4849) Bob Dylan via computador (3.8.2022)

A evolução acelerada das pesquisas de Inteligência Artificial fazem deste nosso período uma espécie de Terra de Ninguém experimentalista, onde cada pesquisador avança na direção que bem entende, usando os instrumentos de que dispõe, e sem uma idéia muito clara do que vai acontecer pela frente.

Anotem: é em períodos assim que surgem as descobertas mais inesperadas e os grandes upgrades conceituais. Aquilo que os historiadores, com a vantagem da visão retrospectiva, dirão em tom pomposo: “Era uma invenção madura, pronta para acontecer...” Tudo é previsível depois que acontece.

Vejam o caso dos algoritmos que produzem texto, por exemplo. A análise estatística do estilo de textos literários é uma coisa antiga. Quando usei computador pela primeira vez, em 1991, o programa com que “estreei” nesta nobre arte era o  WordStar. E o notebook que um amigo me emprestou tinha entre os seus recursos um analisador de estilo.

Eu escrevia um parágrafo, ou copiava um parágrafo (em inglês) de um conto já escrito, e depois de alguns segundos o programa me dizia: Você está usando 23% mais adjetivos do que Ernest Hemingway, e suas frases são 35% mais longas do que as frases dele.

Ou seja: o programa tinha, arquivadas em suas memórias, uma planilha enorme de estatísticas de todos (ou muitos) textos de autores famosos – Hemingway, Fitzgerald, Melville, Shakespeare, não lembro mais quem. Essas características de estilo (extensão de palavras, extensão de frases, estruturas de frase mais frequentes, sinônimos preferidos) eram coisas relativamente fáceis de calcular via computador, que é uma máquina de procurar, com rapidez, coisas devidamente codificadas.

Vejam bem, esses comentários que me faziam erguer o sobrolho são de trinta anos atrás.

Não há dúvida de que desde então os pesquisadores descobriram como catalogar, organizar e codificar outras características de estilo. O tipo de metáforas preferidas pelo autor. Suas aliterações mais usuais, seu vocabulário característico, seus temas, sua forma de organizar o diálogo ou o monólogo interior... Narrativas na 1ª. ou na 3ª. pessoa, preferências por nomes próprios... E por aí vai.

Já comentei aqui a existência de um software que “escreve poemas no estilo de Dylan Thomas”:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2010/03/1832-o-algoritmo-dylan-thomas-2212009.html

Não posso negar que existe um certo sabor do bardo galês, mesmo que sintético, em versos como:

I slept heartily

By the goosefield of the truant boy

Laughing mildly on the invisible leaves

On thoughts of tides

Where bones lie proudly

And all the patchwork birds burn and walk.

Thomas provavelmente tombaria vítima de um ataque apoplético se visse esses versos sendo-lhe atribuídos, mas não importa. Para um leigo, como eu, acaba colando.

É como o famoso Parnaso de Além-Túmulo, uma antologia poética espírita que minha mãe tinha em casa, cheia de sonetos de Cruz e Sousa, Olavo Bilac, Raimundo Correia, Castro Alves, Augusto dos Anjos... Eu menino perguntava a respeito e ela explicava: “São os poemas que eles escreveram depois de mortos, e transmitiram através dos médiuns”.  Nunca duvidei, pelo menos até a época em que eu próprio comecei a fazer meus pastiches de Augusto dos Anjos, crente que estava abafando.

É fácil estudar os cacoetes e as preferências de um poeta e imitá-las. É como aquelas pessoas que imitam a voz de qualquer um, o jeitão de qualquer um (Chico Anysio, por exemplo). É um talento, e pronto.
 
Talento tão real que agora é demonstrado por algoritmos.

Bob Bjarke, da Califórnia, criou um algoritmo capaz de “escrever uma letra de música no estilo de Bob Dylan”. (O fã dylaniano mais cabreiro pode alfinetar logo: “Mas é o Dylan de Blonde on Blonde, o de Shot of Love ou o de Under the Red Sky?...)
 
