5163) Machado de Assis: "Virginius" (19.3.2025)

Machado de Assis fugia do melodrama como o diabo da cruz. Não sei se essa comparação é adequada, apesar de ser um clichê da língua. Pode ser melhor dizer que o Machado de Assis maduro evitava o melodrama como um pároco evita um samba. 
 
Por melodrama me refiro às histórias de emoções exageradas, violência explícita, ação constante, aventuras disparatadas, enredos rocambolescos, reviravoltas implausíveis. Literatura sensacionalista; histórias que buscam acima de tudo envolver e sacudir o leitor, sem permitir que ele pense muito. Era assim que funcionavam, como regra geral, o melodrama no teatro e o romance-folhetim nos periódicos. 
 
Já folheei muito meu Volume II (Conto e Teatro, 1.168 págs.) das Obras Completas de Machado pela Ed. Aguilar (1959), em busca de contos policiais. São raros os contos dele onde há um crime violento; assim de chofre só me acodem à memória “A Cartomante” e “O Enfermeiro” (Várias Histórias) e “Virginius” (Outros Contos). Deve haver outros; e posso lembrar também o clássico “A Chinela Turca” (Papéis Avulsos), um dos meus preferidos, justamente por ser uma sátira ao folhetim/melodrama. 
 
“Virginius (História de um advogado)” é conto de juventude, publicado por Machado no Jornal das Famílias em julho-agosto de 1864. 
 
O advogado conta como recebeu um bilhete anônimo convocando-o a defender um réu, numa cidadezinha do interior. Ele vai para lá, hospeda-se na casa de um amigo, e toma conhecimento dos fatos. 
 
O crime ocorreu na fazenda de um patriarca bondoso, o velho Pio, conhecido como “Pai de Todos”. O filho deste, Carlos, tentou violentar a filha, Elisa, de um trabalhador humilde, Julião. Sequestrados e amarrados por Carlos e seus capangas, Julião percebe que a filha vai ser deflorada e antes que isso aconteça consegue livrar-se e mata-a com uma punhalada no coração.  
 
O advogado expõe as razões morais do crime: o pai matou a própria filha para evitar que fosse desonrada. Consegue uma pena reduzida (dez anos) para o criminoso. O conto se encerra com uma nota melancólica sobre os dois pais idosos que choram juntos a morte da jovem inocente.  

(Machado de Assis, by Loredano)

Machado tinha seus 25 anos quando o conto foi publicado,. É uma narrativa tateante, em que o autor por vezes pisa terreno sólido, principalmente ao reunir elegância e simplicidade de expressão, um dos pontos fortes do Machado de Assis maduro. Mas aqui, experimentando ainda seus instrumentos, ele se arrisca no terreno escorregadio do melodrama, onde tenta manter-se de pé com certo custo.  
 
Logo no início, ao receber o bilhete anônimo que põe a história em movimento, o narrador diz:  
 

Li e reli este bilhete, voltei-o em todos os sentidos; comparei as letras com todas as letras dos meus amigos e conhecidos... Nada pude descobrir.

Entretanto, picava-me a curiosidade. Luzia-me um romance através daquele misterioso e anônimo bilhete. (p. 711) 

 
O bilhete tinha sido enviado pelo fazendeiro, o velho Pio, comovido com o drama vivido pelo seu morador, e com remorso pela ação indigna do filho. E o conto não dá muita justificativa para que o bilhete fosse anônimo, a não ser o pretexto do mistério – melodrama puro. 
 
O bilhete, curiosamente, promete: 
 

Despesas e honorários ser-lhe-ão satisfeitos antecipadamente, mal puser o pé no estribo. (p. 711)

 
O advogado não responde à proposta, mas resolve aceitar. 
 

Ultimei uns negócios, dei de mão outros, e oito dias depois de receber o bilhete tinha à porta um cavalo e um camarada para seguir viagem. No momento em que me dispunha a sair, entrou-me em casa um sujeito desconhecido, e entregou-me um rolo de papel contendo uma avultada soma, importância aproximada das despesas e dos honorários. Recusei apesar das instâncias, montei a cavalo e parti. (p. 711) 

 
Não posso deixar de ver nisto uma mecânica narrativa típica de Ponson du Terrail ou Maurice Leblanc. Pressupõe-se, então, que o portador do dinheiro ficou de tocaia à casa do advogado durante oito dias, para fazer-lhe o pagamento apenas quando constatasse sua intenção real de viajar. E como saberia o destino da viagem? 

(Machado de Assis, by Stegun)

Os personagens do folhetim vivem perpetuamente sujeitos a essa espécie de vigilância invisível por parte de gente que os ameaça ou os protege. Frases como “entrou-me em casa um sujeito desconhecido” são cacoetes do gênero, onde tanto o perigo quanto a fortuna descem do céu “ex machina”. 
 
O advogado parte em viagem, e aí aparece outra dessas informações novas que acometem os escritores durante a escrita de improviso. 
 

Só depois de ter feito alguma léguas é que me lembrei de que justamente na vila a que eu ia morava um amigo meu, antigo companheiro de academia, que se votara, oito anos antes, ao culto da deusa Ceres, como se diz em linguagem poética. (p. 711) 

 
Ora, o advogado teve oito dias para preparar sua viagem à vila, e só quando estava na estrada lembrou-se desse amigo? Meio improvável, até pelo modo afetuoso e reverente com que, nas páginas seguintes, a amizade dos dois é descrita. 
 

Entrou nova porção de café. Tomamo-lo entre recordações do passado, que muitas eram. Juntos vimos florescer as primeiras ilusões, e juntos vimos dissiparem-se as últimas. Havia de que encher não uma, mas cem noites. (p. 713)

 
E o tempo inteiro o advogado continua seduzido pelo lado romanesco da pequena aventura que imagina estar vivendo: 
 

-- A que vens? A que vens? – perguntava-me ele.

-- Vais sabê-lo. Creio que há um romance para deslindar. (p. 712)

 

(...)

 

O meu amigo continuou a desfiar as virtudes do fazendeiro. Meu espírito apreendia-se cada vez mais de que eu ia entrar em um romance. (p. 713) 

 

Vamos adiante, logo para a cena da violência. O velho Julião chega em casa à noite, ouve gritos, surpreende Carlos (o filho do fazendeiro) atacando a moça Elisa, garantido por capangas. O rapaz larga Elisa e, com os capangas, subjuga e amarra Julião; e ao invés de consumar o estupro sai da casa, deixando ali o pai amarrado e a filha solta, com apenas um bandido de vigia. 
 
