5131) A queda de Ícaro (9.12.2024)

 

 
Wystan Hugh Auden foi um dos grandes poetas da língua inglesa do século 20. Para mim, leitor distante, tem a mesma importância de um T. S. Eliot.  Assinava-se W. H. Auden, seguindo essa moda britânica de usar duas iniciais e um sobrenome. Os dois tinham temperamentos diferentes, e alguns elementos poéticos em comum.
 
Biograficamente, foram de certa forma o avesso um do outro: Eliot (1888-1965) era um norte-americano que migrou para a Inglaterra, um ambiente sisudo e engravatado onde se sentia mais à vontade. O inglês Auden (1907-1973) era mais cosmopolita e extrovertido, e fez o percurso inverso, fugindo da Europa para os EUA às vésperas da II Guerra Mundial.
 
Acho que o primeiro poema de Auden que li, numa antologia de bolso, foi um dos mais conhecidos dele: “Musée des Beaux Arts”, no qual ele comenta a queda de Ícaro, o personagem mitológico que voou com asas postiças mas aproximou-se muito do sol e acabou caindo – o calor derreteu a cera que lhe prendia as asas.
 
O poema de Auden descreve a cena, mas dando, por assim dizer, um passo atrás, para se distanciar: descreve um quadro de Brueghel (“Paisagem com a queda de Ícaro”) que retrata o episódio mitológico. Cria, de certo modo, uma “construção em abismo”. Alguém poderia transformar o poema de Auden numa canção. E depois alguém poderia usar essa canção (com seus versos e sua melodia) para criar um balé. E depois outra pessoa poderia produzir um filme documentando (ou ficcionalizando) esse balé... As possibilidade, como sempre, são infinitas.

(Ícaro, no canto inferior direito do quadro)

 
O quadro de Brueghel mistura a lenda mitológica com uma ambientação realista. Ícaro, o personagem mais importante, está quase sumido no canto inferior direito. Brueghel mostra como mesmo os fatos mais momentosos, aqueles que serão lembrados e recontados por milhares de anos, ocorrem num ambiente humano, misturado a detalhes banais.
 
O Realismo (na pintura, na literatura, etc.) se baseia nessa percepção – de que nada acontece num vácuo.  Cada narrativa célebre ocorreu de mistura a outras narrativas menores, que se perderam.
 
O poema aparece na ótima edição bilingue da poesia de Auden (Poemas, Companhia das Letras, 1986, trad. José Paulo Paes e João Moura Jr.). Há outras traduções na Web, inclusive um trabalho meticuloso e bem argumentado de Alexandre Bruno Tonelli (UFRJ), “W. H. Auden em tradução: o verso livre de “Musée des Beaux Arts”.
 
Fiz esta tradução com algumas pequenas interferências. (Não, não é uma “tradução livre”: nenhuma tradução é livre, ou talvez todas o sejam por igual.) Quebrei algumas linhas que me pareceram longas demais (as palavras em português são em geral compridas demais comparadas ao inglês).
 
Auden não usa um esquema regular de rimas; a rima aparece em seu texto quase como por um acaso, caída do céu como o próprio Ícaro. Deixei que a versão em português ficasse aberta a essas casualidades, com eventuais rimas internas brotadas da própria língua, em diferentes pontos do texto.

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No Museu de Belas Artes
(W. H. Auden – trad. BT)
 
Sabiam tudo sobre o sofrimento,
os Antigos Mestres; como ele se mistura
à condição humana;  como acontece
enquanto alguém almoça, ou abre janelas,
ou apenas caminha sem pensar;
como, enquanto os idosos aguardam
cheios de reverência e paixão
o miraculoso parto, sempre haverá
crianças, que nem se importam com isso,
patinando no lago à beira do bosque;
eles nunca esqueceram
que mesmo o martírio mais tremendo
acaba acontecendo em um recanto, algum lugar encardido
onde os cachorros vão levando
suas vidinhas de cachorros, e o cavalo do torturador
esfrega o traseiro inocente no tronco de uma árvore.
 
No “Ícaro” de Brueghel, por exemplo: como todas as coisas
dão as costas ao desastre, e o lavrador
pode até ter escutado o mergulho, o grito impotente,
mas para ele era um acidente sem importância; o sol
brilhou nas pernas brancas que sumiam na água
esverdeada; e aquele navio de luxo deve ter avistado
algo incrível, um rapaz caindo do céu,
mas estava indo para outro lugar
e continuou velejando em paz.
 
