5160) O plágio e a glosa (10.3.2025)

(Salvador Dalí, "Crucifixion", 1954) 

 
A pergunta mais clichê que se faz a um artista é: “De onde você tira suas idéias?”. Há mil respostas a essa pergunta, respostas sérias ou galhofeiras, e todas plausíveis. 
 
Comentarei aqui uma resposta com que frequentemente me deparo: “Tiro minhas idéias das idéias alheias”. Isso acontece o tempo todo – na poesia, no cinema, na música, no teatro, nas artes visuais. Você está olhando a obra de alguém e de repente percebe um detalhe, ou um efeito, ou um tema (um assunto diferente, um ponto de vista novo, etc.), e pensa: “Que legal. Posso usar isto pra fazer uma coisa minha”. 
 
A questão é: pode mesmo? Eu afirmo que sim, quando mais não seja porque pratico isto desde os meus quinze anos, quando eu já rabiscava poemas e contos policiais que felizmente se perderam. 
 
Continuo praticando hoje. Quando leio livro ou vejo filme, tenho um aplicativozinho ligado no meu juízo. Fica ali, dormente mas pronto. E de vez em quando basta uma frase num diálogo, basta a descrição de um ambiente, basta um resumo de duas linhas sobre a vida de um personagem secundário... e aplicativo se maximiza na minha tela mental, e diz: “Ótima idéia. Posso fazer alguma coisa com isto”. 

(Salvador Dalí, "The Sacrament of the Last Supper", 1955)

 
Isso é plágio, é furto de idéias? Não, mas é preciso ter cuidado. Assim como existem os autores prontos a usar idéias alheias como ponto de partida para uma coisa nova, existem “autores” picaretas, preguiçosos, sem imaginação criativa e com muita ambição monetária, dispostos a pegar uma idéia alheia, sugá-la até a última gota, passar-lhe por cima um verniz disfarçante (mudar os nomes próprios, mudar a época e o local de uma narrativa, p. ex.) e produzir um trabalho dizendo que é original. 
 
Várias vezes já recontei uma história alheia com outra roupagem, mas costumo deixar pistas suficientes a respeito do texto original e seu autor. Não estou escondendo, pelo contrário. Mas estou colocando ali uma quantidade suficiente de elementos meus para justificar a existência desta nova versão. 
 
Não há uma linha nítida entre as duas coisas, é um território nevoento, e é preciso ter cuidado ao mexer com isto. 
 
Os casos mais escandalosos de plágio são aqueles em que o trambiqueiro copia ou parafraseia uma obra alheia (geralmente obscura, pouco conhecida) e alega ter criado tudo. Para haver plágio (vivo repetindo isto) é preciso haver a intenção consciente de se apossar do objeto alheio. É preciso haver o que a lei chama dolo, a intenção de prejudicar, que é diferente da simples culpa, em que se prejudica alguém como resultado de uma ação que não tinha esse propósito. 
 
No caso da criação literária, pictórica, musical, cinematográfica, é sempre difícil determinar com clareza (=quantificar) o quanto foi aproveitado da obra mais antiga na obra mais recente. 
 
Vou usar como exemplo um caso que surgiu na web estes dias, sobre uma canção dos Rolling Stones que “pediu emprestada” alguma coisa a uma canção do grupo vocal The Staple Singers. 

 
Me chamou a atenção porque a música dos Stones é “The Last Time”, uma das minhas preferidas do álbum Out of Our Heads. Os Staple Singers (eram um grupo misto, com um homem e três mulheres) haviam gravado uma canção gospel muito bonita, cantada a capella, sem acompanhamento, com letra religiosa. No website “A-Z Lyrics”, a composição é atribuída a Roebuck Staple. O estribilho diz assim: 
 

This may (This may be the last time)

This may (This may be the last time children)

This may (This may be the last time)

May be the last time I don't know

Os Rolling Stones pegaram essa estrofe-refrão, mantiveram a melodia básica, mas dando-lhe uma pegada roqueira, e juntaram a ela algumas estrofes onde o tema de “esta é a última vez” aparece voltado para as relações rapaz-moça, no clima machista-arrogante típico da maioria das letras da banda: 
 

Olha, já te falei uma vez, duas vezes,

mas você nunca escuta os meus conselhos.

Não se esforça muito para me agradar,

e seria fácil, com tudo que você sabe.

 

Gravação de The Staple Singers:
https://www.youtube.com/watch?v=rSUhdVyDlTM&t=55s
 
Gravação dos Rolling Stones:
https://www.youtube.com/watch?v=ycoJSzjJDJc
 
Não consegui apurar a autoria da canção. A Wikipedia diz que é de Mick Jagger & Keith Richards, e o A-Z Lyrics diz que é de Harris Lloyd “B. B.” Seaton, cantor jamaicano. 
 
Isto não vem ao caso, porque agora posso ir direto ao ponto mais importante.

 
Artistas usam fragmentos de obras alheias como ponto de partida para desenvolverem idéias próprias geradas por esses fragmentos. Mais ou menos como, na poesia popular, os poetas recebem um “mote” da platéia (o mote são duas linhas, em geral) e glosam esse mote, desenvolvem sua idéia dentro da forma poética escolhida.
 
Pegando carona nos versos dos Rolling Stones, digamos que numa cantoria alguém dá ao poeta este mote:
 

Pelo sim ou pelo não,

esta é a última vez.

 
Motes assim são glosados, tipicamente, numa estrofe de 10 linhas, a décima, com esquema de rimas ABBAACCDDC, sendo que estas últimas rimas são as do mote, que no caso são “ÃO” e “ÊZ”.
 
O poeta pode glosar assim:
 

A emoção do começo

é diferente do fim.

A despedida é assim

e cada adeus tem seu preço.

Eu só quero o que mereço,

por isso digo a vocês:

Acabou? Não tem talvez,

e não cabe indecisão.

Pelo sim ou pelo não

esta é a última vez.

 
Este é o sentido da arte de glosar entre os cantadores – pegar a idéia alheia (e um par de rimas obrigatórias, pois são dois versos) e desenvolvê-la. 
 
Artistas fazem isso o tempo todo, sem pedir licença. Não é a mesma coisa da imitação descarada, do furto, da apropriação dolosa. Quando a gente cria, está muitas vezes tentando desenvolver uma idéia que pegou de uma obra alheia. 

