5148) O diretor e a atriz (30.1.2025)

 

(Isabella Rossellini e David Lynch, Veludo Azul)


 
Talvez a reflexão mais famosa sobre a relação entre diretores de cinema e seu elenco seja a que o pessoal atribui a Alfred Hitchcock: “Os atores de cinema são gado.”  
 
Ora, tudo que cerca Hitchcock é cheio de nuances, e de reviravoltas divertidas. Conta-se que ele, questionado sobre esta frase, defendeu-se: “Eu nunca disse que os atores são gado. Disse apenas que devem ser tratados como gado.” 
 
Hitchcock tinha (pelo que me consta) bons relacionamentos com alguns atores de filmes seus, como Cary Grant e James Stewart. Com as atrizes a coisa era diferente. O diretor tinha um indisfarçável fetiche por mulheres loiras e lindas. Gostava de dirigi-las em cenas onde aquela aparência fria, distante, aristocrática era arrebatada pela ação de um erotismo interno, e elas “se derretiam suaves, neve no vulcão”, como na canção de Chico César. 
 
Com essa mistura, ele compôs cenas memoráveis com Kim Novak, Eve Marie Saint, Tippi Hedren, Grace Kelly, Ingrid Bergman... 
 
Quem mais sofreu, ao que parece, foi Tippi Hedren. O livro de Camille Paglia sobre Os Pássaros (Ed. Rocco) relata algumas coerções psicológicas (vá o eufemismo) por que a atriz passou durante as filmagens (e em Marnie a história se repetiu). 

(Tippi Hedren em Os Pássaros )

 
O problema com Hitchcock não era somente o machismo, era o fato de que o cinema era para ele um teatro de marionetes. Ele concebia complicadas coreografias entre atores, cenários e câmera, e finalizava essas coreografias na mesa de montagem. Durante esse processo, ficava muito impaciente quando alguém (homem ou mulher) não obedecia suas marcações exatas, precisas, e que não necessitavam de justificativas (pelo menos na cabeça dele). 
 
Pensei nisto recentemente lendo os depoimentos de algumas atrizes sobre seu trabalho com David Lynch, morto recentemente. Sou admirador dos filmes de Lynch desde que vi O Homem Elefante por volta de 1981, num cinema no centro do Recife. Gosto de todos, até dos que são (aos meus olhos) cheios de defeitos, ou de coisas-que-eu-preferiria-ver-filmadas-de-um-jeito-diferente. 

(Naomi Watts e David Lynch)

 
Ao longo dos anos vi muita gente falando da experiência de filmar com Lynch, e parece uma unanimidade dizer que ele conseguia transformar o set de filmagem num ambiente agradável, animado, respeitoso, e até mesmo “leve” – se é que isto é possível num trabalho tão complicado, tão sujeito a problemas. 
 
E não é elogio póstumo com missa-de-corpo-presente. Dizem isso do estilo de filmar de Lynch há pelo menos vinte anos. O que é tanto mais notável quando se sabe que seus filmes, fatalmente, em algum momento, fazem um mergulho, tenso e sem concessões, em algumas regiões cruéis, violentas e doentias da mente humana. (E do corpo humano.) 
 
É fácil ter um “set” de filmagem descontraído e de bom humor quando se está filmando uma comédia com Billy Crystal ou um filme-de-amor para adolescentes. Mas filmar histórias como Veludo Azul ou Twin Peaks, com seu teor de crueldade física e morbidez mental, requer um talento especial. É preciso manter o nível de tensão necessário à empreitada, e ao mesmo tempo conseguir que a equipe não saia dali massacrada ou deprimida. É arte, mas é carrêgo. 

(Laura Dern e David Lynch) 

 
Depoimentos de atrizes sérias e ótimas (pelos meus critérios) como Laura Dern, Naomi Watts e Isabella Rossellini mostram o quanto David Lynch conseguia conduzir todo mundo ao longo dessa corda-bamba sem que ninguém caísse. 
 
Deprimidas ou massacradas saem muitas equipes (elenco + técnicos) dos sets de filmagem de várias obras-primas. Filmes que chegam a esse nível de qualidade porque são realizados por diretores exigentes, perfeccionistas, geniais, dotados de “uma visão”, impiedosos para com erros ou limitações. 

(Shelley Duvall em O Iluminado) 

 
São fofocas de Hollywood, mas ainda hoje se fala nas centenas de takes que Stanley Kubrick (cujos filmes eu admiro tanto quanto os de Lynch) exigia de seus atores. Li alguns meses atrás, por ocasião da morte de Shelley Duvall, depoimentos dela sobre a via-crucis por que passou para filmar O Iluminado.  Mais madura, mais tranquila, Shelley tentava minimizar o sofrimento por que passou nas mãos de Kubrick, mas as histórias que se contavam na época são assustadoras e plausíveis. 
 
Não só ela – até um homão hardboiled como George C. Scott foi obrigado a refazer dezenas de vezes os mesmos takes, que ele, ator brechtiano, queria fazer a sério, e Kubrick queria ver na chave mais grotesca possível. Diz-se que ao ver Dr. Fantástico pronto, Scott arrancou os cabelos ao ver que Kubrick jogara no cesto de lixo seus esforços mais sérios e transformou o General Buck Turgidson num dos personagens mais caricatos de sua filmografia. 

(George C. Scott em Dr. Strangelove) 

 
Claro que Kubrick sabia o que estava fazendo, e tinha o direito de fazê-lo. Mas trabalhar com ele era provavelmente algo que todo mundo morria de vontade antes, e suspirava de alívio depois. 
 
Kubrick era do time de Hitchcock. Cinema é o que vai aparecer na tela, e se for preciso passar a estrela principal num moedor-de-carne para obter esse efeito, traga-se o moedor. 
 
Também não é preciso fazer como (num caso muito discutido em anos recentes) Bernardo Bertolucci e Marlon Brando, que nas filmagens de O Último Tango em Paris combinaram entre si como seria a cena do estupro da personagem de Maria Schneider, e a atriz, jovem e pouco experiente, deixou-se levar. (E arrependeu-se publicamente depois.) 

(Marlon Brando e Maria Schneider, em O Último Tango em Paris) 

 
Já conversei com diretores que defendem, com restrições, esta prerrogativa de poderem recorrer a diferentes métodos para “extrair do ator uma emoção verdadeira”. 
 
