4551) Algumas notas sobre "O Irlandês" (19.2.2020)

O Irlandês (“The Irishman”, 2019), de Martin Scorsese, é como se fosse o líquido de um mesmo barril servindo para encher uma garrafa nova. Quem já viu filmes de gangster envolvendo os nomes de Scorsese, De Niro, Pesci, Pascino, Keitel e mais alguns outros pode ter certeza de que vai ver “um pouco mais daquilo mesmo”.

É o cinemão de Hollywood naquilo que tem de mais eficaz, e eu vi de uma assentada só, com pequenas paradas para pesquisar na Wikipedia nomes e fatos. É um resumo de décadas da vida política e da crônica policial dos EUA. Não senti o tempo passar. O filme não é longo. Poderia ser reduzido? Sim. Qualquer filme pode ser reduzido e ganhar mais tensão narrativa. Qualquer um, inclusive A Saída dos Operários das Fábricas Lumière.

A primeira coisa que me chamou a atenção nos primeiros vinte minutos, foi que o músico Robbie Robertson (“The Band”) escolheu dois baiões para caracterizar o espírito dos anos 1950 nos EUA. Ouvimos ao fundo, em cenas de restaurante ou de loja, “El Negro Zumbón”, conhecido aqui no Brasil como “Baião de Anna”, que é, curiosamente, um baião italiano.  Rômulo e Romero Azevedo já tinham me mostrado na trilha sonora de Os Boas Vidas (1953) de Fellini.

O baião de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira varreu os anos 1950 de ponta a ponta, tendo sido, como nesse exemplo, não só tocado mas imitado na Europa. No filme “Anna” (1951), de Alberto Lattuada, é Silvana Mangano, cheia de charme e de “el bayón”, que canta “El Negro Zumbón” numa cena digna das cenas de boate nas chanchadas da Atlântida.

https://www.youtube.com/watch?v=qZqB2CczTes

O outro baião de O Irlandês é o “Delicado”, de Waldir Azevedo, que a orquestra de Percy Faith, num arranjo muito bom, levou ao primeiro lugar da parada musical norte-americana:

https://www.youtube.com/watch?v=nzgKVEjgGXE

Scorsese é um diretor de “cinemão” e não abre mão disso. O filme talvez tenha precisado de 3 horas e tanto porque, ao contrário de outros thrillers seus, é baseado em personagens reais. Em casos assim, o roteirista e o diretor consultam estantes inteiras de livros de referência e em geral sentem-se na obrigação de fazer ressalvas e esclarecimentos sobre fatos políticos reais: a campanha de Kennedy, o escândalo de Watergate, a invasão frustrada da Baía dos Porcos, o sumiço de Jimmy Hoffa...

Lidar com fatos extensamente discutidos e documentados sempre aumenta um roteiro. Numa história inventada, foi isso e pronto. Numa história real, a cada segundo alguém ergue o braço questionando o que viu na tela.

Jimmy Hoffa, por exemplo, é um crime insolúvel, um dos desaparecimentos mais famosos dos EUA, juntamente com os de Ambrose Bierce, o Juiz Crater, e outros. A versão do filme é aceitável: foi morto e cremado às escondidas, e fim. Uma adaptação dirigida por Danny DeVito e escrita por David Mamet, em 1992, Hoffa, sugere um final igualmente plausível para o personagem, interpretado por Jack Nicholson.

Outro gangster notório mostrado no filme é Joey Gallo, abatido a tiros de revólver num pequeno restaurante onde comemorava seu aniversário num pequeno grupo. Ao ser alvejado, Gallo correu para a rua, para desviar o tiroteio da mesa onde estava a família. Gallo mereceu uma canção de Bob Dylan, escrita com Jacques Levy, “Joey” (no álbum Desire, 1976).