 
Stephen King queria escrever algo parecido com O Senhor dos Anéis, uma luta do Bem contra o Mal num mundo semi-destruído. Escreveu A Torre Negra, uma série de romances numa ambientação de faroeste futurista. Isso lhe deu liberdade para comentar e desenvolver muitos temas contidos na obra de J. R. R. Tolkien, mas ele não estava furtando. Estava glosando – a seu modo. 
 
James Joyce usou a Odisséia de Homero como base para seu Ulisses. Por que? Dizia ele que Ulisses era um herói completo, um homem completo, que Homero nos apresenta como filho, como marido, como pai, como guerreiro, como estrategista, como navegador... Ele transpôs esse personagem para a Dublin de 1904 e seu romance é uma gigantesca glosa dos temas homéricos. 

(Robert Eggers, "Nosferatu", 2024) 

 
O recente filme Nosferatu, de Robert Eggers, é mais uma glosa à narrativa básica do Drácula de Bram Stoker. Eggers (como já tinham feito F. W. Murnau, Francis Coppola, Werner Herzog...) pega o fio central da história e constrói um filme novo em cima dele. Está plagiando ou adaptando? Nenhum dos dois: está glosando, desenvolvendo, ampliando a seu modo os conteúdos presentes no livro de Stoker. 
 
Guimarães Rosa gostava do “Romance da Donzela Guerreira”, um antigo poema em versos sobre uma moça que vai à guerra vestida de homem; usou essa história à sua maneira, como um elemento essencial do Grande Sertão: Veredas, a história de Diadorim. 
 
São glosas. Glosar pressupõe uma admiração pela idéia original, e por isso muitos desses autores fazem questão de deixar clara essa ligação, seja no próprio corpo da obra, seja através de entrevistas ou artigos. 
 
Voltando ao exemplo dos Rolling Stones, que deu motivo para esta conversa: se alguém pegar o rock dos anos 1960 vai encontrar um grande número de versos, trechos melódicos, estribilhos, riffs de guitarra, que foram copiados dos músicos norte-americanos dos anos 1930, 1940, por aí.  Depois da era digital, o uso de samplers e de loops só fez potencializar esse tipo de utilização.
 
Quando a gente diz que a Arte (música, literatura, teatro, o que for) é um empreendimento coletivo, este conceito inclui também a presença dessas ligações em que a mesma idéia é retrabalhada ao longo dos anos e dos séculos por visões diferentes, talentos diferentes, pontos de vista diferentes.
 
 
 

4996) Os segmentos de estória de Roberto Bolaño (27.10.2023)

Passou pelas minhas mãos o livro póstumo de Roberto Bolaño El Gaucho Insufrible, uma coletânea de contos e ensaios curtos, já com tradução e edição brasileira à vista. (Li na edição omnibus da Anagrama, Barcelona, 2010, onde o livro vem em conjunto com Llamadas telefónicas e Putas asesinas). 

 
Bolaño tem uma prosa líquida, fluente, aparentemente espontânea, um estilo de escrever que muitas vezes parece sair pronto do teclado, sem maior esforço que o de digitar. Não que lhe seja estranha a prosa mais elaborada, mais tensa, cheia de imagens imprevistas, de reviravoltas inesperadas no modo de pensar e de expor. Na maioria dos casos, no entanto, ele dá a impressão de que escrevia e mandava direto para a gráfica. O que é sempre ilusório. Parecer espontâneo dá muito trabalho. 
 
Outro traço típico dele é o modo como ele parece evitar de propósito os finais espetaculares, dramáticos, catárticos. Apesar de se dizer um fã de Edgar Allan Poe, neste aspecto ele vai na contramão do mestre. Seus contos estão mais para o efeito de Tchecov: a descrição de uma série de eventos que, ao invés de conduzir a um evento final retumbante, vai se diluindo em eventos menores e menos expressivos, como uma fumaça que se dissipa no ar.  
 
Em El Gaucho Insufrible temos contos nos dois modelos. E temos um exemplo de conto fantástico ou alegórico, não típico do autor, que é “El policía de las ratas”, uma fábula zoológica que ele deriva explicitamente de “Josefina, a cantora, ou o povo dos ratos”, de Franz Kafka. O rato narrador é um policial a quem cabe investigar uma série de crimes misteriosos que estão ocorrendo nos esgotos onde a rataria vive. 
 
Bolaño era um leitor atento e inteligente de poesia, de prosa, de ficção científica e romance policial. O livro se conclui com dois textos que na verdade são agregados de fragmentos curtos de apreciação literária: “Literatura + enfermedad = enfermedad” e “Los mitos de Cthulhu”.  Este aqui não tem nenhuma menção a Lovecraft. O título é apenas uma isca, um clickbait, para que o leitor-de-gênero o leia antes de todos os demais. 
 
Os dois melhores contos são duas histórias longas com enredo bem ao gosto de Bolaño: um protagonista que vai entrando aos poucos num trajeto de acontecimentos onde cada evento novo conduz a uma situação que o precipita noutro evento imprevisível, e assim por diante. O protagonista parece não saber muito bem o que pretende, e quando o sabe parece não estar ansioso para alcançar seu objetivo. Deixa-se levar meio passivamente, como um daqueles personagens para-existencialistas dos romances policiais noir. “Deixa a vida me levar, vida leva eu.”
 
O primeiro conto é o que dá o nome ao livro. “El gaucho insufrible” transcorre na Argentina e conta as peripécias da vida de Héctor Pereda, advogado bem sucedido, viúvo, com um casal de filhos adultos. As crises políticas e econômicas do país o levam a abominar a cidade tumultuada e refugiar-se no campo, numa propriedade remota a que nunca dera muita atenção. Ali, como tantos urbanóides, ele tenta se adaptar a uma vida mais pura, mais simples, no meio de vaqueiros e camponeses rudes, que o tratam com respeito mas veem com estranheza seus rompantes gastadores, seu paternalismo jovial. 
 
A vida de Pereda vai se tornando uma sucessão de empreitadas bem ou mal sucedidas, enquanto ele se recusa a tornar a Buenos Aires. Os filhos, e alguns amigos, empreendem a longa viagem até sua estância para tentar trazê-lo de volta ao mundo civilizado. Ele tenta restaurar casarões, caça coelhos (uma verdadeira praga do lugar), espanta-se com a vastidão aterradora do pampa.
 