Deixar o ator/atriz em insegurança; irritar; ameaçar; ofender; fazer chantagem emocional; confessar uma paixão (verdadeira ou falsa); ridicularizar a pessoa na frente de toda a equipe... 
 
E quando a pessoa estiver no estado emocional desejado, pegar o megafone e gritar: “Vamos lá! Cena 132, take 1!... Rodando!...” 
 
Tudo vale a pena quando resulta numa boa cena, diria Fernando Pessoa, se fosse roteirista. O que acontece é que existem estirpes diferentes de diretores. Eu costumo classificá-los em três tipos principais (estas simplificações são sempre toscas, é só para dar uma idéia):
 
a)      Diretor de Imagem: para quem o que mais importa é botar na tela imagens perfeitas, originais, espantosas, não importa o trabalho que isso dê. Não é apenas o “filme com fotografia bonita”, é também o filme com estética própria, o filme que inventa uma nova linguagem, o filme fundado em efeitos especiais... Muitos são diretores que vieram da área técnica (câmera, etc.). 

b)      Diretor de História: o que quer contar uma história, e tudo deve colaborar com essa história. A narrativa é o centro do filme, não apenas pela originalidade do enredo, mas pelas idéias que essa enredo provoca. É um tipo de cinema mais próximo da Literatura; muitos roteiristas se tornam diretores, atuam nesta faixa, dizem nas entrevistas: “Sou um contador de histórias”. 

c)       Diretor de Atores: é o diretor para quem o trabalho com o elemento humano é o centro de tudo; muitas vezes são diretores que têm também uma carreira no teatro. Quando dão um close-up em alguém, decerto estão preocupados com a lente, a iluminação, e tudo o mais: mas, principalmente, com o que se está se passando naquele instante na cabeça do ator/atriz. 
 
Claro que um bom diretor (nem precisa ser genial) mistura todas essas coisas. Precisa fazê-lo, se quer dirigir. Mas já vi dezenas de diretores dizendo coisa do tipo: “Eu quero é contar uma boa história com perfeição, o elenco pode ser qualquer um, a imagem precisa apenas ser correta e sem erros.”. Já vi depoimentos dizendo: “Me dê um elenco de amigos com quem já trabalhei, eu invento uma história em uma semana, e eles vão criar todo o resto.” 
 
Lynch dirigiu O Homem Elefante (1980) aos 34 anos. Teve que se mudar para a Inglaterra e dirigir feras como Sir John Gielgud e Anthony Hopkins, quando seu currículo incluía apenas o bizarríssimo Eraserhead (1977). 

(David Lynch e Anthony Hopkins em O Homem Elefante) 

 
Ele já fez vários relatos do pesadelo que foi esta experiência, até porque Hopkins detestou trabalhar com ele, os dois não coincidiam em quase nada, mas quem bancou Lynch do começo ao fim foi Mel Brooks. O produtor acreditou no jovem inexperiente, comprou todas as brigas, não permitiu nenhuma interferência dos financiadores, e a verdade é que The Elephant Man acabou recebendo oito indicações ao Oscar. 
 
(Eu vejo com certo desdém essa fixação da turma do cinema pelo tal do “Oscar”, mas enfim, ele rende dinheiro, e fica o registro.) 
 
Há diretores que, não importa o quanto se preocupem com a fotografia ou com a amarração do roteiro, parecem gostar de entrar em sintonia com seus atores, quase numa ligação telepática. Uma ligação que envolve memória, afeto, improviso, confiança mútua. O que pode ser um bom antídoto para a tendência, no cinema de hoje (tanto o cinemão industrial quanto o cinema descolado-alternativo), para o estilo “arrancar uma interpretação boa dessa turma, nem que seja no chicote”. 

(Federico Fellini e Marcello Mastroianni, em Oito e Meio) 
 
 
 
 

5066) Cinema ou teatro-filmado? (27.5.2024)

 
“Teatro filmado” é uma crítica que se faz, de vez em quando, a filmes que ficam presos num mesmo lugar, com a câmera paradona, mostrando os diálogos entre um grupo de pessoas. Cinema, por definição, é o contrário disso. O teatro clássico aconselhava unidade de ação, de lugar e de tempo; e quando a câmera cinematográfica se pôs em movimento, quebrou as quatro paredes do teatro e o céu foi o limite. 
 
Alguns filmes que vi há pouco tempo parecem peças teatrais filmadas. Uns por serem mesmo peças, em sua origem, como é o caso de Disque M Para Matar (“Dial M for Murder”, 1954) de Alfred Hitchcock, adaptado por Frederick Knott de sua própria peça. Tudo ocorre numa sala: ali o crime é planejado, depois executado, depois investigado, e ali se dá o desfecho. Poucas cenas deixam esse cenário único, que só tem três saídas: a porta da frente, a porta do quarto, a porta que dá para o jardim. 
 
Isto é curioso porque Hitchcock é conhecido por suas histórias de intensa movimentação física e de perseguições, desde títulos antigos como Os 39 Degraus (1935), The Secret Agent (1936), Young and Innocent (1937), etc, até filmes como Intriga Internacional (1959), O Homem Que Sabia Demais (1956), Os Pássaros (1960) e outros. 
 
Hitchcock se queixa de que muitos diretores, quando vão filmar histórias com origem no palco, atulham o filme com saídas desnecessárias: gente entrando no táxi, se deslocando pela cidade, descendo do táxi, etc., apenas para mudar de ambiente. (François Truffaut comenta que na França se chama a isto “arejar” o filme.) E ele lembra: a vantagem dessas histórias teatrais é justamente a concentração. Concentração de ação, de tensão, de suspense, de significado. 
 
Para explorar mais ao seu modo essa tensão que não relaxa, Hitchcock fez Festim Diabólico (“The Rope”, 1948), que transcorre inteiro dentro de um apartamento, numa festa cheia de gente, com a câmera “costurando” diálogos e ações numa tomada aparentemente única. 

Outro que vi há pouco é uma produção de 2009: Exam (de Stuart Hazeldine). Todo o filme transcorre numa sala, que poderia muito bem ser um palco (e de fato houve depois uma transposição para o teatro, na Índia, em 2011, com o título de Key). 
 
Na sala, oito mesinhas e oito candidatos a uma vaga de emprego numa multinacional. Eles têm 80 minutos para responder um teste que, previsivelmente, é cheio de “pegadinhas”, duplos-sentidos, regras arbitrárias, etc.  
 