Com a palavra este outro Bob (@bobarke):

Uma das maneiras mais acessíveis de fazer experiências com Inteligência Artificial é através da geração de textos. Há muitas ferramentas de I.A. que podemos usar para gerar rapidamente uma grande massa de texto, a baixo custo, usando dados colhidos em fontes da web. (...) Usei um software chamado GPT-2, que os cientistas alimentaram com o texto de 8 milhões de páginas da web, e é agora capaz de imitar a escrita humana. (...) O catálogo de canções de Dylan inclui mais de 600 letras. (...) Ao criar o “letrista artificial” a quem dei o nome de “Bob Dylain”, o GPT-2 produziu milhares de letras de músicas, que variavam de um nonsense ininteligível até regurgitações literais de letras já existentes. Entre estes dois extremos, o programa compôs letras que a gente poderia considerar Dylanescas, demonstrando um uso hábil de metáforas e de crítica social, e muitas vezes recorrendo à experiência do Oeste americano. (trad. BT)

Eis um bom exemplo de letra gerada pelo software:

I had a long talk with your aunt      

In the churchyard, in the alley

She told me all about your death

I lay in bed and talked to myself

 

But I didn’t know what to do

Three bodies lyin’ there was nothin’ I could do to stop it

Memory is like a rolling cloud

Where the ancient light never fades

 

I had a long talk with your uncle

In the county jail

He sat in a rocking chair

He talked about the golden age

 

When men, women, and children went free

He said the darkest hour was still ahead

When men, women, and children went free

I had a right to be saved by love, I had a right to be

 

I had a long talk with your grandmother

In the home of the living

She talked about the trials and the tribulations

She said you had a right to know

 

What she knew about disease

and about how it was to be killed

How many people died from it, and what was left?

How many more would be left to rot?

 

   When you died, your body was buried in the rocks

   In the gutter like a boiled fish

   I never saw my heart begin to bleed

   I never saw my whole being disappear

 

I had a long talk with my brother

In the cold dark of night

He spoke of the great final struggle

When all is lost and all is made of stone

 

You and me we had completeness

I gave you all of what you wanted I did it my way

You followed your own fancy I had a right to be

Saved by love, I had a right to be

 

Para maiores detalhes, divirtam-se aqui:

 

A new Dylan song, written using artificial intelligence and an old-time songwriter | Untold Dylan (bob-dylan.org.uk)

 

 

 

4848) Primeiras Estórias: "Partida do Audaz Navegante" (30.7.2022)

 

As crianças e os doidos, diz Paulo Rónai, são dois temas que Guimarães Rosa gosta de explorar em seus contos de Primeiras Estórias (1962; 3ª. edição, 1967). Sempre com conhecimento de causa. Ele dá ao leitor a sensação de que está mesmo vendo aquilo acontecer, porque as crianças pensam e falam do jeito que ele está descrevendo, e os doidos também.
 
É bom lembrar que na rubrica de “doidos” o prof. Rónai inclui todos os maníacos mansos, os obcecados, os “pertubados”, os levemente delirantes...
 
A “Partida do Audaz Navegante” é um conto sobre um grupo de crianças, com foco em uma delas. O conto inteiro transcorre numas poucas horas, num dia chuvoso, numa casa da zona rural. Chove e as crianças têm que brincar dentro de casa. Estiou, e saem elas correndo para a beira do rio, para avaliar as mudanças. As brincadeiras prosseguem, até que o trovão ribomba e a mãe vem recolher a tropa de volta pra dentro.
 
É um conto simples, um desses famosos contos onde nada acontece e de frase em frase um milagre desabrocha.  
 
As crianças são três: Ciganinha, a mais velha, já se botando com interesses de quase-moça; Pele, a do meio; e Brejeirinha, a mais nova e a mais importante da história. Aliás, são quatro, porque tem o primo Zito, que está passando uns dias na casa e mantém com Ciganinha uma tumultuosa amizade, um tateante rascunho de namoro. E tem as figurantes de fundo: a Mãe, “a mais bela, a melhor”; Maria Eva, que pelos diálogos interpretamos como uma criada da casa; e Nurka, a cadela.
 