Para quê? Certamente para proporcionar a chance deste desfecho entre as vítimas: 
 

-- Elisa, tens realmente a tua desonra por uma grande desgraça?

-- Oh! Meu pai! – exclamou ela.

-- Responde! Se te faltasse a pureza que recebeste do céu, considerar-te-ias a mais infeliz de todas as mulheres?

-- Sim, sim, meu pai!

Julião calou-se. (p. 717)

 
A mocinha aproxima-se do pai, que está amarrado e sentado no chão, e aconchega-se a ele. 
 

A sentinela não dava fé do que se passava. Depois de alguns momentos do abraço de Elisa e Julião, ouviu-se um grito agudíssimo. A sentinela correu aos dois. Elisa caíra completamente banhada em sangue. 

Julião tinha procurado a custo apoderar-se de uma faca de caça deixada por Carlos sobre uma cadeira. Apenas o conseguiu, cravou-a no peito de Elisa. Quando a sentinela correu para ele, não teve tempo de evitar o segundo golpe, com que Julião tornou mais profunda e mortal a primeira ferida. Elisa rolou no chão nas últimas convulsões. 

-- Assassino! – chamou o sentinela. 

-- Salvador!... salvei minha filha da desonra! 

-- Meu pai!... murmurava a pobre pequena expirando. (p. 718) 

É um exemplo típico da literatura popular que se praticava na época de Machado, e não apenas no Brasil. Margaret Dalziel (Popular Fiction 100 Years Ago, Cohen & West, 1957) analisa a produção desses contos e romances em língua inglesa “cem anos atrás”, ou seja, meados do século 19.  São as mesmas situações exageradas, os vilões malévolos, as heroínas puras e ingênuas, as ações estereotipadas, as coincidências forçadas pelo autor. 
 
No conto de Machado, o vilão deixa a moça desamarrada, esquece uma faca de caça, deixa apenas uma sentinela, amarra o velho tão mal que ele consegue soltar um braço... Ou seja, o autor imaturo e entusiasmado faz todos os malabarismos possíveis para produzir uma situação pouco verossímil, porque não lhe ocorre (ele escreve às pressas, para publicação em jornal) uma solução melhor, então “não tem tu, vai tu mesmo”. Uma literatura baseada em efeitos de choque-e-espanto, na busca da emoção violenta a qualquer custo, avalizada, no contexto, pela inevitável “lição de moral”. 
 
A listagem cronológica da Wikipedia identifica “Virginius” como o quarto conto publicado por Machado de Assis. Era começo, comecinho-mesmo de carreira. Vê-se aqui do quê ele procurava se afastar vinte ou trinta anos depois. Alguns críticos condenam a “frieza emotiva” de Machado e esquecem que o “calor emotivo” era um dos principais recursos com que os escritores do melodrama subornavam a atenção e a fidelidade das platéias.
 
Era folhetim desbragado o objetivo do jovem escritor? Talvez não. No próprio conto ele puxa do bolso o trunfo classicista, a fonte acadêmica de sua inspiração.
 

Saí da cadeia alvoroçado. Não era romance, era tragédia o que eu acabara de ouvir. No caminho as idéias se me clarearam. Meu espírito voltou-se vinte e três séculos atrás, e pude ver, no seio da sociedade romana, um caso idêntico ao que se dava na vila de ***.

Todos conhecem a lúgubre tragédia de Virginius. Tito Lívio, Diodoro de Sicília e outros antigos falam dela circunstanciadamente. Foi essa tragédia a precursora da queda dos decênviros. Um destes, Ápio Cláudio, apaixonou-se por Virgínia, filha de Virginius. Como fosse impossível tomá-la por simples simpatia, determinou o decênviro empregar um meio violento. O meio foi escravizá-la. Peitou um sicofanta, que apresentou-se aos tribunais reclamando a entrega de Virgínia, sua escrava. O desventurado pai, não conseguindo comover nem por seus rogos, nem por suas ameaças, travou de uma faca de açougue e cravou-a no peito de Virgínia.  (p. 719) 

 
A fonte clássica não cancela o fato de que, na imensa fazenda chamada Brasil, os filhos dos fazendeiros estupram a torto e a direito as filhas dos moradores. O que emperrou a narrativa de Machado foi o mecanismo narrativo deficiente – mesmo numa história tão superficialmente realista, teria sido preciso dar maior verossimilhança à ação dramática, e depender menos dos paroxismos de emoção alegados em dois ou três rabiscos. 
 
Machado de Assis nunca foi um grande autor de cenas de ação; é na observação que ele cresce, no comentário, na elipse, na lacuna. Obras de começo de carreira, não coligidas  pelo autor, nos ajudam a ver, futuramente, não apenas o rumo que buscava, mas o rumo que ele, ao amadurecer e entender com mais profundidade o que fazia, foi deixando para trás. 
 
 

5128) "A Diplomata": mulheres no comando (30.11.2024)

 
Acho que ainda não escrevi aqui sobre esta ótima série do Netflix, cuja primeira temporada assisti no ano passado. Estou vendo agora a segunda, que é ainda melhor.
 
A série acompanha a embaixadora Kate Wyler (Keri Russell) e seu marido Hal (Rufus Sewell) depois que ela é nomeada embaixadora dos EUA no Reino Unido. O casal tinha servido em missões diplomáticas no Oriente, e estavam os dois acostumados a uma maneira de viver, digamos, mais informal e mais pragmática. E de repente, lá estão os dois em pleno “circuito Elizabeth Arden”, tendo que aderir aos numerosos fricotes e rapapés do cargo. 

 
O fato de que o casal está em crise e que ela está sendo cotada para assumir a vice-presidência dos EUA traz para a história uma dimensão de conflito a mais. E de “manutenção da imagem pública” – essencial para a sobrevivência política. Os personagens de Nelson Rodrigues costumavam “calçar as sandálias da humildade”; os de Debora Cahn (a criadora da série) não sobrevivem sem o black-tie da hipocrisia. 
 
Debora Cahn tem no currículo (como roteirista e/ou produtora) séries respeitadas como Homeland (2011-2020), Grey’s Anatomy (2005-...) e The West Wing (1999-2006). 
 