Tudo fica por conta dos diálogos, do esforço dos atores, das reviravoltas do enredo. O que há de interessante? É que restrições de orçamento, etc., fazem com que alguns diretores criem filmes que não têm origem no teatro mas adotam, para sua conveniência, as limitações do teatro. Não é uma peça teatral filmada: é um filme teatralizado (com um só espaço, e ação contínua). 

Um terceiro filme foi uma produção recente: O Alfaiate (“The Outfit”, 2022) de Graham Moore, com Mark Rylance (o bilionário de Não Olhe Para Cima), Johnny Flynn (o playboy-vítima da série Ripley) e outros. É outro caso de filme cuja origem não é teatral: foi escrito diretamente para a tela pelo diretor e Johnathan McClain. 
 
The Outfit é a história de Leonard Burling, um alfaiate inglês na Chicago de 1956. Compromissos de amizade e de clientela o aproximam de uma quadrilha de mafiosos que começa a usar sua alfaiataria como ponto de encontros, recados, pagamentos, etc. Os primeiros minutos do filme mostram Burling (Mark Rylance) e o difícil jogo de equilíbrio que ele mantém junto aos gangsters. A partir de um terço do filme, a ação se acelera, e o que vemos daí em diante é uma daquelas noites intermináveis de violência, ameaça, entradas e saídas de pessoas, e a cada instante uma reviravolta na trama. 
 
A alfaiataria tem a “porta da rua” (esse acessório tão indispensável às narrativas do teatro), uma pequena sala de espera, e dois aposentos espaçosos, isolados por portas por onde os atores evoluem, acompanhados pela câmera. 

(The Outfit: Zoey Deutch, Mark Rylance e Johnny Flynn)


Quando se tem um cenário único (no teatro ou no cinema), o principal requisito é que ele possa ser subdividido para efeitos dramáticos – enquanto no aposento A acontece algo, no aposento B acontece uma ação diferente. Graham Moore explora bem essas idas e vindas, a tal ponto que não temos nenhuma sensação de claustrofobia, e na verdade só me vinha à mente o lado teatral daquilo quando a porta da frente se abria para dar entrada ou saída a alguém, e eu lembrava que praticamente não se tinha visto a rua até então.  
 
O roteiro é muito bom (quem quiser confira o filme, no Amazon Prime), mas acaba se contaminando de algumas pequenas irrealidades que aceitamos com mais facilidade no teatro do que no cinema. Um homem ferido a bala e costurado “no cru”, uma hora atrás, está de repente andando e conversando como se nada tivesse acontecido; um cadáver e uma poça de sangue são “desaparecidos” em questão de minutos quando chega um visitante.  
 
No teatro, temos uma certa generosidade em aceitar detalhes assim, pouco plausíveis, porque sabemos que existe um limite físico, presencial, para o que pode ser feito no palco. No cinema, somos mais exigentes. Ora, não têm truques? Não podem interromper a filmagem, e filmar outra coisa? Então, que sejam escrupulosamente realistas! 
 
Mas o interesse das histórias teatrais de crime não se volta para esse verniz realista, e sim para o jogo verbal entre os personagens, o que dizem, o que escondem, o que revelam, as mentiras que contam (ainda melhores quando a platéia sabe que é mentira)... E no jogo de gato-e-rato que os espertos-armados e os espertos-desarmados travam entre si. 

 
Nisto o filme é bom, e lembra certas “peças de crime” filmadas, como Jogo Mortal (“Sleuth”, 1972, J. L. Manckiewicz) ou Armadilha Mortal (“Deathtrap”, 1982, Sidney Lumet). Uma trama intrincada em que nunca se sabe ao certo quem está traindo quem, quem está contando a verdade, e com que intenção certas ações estão sendo executadas. 
 
Todos estes filmes, e muitos outros, dependem basicamente das armas do teatro (ator, diálogo, enredo) com produção de cinema em volta. O desafio para o diretor de cinema é criar em torno dessa limitação, que é quase asfixiante, um senso de tempo e de espaço capaz de nos fazer esquecer o confinamento. 

É o que faz Lars von Trier em Dogville (2003), abstraindo o cenário físico e apenas demarcando o espaço onde os atores fingem estar encerrados entre paredes de verdade. É o que fazem Rainer Werner Fassbinder em Querelle (1982) e Paul Schrader em Mishima (1985), com a criação de cenários explicitamente artificiais, irrealistas, tanto quanto os de certos filmes do Expressionismo Alemão.  
 
O teste, a meu ver, é sempre este: Esse filme poderia ser transposto para o palco teatral sem grande perda, e até com alguns ganhos? Porque os exemplos acima (com exceção do filme de Hitchcock), não vieram do teatro para o cinema. Foram criados para o cinema, e vão na direção do teatro.   
 
 

5045) A Seleção de Dorival (24.3.2024)

 

Ontem, a Seleção Brasileira, de saudosa memória, deu o ar de sua graça no Estádio de Wembley.
 
Ou melhor – na “arena” que os ingleses construíram no local onde existia antigamente o Estádio de Wembley, chamado pelos nossos altissonantes locutores “o templo do esporte bretão”. 
 
Foi o primeiro jogo sob o comando de Dorival Júnior, substituindo Fernando Diniz, que após bons resultados iniciais (abre o olho, Dorival) enfileirou uma série de derrotas. 

(Dorival Júnior)
 

Não vou analisar o estilo dos dois técnicos, simpatizo com ambos, acho que no futebol brasileiro de hoje em dia são dois talentos importantes, como mostram os títulos que ambos ganharam nos anos mais recentes, por diferentes clubes. 
 
O que eu quero falar é algo mais abstrato que não tem nada a ver propriamente com o dia de hoje, é algo do próprio ofício do futebol. Um clichê do ofício, que posso resumir na seguinte fórmula: 
 

1)      Técnico de clube é uma coisa, técnico de seleção é outra. 

2)      Existem duas possibilidades para um técnico: adaptar os jogadores a um esquema de jogo que ele já traz na cabeça, e adaptar o esquema de jogo aos jogadores de que dispõe. (São pontos extremos, claro – todo técnico mistura as duas coisas.) 

