 
Em La Chinoise, há uma cena (00:47:31) em que o personagem mostra um quadro negro cheio de nomes escritos, sob o letreiro “A História da Arte nos Últimos 100 Anos”. Ele vai eliminando de um em um. No final, “Brecht” é o único que sobra.

 
O filme convencional é um discurso de mão única (da tela para a sala) que visa emocionar o público. O filme de Godard é uma triangulação entre a tela, a sala, e uma presença invisível (o Diretor) que se interpõe o tempo inteiro entre as duas, interrompendo a catarse. Por isso Godard é tão odiado. Interromper a catarse de um espectador de cinema é ainda mais grave do que interromper um espirro ou um orgasmo.
 
Veja-se o caso de Bande à Part, um filme despretensioso e simpático, o único de Godard incluído na lista dos “100 Melhores Filmes” da revista Time. Acompanhamos dois rapazes e uma moça que planejam um assalto (“planejam” é exagero: eles ficam com vontade de fazer um assalto e acabam fazendo mesmo) e o tempo inteiro uma voz vem por trás da câmera, por trás do nosso ombro, segredando alguma coisa ao nosso ouvido. É o diabo do diretor.

Por volta dos 8 minutos de filme, essa voz anuncia, baixinho: “Para o espectador que chegou atrasado, vamos fornecer umas poucas palavras escolhidas aleatoriamente: Três semanas antes. Um monte de dinheiro. Uma aula de inglês. Uma casa na beira do rio. Uma garota romântica.”
 
Como a história é simples e os personagens têm um certo carisma (carisma e catarse têm o mesmo DNA), a gente aceita. E por que não? Um dos rapazes escreve mais adiante, num quadro negro: “Eliot: Tudo que é novo é automaticamente tradicional”.

Bande à Part é o filme com a famosa cena da “dancinha”, multiplicada em memes e em citações pelo mundo afora. Os dois rapazes e a moça (com chapéu de homem) dançam uma coreografiazinha meio ensaiada, meio lembrada na hora.
 
É uma cena hipnótica. O leve desencontro nos movimentos deles exige de nós uma atenção quase inconsciente, mas constante. Nosso cérebro fica “corrigindo” mentalmente a coreografia, e assim não mergulha no piloto-automático do mero deleite, do mero consumo. Uma dança com excesso de perfeição (os filmes de Busby Berkeley, os dançarinos de Bali) elimina esses solavancos – e produz um adormecimento, uma atenção apenas passiva.
 
E como se não bastasse, o diabo do diretor volta a cochichar. Ele interrompe três vezes o áudio (os jovens continuam dançando, sem som) para dizer que este é o momento de uma digressão sobre os sentimentos dos personagens. A música está tocando e de repente um corte do áudio. Voz: “Arthur segue olhando os pés; mas sua mente está na boca de Odile e seus beijos românticos.”  Volta música. Corte de novo. Voz: “Odile se pergunta se os garotos percebem seus seios movendo-se por baixo do suéter.”  Volta a música, terceiro corte, voz: “Franz pensa em tudo e em nada. Ele se pergunta se o mundo está virando um sonho ou se o sonho está virando o mundo.”
 
Passa? Parece que passa, porque o corte não é tão intruso assim, e de certa forma contribui para a nossa identificação e a empatia. Depois, Godard usaria o mesmo artifício para fazer comentários marxistas-leninistas.
 
De certo modo essa cena equivale às entrevistas que ele faz com os atores de A Chinesa (1967), jovens maoístas trancados no enorme umbigo do apartamento dos pais de um deles (uma situação retomada anos depois, em outros termos, pelo filme Os Sonhadores, 2003, de Bernardo Bertolucci). A câmera enquadra em close o ator-personagem, que responde perguntas vindas lá de trás, quase inaudíveis (o que me lembrou o saudoso programa musical Ensaio, de Fernando Faro na TV-Cultura, um programa godardiano em mais de um aspecto).