A mulher e as crianças puseram-se a caminhar por uma rodovia e embora se afastassem e suas figuras fossem se tornando diminutas passaram-se mais de três quartos de hora, calculou o advogado, até que desaparecessem no horizonte. É redonda a Terra?, pensou Pereda. É claro que é redonda, respondeu a si mesmo.

(trad. BT)

 
No final, depois de anos de pesadelo campesino, ele volta a uma Buenos Aires que não reconhece mais, caminha a esmo pelas ruas, pára diante das vidraças de um café de escritores que frequentara no passado, e sente-se ali como uma espécie de extraterrestre, ou, como diria Fernando Pessoa, “um estrangeiro aqui como em toda parte”.
 
O outro conto tem um perfil de quest, de demanda, e também de investigação, lembrando os obsessivos “detetives selvagens” do romance do mesmo título, à caça de uma pessoa que parece nunca ter existido. “El viaje de Álvaro Rousselot” parte de um início enigmático. Rousselot, escritor argentino, publica um romance intitulado Soledad que acaba sendo traduzido ao francês. Pouco depois, aparece na França um filme, Las voces perdidas, dirigido por Guy Morini, que parece um plágio descarado do romance. 
 
Rousselot se inquieta, mas deixa passar. Publica um romance policial, torna-se medianamente famoso, e em seguida um romance humorístico, Vida de recién casado, que é bem recebido pelo público. Logo em seguida, contudo, surge nas telas um novo filme, de Guy Morini: Contornos del día, que é uma versão fiel mas melhorada do livro mais recente de Rousselot. 
 
Começa então o périplo do escritor, que reúne suas economias e, a pretexto de comparecer a um evento literário na Europa, escapa rumo à França e entra numa investigação (desajeitada, incompetente, cheia de surpresas agradáveis e outras nem tanto) em busca do elusivo Guy Morini. Não se sabe bem para quê; para tomar satisfações? Processá-lo? Beber com ele? Crivá-lo de balas? Rousselot viaja, inquire, telefona, pega ônibus e trens, e ele mesmo não tem uma idéia do que fará quando se deparar com seu plagiador. 
 
Muitos contos de Bolaño têm esse enredo que nos dá a impressão de que, tal como seu personagem, o escritor não sabe muito bem para onde está se dirigindo e todo dia, ao sentar-se para escrever, vai tecendo episódios menores que conduzem a episódios mais longos, que não dão em nada mas lhe permitem dobrar uma esquina do enredo e conduzir a investigação (a invenção da estória) num rumo imprevisto. 
 
É uma leitura desconcertante para os leitores formatados pelos manuais de roteiro televisivo e pela estética do romance onde tudo conduz a alguma coisa, tudo se amarra, tudo tem função, tudo tem uma resposta mais adiante. 
 
Bolaño, quando envereda por este tipo de narrativa, nos leva de árvore em árvore sem muita intenção de revelar (ainda que a si mesmo) o formato da floresta. Seus contos se parecem ao que os matemáticos denominam “um segmento de reta”. Uma linha reta (conceitualmente) não tem começo e não tem fim, de modo que é preciso atribuir-lhe (para efeito de uma demonstração qualquer) o começo A e o final B. Os contos do chileno são pura travessia, e se esvaem ou se interrompem bruscamente sem que suas principais perguntas tenham obtido resposta. Como a vida. A do próprio Bolaño, por exemplo. 
 
 
  

4794) A reciclagem na canção popular (15.2.2022)

Certas perguntas, por mais que sejam respondidas milhões de vezes, nunca deixarão de ser feitas.  (Alguns exemplos: “Que horas são?...” “Como é seu nome?...” “Essa estrada vai dar aonde?...”)
 
Faço parte de um grupo de rede social onde as pessoas trocam informações sobre música rock-pop-folk dos EUA, em geral, e sobre a obra de Bob Dylan, em particular.
 
Esta semana um jovem participante trouxe um susto. O mesmo susto que eu tive 50 anos atrás, quando percebi a semelhança entre uma música de Dylan e outra música, esta gravada por Paul Simon & Art Garfunkel.
 
A música desta dupla, aliás uma lindeza de melodia, arranjo e vocal, é “Scarborough Fair” (1966), e diz:
 

Are you going to Scarborough Fair?

(Parsley, sage, rosemary, and thyme.)

Remember me to one who lives there:

she once was a true love of mine.

 

https://www.youtube.com/watch?v=-BakWVXHSug

 
A música de Dylan, bem do seu iniciozinho de carreira, é “Girl of the North Country” (1963), e sua primeira estrofe diz:
 

If you’re going to the North country fair

Where the winds hit heavy, on the borderline,

Remember me to one who lives there:

she once was a true love of mine.

 

https://www.youtube.com/watch?v=rK1Rn_eoeeE

 
Se a questão importante se limitasse ao banal “quem plagiou quem”, o plagiário seria Simon, cuja gravação é posterior. Mas não se trata disso. A canção vem de mais longe ainda, e sua forma básica aparece no fundamental catálogo “Child Ballads”, um levantamento de baladas tradicionais anglófonas, publicado por Francis James Child como The English and Scottish Popular Ballads (5 vols, 1882–98). Ouvintes de folk-rock inglês e norte-americano irão reencontrar aí centenas de versos que já cantaram mil vezes.

Fragmentos de versos aparecem a torto e a direito nessas pesquisas, versos que são passados de mão em mão, re-utilizados pelos poetas com a mesma liberdade e inocência com que hoje repetimos “sem você não sei viver” . Quem será o gênio que escreveu esse verso pela primeira vez? Algum sumério ou fenício, talvez.
 
São versos que pertencem à tradição: pertencem mais ao país do que a uma pessoa, pertencem mais à memória coletiva do que à invenção individual. Dylan e Simon estavam repetindo versos que tinham escutado (ou lido) de dez origens diferentes. Não são de ninguém, são de todo mundo. O artista banal repete. O artista de talento cria, em cima da beleza antiga, uma coisa ainda mais bela.
 
Foi o que fez Paul Simon: sua gravação de “Scarborough Fair” é intercalada em contracanto com “Canticle”, ao fundo, com versos falando da guerra. O contexto é medieval; mas o recado sobre a guerra é claramente una alusão à Guerra do Vietnam.