 
O item 1 quer dizer: 
 
O técnico de clube tem o ano inteiro para trabalhar com seu elenco, vários dias por semana. Conversa, treina, convive, explica no quadro-negro, comemora triunfos, choraminga derrotas, treina de novo, muda o time, experimenta, volta a treinar... Meses seguidos, com (basicamente) os mesmos jogadores. Que muitas vezes não foram escolhidos por ele – quando ele chega no clube, o elenco já existia. Aos poucos (quando pode) ele pede à diretoria: preciso de Fulano, de Sicrano... Quando pode. 
 
O técnico de Seleção senta com seus assessores e diz: Quero Fulano, Sicrano e Beltrano. É a famosa convocação. Ele convoca quem quer, e em 90% dos casos o jogador vem mesmo. (Os 10% ficam por contra de contusões, de sabotagem por parte do clube onde o cara joga, etc.) 
 
Ele pode chamar Os Melhores. Mas tem pouquíssimo tempo para treinar, a não ser quando é preparação para a Copa. Ele aposta na qualidade do elenco. São os melhores? Pode até ser que sim, mas muitas vezes jamais jogaram juntos, jamais conviveram, não se sabe “como vai ser a química”. São profissionais responsáveis? Claro. Mas são também celebridades, cada um deles vive cercado por uma entourage que buzina pressões no seu ouvido o tempo todo. Nunca se sabe como vão se comportar. 
 
Ou seja: o trabalho no clube é a longo prazo, rola muito aquela conversa de “a equipe está ganhando entrosamento, vai crescer ao longo da competição...”. O trabalho na Seleção é de curtíssimo prazo. É reunir o grupo na terça, pra ganhar o jogo no domingo, valendo 3 pontos. 

E quanto ao item 2:
 
Todo técnico tem suas idéias de como uma equipe deve jogar, em diferentes situações. Há técnicos mais defensivos, outros que gostam mais de atacar, existe a Igreja Posicional dos Quadrângulos Numéricos... Mas ao mesmo tempo o técnico olha em torno e tem que saber até que ponto o grupo é capaz de executar o que ele tem em mente. 
 
Alguém dirá: “Mas ele é o comandante do grupo, basta explicar e exigir obediência!” Isso pode funcionar em quartel, mas duvido que funcione muito no futebol, inclusive quando o técnico chega de automóvel para o treino e quatro ou cinco jogadores chegam de helicóptero. 
 
O técnico que tem um esquema na cabeça é um pouco como os diretores que têm o filme na cabeça, e exigem que todo mundo faça o filme que ele quer fazer. Diretores como Alfred Hitchcock ou Stanley Kubrick. 

(Alfred Hitchcock)
 

Um jornalista perguntou a Hitchcock: “É verdade que o senhor disse que atores de cinema são gado?...”  E Alfred respondeu: “Isto é uma calúnia. O que eu disse foi que eles devem ser tratados como gado.” 
 
Hitchcock era o homem do roteiro e do storyboard. Ele escrevia o filme inteiro junto com o roteirista, e depois desenhava o filme inteiro, plano por plano. Quando entrava no estúdio para o primeiro dia de filmagem, entrava bocejando, entediado, porque para ele o filme já estava pronto. E ai de quem discordasse de um ângulo de câmera, de uma frase do diálogo. 
 
Kubrick era mais aberto à improvisação, ao acaso – e por isso mesmo experimentava em excesso durante a filmagem, até de forma desumana, mandando um ator repetir a mesma fala ou a mesma ação 120 vezes. O filme não vinha já pronto em sua cabeça, mas ia se formando em sua cabeça; todo mundo trazia 200 opções e ele batia o martelo. Ele. 

(Stanley Kubrick) 
 

Diretores assim são como coreógrafos. Eles tem um “desenho”, um “esquema”, um diagrama abstrato do que deverá ser o filme, e exigem que a equipe execute isso. 
 
É mais ou menos a maneira de trabalhar, acredito eu, de técnicos como Pep Guardiola ou Fernando Diniz, dois workaholics com idéias muito claras sobre o que querem ver em campo, e capazes de dirigir seus jogadores como um coreógrafo dirige seus bailarinos. O bailarino é bom quando sabe cumprir o que foi desenhado no papel.

(Pep Guardiola)
 

O outro tipo de técnico é um cara que sem dúvida tem as suas coreografias preferidas, mas guarda isso no bolso e pensa em primeiro lugar no grupo que está recebendo quando chega no clube. Não adianta pensar num jogo de alta velocidade quando o elenco quase todo é idoso, ou pesadão, ou está fora de forma porque o trabalho físico no clube tem sido deficiente. 
 
Esse técnico tem que olhar o grupo, fazer os primeiros treinos, confirmar as impressões que já tinha (quando é um clube que ele conhece bem à distância), e começar a armar o melhor jogo possível com o material que ele tem em mãos. 
 
É como um arquiteto que pode ter na cabeça alguns projetos geniais e mirabolantes de residência, mas sempre vai ter que atender as necessidades do cliente, o gosto pessoal do cliente, as condições físicas do terreno do cliente, e assim por diante. Ou um arranjador musical que vai fazer os arranjos de um disco e lhe oferecem um quarteto de câmara, um DJ, oito percussionistas e duas guitarras: “O que tem é isso; te vira”. 

(Fernando Diniz) 
 

Um trabalho como o de Fernando Diniz tem mais condições de render num clube, como tem rendido bons resultados no Fluminense, basta ver os títulos recentes e inéditos que conquistou. É um trabalho de cima para baixo, que um elenco precisa de tempo para assimilar, “mecanizar”, tornar quase instintivo, com reações, respostas e opções-de-jogada decididas em frações de segundo. 
 
Bem mais difícil aplicá-lo numa seleção, onde o grupo se reúne por dez dias de tantos em tantos meses. 
 
Em casos assim, parece dar mais certo o jeito de Dorival Júnior, também um bom técnico, que me lembro de ter visto no melhor time do Santos nos últimos tempos (o de Neymar e Ganso), no Flamengo recente, e por último no São Paulo, ganhando também um título inédito. 

(Vicente Feola)
 

Dizem que Vicente Feola não interferia quase nada no que o time fazia. Já vi jornalista dizer (em momento de euforia): “Feola ganhou a Copa de 58 na hora da convocação”. Ou seja: era só distribuir o grupo em campo, e quando algo não ia bem o próprio grupo chegava para ele e dizia: “Tem que botar esses meninos que estão no banco, Garrincha e Pelé.” E ele botava. 
 