Essas cenas reproduzem de certa forma as entrevistas de um diretor que escolhe atores. Godard está, por cima de nosso ombro, “entrevistando os personagens”, para checar se o ator/atriz já o incorporou devidamente. (Ele chega a mostrar Raoul Coutard e sua câmera.) Mas eu já vi diretor de teatro fazer isso e, diabolicamente, misturar perguntas pessoais, especificamente dirigidas ao ator/atriz. Como interrogatório de espião nas mãos da CIA, do Mossad, da KGB. Quem é você? Gosta do quê? Vive como? Veio de onde? O que anda fazendo?
 
E nessa triangulação (tela/sala/diretor) o filme, que teoricamente é de ficção, ganha uma leveza e uma soltura de documentário, de coisa não decorada, não encenada, de coisa espontânea, ou ficticiamente espontânea. E mesmo quando o texto da resposta é do personagem, sentimos por baixo dele uma dosezinha da atriz; e vice-versa.
 
Falo aqui de vez em quando que a música no cinema e na TV é um “indutor emocional”, um efeito subliminar nos explicando (e nos impondo) o que devemos sentir. São os violinos açucarados que mesmo um cara talentoso como Steven Spielberg empurra em toda cena de amor. São os rumores tectônicos, ultra-graves, que mexem com nossos intestinos nos filmes de horror em cinema com som Dolby. São as novelas da Globo, onde nas cenas cômicas é preciso botar no áudio um cavaquinho moleque, como quem diz: “Riam! Essa cena foi engraçada!”.

(Made in Usa, 1966)

Godard é um subversivo do som, mais do que da política. Ruídos súbitos explodem, estridentes, sem propósito, a qualquer instante, fazendo a gente pôr as mãos nos ouvidos. Música dissonante, trechos de peças de vanguarda concretista, falas em desacordo com os movimentos labiais do elenco, barulhos irritantes e contínuos, silêncios inexplicáveis...
 
Godard sabe que o som é mais visceral e mais animal do que a imagem, e assalta o tempo inteiro esse flanco desprotegido.
 
E quando precisa, ele sabe usar o som de outra forma. Em A Chinesa¸ Jean-Pierre Léaud e Anne Wiazemsky discutem a relação quanto estudam sentados à mesa, com uma vitrola ao lado. O rapaz se queixa de que na luta revolucionária é impossível batalhar em duas frentes. Ela põe um disco, e faz uma pseudo-confissão de que não o ama mais, para mostrar-lhe que ele é capaz, sim, de assimilar música e linguagem simultaneamente.
 
O que ouvimos comenta o que vemos. Em Bande à Part, Anna Karina e Claude Brasseur viajam de metrô e comentam ficticiamente os sentimentos das pessoas que veem: “Olha para aquele... por que aquela expressão? É qualquer coisa que imagines. Sua aparência mudará dependendo da sua estória. Digamos que ele está levando um ursinho de pelúcia para sua filha doente.  E ele parecerá bem. Mas ele parecerá cruel se você imaginar que ele está levando dinamite para explodir o país.”
 
Godard ganhou muitas antipatias por fazer um cinema destinado à inteligência, e não à emoção. É uma forma de fazer cinema – entre muitas. Eu não quereria viver num mundo onde todo mundo filmasse igual a Godard. Ou a Buñuel. Ou a Walt Disney. E quando quero me emocionar, vou assistir Truffaut ou Fellini ou Billy Wilder, que me emocionam sempre.

 

Vistos em retrospecto, já devidamente domesticados, alguns filmes seus me emocionam hoje, principalmente os seus retratos da mulher dos anos 1960 na França: os casamentos complicados (Uma Mulher Casada), a ilusão pop (Duas ou Três Coisas que eu sei Dela, Masculino Feminino), a prostituição (Duas ou Três Coisas que eu sei Dela, Viver a Vida), a violência doméstica e social (Week End)... Os anos 1960 não foram nenhum paraíso.
 
Entre 1959 e 1967, Godard dirigiu quinze longas-metragens, todos eles muito bons, pelo meu gosto. Filmes em geral feitos com pouco dinheiro, feitos meio às pressas, misturando roteiro e improvisação, captando fatos do momento (os inevitáveis rádios ligados, TVs ligadas, jornais lidos em voz alta), captando o espírito do tempo – e pulando nos anos seguintes para um tipo de cinema completamente diferente.
 