Rosa conta essa historinha doméstica com um ponto de vista infantil, um olhar de menina que ele consegue reproduzir. Jagunço, matador e cruel quando necessário, seu olhar pode se ameninar dessa forma, e o mundinho daquele sítio vai sendo revelado através de pequenas delicadezas verbais:
 

“Suas meninas-dos-olhos brincavam com bonecas.” (p. 115)

 

“Ciganinha e Zito erguem olhos, só quase assustados. Quase, quase, se entrefitaram, num não encontrar-se.” (p. 116)

 

“Eles dois estavam nas duas pontinhas da saudade” (p. 120)

 
Quando a gente estabelece, didático, aquela milenar separação entre “literatura de enredo” e “literatura de estilo”, muita gente entende “ter estilo” como escrever bnito, escrever de um jeito enfeitado; uma concepção de “estilo” que contaminou muitas literaturas, principalmente a nossa. Escrever com palavras bonitas. Escrever com frases bombásticas. Escrever com citações dos clássicos. Escrever em estruturas sintáticas difíceis de acompanhar, mas tecnicamente inatacáveis. Tudo isso constituía um estilo, por mais desnecessário ou deslocado que fosse.
 
O estilo de Guimarães Rosa é geralmente compreendido num conjunto de efeitos quase sempre presentes em quase todo texto seu:
 
--- sintaxe meio truncada, cheia de solavancos;
--- abundância de neologismos (palavras inventadas pelo autor) e arcaísmos (palavras que já existiam na língua e o autor foi buscar no fundo do baú);
--- riqueza de símiles (comparações) visuais e sonoros;
--- facilidade para adotar o tom simbólico-declaratório que se vê nos provérbios, nos ditos folclóricos, nas profecias religiosas;
--- convivência pacífica entre a norma cultíssima e o linguajar solto, barbárico, bravio, da vida real;
--- originalidade na criação de nomes próprios (pessoas, lugares)
... e mais alguns que não me ocorrem agora.
 
As frases que citei acima, no entanto, mostram Rosa em pleno domínio de um recurso de estilo que não é dele, é da Literatura em si – o recurso de criar um “clima mental” através do uso de palavras e frases que pertencem mais ao universo mental do Personagem do que ao do Autor (embora este, obviamente, tenha acesso a ambos).

(ilustração: Luís Jardim)

 
Num conto sobre crianças, ele sabe reconstituir esse mundinho infantil de ingenuidades e de sutilezas percebidas, de linguagem ora infantilmente afetiva ora pomposamente semi-adulta. Estamos aqui de volta ao mundo de ingenuidades geniais da Nhinhinha de “A Menina de Lá”, dos achados de linguagem infantil – que no caso de Nhinhinha divergem para a “santidade”, e no de Brejeirinha para a literatura...
 
Comentado aqui:
https://mundofantasmo.blogspot.com/2020/05/4580-menina-de-la-2152020.html
 
Essa pomposidade no bom sentido é que constitui o núcleo do conto, que é a história do “Audaz Navegante” que Brejeirinha vai inventando em voz alta, como uma novela de rádio criada de improviso, e até interativamente porque as irmãs e os primos dão palpite o tempo todo.
 
E o estilo de Brejeirinha (uma menina que fala “não detendo em si o jato de contar” é um esboço de prosa adulta concebida meio às cegas, meio na inocência, por quem está começando a domar o cavalo brabo do idioma:
 

O Aldaz Navegante, que foi descobrir os outros lugares valetudinário. Ele foi num navio, também, falcatruas. Foi de sozinho. Os lugares eram longe, e o mar. O Aldaz Navegante estava com saudade, antes, da mãe dele, dos irmãos, do pai. Ele não chorava. Ele precisava respectivo de ir. (p. 117)

 
E nessas pequenas amostras a gente já percebe a existência de estilo. Brejeirinha é uma menina esperta, domina a leitura (“Pois eu li as 35 palavras no rótulo de caixa de fósforos...”) e um dos seus cacoetes estilísticos é essa frase que termina com uma palavra bombástica de encerramento antes do ponto final, subitâneo.

(ilustração: Poty)

O estilo é sempre o resultado da soma entre o que a gente sabe fazer e o que não consegue.
 