Dorival Júnior vai fazer uma boa sequência na Seleção? Tomara que sim. Não sou mais de torcer por Seleção, e até os meus times preferidos eu acompanho à distância, pelo rádio. Gosto do futebol bem jogado. Admiro “técnicos de esquema” como Guardiola e “técnicos de grupo” como Ancelotti, do Real Madrid. O jogo sendo bonito e eficaz, fico satisfeito. 
 
Porém, quando olho o trabalho de um técnico de futebol é como se estivesse olhando o trabalho de um diretor de cinema, de um maestro de orquestra sinfônica, de um diretor de teatro ou dança. Há um grupo de jovens talentosos, e a gente precisa saber que nenhum grupo é igual aos outros. Como trazer de casa a idéia de uma Obra, e conseguir juntar essa idéia à realidade desse Grupo, e conseguir produzir uma terceira coisa, que ainda não sabemos o que vai ser? 

(Fitzcarraldo, dirigido por Werner Herzog)

 
 
 

5005) O cinema e a ampulheta (24.11.2023)

Todo cinéfilo tem experiências traumatizantes. Um dia, quando eu for capaz de vencer o constrangimento, contarei de como, aos sete ou oito anos, fui ver um filme no Cine Capitólio, acompanhado por minha mãe. Estava com os pés cheios de calos sangrentos, provavelmente porque tinha acabado de ganhar um novo par de sapatos. (Eu geralmente usava sapatos velhos do meu pai, com um complemento de algodão na ponta pelo lado de dentro, para acomodar meus pés imberbes.) 
 
Os calos me incomodavam demais e começado o filme descalcei espertamente os sapatos, e devo ter chegado a cruzar a perna, ou pelo menos a botei numa posição tal que ela ficou dormente. Chegado o fim do filme, mexi a perna, e a volta da circulação, combinada com o enfiamento regulamentar do sapato, provocou uma dor tão intensa nos calos que Dona Cleuza foi forçada a me levar para fora da sala nos braços, como uma furibunda Pietà sertaneja, enquanto eu me lamentava em tão altas vozes que os circunstantes perguntavam, compadecidos: “Mas o que aconteceu, ele quebrou a perna?...” e ela retrucava, esbaforida: “Não!... É só safadeza mesmo!...” 

 

Nem era essa a história que eu ia contar! Ela se intrometeu por conta própria. Eu ia falar de um trauma de cinéfilo, e não de minha fase Young Sheldon. O fato é que morávamos na Rua Miguel Couto, a dois quarteirões e meio do Capitólio, e a partir de certa idade fui autorizado a ir sozinho ao cinema, mas sempre na “primeira sessão”.  
 
Havia duas sessões, às 19 e às 21 horas. A “segunda sessão”, que terminava por volta as 23:00, pertencia somente ao mundo dos adultos. Ninguém me autorizava a ver filmes na segunda sessão, e cresci colocando essa proibição na mesma categoria mítica dos filmes “proibidos para menores de 18 anos”. Era uma terra incognita onde tudo podia acontecer, e eu deveria evitá-la como o Diabo à Cruz ou vice-versa. 
 
Uma vez, por um atraso cujo motivo não me restou, cheguei bem atrasado para a primeira sessão. Comprei o ingresso, entrei correndo, achei uma cadeira (eram assentos de madeira, não eram poltronas) e joguei-me nela. O filme já tinha começado há bastante tempo, uns trinta ou quarenta minutos. 
 
Gerou-se então o drama, na minha apavorada consciência. Como eu tinha chegado no meio da primeira sessão, quando ela terminasse eu teria de ir embora, tendo perdido o começo do filme. “Jamais!”, bradei silenciosamente. O jeito era ficar... e ver a proibidíssima segunda sessão, e ao chegar tarde em casa tentar sossegar a crise nervosa da família, isto se não encontrasse a casa com as luzes todas acesas, e cheia de bombeiros e investigadores da Polícia Civil. 
 
Enquanto decidia, eu olhava as cenas na tela durante um minuto, e depois tapava os olhos, “guardando-me” para rever o filme na sessão seguinte. Vi pedaços desconexos da história, que ao que parece girava em torno de um detetive de paletó e gravata, e uma mulher que ele conhece na rua e insiste que ela se vista com uma roupa específica. No fim, a mulher se joga do alto de uma torre! 
 
Finda a primeira sessão, ocorreu-me uma das minhas soluções salomônicas: para não chegar tarde demais em casa, eu não assistiria a segunda sessão inteira – ficaria somente até chegar à cena em que eu tinha começado a ver na sessão anterior. 
 
Luzes se acenderam, multidão levantou-se e saiu, e eu fiquei sentado, tranquilão, porque corria a década de 1950 e naquele século abençoado a gente podia, com um ingresso apenas, ver o filme quantas vezes quisesse. Ninguém evacuava a sala entre uma sessão e outra. 
 
Começou a segunda sessão, veio o Canal 100, alguns trailers esquecíveis, e o filme recomeçou. Eu estava numa atitude mental de “Episódio 2”. Lá vem meu detetive, coitado, traumatizado pela morte da namorada. E de repente ela ressurge, a mesma, aliás lindíssima, estimulando-me certas respostas biológicas. Mas então ela não morreu!  E eu mesmo me recriminava: “Imbecil, isso é o que tinha acontecido antes do que já aconteceu!”. 
 
Chegando à primeira cena que reconheci sem hesitação, considerei a missão cumprida, e debandei ofegante para casa, onde minha chegada às dez e meia da noite mal foi percebida, entre os bocejos e os noticiários radiofônicos de sempre. Problema foi depois, na cama, tentar coordenar aqueles fragmentos de história e aquelas várias mulheres que são uma só. Se tem um filme que não entendo direito até hoje é Um Corpo Que Cai, de Alfred Hitchcock.

Este exemplo me ficou, contudo, como uma espécie de vacina. Até então, eu tinha a sensação mental de que um filme tinha o formato de um círculo: algo que começava com um ponto minúsculo (a primeira cena) e ia se expandindo até contrair-se rumo ao desfecho, e mostra o The End no ponto final. Isto que hoje chamam de “arco narrativo”, só que bidimensional. 
 