Simon colheu a versão de “Scarborough Fair” de uma gravação do cantor britânico Martin Carthy, que ao que parece foi o autor da melodia (a melodia original se perdeu). Quando ele descobriu que a melodia era de Carthy, pediu desculpas e os dois cantaram a música juntos num show em Londres. (Não sei como acertaram o imbróglio dos direitos autorais.)
 
Compositores usam canções antigas, de autoria anônima, como ponto de partida para a criação de canções mais complexas. Chico Buarque (“Teresinha”, “Até Pensei” etc), Sidney Miller (“Passa Passa Gavião”, “Marré de Cy”, “Menina da Agulha” etc.). Todo mundo recorreu a cantigas de roda, a cirandas, a acalantos.

Voltando a “Scarborough Fair”: é fora de dúvida que Dylan conhecia bem a balada inglesa original, e de lá tirou a semente para “Girl of the North Country”. Fez isso com muitas outras. O exemplo que me vem de memória, sem precisar consultar os discos, é “A Hard Rain’s A-Gonna Fall”, cujo refrão ele tirou de uma das “Child Ballads”, a famosa “Lord Randall”;
 

Where have ye been all the day, my own dear darling boy?

Where have ye been all the day, my own dear comfort and joy?

I have been to my stepmother, make my bed, mummy, do.

Make my bed, mummy, do.

 
O que faz o artista criativo? Pega esses versos alheios, colhe o grão de verdade psicológica e de síntese poética (essa mãe que pergunta insistentemente ao filho, estrofe após estrofe, o que ele foi fazer na casa da madrasta), e usa essa estrutura de pergunta e resposta de maneira original e contemporânea:
 

Oh, where have you been, my blue-eyed son?

And where have you been, my darling young one?

I've stumbled on the side of twelve misty mountains

I've walked and I've crawled on six crooked highways

I've stepped in the middle of seven sad forests

I've been out in front of a dozen dead oceans

I've been ten thousand miles in the mouth of a graveyard

And it's a hard, it's a hard, it's a hard, and it's a hard

It's a hard rain's a-gonna fall.

 

https://www.youtube.com/watch?v=iUD5snx-XOo

 
Já o tema da “ida para a feira” é um tema medieval, onde as feiras das cidades eram o grande acontecimento, tal como se preservou no Nordeste. Aos meus olhos, “Parsley, sage, rosemary and thyme” é um pedido, feito pela pessoa que canta, para que o interlocutor lhe traga algumas coisas da feira. É como se dissesse: “Coentro, cheiro verde, salsa e cebolinha”.

Basta lembrar de Elomar (“O Pedido”):
 

Já que tu vai lá pra feira traga de lá para mim

água da fulô que cheira, um novelo, e um carrim...

Traz um pacote de misse, meu amigo, ah se tu visse

Aquele cego cantador, que um dia ele me disse

Jogando um mote de amor:

Que eu havera de viver por esse mundo

E morrer ainda em flor...

 

https://www.youtube.com/watch?v=l4Z_HsbzgJI

Basta lembrar de Luiz Gonzaga (“Moça da Feira”, de Armando Nunes e Jeová Portela):
 

Se não chover, amanhã vou passear

Comprar farinha lá na feira do Pilar...

 

https://www.youtube.com/watch?v=Ox485hoFotc

 

Esses começos são o que eu chamo “linha de chamar verso”, um pequeno número inicial de linhas que pertencem à tradição, que a gente ouviu mil vezes em mil vozes, e que usa para abrir uma canção nova, na esperança de que alguma coisa nova apareça.

 
Servem como um mote. Só que um mote ao contrário, que em vez de aparecer no fim da estrofe aparece no começo. Falei a respeito disso neste texto sobre Nei Lopes:
 

https://mundofantasmo.blogspot.com/2015/12/4004-linha-de-chamar-verso-23122015.html

 
Pense numa linha simples, forte, clara, como “Quando eu vim da minha terra”. Quem não entende essa idéia? Quem não percebe o milhão de idéias que se acotovelam e se empurram por trás dela, doidas para serem versadas?
 
Pessoas chamam variadamente de “literatura oral”, “cultura oral”, “folclore”, “poesia popular” etc. etc. esse universo de versos recitados ou cantados, milhões deles, dezenas de milhões, que vêm atravessando os séculos e se espalhando de país em país, de geração em geração. É o chamado “domínio público”. É público. É do povo. É seu, também. Mas você não é dono. 
 
E sempre que recorremos à inspiração usando algum elemento de uma obra alheia, a regra, para mim, é muito simples: “Você pode usar um pedaço de uma criação alheia, desde que a parte criada a partir dela seja maior e melhor do que a parte alheia que foi tomada de empréstimo”.
 
Devemos usar o que é de domínio público como ponto de partida, nunca como a parte mais importante da nova obra. E idealmente devemos usar de tal maneira que o dono da obra original pudesse ver a obra que você criou a partir da dele, e dizer: “Puxa vida, que coisa bacana, fico orgulhoso de meu trabalho ter servido de inspiração para produzir uma coisa tão legal”.
 
É difícil, mas acontece.
 

4484) A mecânica e os adornos (15.7.2019)

Por que motivo certas histórias funcionam?  Em grande parte é por uma mecânica interna, por um conjunto de agentes e de funções que por si só envolve e surpreende o leitor, e que pode ser repetido muitas vezes, variando-se os “adornos”: personagens, época, ambiente, etc.  

Livros tão distintos quando o Dom Quixote e Madame Bovary seguem a mesma mecânica: uma pessoa se deslumbra com o mundo dos romances, tenta viver de acordo com eles, e só encontra decepções.

Inúmeras outras histórias poderiam ser escritas tendo esta situação como ponto de partida. Seriam plágio?  Não, se trouxessem uma dose suficiente de novas informações, novas variantes, outra verdade humana, outra força literária.  

Plagiar é imitar sem introduzir informação nova.

Um conto como “Missa do Galo” de Machado de Assis repousa principalmente numa situação de não-entendimento.  Seu enredo: um adolescente fica a sós durante a noite com a dona da casa onde se hospeda, uma mulher de 30 anos que é traída pelo marido. 