O saudoso dr. Ulysses Guimarães dizia que a arma do político é a saliva, e isto faz com que una narrativa desse tipo precise mostrar o tempo inteiro pessoas falando, negociando, divergindo, conspirando, mentindo, desmascarando, interrogando... 
 
O diálogo é a arma principal dessas tramas, até porque cada pessoa diz coisas totalmente opostas, dependendo do lugar onde se encontra e da pessoa com quem fala. 
 
O filme-de-política e o filme-de-diplomacia têm uma interface interessante com o filme-de-espionagem. Nunca sabemos quem é o espião infiltrado, quem é o informante secreto, quem é o traidor, quem é o colega que joga cascas-de-banana à nossa frente, quem é o carreirista que quer o nosso cargo, quem é o mentiroso contumaz que planta verde para colher maduro. 
 
Kate Wyler é uma personagem interessante porque é uma mulher esperta, inteligente, de raciocínio rápido, um tanto idealista (até onde é possível manter algum idealismo dentro do lamaçal de interesses que é a política), disposta a conversar e a negociar com todo mundo.  
 
Por outro lado, ela é jovem, é ainda um tanto “verde” na carreira. O fato do marido ser calejado e lhe dar orientações o tempo todo tanto ajuda quanto atrapalha. Aqui e ali ela é chamada por alguém de “caipira”, pela relativa inexperiência, e pelo modo desmazelado como cuida da própria aparência. Ela é bonita e atraente, mas veste qualquer coisa, não usa maquiagem, o cabelo parece o de Madame Min, e não tem paciência para as “coisas de mulherzinha”. 
 
A atriz dá um banho, criando essa personagem tensa, motivada, obcecada, de cabeça elétrica, capaz de meter os pés pelas mãos, reconhecer o erro em questão de segundos, sacudir a poeira e seguir em frente, como um atacante do futebol que perde um gol feito e volta correndo para marcar o contra-ataque, sem ficar com mimimi. 

(Rufus Sewell, como "Hal Wyler") 

 
Gosto de Rufus Sewell, que foi um excelente vilão em O Ilusionista (Neil Burger, 2006) e em O Homem do Castelo Alto (série de Frank Spotnitz, 2015-2019). Aqui, ele faz o papel ambíguo de quem não é vilão, mas é capaz mentir como quem dá um drible. E de, digamos, tomar certos atalhos éticos para facilitar as coisas. Hal Wyler é o que Zózimo Barrozo do Amaral chamava “uma raposa felpuda”. Alguém que é íntimo dos corredores do poder, está em dia com todas as intrigas e contra-intrigas, tem controle sobre os próprios escrúpulos, e sabe exatamente do que os vilões são capazes – alguém que “é da tribo, e conhece os caboclos”. 
 
O roteiro tem o cardápio dramático de histórias assim. O mundo da alta política se presta ao melodrama porque nele existe a mesma concentração de Poder (sobre vidas humanas, sobre fortunas, etc.) que havia em grandes vilões como Dr. Mabuse, Fantômas, Fu-Man-Chu, Prof. Moriarty... só que agora elevados a uma potência muito maior. São decisões e conflitos que não podem simplesmente derrubar um governo ou mandar gente para a cadeia – podem provocar uma nova Guerra Mundial. 
 
Andei peruando o que os críticos (e os diplomatas de verdade) comentam por aí. 
 
Os críticos elogiam (e eu concordo) a narração segura, veloz, que mal dá tempo da gente respirar. As tramas são bem articuladas, há surpresas e puxadas de tapete (geralmente verossímeis) a cada episódio. O elenco é muito bom. Os diálogos, excelentes. 
 
Os diplomatas criticam (com razão) as muitas liberdades que os autores tomam em relação ao assunto. “Nunca que na vida real da diplomacia aconteceria algo assim”, dizem eles. “Situações romantizadas”, “simplificação de uma realidade complexa”, “concessões ao gosto popular em detrimento da fidelidade aos fatos”. 
 
Se colocarmos esses dois conjuntos de opiniões num liquidificador, o que teremos é, no fim das contas, a essência do melodrama. O melodrama consiste em pegar uma realidade que o público seja capaz de reconhecer (mesmo sem conhecimento dela em primeira mão) e exagerar seus aspectos dramáticos até chegar a esse paradoxo – é um conjunto de exageros, em benefício da dramaticidade narrativa, que distorce uma realidade mas ela continua reconhecível. 
 
O melodrama é uma caricatura. Os críticos estão certos em perceber que tudo ali é distorcido em favor da emoção, do suspense, do mistério, do susto, das revelações psicológicas, da revelação do lado ridículo e do lado sinistro da alma humana. 

 
Os diplomatas (e mil outros profissionais) têm sua parcela de razão quando dizem que aquele retrato não é fiel à realidade. É muito raro que um retrato desse tipo, no cinema e na narrativa em geral, seja fiel. Porque não é um retrato – é uma caricatura. 
 
Raymond Chandler, um criador de melodramas com sucesso de crítica e de público, sabia disso. Sabia o quanto num romance assim (ou num filme) o realismo é apenas aparente. (Todo realismo narrativo é apenas aparente – mas esta é uma discussão filosófica que fica para oytra hora.) 

 
Numa carta para a agente literária Bernice Baumgarten, em 11 de março de 1949, Chandler explicava: 
 

O material do escritor de mistério é o melodrama, que é um exagero da violência e do medo muito além do que alguém experimenta normalmente na vida. (Estou falando “normalmente”: nenhum escritor jamais chegou perto da vida nos campos de concentração nazistas.)  Os meios que ele emprega são realistas no sentido de que coisas assim acontecem a pessoas como aquelas em lugares como aqueles; mas o realismo é superficial; o potencial de emoção é exagerado, a compressão de tempo e de espaço é uma violação das probabilidades, e embora tais coisas aconteçam, elas não acontecem com tal rapidez e dentro de limites lógicos tão estreitos a um grupo tão reduzido de pessoas. (trad. BT)

 
O romancista (tal como o roteirista de cinema/TV) é forçado a comprimir, simplificar, fazer vista grossa a processos lentos e complicados da vida real. Quantas vezes vemos gente se queixando de que nos filmes há sempre um táxi para atender um aceno, e as contas são pagas sem a perda daqueles longos minutos de passar troco, passar cartão, etc. 
 
Quando personagens reais (políticos, etc.) aparecem numa história, não se pode interromper a narrativa principal para “fazer jus” ao Figurão – ele diz as falas que tem para dizer, e desaparece. 
 