 
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Musee des Beaux Arts
W. H. Auden
 
About suffering they were never wrong,
The old Masters: how well they understood
Its human position: how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;
How, when the aged are reverently, passionately waiting
For the miraculous birth, there always must be
Children who did not specially want it to happen, skating
On a pond at the edge of the wood:
They never forgot
That even the dreadful martyrdom must run its course
Anyhow in a corner, some untidy spot
Where the dogs go on with their doggy life and the torturer's horse
Scratches its innocent behind on a tree.
 
In Breughel's Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
Water, and the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky,
Had somewhere to get to and sailed calmly on.
 

(W. H. Auden) 

5120) "Fullgás: a serpente da década de 80" (6.11.2024)

 

(ilustrações: obras da exposição)

 

A década de 1980 foi uma época curiosa. (Qual década não é?)  Cada pessoa vive essas épocas de maneira diferente, é claro. Me lembro de já ter lido uma entrevista com uma dançarina russa do Balé Bolshoi; perguntaram-lhe qual foi o tempo mais feliz de sua vida. Ela disse que foram os primeiros anos da década de 1940. O entrevistador espantou-se: “Durante a II Guerra Mundial, com todo aquele horror, fome, dificuldades?...”  E ela disse: “Naquele tempo eu era jovem, bonita, todo mundo gostava de mim...” 

Eu era jovem na década de 1980; não direi que era bonito, mas era confiante. Foram os anos em que comecei a vir de maneira constante ao Rio de Janeiro e São Paulo, e acabei me fixando no Rio a partir de 1982. 

E foram – acho que ninguém esquece disto – os últimos anos da ditadura militar, com o moribundo e escoiceante governo do general João Figueiredo, seguido pelos Anos Sarney, e depois os anos Fernando Collor. Inesquecíveis. 

 

Na minha cabeça, e por critérios mais históricos do que numéricos, a “década de 80” começou na Lei da Anistia de agosto de 1979 e encerrou-se em dezembro de 1992, com a renúncia de Fernando Collor de Mello. 

Foi também o tempo do Rock-BR, e guardo com carinho a memória das vezes em que vi ao vivo, a poucos metros de distância do palco, os primeiros shows de Cazuza e o Barão Vermelho, os Titãs, os Paralamas do Sucesso, a Blitz, RPM, Renato Russo (que pena, nunca vi ao vivo o Legião Urbana completo), Lulu Santos, Celso Blues Boy... A lista é longa. 

Foi também a década em que mergulhei profissionalmente na ficção científica, com a publicação de O Que é Ficção Científica (Brasiliense, 1986) e A Espinha Dorsal da Memória (Caminho, 1989), além de farta colaboração nos fanzines. (Sim – era a época dos fanzines, que foram uma espécie de Curso Preparatório Para a Internet.) 

 

A exposição FULLGÁS, com curadoria de Raphael Fonseca juntamente com Amanda Tavares e Tálisson Melo, estará no CCBB do Rio de Janeiro de 2 de outubro deste ano até 27 de janeiro de 2025.  É um balanço das artes visuais brasileiras dos anos 1980, dividido em cinco partes, tituladas a partir de canções do Rock-BR daquele período: "Que país é este" (1987), "Beat acelerado" (1985), "Diversões eletrônicas" (1980), "Pássaros na garganta" (1982) e "O tempo não para" (1988). 

Por uma melancólica coincidência, o título da própria exposição alude a uma canção (gravada por Marina) do poeta Antonio Cícero, falecido recentemente. 

A convite do curador fiz um dos textos de apresentação para o Catálogo, “O Mistério da Mídia Ambiente”, referente à seção “Diversões Eletrônicas”. 

 

(...) Aquela foi a nossa última década sem Internet, nossa última década de mundo opaco, sem conexões, sem telepatia telefônica, sem esta vasta sinfonia de sinapses coletivas numa teia de máquinas cada vez mais numerosas, menores e mais baratas.

 

O futuro, como quse sempre, chegou primeiro nos livros, e só depois nos gadgets vídeo-digitais-eletrônicos. O ciberespaço e a realidade virtual estavam previstos, à maneira vaga e contraditória das verdadeiras profecias, na trilogia “Neuromancer” de William Gibson (Neuromancer 1984, Count Zero 1986 e Mona Lisa Overdrive 1988). 

 

Por esse portal se esgueiraram as mais variadas tecnologias da mente: o chip implantado, as redes neurais, todas as formas de simbiose entre os microcircuitos integrados e as pequeninas células cinzentas. (...) 

(do Catálogo)

As artes plásticas, ou artes visuais, são uma Casa onde nunca entrei. Sempre olhei as coisas que tem lá dentro – mas olhei da calçada, porque os janelões são imensos, as vidraças enormes. 