A conversa entre os dois é uma conversa que não ata nem desata.  O leitor é induzido a pensar que a mulher tem vontade de trair também o esposo mas prefere que o rapaz tome a iniciativa.  Ele, que é interiorano e um pouco ingênuo, não entende, e o conto se encerra sem que nada aconteça.  Numa história assim, a época, o meio social, o perfil psicológico dos personagens, tudo é adorno.  A mecânica nua e crua é: A assume certas atitudes, B não as entende, e C (o leitor) percebe tudo.

Podemos usar essa mecânica transpondo-a para outra situação.  Em vez de um rapaz inexperiente e uma mulher adulta, podemos pensar num homem maduro e uma garota esperta; em vez de 1890 no Rio, a história se passa em 2019 em Salvador.  

Ele é metido a bonitão, mas é meio conservador. A garota tem 20 anos, é liberada, faz o que quer; é sua aluna, ou amiga de sua filha. Os dois passam algumas horas a sós, conversando, e somente o leitor percebe que a menina dá todas as pistas de que quer alguma coisa com ele, chega a ser irônica, e só ele não percebe.  Não por inexperiência (como em Machado), mas porque a linguagem e os códigos de sedução das duas gerações são incompatíveis.

E no fim do conto ele se queixa de que ninguém sabe o que querem os jovens de hoje.

Alguém pode questionar: isso é plágio?  De um modo geral, não, principalmente se os novos adornos (as partes exteriores, descartáveis da história) tiverem riqueza bastante para se imporem sobre a mecânica antiga. 

Percebemos um plágio justamente quando, ao invés da mecânica, são os adornos que são imitados.  Alguém pode escrever uma história que se passa em 1890, entre um rapaz e uma mulher casada, na noite da Missa do Galo, enquanto o rapaz espera amigos que irão com ele à missa.  Não há qualquer clima de sedução entre os dois: a mulher e o rapaz ficam discutindo, sei lá, a situação política do Segundo Reinado.  E no entanto inúmeros leitores iriam imaginar que esta história é um “plágio” da história de Machado, quando na verdade é o primeiro exemplo acima que mais se parece com ela.

Muitos escritores têm facilidade para esvaziar todos os adornos de uma história alheia, perceber qual é sua mecânica, e utilizá-la numa história completamente diferente.  Se a mecânica for a mesma, então, isto é plágio?  Depende.  Muitas histórias têm uma mecânica interna muito simples, nada fora do comum, e se trocarmos os adornos há uma grande possibilidade de que os novos adornos (outra época, outra situação profissional, personagens com outra idade, outro perfil, outras características) tenham peso bastante para que a nova história possa ser considerada original. 

Na verdade, é nessas características (e na riqueza estilística) que autores como Machado de Assis baseiam suas histórias, e não na mecânica simples do enredo.  É possível que Machado tenha escrito “Missa do Galo” tendo em mente um episódio qualquer que leu de passagem no romance de alguém e que resolveu pegar emprestado para explorar a seu modo. Todo autor “original” faz isto.

Uma grande parte das obras literárias usa a mecânica de uma história já existente, mudando os adornos; ou prefere usar os adornos e dar-lhes uma mecânica completamente diversa. 

James Joyce, em Ulisses, utilizou as aventuras do herói homérico como mecânica básica, mas ao ambientá-las em Dublin e carregá-las de experiências linguísticas obscureceu essa mecânica a tal ponto que se tivesse intitulado o livro Um dia em Dublin pouca gente iria perceber a alusão ao clássico de Homero.

Quando a mecânica de uma história chama demais a atenção, é perigoso reutilizá-la, porque isto seria percebido de imediato. 

Os leitores de romances policiais sabem que há um livro de Agatha Christie em que o criminoso é justamente o personagem que narra a história, e que durante toda a narrativa finge ser inocente. Foi uma reviravolta que causou comoção e polêmicas na época de lançamento do livro, e já se disse que era um recurso que só poderia ser utilizado uma vez e nunca mais. 

No entanto, Jorge Luís Borges tem pelo menos dois contos que usam o mesmo recurso, mas em circunstâncias tão diferenciadas que a revelação final não se torna o objetivo do conto, e sim uma pequena surpresa que lança uma luz diferente sobre coisas mais importantes.  (Não direi aqui os títulos das obras; não quero privar o leitor do prazer dessa pesquisa.)

(Uma versão ligeiramente diferente deste artigo foi publicada na revista Língua Portuguesa (Editora Segmento, SP), número 74, dezembro de 2011)

4320) "Hotel Califórnia" é plágio? (2.3.2018)

Canções podem ser parecidíssimas umas com as outras sem que isso configure plágio. Pode ser coincidência, pode ser homenagem, pode ser citação, pode ser paródia, pode ser parentesco estético.

Plágio (na minha definição) é quando existe, da parte do autor da obra “B”, o propósito deliberado de imitar a obra “A”, com a intenção de que ninguém perceba que isto aconteceu, para que ele seja considerado autor da idéia original.

Em termos de canção popular, melodia e letra são os dois critérios mais visíveis para que a gente perceba que uma música é parecida com outra. Mas às vezes uma canção usa, tintim por tintim, a sequência harmônica de outra (a sequência dos acordes, o famoso “acompanhamento” que se faz ao violão), mas com outra melodia e outra letra, e pouca gente percebe. É plágio? Eu acho que não.

Uma sequência de acordes, por mais rara e peculiar que seja, não é a música por inteiro; e se alguém consegue colocar uma melodia nova ali, que não lembre em nada a melodia original, isto pode ser considerado até uma pequena façanha de talento.

Eu estava uma vez numa festa, um CD tocando no aparelho e a caixa de som com a voz estava virada noutra direção, de modo que eu ouvia o acompanhamento bem alto, e a voz baixinha. Era uma canção de Dominguinhos, e usava praticamente a mesma sucessão de acordes de “Veja Margarida” de Vital Farias.

A melodia era diferentíssima, a letra nem se fala. Mas quem arranha um violão vai reconhecendo os acordes, aquela sucessão de “posições” no braço do violão, sonoridades que vão “virando a esquina” sempre no mesmo ponto, rumo ao novo acorde.

Vi recentemente na web uma discussão sobre a famosa canção dos Eagles “Hotel California”, lançada como disco single em fevereiro de 1977. E sobre a qual já escrevi, aqui:

http://mundofantasmo.blogspot.com.br/2009/12/1455-hotel-california-11112007.html

É uma dessas canções de música hipnótica e letra misteriosa. Lembra aquelas letras narrativas de Bob Dylan ou Leonard Cohen, onde o enredo acaba estilhaçado e adivinhado pelo contexto, porque a letra consiste em comentários a uma ação que não vemos, ou visualização de detalhes, ou registro de uma frase, um gesto...