Por trás dos óculos-escuros indevassáveis e do cigarro desdenhoso, era um rapaz pilhado, insone, desgastado por pensar o tempo inteiro, capaz de transformar uma atriz em musa de uma geração, casar com ela e tratá-la como se fosse uma criada. Tinha as qualidades e os defeitos dos intelectuais do seu tempo. Ele e sua obra são uma Pedra de Roseta para entender o mundo em que ele viveu (em que eu vivi), um mundo incompreensível para os olhos de hoje.

4161) "Mickey One" (19.9.2016)

Mickey One de Arthur Penn (1965) é um desses filmes obscuros que só servem de referência para mim, porque ninguém nunca viu. Tirando minha turma do Cineclube de Campina Grande, conheço poucas pessoas que viram o filme. Lembro que Jean-Claude Bernardet foi um dos poucos que disseram lembrar e gostar dele. Citei esse filme num conto da Espinha dorsal da memória.  

A crítica da época comparou a Kafka esta história de um artista de stand-up comedy, que cai em desgraça junto à Máfia e começa a fugir de tudo e de todos, porque não sabe exatamente quem está tentando matá-lo. No auge do sucesso nas boates de Detroit, Mickey (Warren Beatty) foge dos palcos, viaja de carona, desaba noutra cidade, trabalha como servente, mora numa pensão sórdida.

Sua transformação parece a daquele personagem de Philip K. Dick que num dia é o apresentador de TV mais famoso do país e no outro acorda atordoado numa pensão barata, num mundo onde não tem documentos e onde sua existência é negada em todos os registros.

O começo dos anos 1960 jogou uma curiosa saraivada de influências no cinema norte-americano.

Vi num programa de TV a cabo que a parceria entre Warren Beatty e o diretor Arthur Penn surgiu (estou contando de memória, pode não ser precisamente isto) porque Beatty, sempre antenado, tinha visto os filmes policiais existencialistas de Louis Malle (Ascensor para o Cadafalso, 1958), Jean-Luc Godard (Acossado, 1959), François Truffaut (Atirem no pianista, 1960) e outros. Achara aquilo o máximo e queria fazer um equivalente.

Mickey One, a primeira tentativa, não produziu muito impacto mas resultou num filme plasticamente belo e com uma narrativa bem pessoal. Eles conseguiram contar, por exemplo, com o fotógrafo Ghislain Cloquet, que faz um belo trabalho em preto e branco. (Cloquet fotografou numerosos trabalhos de Alain Resnais e Robert Bresson).

A intenção parece ter sido a de capturar um pouco desses filmes, onde sobre uma ambientação de policial “B” norte-americano alguém projetava o absurdismo do ”estrangeiro” de Camus, dos destinos trágicos previsíveis de antemão.

Policial e jazz norte-americano. Angústia existencial e notas de rodapé francesas.

Mickey One, visualmente, tem sequências extremamente bem editadas em termos de movimento e descrição dramática. Várias cenas meio stanislawskianas que parecem bate-bocas meio escritos e meio improvisados entre os atores.

Era uma tendência teatralizante da época, e Beatty, já um galã em ascensão, queria visivelmente seguir na trilha de James Dean, Marlon Brando e Paul Newman: o herói sedutor mas torturado por uma ânsia inexplicável que as personagens femininas, obedecendo aos roteiristas, achavam charmoso.

Vi o filme em 1967 em Campina Grande, e votei nele como melhor filme do ano. Vi alguma repercussão nos jornais do Nordeste, mas nada que deixasse marcas mais fundas.

E como diria o poeta João Barafunda, tão recitado por meu pai: “Todos depressa, desde aquele instante / esqueceram-se dela. Menos eu.”  Quando dois anos depois Beatty e Penn jogaram sua segunda cartada, com Bonnie e Clyde - Uma rajada de balas (1967), todo mundo se esqueceu de Mickey One. Menos eu.

Revi o filme agora e parece Jim Jarmusch, roman noir em P&B, com boas doses de Louis Malle.  Na época falávamos (porque era isso que os críticos profissionais falavam) da influência de Kafka e de Orson Welles, com O Processo (1962), que é certamente outro referencial de Penn. E de Metropolis – em alguma sequência de facho de luz na escuridão ou de balé visual de estruturas mecânicas.