A partir daquela noite comecei a cultivar a imagem do filme como uma ampulheta, e passei a chegar na metade. Ao sentar na cadeira, o filme já estava existindo. Era algo já largo, expandido, algo vasto já acontecendo para toda a platéia, e eu não sabia quem era fulano, quem era sicrano, quem queria matar quem, qual a razão da briga, quem morava naquela casa que volta e meia recebia uma chuva de balas. Fim do filme. Ponto final. 
 
Recomeço. Ponto inicial. Meus personagens voltavam a aparecer, uns remoçados, outros ressuscitados, todos inocentes quanto ao próprio futuro, enquanto eu os contemplava com o fatalismo de um viajante no tempo. A história começava a se alargar, a se auto-explicar, a se esclarecer – e chegado ao ponto culminante eu me levantava da cadeira e caía fora. 
 
O cineclubismo e as cinematecas me ajudaram a ver filmes em forma de ampulheta: chegando no meio da história (=do círculo), vendo até o fim, e depois revendo do minúsculo começo até o auge, o ponto onde eu tinha chegado. 
 
Depois repeti isso com as novelas de TV. Xeretando um capítulo por acaso, não preciso saber a história. Tudo eu deduzo, tudo eu suponho, eu adivinho, percebendo “do nada” quem inveja quem, quem olhou de esguelha, quem titubeou no depoimento ao escrivão ou na declaração de amor à lourinha ingênua, e sempre que me deparo com algo que não entendo, imagino: “Tudo bem, já explicaram antes, eu é que peguei o bonde andando; vida que segue”. 
 
A não-necessidade de entender tudo é uma virtude intelectual que deveria ser mais cultivada. Temos a mania obsessiva de querer explicação para cada detalhe, cada frase, cada gesto. O cineclubismo, confesso, me traumatizou nesse ponto. Por que motivo a vitrine da loja era azul? O que foi que o rapaz cochichou no ouvido da moça?  Por que os garotos foram embora da praia e deixaram um chapéu de palha? O que era a construção esquisita que aparecia ao fundo naquela cena? 
 
Filmes não respondem tudo, e quando entramos num filme já começado  temos que fazê-lo de espírito aberto, pronto a considerar relevante ou banal qualquer detalhe.

Umberto Eco, num documentário recente (La Biblioteca Del Mondo, Davide Ferrario) conta que na juventude tinha acesso gratuito a peças de teatro de pessoas amigas, mas por alguma razão precisava sair antes do final. Ficou amigo de um cara com quem sucedia o contrário: como trabalhava vendendo ingressos, só podia entrar para ver a peça depois que a bilheteria fechava, e desse modo nunca via os começos. Os dois passaram, então, a trocar informações sobre os pedaços faltantes das respectivas memórias teatrais. 
 
E ele comenta a velha máxima de que a vida é um filme: entramos na sala depois que ele começou, e temos que sair antes do fim. 
 

 
 
 
 

4983) "A Tortura do Silêncio" (18.9.2023)

Eu me lembro de que, ainda menino, ouvia minha mãe comentar com outras pessoas um filme com um tema arrepiante. Um padre, no confessionário, recebe a confissão de um assassino, que revela ter acabado de matar uma pessoa. O assassino vai embora. A polícia investiga o crime. O padre sabe quem foi; mas não pode dizer nada, porque o segredo da confissão, na religião católica, é inviolável.
 
Depois, o enredo tem uma complicação a mais: a polícia descobre que o homem assassinado estava chantageando o padre, por algum motivo. Ele corre o risco de ser preso – e continua sem poder revelar quem é o criminoso.
 
Somente depois vim a saber que esse filme foi dirigido por Alfred Hitchcock; é A Tortura do Silêncio (“I Confess”, 1953), com Montgomery Clift no papel do padre. Vi esse filme agora, pela primeira vez. Eu sempre guardo alguma coisa dos meus autores preferidos para ver um dia”. Quando eu estiver com 95 anos de idade, sempre terei à minha disposição um livro “inédito” de Kafka, um disco “inédito” de Gilberto Gil, um filme “inédito” de Scorsese. A velhice nunca nos privará de estar vendo algo pela primeira vez.
 
A Tortura do Silêncio foi mal visto pela crítica justamente por causa de sua premissa central. A maioria das pessoas não “comprou” a idéia de que o padre tinha que manter silêncio. Os católicos levam a confissão muito a sério, mas nem todo mundo é católico, e a voz geral era: “Gente, custava nada dizer que quem matou foi o jardineiro? O Papa ia absolver!”.
 
Isto nos conduz a um dos argumentos mais canhestros de nossa avaliação de obras literárias ou do cinema. É quando alguém desdenha a história, dizendo que ela não faz sentido, e somos obrigados a dizer: “Naquele tempo era assim”. Os valores morais eram outros. As lealdades familiares ou de grupo eram outras. As leis e proibições eram outras.
 
Muitas vezes somos forçados a explicar para alguém (pais para filhos, professores para jovens estudantes) que aquela história não é absurda, pelo contrário, aquele drama vivido pelos personagens era, na época em que o livro foi publicado, um drama sério e real que pesava sobre as pessoas.
 
É mais trabalhoso do que explicar a leitores jovens o que era orelhão, talão de cheques, aerograma, corso carnavalesco...
 
Hitchcock era um cineasta católico, muito influenciado (tal como Federico Fellini, Luís Buñuel) pela educação religiosa que recebeu na infância. Para ele, o drama do Padre Logan, em A Tortura do Silêncio, era um drama real.
 
A tortura de um indivíduo que conhece o autor de um crime mas não pode revelá-lo já estava no filme anterior do cineasta, Pacto Sinistro (“Strangers on a Train”, 1951). Nele, um psicopata (Bruno) propõe a um tenista profissional matar a ex-esposa deste, enquanto Guy, o tenista, deveria matar o pai de Bruno – enquanto ambos garantiriam álibis invulneráveis para o dia do crime. Guy recusa, horrorizado, mas quando sua ex-esposa de fato aparece morta ele não tem como denunciar o criminoso sem parecer cúmplice.
 

(Montgomery Clift, como o Padre Logan) 

 
Em I Confess, o papel do Padre Logan coube a Montgomery Clift, um dos grandes atores de sua geração, mas cujo estilo não se afinava com o do diretor. Hitchcock sempre preferiu tratar os atores como se fossem bonecos, marionetes cujas ações, gestos e expressões seriam cuidadosamente previstos num storyboard e depois executados diante da câmera. Clift era um ator do método stanislawskiano. Procurava reconstituir a origem das emoções do personagem, e precisava de uma razão psicológica para tudo.
 