Aqui vai uma boa versão de “Hotel California” pelos Eagles, com a letra original e a tradução em português:

https://www.youtube.com/watch?v=EqPtz5qN7HM

A letra tem aquele surrealismo de clássicos do rock como “A Whiter Shade of Pale” do Procol Harum. Glenn Frey, um dos autores da letra (com o baterista e vocalista Don Henley; a melodia é de Don Felder), disse numa entrevista a Cameron Crowe que sua intenção era fazer da canção algo parecido com um episódio de Twilight Zone.

Mas a canção lembra também incontáveis canções meio absurdistas de Bob Dylan; letras como “Black Diamond Bay”, “Lily, Rosemary and the Jack of Hearts”, “Romance in Durango” e outras. Todas do álbum Desire (1976).

No que diz respeito à música, há uma discussão pegando fogo há anos entre os ouvintes, sobre a possibilidade de “Hotel California” ser um plágio de uma canção antiga do Jethro Tull, “We used to know” (do álbum Stand Up, 1969). Aqui uma versão bastante audível desta:

https://www.youtube.com/watch?v=lx7IaatSwf4

Parece? Eu acho igualzinha, diferindo apenas na conclusão da estrofe, a melodia correspondente ao quarto verso.

Aqui tem esse cara, do saite TotallyGuitars, mostrando os acordes do violão de maneira bem acessível, nem é preciso saber inglês:

https://www.youtube.com/watch?v=GheGtruGU78

Ian Anderson, o líder do Jethro Tull, tem esta entrevista onde ele minimiza a semelhança. Diz que o tom é diferente, o que pra mim é besteira – a essência de uma progressão de acordes se mantém a mesma em qualquer tom que seja executada, tal como uma melodia continua a mesma ao mudar de tom.

Além do mais, o próprio Glen Frey, um dos autores de “Hotel California”, já afirmou que a música foi originalmente composta em Mi menor, o mesmo tom original de “We Used To Know”.  Depois, no entanto, teve que ser transposta para Si menor, para se adequar à voz de Don Henley.

Enfim – essa briga toda aí em cima já rola nos fanzocas de língua inglesa há séculos, e é problema deles. Mas quando eu ouvi “Hotel California” pela primeira vez, sem conhecer a canção do Jethro Tull, achei parecidíssima com esta aqui, de Bob Dylan, lançada em janeiro de 1976 no álbum Desire:

https://www.youtube.com/watch?v=5rkAsJCPMvI

“One More Cup of Coffee” não tem a mesma progressão de acordes de “Hotel California”. Tem até uma sequência bem banalzinha (La menor, Sol maior, Fa maior, Mi maior) mas, lançada um ano antes, num dos discos mais “best-sellers” da carreira de Dylan, é pouco provável que os Eagles não a tivessem escutado.

É uma música em que alguns críticos veem uma influência mexicana/espanhola (já presente em outras faixas do disco, como “Romance in Durango” que recebeu uma versão de Fausto Nilo, gravada por Fagner). Outros veem nas frases extensas, de voz tremulante, alguma coisa de canções judaicas.

Em todo caso, uma música marcante e que pode ter ajudado a sugerir aquilo que a gente chama “um clima”, uma levada rítmica de canção em torno de um número limitado de acordes, partindo de um tom menor, que é mais indutivo a produzir na imaginação um certo mistério, uma certa indefinição.

É difícil explicar a diferença entre tom menor e tom maior a quem não conhece música, de modo que me resta apenas um símile meio desajeitado: tom menor é uma espécie de preto e branco, tom maior é uma espécie de colorido.

Minha tese (que qualquer pessoa poderá desmontar em cinco minutos, concordo) é de que quando Dylan explodiu nas paradas de 1976 com o álbum Desire os Eagles ouviram-no muitas vezes de fio a pavio (todos os roqueiros dos EUA fizeram isto, pode apostar) e surgiu neles a idéia de fazer uma canção com uma levada daquele tipo, nostálgica, misteriosa, numa canção cadenciada, com estrofes de tamanho regular onde coubesse muita coisa.

Essa ”muita coisa”, segundo Frey, ia desde referências à banda Steely Dan até o romance The Magus de John Fowles,  onde, diz ele com propriedade, “cada vez que o cara passa por uma porta está numa realidade diferente”.

E no processo de fundir todas essas informações eles evocaram por um lado a progressão de acordes de “We Used To Know” do Jethro Tull com a estrutura mais complexa (principalmente por ter um refrão) de “One More Cup of Coffee” de Dylan, e mergulharam numa letra que está ao nível da indeterminação surreal e riqueza poética das que Dylan (e seu parceiro musical na época, Jacques Levy) tinham mostrado em Desire.

Eu resto meu caso, como diria aquele dublador terceirizado. “Tragam seus álibis”.

4184) O plágio involuntário (29.11.2016)

Um dos exemplos clássicos de plágio inconsciente é o episódio narrado pelo filósofo Nietzsche, incluído no seu Assim Falou Zaratustra (1883-1891). Ele diz:

Nesta época em que Zaratustra residia nas Ilhas Happy, aconteceu de um navio ancorar na ilha onde fica o vulcão fumegante e a tripulação descer à terra para caçar coelhos. Ao meio-dia, no entanto, quando o capitão e seus homens se haviam reunido novamente, viram, de repente, um homem que vinha pelo ar em sua direção e uma voz que dizia nitidamente: “É tempo, é mais que tempo!”. Mas quando a figura aproximou-se deles, passando rápido como uma sombra em direção ao vulcão, reconheceram com grande espanto que era Zaratustra... “Vejam!”, disse o velho timoneiro, “vejam Zaratustra que vai para o inferno!” (capítulo XL, “Grandes Acontecimentos”).

Em O Homem e Seus Símbolos (Ed. Nova Fronteira, trad. Maria Lúcia Pinho), Carl Jung mostra que esse trecho corresponde quase exatamente a um trecho de um livro publicado meio século antes da obra de Nietzsche; e depois verificou-se que uma irmã de Nietzsche lembrava de terem lido o livro com essa cena. (Na qual são dois os homens que passam voando por cima dos marinheiros; sem dizer nada, eles mergulham na cratera do vulcão e ali desaparecem.)