Note-se que ela usa o termo aldaz, com L, e isto, embora não esteja bem claro no texto de Rosa, nos permite inferir que Brejeirinha já andou rabiscando seus folhetinzinhos, com sua própria ortografia e letra cursiva. Quando ela diz a palavra em voz alta, mesmo que a pronúncia seja a mesma, o que ela tem na memória visual é sua própria palavrinha manuscrita.
 
A sutileza de Rosa está justamente em escolher um “erro” que, mesmo apresentado na fala oral, só poderia existir na forma escrita. Me lembrou um conto policial de Melville Davisson Post, em que o crime é esclarecido quando o detetive vê, num bilhete atribuído a um homem surdo, um equivoco de pronúncia que um surdo, totalmente dependente da palavra escrita, não cometeria.
 
E quando as crianças saem por fim para brincar lá fora, o que encontram na beira do rio? Um enorme cagalhão bovino, depositado. E passam a enfeitá-lo de flores, gravetos, como cravando velinhas em bolo de chocolate natalício. Brota nelas a convenção instantânea de que é aquele o Aldaz Navegante, até porque o rio está engrossando com a chuva nas cabeceiras, e as águas pouco a pouco se aproximam daquela “coisa vacum”, daquela “obra pastoril”, daquela “trampa seca de vaca”, prometendo arrastá-la pelos oceanos da aventura.
 
As vagarosas travessuras desse grupinho de crianças reproduzem a infância de Rosa em Cordisburgo, seus boizinhos-de-chuchu e outros brinquedos rurícolas. E ao mesmo tempo o conto é uma reflexão bem-humorada sobre o ato de criar e de contar histórias, sobre a Literatura enfim, sobre o mundo onde Brejeirinha começa a se aventurar.
 
Quando alguém lhe questiona por que inventa histórias (o nosso sonoro mantra existencial-adulto: Por Que Fazer Literatura?), Ciganinha mata a charada:
 

Porque depois pode ficar bonito, ué! (pág. 117)

 
No campo do real e do fantástico, ela se sai com uma ótima ilustração (por intuição infantil) do problema científico da Ausência de Prova Negativa. (Em resumo: se encontrarmos uma espécie alienígena, isso prova que existe vida extra-terrestre, é a prova-positiva; mas se nunca a encontrarmos, isso não prova que não existe; é impossível produzir, pela mera experiência, essa prova-negativa).
 

Falou que aquela, ali, no rio, em frente, era a Ilhazinha dos Jacarés. “ – Você já viu jacaré lá?”, caçoava Pele. “ – Não. Mas você também nunca viu o jacaré-não-estar-lá. Você vê é a ilha, só. Então, o jacaré pode estar ou não estar...” (pág. 119)

 
Ficção requer essa capacidade de pensar como o personagem, usar a linguagem do personagem, nas limitações do personagem, dando a ele (a ela, no caso) as limitações de ser quem é, e ao mesmo tempo a necessária chama de inteligência, esperteza, sensibilidade, expressão, que a transforme num personagem interessante, o que já é outra coisa.
 
Brejeirinha, como todo autor de folhetim, tira da cartola o coelho que for necessário para amarrar as pontas da narrativa, e o público não é bobo.
 

“(...) O Aldaz Navegante, o perigo era total, titular... não tinha salvação... O Aldaz... O Aldaz...

– Sim. E agora? E daí? – Pele intimava-a.

– Aí? Então... então... Vou fazer explicação! Pronto. Então, ele acendeu a luz do mar. E pronto. Ele estava combinado com o homem do farol. Pronto. E...

– Na-ão!  Não vale.  Não pode inventar personagem novo, no fim da história, fu!

 
Qualquer lente de Escrita Criativa faria a mesma prescrição, é ou não é?
 