Hitchcock dizia: “Eu pedia ao ator para que saísse do prédio e olhasse para o alto, para que eu pudesse cortar para a imagem seguinte. E ele dizia: Não sei se o personagem estaria olhando para o alto nesse momento...”
 
O segredo da confissão é o grande “gancho” narrativo do filme, mas nem constitui uma grande novidade. Na segunda parte do Dom Quixote, logo no primeiro capítulo, Cervantes alude a um conto do folclore valenciano, em que um padre é roubado mas o ladrão o força a jurar que jamais o denunciará a pessoa alguma. Algum tempo depois, está o padre rezando a missa com a presença do Rei, e avista o ladrão no meio dos fiéis. Rapidamente, ele conta para a congregação o que lhe sucedeu, e virando-se para o altar declara:
 

Jurei não o dizer a ninguém, mas digo-o a vós, Senhor Deus, que não sois homem nem mulher, e o ladrão está ali debaixo do púlpito.

 
E com isso o ladrão é preso, o dinheiro recuperado, e a honra do prelado não sofre nenhum arranhão.
 

 
 
 
 
 

4903) Temas clássicos da narrativa policial (15.1.2023)

(by Tom Gauld) 

 
Algumas ressalvas, de início. Primeiro, que esta lista não quer ser exaustiva. Segundo, que os temas não se limitam ao romance, estão prsentes também no conto, no cinema, etc.  São, a rigor, temas da narrativa policial. Terceiro, que “policial” é um termo constantemente criticado pelos que preferem “literatura de mistério”, “ literatura de crime”, etc., de acordo com o elemento que predomina em cada história. É uma discussão importante, mas à parte.
 
Compus a lista abaixo há muitos anos, sem outra pesquisa a não ser minha memória das histórias que li.

O quarto fechado
São as histórias de “locked room” (também ditas “de sala trancada”), os crimes impossíveis onde, na versão mais simples, a vítima é encontrada morta num aposento trancado por dentro, sem qu se saiba como o assassino entrou ou saiu. Desta situação básica foram criados alguns milhares de variantes. Em 2021, publiquei pela Ed. Bandeirola (SP) a antologia Crimes Impossíveis, com dez contos clássicos desta vertente.
 

 
A mensagem do morto
A vítima é ferida, mas em seus últimos instantes de consciência tenta deixar uma pista denunciando quem a matou – fazendo um gesto, rabiscando uma palavra, indicando um objeto, etc.  A pista tem que ser de tal natureza que mesmo vista pelo assassino não lhe chame a atenção, pareça um movimento sem sentido; e ao mesmo tempo deve chamar a atenção do detetive e permitir-lhe a associação de idéias correta.
 
Ellery Queen é um dos que exploraram com mais inteligência este tema (A Tragédia de X, “Mum is the Word”, “G. I. Story”, etc.). Há geralmente um ar de implausibilidade neste recursos – que pessoa, agonizando com um tiro ou uma punhalada, teria tempo de raciocinar e conceber uma denúncia desse tipo? Mas, ressalvando este detalhe, é o tipo de história que repousa sobre apenas um detalhe enigmático, e esse detalhe, em tese, indica de forma precisa a identidade do assassino.
 

O documento desaparecido
Um documento desaparece, sabe-se que não foi destruído, e é preciso reavê-lo a todo custo. Muitas vezes é um testamento, ou a prova de um crime, ou uma carta comprometedora... O precursor mais ilustre é “A Carta Furtada” de Edgar Allan Poe. Em muitos casos o autor segue a tática de Poe de revelar no fim que o documento estava apenas disfarçado, mas, num certo sentido, à vista de todos. Histórias deste tipo não precisam necessariamente envolver crimes. São histórias de mistério e engenhosidade, apenas. 
 
Lembro de ter lido no Mistério Magazine de Ellery Queen uma história (não sei de quem) de um velho, dono de uma mansão com imenso jardim, que tentava deixar sua grana para alguém, e a família (hostil) era contra. No fim da história, alguém percebe que antes de morrer ele havia plantado flores amarelas em todo o jardim, e quando florescem todas ao mesmo tempo formam o texto (lacônico, por suposto) do testamento.
 
É um conto típico da “fase rococó” de um subgênero, quando todas as variantes já foram testadas e é preciso inventar truques cada vez mais imaginosos.

O álibi perfeito
Todo criminoso, de acordo com o beabá detetivesco, tem que dispor de três elementos: o motivo, a arma e a oportunidade. Neste último detalhe repousam todas as histórias que giram em torno do álibi. Um álibi é qualquer circunstância provando que o suspeito não poderia cometer o crime porque não teve a oportunidade; geralmente, ele consegue provar que na hora do crime estava em outro local. 
 
Vai daí que muitas histórias policiais “às avessas” (narradas do ponto de vista do criminoso) mostram a preparação cuidadosa de um falso álibi. Sempre é possível produzir a impressão de que “A” não poderia matar “B” porque estava em outro local naquela hora, ou então produzir a impressão de que “B” foi morto em outro momento (neste caso é mais difícil, pois a medicina pode estabelecer uma faixa de certeza quanto à hora do crime). 
 
Um exemplo muito bom, de autor brasileiro, é o romance de Fernando Sabino A faca de dois gumes (1985), em que o protagonista comete um crime no Rio de Janeiro, tendo preparado tudo para provar que estava em São Paulo naquela hora. O livro foi adaptado para o cinema por Murilo Sales.

 
As mortes em série obedecendo a um padrão
O subgênero “serial killer” estava num certo ostracismo cinquenta anos atrás. Acho que foi ressuscitado pelo sucesso do filme O Silêncio dos Inocentes (1991) de Jonathan Demme, que ganhou o “Grande Slam” do Oscar: Melhor Filme, Diretor, Roteiro, Ator e Atriz. Daí em diante, serial killers despencaram em catadupa sobre as nossas telas. Hoje, são tema de séries documentais de TV. O serial killer é o maior mito pop do século 21.
 
A narrativa detetivesca coloca para si mesma esta questão: Qual o elo que liga essas mortes? O que fez este assassino matar estas pessoas, e não outras? 
 
Na vida real, sabemos que para a maioria dos serial killers a pessoa da vítima é o que menos importa. Não são crimes de ódio ou de vingança pessoal. O crime é um ritual que ele cumpre para benefício próprio, e a vítima está ali como uma rês anônima sendo sacrificada num altar pagão.
 