Jung questiona os processos que levam uma imagem assim a ficar guardada na memória e depois ser evocada no ato da escrita, apresentando-se com tal força e tal poder de convencimento que nem por um segundo o escritor duvida ser ela de sua autoria.

Ou talvez duvide, como Paul MacCartney, que passou mais de um ano tocando “Yesterday” para Deus e o mundo e perguntando se conheciam aquilo. Todos diziam que não, e ele acabou gravando a música – e correndo o risco de pegar um processo bilionário. Processo não houve, mas alguns anos atrás descobriram uma canção antiga do repertório de Nat King Cole (que Paul provavelmene ouviu na época de garoto), com uma modulação parecida, e com algumas das frases e rimas contidas na letra.

Não é um plágio. Até porque são canções diferentes, que durante alguns trechos breves coincidem exatamente e logo voltam a se separar por linhas melódicas distintas. Pode haver aí o plágio inconsciente, ou o que Jung chama de criptomnésia, memória oculta. Oculta até do dono, que não sabe que a possui.

Freud mostrou, em seus estudos sobre os sonhos, como nossa mente adormecida cria seus filminhos oníricos através de processos de fusão, substituição, transposição, etc.  Nossa memória-desperta parece recorrer também a esses artifícios, quando o que tenta evocar não se apresenta instantaneamente. Quando não acha, ela inventa alguma coisa lançando mão do que efetivamente achou em suas buscas randômicas.

Howard Schneider, professor de jornalismo na StonyBrook University (Nova York), lembra aos seus alunos que nossa mente gosta de misturar coisas que estavam separadas. Diz ele que acontece muito, por exemplo, do indivíduo ouvir um programa do horário eleitoral intercalado a um telejornal, e depois referir-se a algo que viu na propaganda política, pensando ter visto no noticiário da imprensa. (Deve ser por isto que existe a tradição de intercalar aos telejornais os drops de propaganda partidária. Para que na memória do eleitor tudo pareça ter sido escutado através de uma “fonte imparcial e objetiva”, criatura mitológica na qual muita gente acredita.)

Algumas pessoas me consideram um cara de memória excepcional, porque tenho certa facilidade para nomes, datas, versos, etc. O problema é que “boa memória”  não é uma qualidade que se aplica a tudo. Sou capaz de conversar durante duas ou três horas com alguém que acabei de conhecer, olhando no rosto, e não reconhecer a pessoa um mês depois, se ela não disser quem é. O que já me valeu ser considerado grosseiro, metido a besta, arrogante, etc. Não é isso. É um “branco” mesmo. Para usar uma metáfora contemporânea: era algo que estava na memória-RAM mas por um motivo ou outro deixei de “salvar no HD” e se perdeu.

Ainda não cheguei ao ponto de um amigo meu, que certa vez saiu com uma garota, e quando estavam na cama comentou: “Dias atrás saí com uma garota que tinha uma tatuagem igual essa tua.”  Ela disse: “Era eu, idiota.”

Já cometi lapsos absurdos de memória. Uma vez fiz um show em São Paulo juntamente com Lenine e com Gereba (ex-banda Bendengó). Lá pelo meio, eu e Lenine improvisávamos um “mourão voltado”, gênero de repente em que um cantador faz um verso perguntando, e o outro faz um verso respondendo. Eu e ele improvisávamos assim, e Gereba nos acompanhava ao violão. A certa altura, fechando a estrofe, Lenine perguntou: “ E pra que serve um violão?”  Eu apontei Gereba e disse: “Pra quem é predestinado...”  E fechamos com o refrão em uníssono: “Isso é que é mourão voltado / isso é que é voltar mourão”. Aplausos mil.

Dez anos depois, encontro Gereba novamente em São Paulo e ele me dá um CD com a gravação do show. Quando chegou nesse trecho, constatei que os versos estavam lá, mas fui eu quem fez a pergunta, e foi Lenine quem respondeu.

Por isso, dou sempre a todos o conselho antigo que me foi dado pela minha mãe: “Des – con – fi – e!”.

3688) O Apanhador (19.12.2014)

O artista Richard Prince produziu uma obra que é um fac-símile perfeito da primeira edição do livro de J. D. Salinger O Apanhador no Campo de Centeio, em todos os detalhes, apenas com o nome de Prince na capa, como autor.  

Prince é um “apropriartista”, um praticante da “arte da apropriação”, uma moda recente (aliás nem tanto) que consiste em pegar uma obra alheia, fazer-lhe alterações microscópicas ou nem tanto, e devolvê-la num novo contexto.  Prince é famoso pelas fotos que fez das fotos de propagandas de Marlboro, e já foi alvo de um processo por apropriação de fotos alheias. (Ele não ganha muita grana com isso – faz quadros que são vendidos por milhões.)

Li um artigo de Kenneth Goldsmith, outro apropriartista (falo dele aqui: http://tinyurl.com/mtf7jqg), onde ele comenta o processo judicial em que Prince se envolveu por ter copiado fotos de um livro sobre rastafáris. 

Greg Allen, (do blog ) publicou um livro com 400 páginas de documentos desse processo, incluindo testemunhos, declarações juramentadas, sumários da corte.  

Goldsmith acha esse livro (Canal Zone Richard Prince YES RASTA: The Book) uma leitura essencial sobre a “arte de apropriação”: “Na verdade, esta coleção de documentos constitui o livro definitivo sobre práticas apropriativas nas artes, pois é repleto de advogados citando em minuciosos detalhes narrativos exemplos anteriores de roubo e pilhagem, envolvendo todo mundo de Marcel Duchamp a Jeff Koons”.

O que esses artistas fazem não é arte, é crítica de arte, é uma discussão pública dos conceitos artísticos. Arte conceitual que consiste em sacadas puramente mentais não é arte (pra mim): é crítica, e não digo isso para diminuí-la, pelo contrário.  A arte precisa mais de críticas desconcertantes do que de obras de arte que induzem ao bocejo. 

Porém, falar de “arte conceitual”, uma arte apenas de sacadas inteligentes mas sem a produção de obras materiais, é como falar de "sexo mental”.  Toda obra de arte é, em seu início, conceitual, mas depois requer criação. Não havendo um “fazer novo”, o artista ficou no meio do caminho.