Na época acho que as referências da gente puxavam para esse lado gótico, expressionista, sei lá o quê. Vivíamos escarafunchando a história do cinemão antigo, e os parâmetros ficavam sendo aqueles. Mas hoje vejo o quanto esse policial existencialista norte-americano é um esforço consciente para ser meio francês.

O filme tem cenas noturnas meio incoerentes e delirantes, sem som ambiente, apenas com um solo de jazz; é um detalhe que Penn pega do Ascensor de Malle, e onde o francês usava Miles Davis ele usa Stan Getz.

Mickey tem várias cenas em que ele fala e fala para um interlocutor que não emite uma sílaba. É a maldição do standup.  A maldição de Riobaldo e do sobrinho do Iauaretê: alguém que não consegue parar de falar, alguém que não consegue parar de dizer em voz alta algo que ainda não sabe o que vai ser.

Alguém que aceita com um certo susto e uma certa humildade servir de conduto ao jorro de uma mensagem falada. E o jorro passa através deles, e não adianta perguntar se compreendem o que estão dizendo, mas é bem possível que um ou outro saiba.

Mickey fala, pergunta, responde-se, questiona-se. Troca de tom e de personagem quando vê que não está funcionando. É, como Beatty provavelmente é, um ator 24-horas-7-dias.

O melhor filme daquele ano? Olhe, filmes mais galardoados do que ele já envelheceram pior aos meus olhos.

Arthur Penn é admiradíssimo por pessoas que não têm a menor idéia de sua existência. Talvez fiquem surpresas em saber que são de um mesmo cineasta filmes tão dissímiles e tão assistíveis quanto Bonnie & Clyde (com Beatty e Faye Dunaway), O milagre de Anne Sullivan (com Anne Bancroft e Patty Duke), Pequeno Grande Homem (com Dustin Hoffmann), Alice`s Restaurant (com Arlo Guthrie), Night Moves (com Gene Hackman), Caçada Humana (com Marlon Brando). 

3876) A chacina aleatória (26.7.2015)

(Jean-Luc Godard e câmera)

Na semana passada, houve mais uma chacina aleatória nos EUA, desta vez em ambiente militar em vez de estudantil. Ainda não sei se houve motivação religiosa ou política, ou se foi um mero surto. Surto é hoje uma dessas palavras-ônibus que podem ser atribuídas a mil coisas. Podemos considerar que o resultado da doutrinação religiosa ou política também é uma espécie de surto psicótico, planejado e desencadeado por alguém.

Imaginei um conto a respeito de uma dessas matanças, do sujeito calmo que um dia pira e sai abatendo todo mundo, aquilo que chamam de “going postal”. Quando a matança se dá no lugar onde o criminoso trabalha, ou onde estudou quando jovem, está clara a motivação pessoal, envolvendo rancor, frustrações, mau ambiente com as demais pessoas, uma combinação de coisas. Outra possibilidade é a matança ocorrer num local simbólico (igreja, tribunal, etc.) ou que atrai muita gente (eventos esportivos, shopping centers, clubes, praças, etc.), nesse caso tem-se como quase certo que o assassino não sabe precisamente que pessoas está matando.

No meu conto, depois da chacina descobre-se numa rede social qualquer a última postagem do criminoso antes da hecatombe (onde ele se matou no final): “Peço perdão a todos e às suas famílias, não é nada pessoal.”  Claro, não é nada pessoal. É a respeito de um Deus falso e um Deus verdadeiro, ou de um partido do Bem e um partido do Mal.  Quando estão envolvidos conceitos dessas proporções, uma vida humana parece valer bem pouquinho.

Um cara mata 15 pessoas por causa da fé ou por causa da ordem do partido. Talvez ele sinta que essa missão superior avaliza ou neutraliza tudo quanto ele faça. O fato de ser missão já basta para lavar as mãos de quem a executa, “estava obedecendo ordens”, “je ne suis pas responsable”, “estava escrito”, “apenas cumpri a lei”. Talvez o que sinta seja apenas o prazer da missão bem cumprida. É diferente do matador ressentido que quer sair em todos os noticiários, ou o que sente de fato um tipo de epifania, de iluminação maligna.