A canção é esta:

https://www.youtube.com/watch?v=p2T98AGG2Ss

Desire foi um álbum em que Dylan voltou a fazer canções contextualmente políticas: “Hurricane”, defendendo um boxeador acusado de assassinato, e “Joey”, celebrando esse mafioso, em versos que lhe renderam muitas críticas. Dylan chegou a afirmar que os versos eram todos de seu parceiro musical na época, Jacques Levy, cujas letras celebravam seus próprios heróis, que nem sempre Dylan admirava. Outro exemplo disso é “Catfish”, em homenagem a um craque do beisebol, gravada por Dylan nessa mesma época mas só lançada em 1991.

O filme não tem novidades, como também não tem defeitos que me incomodem. Talvez não tenha a movimentação de, digamos, Os Intocáveis de Brian de Palma. Mas apesar de Scorsese ser bom diretor de cenas de ação ele é muitas vezes, em filmes até bem diferentes entre si, um acompanhador de opções feitas por alguns personagens ao longo da vida. Ele acompanha e mostra como esses destinos ficam muitas vezes a um fio da destruição, e quando menos esperamos o herói está calvo, octogenário, uma cadeira de rodas numa casa de repouso.

O cinema deu aos mafiosos um charme que eles talvez nunca tenham tido, por isso eles talvez convivam sem muita tensão com essas obras que os apontam como criminosos frios, cheios de cobiça. Os mafiosos de Manhattan tentam ter estilo, tentam apresentar lendas pessoais e narrativas próprias que lhes deem uma dimensão maior. Nisso, criminosos acabam reproduzindo os rituais e as etiquetas dos cidadãos de bem. Criminosos gostam de se sentir importantes, gostam de banquetes de homenagem, gostam de posses e formaturas, da concessão de títulos, gostam das cerimônias de aceitação mútua entre poderes que disputam uma área. Jantares no capricho, discursos, medalhas de honra-ao-mérito, placas comemorativas, elogios incessantes, tudo isso cimentando publicamente a foto-da-nuvem dessa turbulência permanente que é a luta pelo poder, pelo comércio ilegal, pelos mercados locais.

Gente que vive para o poder gosta de cultivar esses hábitos, para impressionar círculos concêntricos da opinião pública: festanças, boca livre, uma orquestra, um mafioso septuagenário cantando “Al Di La”. Tudo isso ajuda a tecer os equilíbrios estratégicos, as convivências no-limite, as ameaças constantes, as alianças de olhos bem abertos.

Numa das últimas cenas, alguns homens estão num carro em movimento pela cidade. Um deles avisa que o banco de trás está molhado porque ele teve que ir buscar um peixe. Isso desencadeia entre eles uma discussão que gira em círculos, e que ninguém consegue fechar. Que peixe era? Como assim, comprou um peixe sem saber o que era? Era para um amigo? Que amigo? Seu amigo entende de peixe?

Bandidos, sejam eles milicianos, mafiosos, yakuzeiros, ou membros da Strange Magnificence, vivem num clima permanente de paranóia, de desconfiança. Veem uma ameaça em cada objeto, em cada frase, em cada pessoa que surge numa esquina. Bandido vive da traição (convidar um cara para um encontro secreto de líderes, com tudo já pronto para a execução sumária, por exemplo) e quem disso usa disso cuida. Que mancha é essa? Peixe? Que peixe?

O poema de Bertolt Brecht, “A Máscara do Mal”, diz (na tradução de André Vallias):

Pende em minha parede um talhe japonês

máscara de um demônio maligno, dourada.

Compadecido eu vejo

as veias estufadas na testa, mostrando

como é estafante ser maligno.

3275) A Cena do Diretor (27.8.2013)

(Polanski em Chinatown)

Nos filmes de Alfred Hitchcock tem sempre a cena em que ele aparece ao fundo, entre os figurantes. Quando menos se espera, ou quando já se está cansado de esperar, lá está Hitchcock, sentado num ônibus ao lado do herói (O Homem que Sabia Demais, 1956) ou vendo a porta de um ônibus se fechar na sua cara (Intriga Internacional, 1959). 