É utópico exigir de histórias assim uma verossimilhança rigorosa – embora, ao mesmo tempo, isso tenha que ser cobrado toda vez. Roteiristas e produtores precisam ser tão fiscalizados quanto empresários e políticos. São todos humanos, todos parecidos. 

(Raymond Chandler)
 

Mesmo quando essas narrativas são elogiadas, nem sempre o são pelos motivos certos. O próprio Chandler se sentia incomodado quando alguém super-valorizava sua atitude, como nesta carta para o editor do Harper’s Magazine, Frederick Lewis Allen, em 7 de maio de 1948:
 

Aqui estou eu agora, na metade de um novo romance sobre Marlowe, divertindo-me um pouco (até empacar de novo) e de repente me aparece esse tal de Auden e diz que estou escrevendo sérios estudos a respeito de um ambiente criminal. E agora fico olhando para cada coisa que escrevo e dizendo a mim mesmo: Lembre-se, meu velho, isso tem que ser um sério estudo de um ambiente criminal. Você está sendo sério? Não. Isso é um ambiente criminal? Não, somente a corrupção mediana da vida, com o ângulo melodramático um pouco exagerado, não porque eu seja maluco pelo melodrama em si, mas porque sou realista o bastante para conhecer as regras do jogo.

 

(Debora Cahn, criadora da série, e Keri Russell, "Kate Wyler")
 

5126) A arte de não dizer dizendo (24.11.2024)

(Matsuo Bashô, 1644-1694)

 
Existe uma artezinha específica dentro da grande Arte que consiste na habilidade de “não dizer, dizendo”. Afirmar alguma coisa sem afirmá-la de forma explícita. 
 
É o que faz Matsuo Bashô, o poeta japonês tido como um dos mestres do haicai. 
 
Um poema famoso dele diz: 
 

Feliz daquele

que vendo um relâmpago não diz: 

“a vida é breve”. 

 
Bashô consegue colocar nessas três linhas uma observação da natureza, uma reflexão filosófica sobre a condição humana, e um comentário irônico a respeito das limitações e dos perigos da imagem poética. 
 
Digressão: não vou tocar no assunto de quantas sílabas tem um haicai, nem falar de métrica ou de rimas. O haicai acima tem inúmeras traduções diferentes, com variadas verbalizações, mas o que quero examinar aqui é a idéia básica, presente em todas essas formas. 
 
Outra versão diz: 
 

Admirável

aquele que diante do relâmpago

não diz: a vida foge. 

 
Este haicai tem três passos estruturados em ordem inversa. Se o vemos como uma pequena “historinha”, podemos reconstituir a sucessão dos fatos: 
 
1)      A pessoa vê o relâmpago
2)      A pessoa diz: “a vida é breve”
3)      O poeta ironiza esse clichê

 
Bashô provavelmente já viveu a experiência de observar um relâmpago no céu e sentir-se tentado a fazer essa comparação. O poeta profissional faz comparações desse tipo o dia inteiro. É quase um reflexo instintivo, como o de quem faz trocadilhos a respeito de tudo. E por essa mesma longa prática o poeta percebe que esta expressão lhe ocorreu do mesmo modo como já ocorreu a dezenas de outros; já foi dita por centenas de outros; foi escutada por milhares. Pode até ser uma imagem bonita, mas a esta altura é um lugar-comum. 
 
Comparar a duração da vida à brevidade do relâmpago é uma imagem poética aceitável, como tantas outras. O que a desgasta é a repetição, especialmente a repetição que se acha originalíssima, “descobrindo a pólvora”. 
 
A imagem, fora desse contexto que a transforma em clichê, continua dizendo alguma coisa. Bashô quer preservar essa “alguma coisa”, quer dizer mais uma vez isto que tantos já disseram, e ao mesmo tempo reconhece que está num impasse, diante do risco de parecer banal. 
 
O que faz o poeta? Ele descobre uma maneira de fazer as duas coisas. Ou, como se diz em inglês, “to have his cake and eat it too” – ao pé da letra, “comer o bolo, e continuar tendo um bolo para si”.  E ele usa o clichê com o álibi de criticá-lo. 
 
Como se dissesse: “Se é para repetir um lugar-comum, é melhor ficar calado. Não diga.” O silêncio pode estar carregado de sentimento poético, e às vezes (na falta de uma expressão original, vívida), é melhor a não-fala, o não-gesto. 
 
Como dizia Carlos Drummond: 
 

Vontade de cantar. Mas tão absoluta

que me calo, repleto.

(“Canto Esponjoso”, em Novos Poemas, 1946-47) 

 

Com esse recurso sutil da crítica ao clichê, Bashô consegue dizer, suspirando, que a vida é breve, e ao mesmo tempo alertar os alunos (nós todos) de que essa sensação, por mais lírica e filosófica que seja, fica meio banal quando comparada ao relâmpago. (Ou – aqui o recado iria para os poetas românticos – à vida breve de uma rosa.) 

(Edgard Navarro)

 
Esse pulo-do-gato do poeta japonês me lembra uma reflexão que vi numa palestra do cineasta baiano Edgard Navarro. Quem conhece o cinema de Edgard sabe de sua proximidade epidérmica com o melodrama, as situações extremas, as emoções, os afetos, os lances dramáticos, tudo aquilo que vemos nas telenovelas e nos folhetins eletrônicos. 
 
Todos nós gostamos de melodrama, e nesse “todos” incluo Federico Fellini, Luís Buñuel, François Truffaut, Francis Coppola, Pedro Almodóvar, Woody Allen... Todos gostamos, mas todos temos consciência do quanto a narrativa melodramática se coagulou em torno de algumas dezenas de clichês obrigatórios. 
 
O que fazer? Edgard propunha usar o melodrama misturado a elementos que de certa forma o diluem, ou o criticam, ou o relativizam de alguma maneira. 
 
Escrevi a respeito disto aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2009/08/1180-sobrevida-do-melodrama-24122006.html
 
Resumindo, Edgar propõe usar o melodrama relativizado por quatro elementos:
 
1)      Visão crítica
2)      Humor impiedoso
3)      Distanciamento brechtiano
4)      Narrativa fragmentada
 
Tudo isto, segundo ele, nos ajuda a usar o poder hipnótico e sedutor das situações melodramáticas tradicionais, que arrebatam a platéia: as paixões, os ódios, as vinganças, os deus ex machina, as coincidências, o fatalismo, os salvamentos no derradeiro minuto, etc. Usá-las, com açúcar e com afeto, mas disciplinando-as através desses pontos de vista capazes de nos fazer ver além do clichê. 
 