E Brejeirinha, já meio afobada, pressionada pela ansiedade do editor, a expectativa do público o cenho franzido da crítica especializada, resolve encerrar sua história de maneira hollywoodiana, orquestral:
 

“Então, pronto. Vou tornar a começar. O Aldaz Navegante, ele amava a moça, recomeçado. Pronto. Ele, de repente, se envergonhou de ter medo, deu um valor, desassustado. Deu um pulo onipotente... Agarrou, de longe, a moça, em seus abraços... Então, pronto. O mar foi que se aparvolhou-se. Arres! O Aldaz Navegante, pronto. Agora, acabou-se, mesmo: eu escrevi: Fim!”  (pág. 121)

 

(ilustração: Poty)
 
 
 
 

4847) A arte de esculpir o tempo (27.7.2022)

“Esculpir o tempo” é o título de um livro do cineasta Andrei Tarkovsky, um livro onde se misturam memórias pessoais, reflexões sobre a arte, episódios da carreira profissional, etc.  Um livro bonito, e útil para quem gosta do tipo de cinema feito pelo diretor russo – eu, por exemplo.
 
Sempre que digo que gosto de Tarkovsky, as pessoas me dizem que não simpatizam muito com o cinema dele – um cinema “lento, arrastado, sem diálogos, sem ação, filmes onde nada acontece”. E um ou outro se sai com: “Eu gosto do outro tipo de cinema: Spielberg, Tarantino, Woody Allen.” Isso sempre me diverte, porque eu gosto de todos estes... e consigo gostar de Tarkovsky. É como se eu dissesse que gosto de sushi, e a pessoa respondesse: “Eu detesto sushi, gosto mesmo é carne-de-sol.”
 
Eu acho que sou um excentricão, um agnóstico sem devoções setorizadas. Eu gosto de sushi e de carne-de-sol.
 
Um dos cineastas tarkovskyanos do cinema atual é o húngaro Béla Tarr, famoso por seus planos de oito ou dez minutos “onde nada acontece”.  Que é, como sempre, um engano.

A sequência inicial de O Homem de Londres (2007, baseado num romance de Georges Simenon) mostra como um vigia num cais do porto percebe uma movimentação estranha entre indivíduos num barco, depois no cais... Percebe como um crime é cometido; e como uma maleta que provavelmente contém algo valioso esteve a ponto de se perder – mas ele vai lá e a recolhe.
 
Tudo acontece de madrugada, sem ninguém ver. É uma cena longuíssima, que parece cinema mudo. Ele nos obriga a ver o que o vigia está vendo, deduzir o que ele está pensando, e entender o motivo de suas ações subsequentes.
 
A ação física no interior desses planos é mínima, ou uma só com mínimas variações, mas existe uma ação interior que não é visível, é projetada pelo espectador.
 
Lembra a famosa cena do Blow-Up (1966) de Antonioni, em que o fotógrafo passa uns dez minutos de filme revelando e ampliando as fotos que tirou de tarde, pendurando na parede, examinando com uma lupa... até descobrir que um crime foi cometido. Ele não diz uma palavra. Cabe a nós perceber o que ele está pensando.

Filmes assim me fazem pensar às vezes numa expressão que existe em inglês. Quando se quer dizer que os exemplos ou os casos de alguma coisa são raros, diz-se: “few and far between”. “My visits to my parents are few and far between” = minha visitas aos meus pais são poucas, e “com muito espaço entre elas”.
 
É o que se dá com os momentos de ação intensa em filmes muito “parados” como Stalker de Andrei Tarkovsky, ou os filmes de Béla Tarr.
 
Os momentos de ação que há nesses filmes não teriam o mesmo peso se fossem numerosos, ou muito próximos uns dos outros. A distância entre eles é importante. É como uma constelação que vemos no céu noturno, seja Órion, a Ursa Maior ou o Cruzeiro do Sul. A constelação não é formada apenas pelas estrelas, mas também pela posição relativa delas entre si, pela distância relativa (do nosso ponto de vista) entre elas.

(Béla Tarr, em Um filme de cinema)

 
Num depoimento ao documentário de Walter Carvalho Um Filme de Cinema, Béla Tarr diz que desdenha o modo habitual de montagem do cinema: “ação, corte; ação, corte; ação, corte”. Para ele, os filmes em geral procuram excluir a presença do tempo, e se concentram apenas no ato de contar a história.
 
Parece um contra-senso, pois uma história é justamente uma sucessão de eventos no tempo. Mas Tarr está dizendo que (como na comparação acima, da constelação) o tempo não consiste apenas na sequência dos eventos, mas nos espaços vazios entre eles.
 