O escritor Tim Powers desdenhava esse macete. Achava um exibicionismo meio infantil, que atrapalhava a credibilidade emocional do filme: “Você está assistindo uma cena que se supõe séria e tensa, e aí, de repente começa a apontar: '- Lá está Alfred!'  Estraga tudo.”

A Aparição do Diretor virou cacoete, já utilizado de toda maneira por todo o mundo. Mas o que eu acho mais interessante são aquelas aparições meta-hitchcockianas, que vão além do que o que o gordinho fez. 

São cenas com sua própria dramaturgia, seu próprio impacto, e o diretor não está ali apenas dando adeusinhos para o eleitorado. Está carregando em si um papel, numa cena forte, e com a obrigação de defendê-lo bem diante de sua própria equipe técnica. 

Caso emblemático de “Cena do Diretor”: Roman Polanski em Chinatown (1974), no papel do gangster janota que pega um canivete e abre a narina de Jack Nicholson.

Não me refiro àqueles filmes em que o diretor é de certa forma o protagonista, como F for Fake (1974) de Orson Welles ou A Noite Americana (1973) de François Truffaut.  Em casos assim o filme já é concebido em torno da imagem do diretor-ator, o filme todo é a presença dele.  

A Cena do Diretor é quando ele dirige a si mesmo e aparece nesse momento específico, e praticamente não mais; uma cena curta, mas de peso. Marca presença, tanto quanto Hitchcock; mas seu aparecimento não é um “gimmick” meramente publicitário, como o do mestre, é um produto estético. Afinal, é uma cena de filme! Uma coisa tão obra-de-arte quanto uma sextilha.

John Huston é uma das poucas coisas boas que houve em seu A Bíblia (1966), aquele Noé grandalhão, apocalíptico, desbocado. 

Luís Buñuel só apareceu na tela na primeira e demolidora cena de Um cão andaluz (1928), como o homem que empunha e navalha e nos ensina a “ver com outro olho que o habitual”, como disse Jean Vigo. 

Martin Scorsese faz um passageiro patético e surtado numa das melhores cenas de Taxi Driver (1976). 

Quentin Tarantino é literalmente mandado pelos ares na cena em que aparece em Django Livre (2012), realizando com ironia sádica tanto uma fantasia dos seus fãs quanto a dos seus desafetos. 

A Cena do Diretor é uma figura de linguagem do cinema que pode até ter sido incrementada pela brincadeira de Hitchcock, mas virou algo muito mais interessante.

2817) A máquina e as peças (14.3.2012)

Vi recentemente A Invenção de Hugo Cabret, filme que me trouxe de volta à obra de Martin Scorsese, diretor que admiro mas cujos últimos filmes não me dei o trabalho de ver. Hugo Cabret é uma homenagem ao cinema antigo e ao artesanato mecânico. Pensando no modo como ele mostra o lado humano das máquinas, lembrei destas dicas deixadas por ele numa entrevista, para os jovens cineastas.

“1) Escolha uma profissão pela qual você tenha um amor eterno, e mergulhe totalmente na sua arte. 2) Dentro da sua área de interesse, torne-se um historiador das conquistas passadas dos indivíduos que ajudaram a fazer a indústria evoluir. 3) Use os estilos e os padrões dos que praticaram esse ofício no passado e no presente, para formar uma base sólida”.

Estes três princípios parecem uma descrição do filme Hugo Cabret: a luta dos personagens para consertar uma máquina que se quebrou, para encontrar uma informação que se perdeu, preservar coisas preciosas ameaçadas de extinção, descobrir a função de uma pequena peça aparentemente sem importância. Vemos também um filme que em plena sofisticação tecnológica do 3-D digital não deixa de nos lembrar que um recurso assim é tão ingênuo (e talvez seja tão duradouro) quanto o susto dos primeiros espectadores do cinema ao verem o trem se aproximando na tela. Scorsese faz paralelos explícitos das aventuras de Hugo com as acrobacias e “lições de abismo” de Harold Lloyd, com as aventuras ferroviárias de Buster Keaton.