O poeta Bashô descobriu, no seu modesto haicai, uma maneira de dizer o que o clichê diz, mas avisar a todo mundo que não é bobo, que sabe que aquilo é um clichê. É sua maneira pessoal de não dizer, dizendo. 

 
Outro haicai de Bashô, comentado por Paulo Leminski em sua excelente biografia do poeta (em Vida - 4 Biografias, Companhia das Letras) diz: 
 

Dia dos Mortos.

Assim como estão,

dedico as flores.

 
Leminski explica que no Dia dos Mortos os japoneses têm, tal como nós, a tradição de colocar flores no túmulo dos antepassados. Bashô (ou o seu “eu-lírico”, tanto faz) sente o impulso de colher as flores bonitas que está vendo e levá-las ao túmulo de alguma pessoa querida. Mas, em vez de fazer isso, o poeta as dedica mentalmente a esse morto querido e as deixa em paz – e assim celebra ao mesmo tempo a morte e a vida. 
 
Bashô parece sugerir aos poetas esse tipo de desprendimento: veja o relâmpago, filosofe calado, e não diga nada, não escreva nada, é melhor do que escrever uma banalidade. Ou faça como eu (diz ele): escreva a banalidade, mas aproveitando o que ela tem de bom e deixando claro o que tem de banal. 
 
O poema dele equivale a dizer: “Eu não vou repetir, como tanta gente, que a vida é breve como o relâmpago, embora o seja.” 
 
Na figura retórica chamada de paralipse, temos exatamente este mesmo processo: dizemos que não nos interessa falar de algo, mas no mesmo instante o fazemos. Como Machado de Assis, no famoso trecho de abertura do conto “Cantiga de Esponsais” (1884, em Histórias Sem Data), ele se dirige à sua “leitora”: 
 

Sabem o  que é uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa cantada daqueles anos remotos. Não lhe chamo a atenção para os padres e os sacristães, nem para o sermão, nem para os olhos das moças cariocas, que já eram bonitos nesse tempo, nem para as mantilhas das senhoras graves, os calções, as cabeleiras, as sanefas, as luzes, os incensos, nada. Não falo sequer da orquestra, que é excelente; (...) 

 

Não é o mesmo caso de Bashô. Machado traça em algumas linhas um excelente retrato visual e sonoro da cena inicial do conto, mas o faz dizendo, com eufemismos, que não pode perder muito tempo com essa descrição, porque o que lhe interessa de verdade é contar o drama pessoal vivido pelo seu personagem, o Mestre Romão, regente dessa missa. 
 
E assim, desculpando-se por não poder mostrar a missa, ele a mostra. 

 
 
 
 

5092) H. G. Wells e o melodrama de aventura (15.8.2024)

 

(ilustração: Alvim Corrêa) 

 
 
Em “A Guerra dos Mundos” (H. G. Wells, 1898), o narrador passa algumas semanas fugindo à destruição dos marcianos e ao pânico dos terrestres, até que se oculta em algum lugar, e descansa. E diz: 
 

Deitado ali naquela cama eu me surpreendi tendo pensamentos consecutivos – coisa que eu não me lembrava de ter experimentado desde a minha discussão com o padre. De lá até agora, minha condição mental tinha sido a de uma rápida sucessão de estados emocionais, ou então uma espécie de estúpida passividade. (trad. BT) 

 
Um detalhe assim tem verossimilhança, porque de fato até então a vida desse narrador está em polvorosa, e as peripécias o estão levando a reboque, sem lhe dar tempo para respirar. O narrador sequer tem nome, é um mero “autor de obras filosóficas”, cujo refúgio campestre se transforma, de uma hora para outra, em campo de batalha de uma guerra que ele não previa. 
 
Por entre atropelamentos, atropelos, pescoços quebrados, incêndios, colisões, explosões, carnificina, ele foge sabe Deus como, alimentando-se sabe-se lá do que. Um dos aspectos mais impressionantes desta história de Wells é o modo como ele mostra a fome das pessoas. Toda guerra impõe o reinado da fome. 
 
Por sorte, o narrador tinha deixado a esposa em segurança na casa de parentes fora da zona de combate; mas aí ele tenta voltar, para testemunhar os fatos. E comenta ter visto, por entre o “salve-se quem puder” dos pais,“crianças excitadas, e, em sua maior parte, deliciadas com essa espantosa interferência nas suas atividades dominicais.” 
 
Ariano Suassuna sempre comentava que aventura é tudo aquilo que é péssimo de viver mas excelente de contar depois. O melodrama literário se baseia justamente nisso: contar a um leitor pacato uma série de coisas com que ele não gostaria de se envolver por-dinheiro-nenhum. O que o leitor quer é a emoção vicária, a emoção emprestada por um personagens cujas aventuras ele vai viver durante algum tempo, sabendo que basta fechar o livro para estar de volta a sua poltrona classe-média, na sua casa intacta, onde há comida e conforto. 

 
A aventura não deixa muito tempo para reflexões vagarosas, como bem percebeu H. G. Wells. A boa história de aventuras arrebata o leitor, não o deixa respirar, e muito menos refletir. Robert Louis Stevenson, que conhecia bem o gênero, supõe que o leitor comum “adora as narrativas rápidas”. Em outro ponto, ele especula: “Dizem também que as pessoas apreciam os acontecimentos, mais que os personagens; não estou muito seguro disto”.   
 
Stevenson tem razão duplamente, a meu ver. Creio que existem os romances de enredo e os romances de personagem. 
 
No primeiro caso, é a narrativa, a série de peripécias, que chama a atenção e arrebata as emoções do leitor, e de certo modo é secundária a questão “a quem aquilo tudo acontece”; poderia ser com qualquer um. É apenas um narrador confortável, que aceitamos sem dificuldade para o transcorrer da narrativa.  
 
No segundo caso, é o personagem que arrebata consigo a identificação emocional do leitor. Os dois se fundem numa só consciência e daí em diante tudo que acontecer àquele personagem (ou àquele conjunto de personagens) torna-se interessante, porque o leitor o sente como se acontecesse a ele próprio. 
 