Mais temível do que o matador ideológico é esse matador absurdo, que executa o ato gratuito tão louvado pelos surrealistas. André Breton disse que o ato surrealista por excelência seria sair à rua empunhando uma arma e atirar em quem achasse pela frente.  Luís Buñuel explorou variantes dessa idéia, uma espécie de terrorismo absurdista, mistura de Ionesco com Billy the Kid.  A Nouvelle Vague herdou o ato surrealista e o misturou com o romance policial “noir” norte-americano, onde vida e morte são gratuitas, e onde vigora um certo tipo de existencialismo, mesmo sem usar esse nome.

2443) "Drummond: Esperteza" (2.1.2011)

Já falei nesta coluna (“Drummond: Poemas Natalinos”) sobre o “olho esperto” que o Modernismo jogou dentro da poesia brasileira. O termo é bem atual, bem 2010. É um olho rock-and-roll, um olho hip-hop, um olho típico de uma geração jovem e escolada, se bem que não na escola. É um olho “street-wise”, com a sabedoria das ruas; um olho malandro. Um jeito desabusado de ser, irreverente, levemente desonesto, ou pelo menos capaz de pequenas contravenções e de mentiras táticas. Não necessariamente um olho mau-caráter. Chega a sê-lo em alguns casos, e o uso insistente deste adjetivo na cultura urbana carioca o deixou contaminado de mau-caratismo aos olhos de muita gente. Quando em algum lugar do Brasil se quer menosprezar com acidez a desonestidade de alguém, é ao sotaque carioca que se recorre como exemplo: “Fulano é muito metido a ichpiérto...”

A esperteza é uma forma de inteligência em pequena escala e com objetivos imediatos, a curtíssimo prazo. Beira a desonestidade porque não está vinculada a valores eternos ou princípios morais, e sim à simples e imediata esgrima de vontades e de inteligências. Fulano quer isto, Sicrano quer aquilo, e o mais esperto é o que consegue o que quer, em detrimento do outro. A esperteza sempre se dá num contexto de disputa, de competição, de jogo, de confronto entre A e B. Sabedoria é outro papo.

No livro Alguma Poesia (que completou 80 anos), Carlos Drummond já vê de modo presciente a instauração deste valor no embate amoroso. O romantismo literário não prevê esperteza; prevê valores absolutos como a paixão, a devoção, o ciúme, a solidão, etc. Esperteza? Invenção modernista. Como a do poema “Esperteza” de Drummond, que diz: “Tenho vontade de / — ponhamos amar / por esporte uma loura / o espaço de um dia.” Vejam mesmo que heresia; no século 19 este poema iria para fogueira, por reduzir o amor a um esporte, e pressupor que esse amor de veneta duraria um dia apenas.

Depois continua: “Certo me tornaria / brinquedo nas suas mãos. / Apanharia, sorriria / mas acabado o jogo / não seria mais joguete, / seria eu mesmo.” Jogo, brinquedo: o poeta considera a possibilidade de ver o amor como algo leve, sem compromisso. Algo fugaz e sem sequelas. Um amor que não traria grande abalos para a vida do amante, nem durante nem depois. Serviria no máximo para o propósito egoísta de deixá-lo mais senhor de si, de suas próprias forças. Um amor século 20. Um amor de cinema americano. (A “loura” sonhada dessa forma está mais para Jean Harlow do que para as ninfas pré-rafaelitas). E o poeta conclui: “E ela ficaria espantada / de ver um homem esperto”.

Será impressão minha, ou este poema de 1930 é um esboço do argumento de Acossado de Godard, além de tantos outros filmes em que um homem esperto pega uma loura, extrai dela o que lhe interessa (prazer, lazer, dinheiro) e depois se vai, assobiando uma canção pop? Se o século 20 foi o Século da Esperteza, Drummond o percebeu desde cedo.

2302) Eternas Ondas (24.7.2010)

O que é uma onda, uma nova onda? É o mesmo oceano de sempre, movimentando-se de uma maneira diferente. Na década de 1960, dois movimentos tiveram nomes idênticos.