A literatura, no entanto, exige significado, deliberação, arquitetura. Esses crimes têm que ter uma razão para acontecer – nós (os detetives) é que não percebemos ainda. E quando percebemos somos capazes até de prever quem será a próxima vítima. É um tema que percorre desde o terror criminal de O Abominável Dr. Phibes (1971, Robert Fuest) até A Noiva Estava de Preto (livro de Cornell Woolrich, filme de François Truffaut) e Seven (1995, David Fincher).

As mensagens enviadas pelo criminoso, fornecendo pistas indecifráveis
Outro lugar comum dos serial killings é o fato de que o criminoso faz um jogo de gato-e-erato com a polícia, enviando mensagens intrigantes ou ameaçadoras. Jack o Estripador, o serial killer arquetípico, fez isto com a polícia londrina, enviando até algumas estrofes de doggerel (versos populares) zombando da impotência policial. 
 
Um clichê da narrativa de suspense baseada nisto é o fato de que o assassino envia pistas de quem será a próxima vítima, e faz a polícia se desesperar na tentativa de decifrá-las, para evitar que o crime aconteça. Uma inteligente adaptação deste tema está no conto “O Chá Doido” (“The Mad Tea-Party”) de Ellery Queen.

O roubo da jóia trancada a sete chaves
Como roubar uma jóia (ou um quadro, um objeto de arte, etc.) de alto valor, quando se sabe que este roubo será praticado, e o dono do objeto tomou todas as providências para evitá-lo? Este tema reúne alguns elementos do “quarto fechado” e também do “documento desaparecido”. Trata-se de mostrar que por mais que alguém guarde, trancafie e proteja um objeto, ele poderá ser roubado.
 
Entram aqui alguns dos mais famosos ladrões da narrativa policial: de Arsène Lupin a Raffles, do Sinete Cinzento (de Frank Packard) a Simon Templar, “O Santo” (de Leslie Charteris). Nenhum furto parece impossível a esses mefistofélicos articuladores de planos que podem envolver de tudo: passagens secretas, substituições relâmpago, subornos imprevisíveis, trocas de identidade, manobras diversionistas... 
 
O Ladrão, aliás, é um personagem à parte na narrativa de crime. Muitas vezes não é o ladrão banal, que rouba para lucro próprio. É o indivíduo que faz do furto uma arte, uma habilidade à disposição de quem possa pagar por ela. O ladrão é um profissional contratado para executar uma manobra de alto risco. E não conheço exemplo melhor do que Karmesin, o herói mirabolante criado por Gerald Kersh, para quem tanto faz roubar um cadáver do necrotério quanto a água de uma piscina.
 

A casa isolada e os crimes sucessivos
É o subgênero também chamado de círculo fechado (“closed circle”). Um grupo de pessoas está reunido num lugar qualquer, com pouca possibilidade de contato com o mundo exterior, e uma série de crimes começa a acontecer, deixando claro que o criminoso provavelmente é um deles. Os lugares e as situações variam: uma ilha longe da costa (Glass Onion, Rian Johnson), uma casa cercada por um incêndio (The Siamese Twin Mystery, Ellery Queen), um hotel isolado pela nevasca (The Mousetrap, Agatha Christie), uma casa de campo isolada pela chuva (The Mad Tea Party, Ellery Queen).
 
Este subgênero pode equilibrar os fatores de mistério e de suspense, uma vez que se torna claro para todos que novos crimes deverão acontecer, e ninguém pode fugir dali.
 

O amnésico acusado de um crime e investigando por conta própria
Um homem desperta meio zonzo, geralmente depois de uma bebedeira, ou de uma pancada na cabeça; e descobre que meses ou anos se passaram desde a última vez que consegue lembrar-se. Onde ele estava, e o que fez durante esse tempo? O homem com amnésia descobre, nas primeiras horas após recuperar sua personalidade original, que está com documentos que não são os seus (embora a foto seja sua), roupas que não conhece, e pessoas desconhecidas o abordam com estranheza. E descobre que provavelmente cometeu um crime nesse período de que não se lembra.
 
Uma variante desse tema começa com o protagonista despertando amnésico – a história irá relatar seus primeiros dias ou meses sem lembrar quem é, metendo-se em enrascadas e sem ter a quem recorrer. 
 
Mistério e suspense se juntam nas narrativas em que o protagonista tenta colar os cacos de si próprio. Um clássico no cinema é Memento (2000, Christopher Nolan). Uma adaptação do tema para o techno-thriller político é a série iniciada com A Identidade Bourne (2002, Doug Liman). Na literatura, lembro de A Cortina Negra (Cornell Woolrich), Morte Inglória (Hugh McCutcheon), sobre os quais escrevi aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/08/2324-amnesia-1982010.html
 

(The Lodger, 1927, Alfred Hitchcock)
 
O vizinho (inquilino, locador) misterioso
Num hotel, pensão, casa de cômodos, etc., surge um belo dia um indivíduo misterioso, esquisito, que nada faz de censurável ou de agressivo, mas que incomoda pelo seu ar “diferente” ou hábitos estranhos. Crimes acontecem na vizinhança. Terão relação com a chegada dele?  The Lodger (1911) de Marie Belloc Lowndes é um clássico deste subgênero, e foi adaptado ao cinema por Alfred Hitchcock (1927). 
 
Uma variante inevitável é a do vizinho “estudadamente simpático”, alguém que fala com todo mundo, paga bebidas, faz favores antes que eles sejam solicitados, dá sempre um jeito de se meter na vida dos outros hóspedes, torna-se aquele sujeito de quem alguém só consegue se livrar com grosseria. E logo surge a suspeita de que ele está tentando amealhar amizades, e se garantir contra algo.
 
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E por aí vai. Falo alternadamente dos tópicos acima como “temas” e como “subgêneros”. A tendência, na literatura popular, é que um tema, ao fazer sucesso, seja repetido com variantes pelo próprio autor inicial, ou por outros. Se este sucesso aumentar, ele se transforma num subgênero, com regras próprias que serão um conjunto das regras propostas nas diversas variantes. “Regras” é um termo muito forte: digamos que todas estas histórias, vistas em conjunto, apontam caminhos, que um novo autor pode usar ou não, de acordo com sua conveniência.