Stevenson discute essas questões num artigo de 1885, “Popular Authors”, e coloca um peso considerável nesse processo de identificação. O personagem é o instrumento através do qual os leitores têm acesso ao mundo da aventura, ao mundo do perigo, às vezes ao mundo do luxo e da vida na alta sociedade, outras vezes ao mundo da violência e do crime.  Diz Stevenson: 
 

A imaginação (se ouso assim me exprimir) do escritor popular vem deste modo resgatá-los, fornecer um conjunto de circunstâncias a essas aspirações fantasmagóricas, e conduzir esses leitores aos lugares onde eles desejam ir. Onde desejam ir; esta é justamente a questão: não irão nem um passo além. (trad. BT) 

 
Dizemos muitas vezes que a leitura de romances deve ter uma finalidade educativa, e confundimos essa finalidade com uma intenção educativa demasiado ao pé da letra. O romance deve educar: e assim dizemos que os livros de Jules Verne são aconselháveis, porque transmitem aos jovens (e esta era a intenção de Verne, e de seu editor, Hetzel) conhecimentos de astronomia, geografia, física, náutica, etc. 
 
Vemos essa função também na volumosa literatura produzida no mundo inteiro com o intuito de inculcar no leitor valores éticos e morais, lições de auto-ajuda, mensagens de religião ou de patriotismo. Para quem cultiva esse tipo de literatura, tal critério se sobrepõe a todos os demais, inclusive os de “arte literária”. 
 
A principal função “educativa” da literatura, entretanto, talvez seja a mais básica de todas: permitir esse estranho processo de empatia com um conjunto de personagens inventados.

(livraria em Londres sob bombardeio, 1940) 


Nós, leitores, conseguimos achar esses personagens tão reais quanto nós mesmos, e dignos de nos servirem de avatares. Cada hora de leitura que lhes dedicamos é uma hora subtraída a nossa vida ativa, a nosso contato direto com o mundo. Essa hora silenciosa e concentrada, no entanto, nos enriquece com situações virtuais que geralmente não teríamos como experimentar em primeira mão. 
 
Alguém pode dizer que o cinema cumpre a mesma função, e talvez com maior intensidade sensorial. A literatura de ficção, contudo, nos permite mergulhar no mundo íntimo dos personagens, pois ela verbaliza seus pensamentos, suas reflexões, suas suposições, toda essa mistura de percepção, emoção e razão em que nossa mente está constantemente mergulhada. Nenhuma outra forma de arte substitui, neste aspecto, a palavra escrita e a narrativa imaginada. 
 
 
 
 
 

4938) O Cavaleiro Não-Existente (3.5.2023)

Ítalo Calvino é capaz de juntar num mesmo texto a manipulação pós-moderna dos instrumentos narrativos e a capacidade de empregá-los para contar uma história à moda antiga. Nem todo mundo consegue. Um problema da escritura de vanguarda, a escritura que questiona explicitamente os instrumentos que usa, é que o resultado é quase insignificante. O texto fica sendo só experimentação e questionamento. O leitor acostumado a ler histórias pensa consigo: “Sim, entendi o questionamento. E daí?...”
 
Por outro lado, como dizia Bernard Shaw (se não me engano) sobre artes plásticas: “As pessoas que não gostam da Arte Moderna também não suportam mais a arte à moda antiga.”
 
Eu estou um pouco nessa zona crepuscular, porque há muitos autores de vanguarda que eu admiro, leio, comento, mas não tenho prazer em ler. O texto, mesmo apresentando-se como um romance, conto, etc., é só uma reflexão sobre o Texto. Um experimento necessário, é claro, mas se a literatura inteira fosse daquele jeito eu não leria muitos livros.
 
Calvino faz experiências com as técnicas narrativas, mas consegue contar histórias que são alternadamente divertidas, reflexivas, desconcertantes, humanas, absurdas, reveladoras... Ou seja, cumprem a mesma multiplicidade de funções que cumpriam as histórias escritas nos anos 1800 e 1900.
 
Um bom exemplo disto é a trilogia que estou lendo, Nossos Ancestrais, que inclui os livros O Visconde Partido ao Meio (1952), O Barão nas Árvores (1957) e O Cavaleiro Não-Existente (1959). Farei alguns comentários sobre este último.

 
Li O Cavaleiro Não-Existente numa tradução em inglês (“The Non-Existent Knight”, Picador, trad. Archibald Colquhon), onde percebi que os nomes próprios têm grafia diferente do original (Rambaldo torna-se Raimbaud, Gurdulù vira Gurduloo, etc.).
 
Em primeiro lugar, quando Calvino usa protagonistas do tipo visconde/barão/cavaleiro ele está pedindo emprestados não apenas personagens-símbolos dos velhos romances de cavalaria, mas também os nobres que são a encarnação daquela Europa refinada, aristocrática, guerreira, grandiloquente. E ele faz com esses personagens o mesmo que Cervantes fez com seu Dom Quixote. Uma desconstrução bem-humorada do cavalheirismo, dos códigos de nobreza, da valentia, das obsessões genealógicas. 
 
Depois, as confusões em que os personagens se metem parecem mais reais do que os ideais que defendem. Calvino tem (como Fellini, como Pasolini) a intuição correta e vivida de como as pessoas comuns se comportam em variadas situações. A batalha contra os mouros pode ser uma mera abstração, sem nenhuma autenticidade histórica, como num folheto de cordel ou num desenho animado. Mas os dramas individuais soam verdadeiros. Como já vi um leitor dizer uma vez: “O livro é bom porque quando o personagem tem um problema a gente se aperreia.” 
 
Nestas fábulas cavalarianas, Calvino pega um personagem meio absurdo e tece em torno dele e de suas ações um rosário de histórias menores e de personagens impagáveis. O “cavaleiro não-existente” é Sir Agilulfo, que não passa de uma armadura vazia mas que pensa, fala, age, discute, entra em combate, etc.   Vale como uma radicalização daquele personagem de Machado de Assis (“O Espelho”) que só se via no espelho quando vestia o uniforme militar. 
 
No livro, entretanto, Agilulfo chama-se “Agilulfo Emo Bertrandino dei Guildiverni e degli Altri di Corbentraz e Sura, cavaliere di Selimpia Citeriore e Fez”, ou seja, é um representante legítimo da meritocracia hereditária do mundo feudal e monárquico. “Tem que respeitar!...”
 