Arte (pra mim) é “poiesis”, o ato de fazer. Dela não resultam só idéias, mas “um objeto a mais somado ao mundo”. O gesto de Marcel Duchamp mandando um urinol para a exposição como objeto de arte produziu um circuito conceitual, mas não uma obra nova. O “Apanhador” de Prince, idem: deflagrou uma ótima discussão, mas dela nem brotou um livro nem uma obra de artes plásticas. 

É um gesto crítico, uma discussão interna das mais proveitosas, mas dela não resulta nada que um público seja capaz de usufruir. O mundo da Arte ficou mais nítido, mas não ficou maior.

3687) No Campo de Centeio (18.12.2014)

Dizem que o ato mais anarquista da arte moderna foi quando Marcel Duchamp foi numa loja de material de construção, comprou um mictório de porcelana branca, daqueles de banheiro público masculino, e o mandou para uma exposição, com o título “Fonte”. Hoje, parece até um gesto acadêmico. Duchamp pegou um objeto industrializado, anônimo e anódino, e esfregou na cara de todo mundo que aquilo era uma obra de arte pelo simples fato de que ele estava dizendo. Tudo isso foi num contexto de uma certa impaciência dos artistas com a catação-de-lêndeas dos teóricos, cuja função é pegar dois fios de cabelo contíguos e dizer que um deles é arte e o outro não é.  A mesma situação que fez Mário de Andrade desabafar: “Conto é tudo aquilo que o autor chama de conto”.

A onda agora é o que chamam “appropriation art”, “arte da apropriação”, e na verdade é a industrialização e mercantilização do que Jorge Luís Borges havia sugerido (como “experiência pensada”, de caráter filosófico e estético) no conto “Pierre Menard, o autor do Quixote”. Pierre Menard decidiu reescrever o Dom Quixote e até conseguiu em alguns momentos reproduzir (sem consultar o original) trechos inteiros da obra de Cervantes!  Os apropriartistas (se este termo pegar, favor citar o Jornal da Paraíba e a data de hoje) vão além.  Pegam uma obra de arte criada por outra pessoa (e não um objeto qualquer) e a expõem como se fosse sua.

Vejam o caso de Richard Prince, um notório apropriartista norte-americano.  Sua façanha mais recente foi a publicação de O Apanhador no Campo de Centeio, o romance de J. D. Salinger, em seu próprio nome. Uma reprodução quase idêntica da primeira edição do livro, de 1951, mesma capa, “um perfeito fac-símile do original, inclusive o papel espesso e cremoso e a clássica tipologia”. Os comentários elogiosos ao autor permanecem na contracapa só que em nome de “Richard Prince”.  O qual, num rasgo de modéstia ou de dominação, insere na página final a nota: “Esta é uma obra de arte de Richard Prince. Qualquer semelhança com um livro é coincidência, e não foi intencional da parte do artista”.  Cópias não assinadas da obra são vendidas ao preço de algumas centenas de dólares; cópias autografadas, na casa dos milhares. Exatamente os preços atuais de cópias da primeira edição do livro, autografadas por Salinger.

Prince é um picareta? Não sei. Ele é pintor também, e seus quadros valem milhões. Dinheiro com isso ele não está ganhando. Está querendo enganar alguém? Se o quisesse, não estaria usando um dos livros mais famosos do país.  Preciso de uma teoria a respeito, mas meu espaço acabou, ufa. Daqui pra amanhã eu arranjo.

3410) A Lolita de Dorothy (31.1.2014)

Falei há pouco tempo aqui (http://bit.ly/1bzHeCW) sobre um suposto plágio que Dorothy Parker teria cometido sobre a Lolita de Nabokov. Diz-se que ela teve acesso ao manuscrito, antes do livro ser publicado, e publicou na revista The New Yorker seu conto “Lolita”, onde ela fala de uma mãe viúva, uma filha desajeitada e um bom partido que se oferece como possível maridão.  

Li o conto; mais do que um plágio (como plagiar em dez páginas um romance de trezentas?) é um desses furtos casuais que os escritores fazem tantas vezes. “Gostei desta situação, esqueçam o resto, vou usar somente isto.”

O conto (aqui, no Scribd: http://bit.ly/1elNtLc) é sobre uma mulher prestes a perder o prazo de validade, e sua filha canhestra e antissocial. Aparece na cidade um tal John Marble, desassossegando os corações. A cidade inteira cai aos seus pés. John Marble escolhe quem? A desajeitada, angulosa e tímida Lolita, para desespero das rivais e mortificação ainda maior de sua mãe, que também estava no páreo.  

Diferentemente de Nabokov (que fala de homens o tempo inteiro), Dorothy fala somente das mulheres, numa história onde o homem é mero adereço, mero “prop” de estúdio, um dummy, um dildo, um dublê, uma função proppiana.  O contrário da história de Nabokov, que é uma explosão de testosterona míope, uma história trágica da derrota recíproca de dois machos em luta, enquanto a ninfeta é mero catalisador, desencadeia as catástrofes e as atravessa incólume sem nem se dar conta delas.

Charlotte Haze, a mãe da Lolita nabokoviana, se lesse aquele livro (se fosse capaz de ler aquele livro) nem saberia que era um daqueles personagens. Quando muito ficaria surpresa com a coincidência de nomes próprios e de alguns fatos externos.  Mrs. Ewing, a mãe-viúva da Lolita de Dorothy, vê a filha sem graça ser pedida pelo homem-sensação e consegue, como tantas heroínas femininas, destilar sua revolta com o destino, ser mãe-modelo, casá-la com John Marbles e ficar olhando as nuvens.

A única imprudência de Dorothy Parker foi dar à sua garota o mesmo nome da garota que vira no original datilografado de Nabokov.  Custava nada ter chamado a menina de Peggy Sue?  Seria menos literária por isso?  O caso todo é típico dos pedidos de empréstimo que autores fazem a idéias alheias, tipos alheios, estilos alheios, temas alheios, situações alheias.  Todo mundo faz isso.  O desafio é mostrar que o elemento pedido emprestado rendeu muito melhor no nosso texto do que no alheio. Ou pelo menos não ficou a lhe dever.  Talvez ela tenha deixado o nome “Lolita” como derradeira pista do que aconteceu, porque sem esse nome talvez nenhum de nós percebesse.