Para um servo da palavra, como eu, um quadro é misterioso porque tem um impacto instantâneo. Vai direto a alguma medula sensível do inconsciente coletivo. O olho bate, a mente responde. A gente não entende por que motivo está se sentindo daquela forma. Um ou dois minutos depois a cabeça pensante começa a funcionar e a gente passa a elaborar explicações, teorias, associações de idéias, citações. 

Os fios da memória coletiva podem ser atados continuamente uns aos outros, sem cessar, porque com jeito tudo se compara,  tudo se confronta e se avalia.  Toda arte acaba sendo envolvida num casulo de possíveis explicações e problematizações, que a protege e a assimila. Mas o primeiro impacto é sempre irracional: o olho e o cérebro dialogando entre si sem passar pela alfândega fiscalizadora das ideologias estéticas. Estas só chegam depois, correndo, arquejando, tentando carimbar e rubricar um fato já consumado. 

Em algum momento do meu texto fiz alguma referência indireta à obra de J. G. Ballard, autor que descobri durante a década de 1980, ao tempo em que descobria o som de Arrigo Barnabé e Fausto Fawcett. A obra de Ballard é um contraponto a essa década de espetacularização da política – os anos Reagan e os anos Thatcher brandindo iscas de enriquecimento instantâneo. 

Ballard escreveu uma série de romances imaginando o  fim do mundo de formas diferentes: The Wind from Nowhere, The Drowned World, The Crystal World, The Drought... Foi a década que de certo modo desmantelou a Guerra Fria e seus terrores e a substituiu por uma versão plastificada de um Paraíso do consumo conspícuo e do lazer profissional. Os contos de Ballard, repletos de artistas plásticos, arquitetos, escritores, gente das artes cênicas e da publicidade, são uma ficção científica voltada para o contemporâneo – aquilo que William Gibson, que surgiu logo depois dele, chamava de “a FC que está cinco minutos no futuro”. 

 

A serpente era a mesma, mas sua pele nova era composta por milhões de escamas de cristal líquido, cada uma delas um pequeno écran demoníaco, personalizado, piscando plimplins. Tecendo mandalas e fractais em cores cítricas, em néons, numa computação gráfica engatinhando as primeiras ousadias. 

 

Nas ruas, a floração de peles tatuadas emergindo à luz do sol ou do metrô, em contraponto aos muros e fachadas cada vez mais cobertos de pichações inarticuladas, logomarcas em forma de garranchos pré-verbais, “rabiscos sem intenção alfabética”. 

(do Catálogo)

 

 

No Brasil, foi a década pós-Anistia, a euforia dos retornados, os últimos tropeções e perdigotos do governo do general Figueiredo, a eleição e via-crucis de Tancredo Neves... E finalmente a posse a-contragosto e a gestão claudicante de José Sarney – solução brasileira para o velho problema de “é preciso mudar para que tudo permaneça na mesma”. 

Todos nós temos uma certa inclinação a reter do passado distante o que convém à nossa saudade ou ao nosso trauma pessoal. A arte é nossa memória coletiva (não a única, por certo); temos que reencontrar nela não só o que queremos lembrar, mas o que queríamos ter esquecido, o que de fato esquecemos, o que estamos sabendo somente agora... O Passado não cessa de nos surpreender. 

 

Não importa: o afrouxamento da Censura, pelo menos, foi um oxigênio revigorante para a música, a literatura, as artes plásticas. O cinema teria que aguardar sua Retomada para a década seguinte, mas as cidades se incendiavam ao som do Rock-BR – cujo repertório serve de guia às cinco seções em que esta Exposição se organiza. 

 

High tech and low life. Alta tecnologia nas mãos de gente de baixa classe social. O motto dos cyberpunks parecia ter sido feito olhando para o Brasil, para esta patriamada disposta a “colocar nas mãos do índio o botão da informática”. O Brasil era um Chevrolet Malibu 1964 levando na mala alguma coisa brilhante, preciosa e mortal, como em Repo Man (Alex Cox, 1984). Um país-geringonça com manutenção precária, arrastando consigo um latifúndio de tesouros. Tesouros que ele ou não conhece ou não sabe como aproveitar. 

 

A serpente mudou de casca sem deixar de ser serpente. Deixou e recolheu pelo caminho ditaduras tecnocráticas, cristianismo neo-liberal, milagres truculentos, constituições quebradiças... Fugindo sempre ao eterno perseguidor que a ameaçava: o povo que a devorava viva enquanto era devorado vivo. 