A Nouvelle Vague francesa foi um movimento de jovens cineastas, reunidos em torno da revista Cahiers du Cinéma, que queriam descartar o pomposo cinema francês de pretensões industriais, realistas, hollywoodianas no mau sentido, e criar um cinema ágil, de câmara na mão, muita improvisação, politicamente próximo à esquerda, e mais devedor dos filmes B do que dos filmes A de Hollywood.

A New Wave britânica foi um movimento de jovens escritores de ficção científica, reunidos em torno da revista New Worlds, que queriam fazer uma fusão entre a literatura de vanguarda da época e a pulp fiction norte-americana. 

O mais interessante é que estes escritores eram provavelmente fãs dos filmes franceses, porque escolheram o termo New Wave como uma referência direta. Era como se dissessem: “Queremos fazer na FC inglesa o que Godard, Truffaut e companhia estão fazendo no cinema da França”.

A Nouvelle Vague era uma tentativa de inseminar o cinema francês (que os jovens críticos do Cahiers consideravam quadrado, artificial, incapaz de falar do momento presente) com a agilidade do cinema norte-americano, seu pragmatismo (contraposto à oratória vazia), sua impudência e amoralidade, seu cinismo juvenil. E fazia isso buscando no filme B norte-americano a vitalidade que o filme A francês não tinha, nem como linguagem, nem como experiência de vida.

A New Wave britânica entrou num vácuo entre as duas ficções científicas cultivadas nas Ilhas: o “scientific romance” tradicional, intelectual e ambicioso (H. G. Wells, Olaf Stapledon, C. S. Lewis, Aldous Huxley, George Orwell, etc.) e a pulp fiction barata, imitada das revistas dos EUA. 

No imenso espaço disponível entre essas duas faixas, surgiu uma literatura consciente das vanguardas lidas na época (Joyce, Samuel Beckett, William Burroughs, os Surrealistas, Kafka, Borges, Herman Hesse, Italo Calvino, etc.) e que pretendia juntar esse experimentalismo formal (e relativismo ideológico, explorando um Universo desconhecido, vazio de valores absolutos, pronto para ser explorado e redefinido) à volúpia narrativa da pulp fiction tradicional, sua imaginação vívida, pululante de arquétipos, mostrando o Inconsciente pessoal e coletivo à flor da página.

Em Paris e Londres, de 1955 em diante, dois grupos de artistas jovens da velha Europa iam buscar na indústria cultural norte-americana (o filme B, os “pulp magazines”) uma vitalidade rústica que lhes faltava, e temperavam essa vitalidade com o intelectualismo de onde provinham – no caso dos cineastas franceses, com tinturas de Marx; no dos escritores britânicos, com mais tinturas de Freud. 

Imagino que até hoje pouca gente estudou em conjunto essas duas Novas Ondas, suas influências recíprocas, seus canais de comunicação. Eis uma boa tese de Mestrado à espera de ser escrita.

2281) “Bande à Part” (30.6.2010)

Vi em DVD este simpático filme de Jean-Luc Godard, que nunca tinha assistido. É um filme menor, talvez, um daqueles longas que Godard dirigia em algumas semanas com meia dúzia de atores e uma câmara. Casual, descontraído, com ocasionais momentos de beleza no diálogo. E a fotografia em preto-e-branco de Raoul Coutard, uma das melhores coisas não só do cinema de Godard, mas de toda a “nouvelle vague”. Nada parece tanto com a palavra Cinema quanto aquela tonalidade de pretos-e-brancos contra um fundo cinza.

A narrativa é de um policial B típico, baseada num romance de Dolores Hitchens (Fool’s Gold): uma moça e dois rapazes decidem roubar o dinheiro da casa onde ela trabalha, e, depois de um planejamento muito furreca, realizam um assalto mais furreca ainda, que acaba mal. Godard, Truffaut, Malle, Chabrol e outros passaram anos filmando variações desse enredo. Para eles, nada era mais moderno do que esquecer a Noite de São Bartolomeu ou a Queda da Bastilha e filmar pequenas aventuras de submundo à maneira norte-americana. Há toda uma ruptura sociológica e uma queda-de-braço cultural por trás disso.