Que na verdade não são tão vazios assim. Como dizia Guimarães Rosa, quando não acontece nada, há um milagre que não enxergamos. Alguma coisa acontece, o tempo inteiro. Do ponto de vista da Natureza, o fato de um vulcão estar em plena erupção equivale ao fato de o sangue no corpo de um coelho estar circulando. Um deles não é maior ou mais importante do que o outro, porque a Natureza na verdade não tem “ponto de vista”, ela é apenas uma superposição e justaposição de fenômenos independentes entre si, e que às vezes se relacionam.
 
Ou, como dizia Mário Quintana, referindo-se ao espaço, em vez do tempo:
 

O homem acha o Cosmos infinitamente grande

e o micróbio infinitamente pequeno.

E ele, naturalmente,

julga-se do tamanho natural...

Mas, para Deus, é diferente:

cada ser, para Ele, é um universo próprio.

E, a Seus olhos, o bacilo de Koch,

a estrela Sírius e o Prefeito de Três Vassouras

são todos infinitamente do mesmo tamanho...

(em Velório sem Defunto, 1990)

 
O cinema pode nos fazer comparar uma hora, um minuto e um segundo. Raramente faz isso. A preocupação maior é contar a história e evitar que o público boceje. (E, mais modernamente, evitar que pegue o controle remoto e mude de canal.)

No filme de Ingmar Bergman A Hora do Lobo há uma cena em que durante uma madrugada de insônia o personagem de Max von Sydow comenta o quanto um minuto é longo. Pega o relógio, fica olhando para ele, ouvimos o tique-taque do relógio de parede e sentimos o minuto inteiro escorrendo diante dos nossos olhos.
 
O filme está aqui, e a cena começa por volta do minuto 12:05. https://www.youtube.com/watch?v=AZD99vmgdmA
 
É preciso uma certa arte para dar ao público o poder de sentir o transcorrer de alguns segundos ou minutos, porque o cinema existe justamente para abarrotar esses segundos e minutos de acontecimentos que nos façam esquecer a passagem do tempo. Não é este o comentário feliz que ouvimos depois de um filme bom? “Gente, nem senti o tempo passar!”
 
O cinema serve para isso, sim; mas não só para isso.

4846) "Na Torre da Lua Cheia" (24.7.2022)

 

Um editor meu já disse, com afabilidade, que eu sou um grande sabotador dos meus próprios livros, porque não me entusiasmo muito para divulgá-los. Não é verdade. Eu faço o que posso, tanto no cara-a-cara quanto nas redes sociais. Essa avaliação dele se deve à sua ansiedade, porque tinha expectativa de vender 40 mil exemplares do meu livro e agora segurava nas mãos uma planilha indicando cerca de 350.
 
Na verdade eu divulgo, mas não divulgo diariamente, como deveria fazer para me fazer ouvir no meio da inevitável balbúrdia. Todo dia tem gente lançando disco, montando peça, autografando livro, compartilhando podcast, estreando filme, abrindo vernissage. Divulgar é um trabalho de Sísifo.
 
Repórter de TV:
– Sísifo, fala pra gente como é essa emoção de todo dia conseguir enviar uma pedra para o vale. Como explicar tanto sucesso?... 
 
A revista pernambucana Continente Multicultural lançou, neste número do mês de julho, um encarte com um poema meu ilustrado por Cavani Rosas, Na Torre da Lua Cheia. Acho que a esta altura todo mundo no Brasil conhece essa excelente revista, na qual já colaborei várias vezes, e onde já fui entrevistado. Pode ser adquirida diretamente no saite, em várias bancas e livrarias nas Capitais; aqui no Rio de Janeiro, onde moro, vende nas livrarias Blooks e Travessa.
 

Na Torre da Lua Cheia

eu estava adormecido

quando acordei de repente

talvez ouvindo um ruído.

Levantei da minha enxerga

fui tateando a parede

até achar a janela

no meio da escuridão;

localizei o ferrolho

puxei pra cima com força

e a janela abriu-se toda

para a noite do Sertão.