(do Catálogo)

 

 

“Nossa linda juventude, página de um livro bom...”  O livro era bom, mas, como o Livro de Areia do conto de Borges, depois que o livro se fecha ninguém consegue achar de novo aquela página. 

 

 

4500) "O Eclipse do Sol em Veneza em 1842" (5.9.2019)

Algum tempo atrás tirei uma brincadeira no Facebook, postando a imagem de uma pintura que se me deparou por acaso, “O Eclipse do Sol em Veneza em 6 de Julho de 1842”, do artista italiano Ippolito Caffi (1809-1866). Nunca tinha ouvido falar no artista nem tinha visto o quadro, mas ele me chamou logo a atenção por uma série de detalhes insólitos.

Como as redes sociais são notórias estimuladoras de bravatas, postei o seguinte:

Eu ainda vou preparar uma aula de 50 minutos sobre este quadro, "O Eclipse do Sol em Veneza em 6 de Julho de 1842", de Ippolito Caffi. Tem caminhos para falar de astronomia, ciência, pintura, cinema, realidade imagética, objetividade/subjetividade, surrealismo, memória, perspectiva...

Claro que era mera pabulagem de minha parte, o que não impede que todas essas coisas possam ser discutidas. Um pouco no estilo texto-visual cultivado pelo mestre W. J. Solha. 

Vamos falar primeiro de Astronomia.

O quadro mostra um fenômeno astronômico que na época, século 19, já estava devidamente explicado e entendido: os eclipses solares. Acontece que naquele tempo os fenômenos celestes tinham que ser ou descritos verbalmente ou pintados. A fotografia ainda engatinhava em 1842.

Esse quadro tem um valor simbólico muito grande. Um eclipse é um fenômeno de luz e sombra. No quadro, temos uma divisão muito clara entre o mundo das trevas e o mundo da luz, que o pintor separa com admirável candura. O primeiro aspecto que chama a atenção no quadro é essa separação entre sombra à esquerda e luz à direita, totalmente irreal se pensarmos como um eclipse realmente se produz.

Mesmo com o Sol parcialmente encoberto, a luz não se dirige, como um facho ou um holofote, para um só lado do céu. A parte não-encoberta do Sol, por menor que esteja no momento, torna-se um ponto de onde os raios de luz se espalham, vindo na direção da Terra. A luminosidade é menor, mas tão uniforme quando a de um dia normal.

(Vejam só – estou especulando. Nunca vi um eclipse total do Sol, e eis-me questionando um pintor que certamente viu!)

Eis um eclipse, visto do espaço:

Do ponto de vista pictórico, o quadro, que usa a Perspectiva rigorosa já padrão nos anos 1800, tem o Sol como ponto-de-fuga em relação a nós; mas a projeção desviada desse feixe de raios luminosos sugere um ponto de observação alternativo, num ângulo de quase 90 graus entre o observador e o Sol. Sugere o lugar onde o Sol estaria sendo visto por inteiro. É por assim dizer uma pintura que aponta para fora de si mesma.

Este aspecto me leva a pensar em como os temas da Ciência têm sido tratados visualmente para demonstração. Tratados científicos feitos desde o Renascimento, dirigidos aos leigos. E entre os leigos incluímos reis, Papas, nobres, etc. – o pessoal que detém o poder e precisa ter algum contato com o Saber.

Toda representação visual de algum aspecto científico é valiosa e incompleta, é essencial e falível. Me lembro dos famosos esboços de Galileu, com o olho no telescópio e a pena na mão, rabiscando o que via, e que publicou em O Mensageiro das Estrelas (1610):

Ninguém jamais vira as asperezas e anfractuosidades do solo da Lua, cheio de crateras. A teoria vigente era de que ela, sendo um corpo celeste criado por Deus, seria uma esfera lisa e perfeita como uma bola de bilhar. Os desenhos acima já começaram a levar alguma lenha para a fogueira que o cientista, prudente e safo, conseguiu saltar, não sem algum prejuízo para a própria valentia.

Já o desenho abaixo está num livro do astrônomo Huygens, registrando as observações de Galileu e outros sobre os anéis do planeta Saturno, algo que ninguém entendia mas estava vendo e precisava desenhar. Eram as primeiras tentativas de entender o que havia ao redor de Saturno.

Hoje temos sistemas de observação astronômica mais sofisticados, podemos achar graças nessas tentativas toscas de entender que diabo era aquilo. Mas esses desenhos sempre me lembraram estas fotos abaixo, que são modelos da “Nuvem de Probabilidade” dos elétrons, as possíveis trajetórias deles em torno do núcleo atômico:

Mais uma vez, é a tentativa de representação visual do invisível.