O filme é pouco conhecido, mas duas sequências ficaram famosas. Uma é a da coreografia executada com displicência de cinema-verdade pelo trio de atores, tendo Anna Karina devastadoramente charmosa, de saia tartan, pulôver escuro e o chapéu de Sami Frey na cabeça. Esta dança (dizem) foi citada em Pulp Fiction de Tarantino, cuja produtora, aliás, chama-se A Band Apart em homenagem a este filme. (A cena pode ser vista no YouTube). A outra cena famosa é a dos três atores correndo pelas galerias do Louvre, tentando bater o recorde de um turista americano, que (dizem eles) viu o Museu inteiro em 9 minutos e 45 segundos. Esta cena foi citada e reconstituída por Bernardo Bertolucci em Os Sonhadores.

Uma terceira cena (que eu desconhecia até ver o filme) mostra o trio tentando fazer um minuto de silêncio. A trilha sonora é emudecida durante 35 segundos até que um deles se levanta da mesa do bar, dizendo “chega!”. Bergman retomaria alguns anos depois este desafio, em A Hora do Lobo, mostrando (“na sucessividade dos segundos”, como dizia Augusto dos Anjos) um minuto inteiro de Max von Sydow olhando um relógio e Liv Ullman olhando o rosto de Max von Sydow. (Para, sem mais do que isto, falar resmas de textos sobre o Amor, a Loucura e a Morte.)

O cinema de Godard é como a música de Philip Glass, a poesia de e. e. cummings ou a pintura de Edward Hopper. Há quem ame e quem deteste. Para os que nem-uma-coisa-nem-outra, é um documento inquietante de como um cinema feito por cinéfilos acaba se tornando, 45 anos depois, um cinema menos referencial e menos cheio de citações do que o cinema comercial de hoje. O encanto desses filmes, em 1964, era sua intelectualidade, sua ousadia vanguardista. Hoje, seu encanto é a pureza do seu olhar, que parece nunca ter sido corrompido por uma tecnologia, um Festival, um borderô.

1999) O cinema de arte e a FC (5.8.2009)

(Alphaville, de Godard)

Na última cena de 8 ½ de Fellini (1963) os personagens dançam uma ciranda em torno de uma plataforma de lançamento de um foguete espacial. 

Para mim, a plataforma tem um simbolismo: o temor reverencial que os intelectuais (incluídos aqui os diretores de filmes de Arte) têm para com a ficção científica. Olham para ela como Napoleão olhava para os hieróglifos da Pedra de Rosetta: algo que ele sabe que pode conquistar, comprar, vender, destruir, mas não consegue entender.

Enquanto isto, outros diretores europeus flertavam com a FC. 

Antonioni chegou a propor a John Kennedy a realização de um filme sobre o treinamento dos astronautas que se preparavam para ir à Lua, e Kennedy o convidou para ir à Casa Branca para conversar. O projeto não evoluiu, mas anos depois o livro de Tom Wolfe Os eleitos (“The Right Stuff”, 1979) deu origem ao filme homônimo de Philip Kaufman (1983).

Elio Petri, que viria a ficar famoso com Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, dirigiu em 1965 A décima vítima, adaptação de um conto futurista de Robert Sheckley em que indivíduos ricos e entediados se inscrevem num Clube onde podem matar vítimas sorteadas, e depois tornam-se vítimas eles próprios. 

Também de 1965 é Alphaville, um dos filmes mais inquietantes de Godard, em que ele pasticha a FC e o thriller policial ao descrever uma cidade futurista controlada por um super-computador.

Em 1966, foi a vez de François Truffaut embarcar na FC, adaptando Fahrenheit 451, o clássico de Ray Bradbury sobre uma distopia futura em que a leitura é proibida, as pessoas passam o dia vendo TV interativa, e cabe aos bombeiros queimar os livros que são lidos clandestinamente por dissidentes. 

Em 1968, Roger Vadim chamou sua então esposa Jane Fonda para estrelar Barbarella, adaptação dos quadrinhos de Jean-Claude Forest sobre uma astronauta sensual em aventuras eróticas pela Galáxia, num clássico do cinema “kitsch”. 