Scorsese usou seu dinheiro e seu poder no cinema norte-americano para trabalhar pelo cinema antigo e pelo Cinema de Arte, independentemente de sua nacionalidade. Já vi várias entrevistas suas, por exemplo, colocando nas alturas um cineasta como Glauber Rocha – ou seja, alguém cujo cinema era praticamente uma destruição, uma vandalização do cinema de Scorsese. Sua empresa The Film Foundation (http://bit.ly/c8kc8h) tem restaurado dezenas de filmes que sofreram diferentes tipos de cortes, remontagem, deterioração, etc. Scorsese aconselha, em suas dicas: “Embora você deseje apaixonadamente criar uma obra que seja autenticamente sua, reconheça que você é apenas uma peça num grande quebra-cabeças. Sua obra é criada a partir dos que vieram antes de você. E as futuras gerações de criadores vão construir a obra deles em cima do legado que você lhes deixar. É como diz no filme o menino Hugo Cabret: “Eu percebi um dia que o universo é completo, não vem com peças sobressalentes. No universo não há nenhuma peça sobrando, tudo tem uma função. Isso me deu a certeza de que eu também tenho uma função no mundo, estou aqui para ser importante em algum aspecto”.

2804) “Hugo Cabret” (28.2.2012)

Filmes de celebração ao cinema são um subgênero especial da arte cinematográfica. Narcisismo umbilical? Conspiração nostálgica? Sentimentalismo para eleitos? Talvez quem faça filmes assim esteja querendo, às vezes, injetar um pouco de sonho e de fantasia em algo que foi só fantasia e sonho no passado, mas a partir de certa idade tornou-se (para diretor, roteirista, atores, técnicos) apenas profissão, obrigação a mais, caminho sem escolha. Fazer filmes sobre “a magia do cinema” é uma tentativa de recuperar o frescor e a alegria dos começos felizes.

Este filme de Martin Scorsese, baseado num livro de Brian Selznick, aborda o cinema por vias transversas: mecanismos de relojoaria, autômatos, um misterioso livro manuscrito… Em cenas cruciais do filme os personagens trocam entre si as palavras “mistério” e “aventura”, e sorriem, como se uma senha tivesse sido fornecida e aceita. É um filme de jovens-adultos na linha de O enigma da pirâmide (“Young Sherlock Holmes” de Brian Levinson) mas também um filme para adultos-jovens na linha de Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet. Sua homenagem ao cinema mudo vai se desvelando a partir da metade da narrativa, mas os autores não esquecem de fazer menção à literatura aventuresca (Alexandre Dumas, Julio Verne) cujo espírito recupera. É mais que adequado que um filme sobre Georges Méliès, o criador dos efeitos especiais do cinema mudo, seja feito em 3-D, reconstituindo a reação espantada das platéias e refletindo-se, na narrativa, naquelas longas sequências de perseguição e rápidos deslocamentos que não têm outro propósito senão o visual. O movimento cinematográfico é algo como uma melodia: umas pessoas sentem beleza nisso, outras não. Reclamar das vertiginosas perseguições deste filme em 3-D é como reclamar das iluminuras medievais e dizer que nada acrescentam ao texto bíblico.

O filme é longo e poderia contar a mesma história com 15 minutos a menos; imagino que Scorsese fez de propósito, para bater de frente com a montagem-relâmpago de hoje em dia. Quis uma montagem analítica, como a prosa de Dumas ou Verne. Se a montagem é lenta, é a câmara que é rápida, voando como uma seta, uma bala teleguiada, através de “tableaux” sucessivos e minuciosos como a arte da Belle Époque. Seu filme é uma homenagem ao Cinema, arte híbrida de química, ótica e mecânica. Uma arte que reúne os amantes de relojoarias, lanternas mágicas, diafragmas e íris, imagens impalpáveis, criaturas artificiais, sonhos, pesadelos, monstros de papelão, lâmpadas, desenhos que se movem, fantasmagorias, ectoplasmas, cavernas de Platão, ilusionismo, prestidigitação, imaginação, memória, aventura e mistério.