Agilulfo é antipatizado no exército de Carlos Magno. Os outros cavaleiros o aceitam porque ele exerce a indispensável e chata função de organizador de logística do exército, supervisionando comidas, dormidas, etc.  É um fanático da organização e da informação. Numa cena hilária, uma viúva bonitona consegue levá-lo para a alcova, pensando tratar-se de um homem como os outros. Agilulfo não quer despir a armadura e revelar-se inexistente, e no mais puro espírito nerd passa a noite ensinando longamente à beldade as técnicas corretas de como acender a lareira, como forrar a cama, etc., e nada acontece. 
 
A história tem momentos que lembram Dom Quixote, outros que lembram Monty Python e o Cálice Sagrado. Sem ser propriamente um romance humorístico, ele provoca sorrisos pela justaposição inesperada entre emoções e ambientes que não combinam entre si, ou entre valores morais e necessidades práticas, ou entre a fantasia afetiva do personagem e o que de fato está acontecendo ao seu redor.

Todos nós achamos hoje em dia que o povo medieval vivia numa espécie de delírio coletivo, acreditando em conceitos invisíveis e não-existentes, morrendo e matando por causa deles. Eles pensariam o mesmo de nós. E por isso a sátira de Calvino tem dois gumes.  
 
O autor brinca com instrumentos literários como a voz narrativa. Há um narrador invisível contando esta história das aventuras do inexistente Agilulfo, do jovem escudeiro Raimbaud, do brutal e desorientado Gurduloo, e outros. O capítulo 1 começa de forma tradicional: 
 

Por baixo dos parapeitos vermelhos das muralhas de Paris, o exército da França estava reunido. Carlos Magno preparava-se para passar em revista os seus paladinos. Eles já estavam à espera há mais de três horas... (trad. BT)

 
É uma típica história contada por um narrador onisciente. Ele descreve os fatos como um Deus que lá do alto vê não apenas os grandes acontecimentos, mas sabe das emoções mais íntimas de cada personagem, e até de coisas que eles próprios não sabem.
 
A narração prossegue assim, bem normal, até que o Capítulo 4 se inicia com uma longa reflexão sobre os conceitos de existir e não-existir, e a certa altura lemos:
 

Eu, que conto esta história, sou a Irmã Teodora, freira da ordem de Santa Columba. Escrevo de um convento, baseando-me em velhos papéis descobertos, ou relatos escutados em nosso parlatório, ou ainda em raros depoimentos de testemunhas. Nós, freiras, temos raras oportunidades de conversar com soldados; portanto, aquilo que eu não sei sou obrigada a imaginar, e digam-me, que outro recurso eu teria? Nem toda esta história está clara para mim. Tenho que implorar indulgência; nós, moças do campo, mesmo de sangue nobre, vivemos vidas reclusas, em castelos e conventos afastados; e a não ser por cerimônias religiosas, tríduos, novenas, jardinagem, plantio, cuidados com a vindima, punições pelo chicote, escravidão, incestos, incêndios, enforcamentos, invasões, saques, estupros e epidemias, somos pessoas com pouca experiência do mundo. (trad. BT)

 
Deste momento em diante, o livro ganha outra dimensão, porque em vez do onisciente Calvino quem está nos contando a história é a desabusada “Irmã Teodora”, que toma diante de nós liberdades narrativas estonteantes. 
 
Um dos mandamentos básicos da Arte da Narrativa é: faça o leitor (espectador, ouvinte, etc.) acreditar nos personagens, interessar-se por eles, preocupar-se com o que lhes acontece. Os livros que permanecem costumam ter essa capacidade. Isto está presente em obras como Em Busca do Tempo Perdido de Proust, O Nome da Rosa de Umberto Eco, Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa... E também em best-sellers formulaicos, como os livros de espionagem de Ian Fleming ou as novelas de amor de Barbara Cartland. As pessoas parecem reais. O que acontece com elas, mirabolante, banal, absurdo, nos interessa.
 
Isto não quer dizer que não haja grandes obras literárias sem estas características. A literatura, no entanto, é um diálogo, ou melhor, uma discussão coletiva entre autores e leitores, onde têm mais chance de marcar presença as obras que (de acordo com a antiga e quase inatingível fórmula) usam uma linguagem interessante para contar coisas interessantes que acontecem com criaturas interessantes. 
 

 
 

4744) "Lupin" e o melodrama de aventuras (15.9.2021)

E lá fui eu para uma segunda temporada da série francesa Lupin, de George Kay (Netflix). (São até agora duas temporadas curtas, cada uma com cinco episódios.)

 
Todas as coisas lupinianas me interessam – e por falar nisso não vejo a hora de pôr as mãos no livro recentíssimo da gaúcha Simone Saueressig, O Jovem Arsène Lupin e a Dança Macabra, Ed. Avec. Me interessam por várias razões. Pelas memórias afetivas das leituras de infância e adolescência; pelo encanto do personagem aventureiro, que me fascinou paralelamente ao fascínio despertado por Sherlock Holmes.
 
E por outro lado uma questão de ordem técnica e criativa: como adaptar um século depois, para o leitor/espectador sofisticado e calejado de hoje, o clima meio inebriante e meio ingênuo de um folhetim dos anos 1920. O chamado melodrama de aventuras criminais.

(Marius Jacob, inspiração para Arsène Lupin)

 
A série de George Kay, como já escrevi aqui, teve felizmente a grande sacada de não atualizar o personagem. Não que isso fosse necessariamente uma coisa ruim – a série Sherlock, por exemplo, nos deu um Holmes moderno (Benedict Cumberbatch) que usa GPS e smartphone, e um Watson blogueiro; mas é sempre uma coisa arriscada, principalmente quando quem assiste e comenta é um velho ranheta que não admite que alguém sequer sonhe em ironizar seus heróis de infância.
 
Lupin não mostra o Lupin dos livros, mas um francês de hoje, Assane Diop, que é fã do Lupin dos livros. É desse jogo de espelhos que a série extrai um dos seus muitos charmes, a comparação entre as aventuras dos livros de Maurice Leblanc e o que acontece no mundo “real”. Esse mundo é o mundo dos leitores de Leblanc –  que incluem o Assane (o “Lupin” moderno), o filho dele, Raoul (um dos pseudônimos favoritos do Lupin dos livros), e o policial Guédira. Assane passa a chamar este último de “Ganimard”, aludindo aos inspetor dos livros de Leblanc. Ele e Arsène Lupin mantêm uma relação alternadamente de caça-e-caçador, e de parceiros na perseguição de algum criminoso que incomoda a ambos.