E no mesmo ano Alain Resnais, o “cineasta da memória”, dirigiu Eu te amo, eu te amo, onde uma experiência mal sucedida com uma máquina do tempo leva o viajante a ficar ricocheteando entre passado e presente, e revivendo uma história de amor mal sucedida que o levou a tentar o suicídio.

Há mais exemplos, mas estes bastam. Na década de 1960, estes jovens diretores do melhor Cinema de Arte europeu (todos então entre 30 e 40 anos) fizeram uma experiência com o cinema de ficção científica, experiência que não repetiram, mas que em todos os casos resultou em filmes dignos de atenção. 

Nessa década a FC começava a ser estudada nas universidades, e iniciava um diálogo com a vanguarda que esses diretores representavam. 

O rótulo de “New Wave”, dado à FC americana dessa época, foi uma adaptação explícita do nome de Nouvelle Vague usado pelos diretores franceses. FC e vanguarda tiveram ali um namoro breve, resultando em filmes cujo estudo conjunto ainda precisa ser feito.

1110) “Les 400 Coups” (5.10.2006)

Revi na TV a cabo este belo filme de François Truffaut, seu primeiro longa, lançado em 1959 (no Brasil, Os Incompreendidos). Um adolescente vive com problemas na escola (a qual, aqui pra nós, é um pé no saco), e também em casa, com a mãe indiferente e um padrasto que é boa-praça, mas até um certo ponto. Truffaut ficaria durante décadas contando a vida deste personagem, Antoine Doinel, sempre interpretado pelo ótimo Jean-Pierre Léaud, numa experiência rara de cine-biografia à qual os críticos não parecem dar a devida importância, por estarem sempre preocupados em discutir como Godard posicionou a câmera.

A câmera de Truffaut segue Antoine como um cão fiel, por uma Paris em preto-e-branco que perde muitíssimo na TV, mas que na tela larga era tão rica de formas e tons que ninguém conceberia aquela cidade filmada em cores. Truffaut é um cineasta narrativo, acima de tudo. Seus enquadramentos e movimentos de câmara são feitos em função do modo como os atores se deslocam, naquele balé discreto que nos afasta, nos aproxima, nos faz pular de um campo para um contracampo, de um plano de detalhe para um plano geral, de uma maneira tão fluida que não percebemos os cortes. A fotografia, aliás, é de Henri Decae, e me trouxe uma grande saudade daquele tempo em que a enorme tela do cinema era toda preenchida com uma imagem P&B.

Bons filmes nunca param de trazer surpresas. A seqüência final mostra Doinel fugindo do reformatório, correndo na estrada, pernas-pra-que-te-quero, acompanhado pela câmara num interminável carrinho lateral que mantém em quadro o menino, até que este chega na praia, corre até a água, molha os pés na espuma, vira-se para a câmara e tem sua imagem congelada, com um olhar desafiador, perdido, insondável. Pela primeira vez me toquei o quanto esta seqüência lembra os planos finais de Deus e o Diabo na Terra do Sol, a corrida desabalada de Manuel e Rosa, e no fim o Mar invadindo tudo.

Quando vi o filme pela primeira vez, era pouco mais velho que o protagonista, e nem prestei atenção nos adultos. Revendo-o trinta anos depois percebo o quanto ele narra a coexistência de dois mundos, o dos adultos e o dos garotos, que se misturam, se relacionam, são interdependentes, mas parecem não registrar a existência um do outro. Os adultos só se preocupam com seus próprios assuntos, e tudo que Doinel faz, de certo ou de errado, passa batido: furtar dinheiro, cuidar da casa... O título mais adequado em português seria “Os Despercebidos”.

Os garotos do filme (e de sempre) são espertos, sagazes, cheios de recursos, solidários, fazem as maiores burradas, metem-se em enrascadas infantis, mas sempre com a seriedade de quem joga a vida em cada lance. Hoje nos comovemos com a ingenuidade do crime que leva Doinel à cadeia e ao reformatório, entregue pelos próprios pais. Vai ver que naquele tempo, furtar (e depois tentar devolver) uma máquina de escrever era o pior que podia acontecer com um garoto de família.