Voltamos ao quadro de Ippolito Caffi. O quanto a Pintura é diferente da fotografia, que por mais tosca que fosse era quase instantânea, mesmo em 1842!   Em 1838 já existia a famosa foto feita por Daguerre do “Boulevard du Temple”, que necessitou de alguns minutos de exposição contínua, e se tornou a primeira foto onde aparecem pessoas: o sujeito em pé na esquina e o engraxate que lustra os seus sapatos.

Como ficaria uma única foto, em exposição contínua, de todas as fases de um eclipse? Foi preciso inventar o Cinema para ilustrar esta questão.

Se Caffi batesse uma foto do eclipse não dependeria tanto da própria Memória, que é outro tema essencial aqui. Um quadro como esse não poderia ser pintado na hora. O pintor está tentando reproduzir na tela o que ele certamente viu, mas depende da memória, uma memória ainda não educada por demonstrações “objetivas” de como um eclipse acontece. Ninguém em 1842 tinha fotografado ou filmado um eclipse. Caffi tentou pintar o que lembrava – e o que lembrava é esse encantador absurdo que ele nos mostra.

Nossa memória é sempre metade registro e metade imaginação. O que a lembrança não capta, o instinto substitui.

A Realidade Imagética tem um caráter ambíguo, por um lado é sinônimo de “fidelidade, descrição, reprodução exata, etc.” e por outro lado é uma construção da mente de quem a produz, seja pintor, desenhista, fotógrafo, cineasta, etc.  Não existe imagem 100% real. Toda imagem já nasce como uma manipulação.

Acreditamos em qualquer imagem do mesmo modo como os contemporâneos de Ippolito Caffi provavelmente viram este quadro e acreditaram que um eclipse, visto daquele ponto de sua cidade, era exatamente assim. A realidade imagética não reproduz o que vemos, mas nos ensina a ver. Ela fornece convenções óticas que não passam de ilusões: a ilusão da distância através da perspectiva, a ilusão de relevo através do sombreado, a ilusão do movimento através do desfoque, e assim por diante.

A produção de imagens (pintura, foto, cinema, etc.) é a produção de pseudo-objetividades, de realidades que parecem autônomas, independentes, “naturais”, mas que são realidades de segunda ordem, de segunda mão: foram produzidas por pessoas como nós.

Parece ingênuo dizer isso depois de milênios de pintura, séculos de fotografia, mas o surgimento das imagens digitais e dos seus instrumentos de manipulação nos fazem reaprender de novo essa lição.

Photo-shop, fake-news, colagens, fotos interferidas… tudo são falsas fatias de objetividade que podem ser trucadas à vontade e acabar nos enganando. Eu mesmo vejo várias vezes por semana imagens que “botaria a mão no fogo” por serem autênticas, e depois acabo reconhecendo que são imagens subjetivas, imagens que foram modificadas com alguma intenção, mesmo que seja apenas a de criar um meme humorístico.

Como este belo planeta Saturno de Val Koleva, no saite “Design Crowd”:

Quanto ao Surrealismo, eu diria que Ippolito Caffi mereceria um lugar de honra, ainda que involuntariamente, nessa enorme galeria de falsas paisagens, de registros em trompe l’oeil, de perspectivas distorcidas, de imagens com perfeccionismo fotográfico produzindo ambientes impossíveis.

Max Ernst, “La Ville Entière” (1935-36), uma paisagem iluminada de frente por uma lua cheia situada por trás dela:

René Magritte, “L’Empire des Lumières” (várias versões), uma paisagem cuja metade superior está “de dia” e a metade inferior “de noite”:

Rob Gonsalves, “Night Lights”, onde a lua cheia avistada por trás dos pinheiros contém os continentes da Terra e suas luzes urbanas:

Ou o fotógrafo surrealista Erik Johansson e seu “The Cover Up”, onde o céu escuro e tempestuoso é recoberto por um céu artificial, cheio de sol:

A pintura de Ippolito Caffi envolve todos estes fatores e o que a torna mais interessante é o fato de que ela mistura objetividade e subjetividade de uma maneira hoje talvez evidente para a maioria de nós, mas que não o seria tanto para o artista e seus contemporâneos. Eles talvez o achassem 100% fiel à verdade visual e à plausibilidade científica do que retratou.

Todo “realismo” é sempre constituído por uma liga fortíssima entre a realidade externa, que se impõe pela presença, e a realidade interna, ou mental, que se impõe no ato de criar ou recriar. Esta pintura é um exemplo perfeito disso.