A maioria das narrativas acontece no passado. Uma voz (que pode ser a de um dos
personagens, ou a de um narrador invisível) nos conta algo que já aconteceu,
não importa se há muitos anos ou há alguns segundos.
A narração no passado é um recurso tão generalizado que o
leitor, instintivamente, já espera que um conto ou um romance sejam narrados
desta forma. O romance tradicional não
abria mão, inclusive, de um momento nítido para iniciar sua história:
“Na primeira segunda-feira de abril de 1625, o burgo de Meung, onde nasceu o autor do Romance da Rosa, parecia achar-se numa revolução tão completa como se os huguenotes tivesse chegado para realizar uma segunda Rochelle.” (Alexandre Dumas, Os Três Mosqueteiros, 1844, tradução de Fernando Py).
“No Dia de São Valentim de 1989, o último de sua vida, a lendária cantora popular Vina Apsara acordou, soluçando, de um sonho sobre um sacrifício humano onde ela iria ser a vítima.” (Salman Rushdie, The Ground Beneath Her Feet, 1999; tradução minha).
É o modo default de narrar (default = processo rotineiramente utilizado quando não
se determina de modo explícito nenhum outro).
Está na raiz de toda literatura como “contação de histórias”,
reconstituição verbal de um fato acontecido, seja real ou imaginário.
Toda história é a narração presente de um fato passado.
Ou melhor – nem toda.
É difícil rastrear quem foram os primeiros autores a contar no presente
uma história fictícia, mas esta forma de narrar está entrelaçada à literatura
modernista que quebrou o molde tradicional de narrar nas últimas décadas do
século 19.
Em meados do século 20, já era um procedimento absorvido
tanto pela alta literatura quanto pela literatura-de-massas da época:
“O mar está novamente agitado hoje, com rajadas de vento que despertam os sentidos. Em pleno Inverno, a Primavera começa a fazer-se sentir. Toda a manhã o céu esteve de uma pureza de pérola; há grilos nos recantos sombrios; o vento despoja e fustiga os grandes plátanos...” (Lawrence Durrell, Justine, 1957, tradução de Daniel Gonçalves)
“Bar do Espaço! Toda vez que empurro a porta desse bar, faço um riso de mofa, mas não posso me furtar de voltar lá... E também toda vez minha mão se dirige maquinalmente à lapela do meu paletó, para apalpar o distintivo oval que não me podem impedir de usar”. (Peter Randa, O Falso Planeta, 1962, tradução de Paulo Nasser)
É uma narrativa que tem o imediatismo do cinema. Temos a sensação de ver a história acontecer
aqui, agora, diante dos nossos olhos. Para muitos autores do século 20, foi
este o modo instintivamente moderno de narrar, porque parecia prometer uma
fusão total entre passado e presente, entre autor e leitor, entre realidade e
história:
“O alto-falante anuncia: ’14 horas e 15 minutos. Plataforma 4’. O homem deposita a mão no apoio da cadeira e olha para a máquina de registrar. ‘Aguarde aviso de embarque pelo alto-falante’. O homem deposita o cigarro na boca e lê o jornal.” (José Agrippino de Paula, Lugar Público, 1965)
“Sós nesta sala de paredes verdes, uma janela fechada, outra aberta à noite e ao compassado som das ondas, no centro do triângulo torto em cujos vértices ficam o Seminário, a Praça da Abolição e o Convento dos Franciscanos. Podemos ver a cidade como se estivéssemos de pé sobre o telhado. O luar embebe o mar e as ruas, fachadas de azulejos brilham no silêncio. Esta será a última das muitas e inúteis conversas que tivemos. Lateja o farol.” (Osman Lins, “Noivado”, em Nove, novena, 1966)
Machado de Assis manipulava com mestria as duas formas,
valendo-se do que podemos chamar de “autoridade de autor”, o poder que tem o
autor de fazer o leitor seguir-lhe os passos, aceitando tudo, acreditando em
tudo, confiando no jogo imaginativo que o autor lhe propõe. Machado contava com uma vantagem: escrevia em
folhetins de jornal, e se valia da cumplicidade implícita acarretada pela
informalidade desse meio para dialogar com o leitor.
Ele emprega o senso de imediatismo, de presença, que nos
produz a narrativa no presente do indicativo, como por exemplo em “Habilidoso”
(1885):
“Paremos neste beco. Há aqui uma loja de trastes velhos, e duas dúzias de casas pequenas, formando tudo uma espécie de mundo insulado. Choveu de noite, e o sol ainda não acabou de secar a lama da rua, nem o par de calças que ali pende de uma janela, ensaboado de fresco”.
Com poucas palavras, o leitor sente que “está lá”, dentro da
história. Mas os dois tempos podem se
misturar, como ele faz em “O segredo de Augusta” (1869):
“São onze horas da manhã.
D. Augusta Vasconcelos está reclinada sobre um sofá, com um livro na mão. Adelaide, sua filha, passa os dedos pelo teclado de um piano.
– Papai já acordou? pergunta Adelaide à sua mãe.
– Não, responde esta sem levantar os olhos do livro.
Adelaide levantou-se a foi ter com Augusta.
– Mas é tão tarde, mamãe, disse ela. São onze horas. Papai dorme muito.
Augusta deixou cair o livro no regaço e disse olhando para Adelaide:
– É que naturalmente recolheu-se tarde.”
As primeiras linhas, ditas no presente, parecem um quadro,
uma cena estática. Quando Adelaide se ergue e vai para junto da mãe, o narrador
pula para o passado narrativo.
O leitor não percebe transições deste tipo quando elas são
feitas com propriedade, e quando a opção pelo tempo narrativo é apenas uma
questão de fluência estilística, sem relevância para a história em si.
É diferente de quando o escritor, por inexperiência ou
distração, meramente confunde os tempos, como neste exemplo inventado:
Capítulo 1 – São sete horas da manhã. O dr. Machado entra no elevador e cumprimenta as pessoas com um rápido “bom dia”. A inquilina do 601 respondeu com um aceno de cabeça, demonstrando estar chateada com ele. Ele não percebe. A porta se abre no térreo e quem estava à espera da cabine era o rapaz punk do 305, com sua cara insolente. Ele faz que não vê os outros, que saíram sem cumprimentá-lo.
Isso é uma salada que precisa ser corrigida.
Uma boa defesa do passado narrativo foi feita por Ursula
LeGuin. Diz ela que a narração no
presente do indicativo “remove a história do fluxo do tempo”, limitando-o a um
presente, sem passado e sem futuro. Já a
narrativa no passado pressupõe dois polos: o tempo em que os fatos sucederam e
o tempo em que estão sendo contados. E
essa distância gera uma tensão: “a narrativa se situa no passado para que possa
se permitir um movimento para diante”.
São duas opções: fundir o tempo da história e o do leitor num
só, ou distanciá-los, para que o tempo do leitor atraia para si o tempo da
história.
(Uma versão
ligeiramente diferente deste texto foi publicada na revista Língua
Portuguesa, # 56, Ed. Segmento (SP), em junho de 2010)