("Paisagem de Étretat", por Gustave Courbet)

 
Num melodrama de aventuras, por definição, é preciso abusar um pouco da verossimilhança, pois a graça do melodrama reside em ser uma exageração benigna da realidade. Uma história cheia de perigos na qual o leitor mergulha sabendo que no fim tudo vai dar certo. Algum leitor já temeu, a sério, que James Bond levasse um tiro fatal?
 
Se não for assim, não é um melodrama, é um thriller realista. Raymond Chandler dizia que os romances de Philip Marlowe eram melodramas implausíveis, no sentido de que era altamente improvável que tantas coisas extraordinárias sucedessem a um grupo tão pequeno de pessoas num tempo tão curto.
 
Daí que o leitor/espectador que conhece as regras não se preocupa com as leves inverossimilhança de certas escapadas, certos disfarces, certas fugas-por-um-triz de Lupin, tal como não se preocupa numa historia de Indiana Jones ou do Homem Aranha. Eles não pertencem ao realismo, por mais que estejam repletos de vida cotidiana e referências ao mundo atual. Essas histórias sucedem no Universo do Desejo Mirabolante, e quem não gostar sinta-se à vontade para assistir filmes sérios como... ... deixa pra lá.

A série também usa um outro jogo de simetrias que resulta divertido, porque mostra o Lupin de hoje e o Lupin de ontem. Este é o garoto Assane, cujo pai, imigrante e negro, morreu na prisão acusado de um roubo que não cometeu; e o garoto vai pouco a pouco se tornando um ladrão para vingar o pai. Cada aventura específica do Lupin adulto encontra uma “rima” numa aventura semelhante vivida por ele quando rapazinho. O que tem toda uma lógica, porque, como sabe qualquer leitor de romance policial, todo bandido tem um “modus operandi” preferido (ou alguns poucos). Ele já vai para um golpe com um plano B e um plano C prontos na cabeça, para o caso do plano A não dar certo. E assim Lupin sempre se safa.

(catacumbas de Paris)

 
Para sermos justos, é preciso reconhecer que coincidências, pequenos deslizes, portas mal fechadas, pedaços de papel caídos no chão, um celular furtado, uma carteira batida, conversas ouvidas pela janela e tudo o mais não ocorrem apenas para facilitar o trabalho do “herói”.
 
Nunca! A ética do melodrama exige que Lupin (assim como The Shadow, e Rocambole, e Doc Savage, e Tarzan, e o Brigadeiro Gerard, e mais, e mais...) esteja exposto ao Acaso, tanto como beneficiário quanto como vítima. A coincidência não existe para ajudá-lo. Ela pode ajudar também aos que o perseguem.

A melodia do melodrama de aventura criminal é sempre um contraponto. Ela se desenha pelo entrelaçamento entre duas linhas: a das coisas que dão certo para ele, e a das coisas que dão errado. As subidas e as descidas de uma e de outra vão compondo o desenho da narrativa. Num episódio de TV de 50 minutos temos pelo menos uma dúzia de guinadas repentinas, aqui o herói se dá bem, ali o herói se dá mal, acolá o herói se dá bem de novo...

 
O herói na verdade não é o objetivo do melodrama, ele é apenas o seu centro tonal, é em volta dele que se tece essa filigrana, esse bordado, esse arabesco de alternativas que são (elas, sim) o objetivo do melodrama policial e aventuras.
 
Isso dá a esse gênero (que se manifesta na literatura, no cinema, nos quadrinhos, etc. etc.), uma expressão tão popularesca e superficial. E que se assemelha, por diferentes motivos, à estrutura “de ferro” de uma tragédia clássica, de Ésquilo a Shakespeare, onde tudo se encaminha, por cima de todos os obstáculos (inclusive a verossimilhança psicológica, a verossimilhança factual) para um desfecho que é, ao fim e ao cabo, a razão de estarmos lendo aquele livro ou assistindo aquele espetáculo.
 
A verossimilhança é apenas um obstáculo que pode ser transposto, eludido, aconchambrado, driblado por meio de uma negociação dramatúrgica qualquer.
 
Lupin encerrou suas duas temporadas e dez episódios com a conclusão de um único arco narrativo central – a vingança do jovem Assane Diop, leitor e fã de Arsène Lupin, contra o sórdido milionário Pellegrini e o comissário de polícia Dumont, que destruíram a vida de seu pai. Sua fuga final para o desconhecido, um gesto tipicamente lupiniano, deixa em aberto a possibilidade de uma terceira temporada onde ocorra uma segunda aventura.

Os heróis do melodrama não morrem. Suas aventuras se interrompem. Quando Conan Doyle encheu o saco com as aventuras de Sherlock e matou o personagem em dezembro de 1893, as Ilhas Britânicas estremeceram em protesto. Ofertas milionárias para “ressuscitar” o herói choveram sobre sua mesa. Doyle se recusou a revivê-lo. Mas precisava de dinheiro. O que fazer?

 
Muito simples: ele escreveu O Cão dos Baskervilles (1901-1902), com o argumento de que essa história teria acontecido antes da morte de Holmes. Não se pode modificar o passado, mas o passado está incompleto. O passado tem lacunas, esquecimentos, segredos, amnésias, está cheio de histórias que podem ter acontecido e ainda não foram contadas.

("Às vezes é possível parar o tempo.")

 
Mesmo depois que Doyle jogou a toalha e ressuscitou Holmes de vez em “The Adventure of the Empty House” (1903), o precedente havia sido criado. E começou a florescer nessa época a gigantesca indústria da fanfic, a ficção escrita por fãs de um herói.

O Lupin de George Kay é uma fanfic escrita, filmada e interpretada com bom gosto e leveza, e cheia de pequenas piscadelas subliminares dirigidas aos conhecedores; mantendo intacto o mito original (o Lupin dos livros), mas superpondo a ele um novo mito, moderno, hi-tech (celulares, phishing, fake news, photoshop, rastreadores, microcâmeras, microgravadores), negro, filho de migrantes, essencialmente mesclado à Paris de hoje.

(Pissarro, "O Sena e o Louvre")

 
Arsène Lupin, o ladrão que não mata, e que só rouba de quem tem muito, funciona como um orixá capaz de produzir a amizade entre um bandido e um policial quando eles servem a um ideal ético e lúdico que sabem ser maior do que ambos.