 
Na Torre da Lua Cheia provavelmente vai ser referido como “um romance de cordel”, o que dá uma idéia, mas não uma idéia exata. Eu não acho que toda história em versos é “um cordel”. O cordel (o Romanceiro Popular Nordestino) tem formatos consagrados, tradicionais, que devem ser respeitados justamente por serem tradicionais. Foram cristalizados pela prática secular de milhares de poetas e milhões de leitores. Não foi um colegiado de teóricos que baixou uma lei dizendo “Tem Que Ser Assim”.
 
É um romance no sentido cordelesco do termo – uma história fantasiosa contada em versos. No caso, numa estrofe que não se usa no cordel (estrofe de 12 sílabas), e usando rimas toantes (que o cordel tradicional não admite).
 

Algum tempo atrás, comentei aqui neste blog o quanto é rara a Poesia Fantástica em nossa literatura. É possível achar numerosos exemplos do Fantástico em verso no Brasil, é possível até montar uma boa antologia, mas mesmo assim ninguém pode dizer que há aqui uma corrente contínua de poemas fantásticos dialogando e influenciando-se ao longo dos séculos. É como se cada autor começasse do zero.
 
A exceção, como sempre, é o cordel – que no seu sistema tradicional de sextilhas e décimas, e rimas consoantes, tem um impressionante repertório de histórias fantásticas, mesmo que aparentemente diluídas na tradição “folclórica” e anônima.

Na Torre da Lua Cheia tem algo de ficção científica, e é um poema que dormia na gaveta há muitos anos quando, numa conversa minha com Cavani Rosas, ele perguntou: “Você não tem nenhum texto falando de monstros, de assombrações?...”

 
Tinha, sim, tinha estas visagens adormecidas. Repassei uma cópia dos versos e ele passou pelo menos uns quatro ou cinco anos produzindo bem devagar – nos intervalos do seu trabalho costumeiro – as ilustrações que transformaram o poema em projeto de livro, em obra publicável. Coube a seu filho Edson Rosas dar o visual definitivo à obra.

Que sai agora, encartada num exemplar muito interessante da Continente, dedicado à música brega e à música soul. Para mostrar (talvez) que tudo coexiste, que tudo respira o mesmo ar e bebe a mesma água.
 
Uma pergunta que alguém pode vir a fazer: por que não publicar em forma de cordel tradicional? A resposta mais óbvia é que as ilustrações foram feitas em tamanho grande e precisam de um mínimo de espaço para serem reproduzidas à altura. Cavani desenha geralmente em nanquim e bico-de-pena, naquele pontilhado minúsculo de quarks escuros que se aglomeram sugerindo matéria, relevo, sombreados.
 
Para ficar à altura dessas minúcias, a primeira idéia, depois de descartado o cordel, foi fazer um álbum mais chique, tamanho revista, papel cuchê ou algum outro de ótima qualidade de reprodução, talvez até capa dura. Uma publicação semelhante às graphic novels que tanto eu quanto ele gostamos de ler.
 
Esse formato não está descartado, mas pode ficar para depois, porque vai ser um item de produção mais cara. Ficamos deliberando – e somos dois procrastinadores compulsivos, deliberar essas coisas leva anos – e nesse ínterim surgiu a idéia, lá no Recife, de fazer um formato intermediário – tamanho graphic novel, mas num papel mediano, e a edição seria encartada na Continente.
 
A revista da CEPE (Companhia Editora de Pernambuco) tem uma ótima circulação, é lida em muitos Estados, vende em banca e em livraria (inclusive Blooks, Martins Fontes, Travessa...), tem muitos assinantes... Encartar nosso “folheto” numa edição da revista seria um modo de fazê-lo chegar a leitores que normalmente jamais tomariam conhecimento de uma produção independente.
 
E assim... vualá!  Eis o nosso narrador da Torre alçando seu voo e contemplando lá de cima o Brasil do segundo semestre de 2022, Brasil que entrará para a História. Depois não digam que nós não avisamos.

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4845) O quadro (e o disco) mais caros do mundo (21.7.2022)

Se isto aqui fosse um artigo acadêmico, eu o intitularia "A Obra de Arte na Era de sua Não-Fungibilidade Comercial". 

Pelo que entendo, produto não-fungível é o produto único, que não pode ser substituído por um similar. Isso lhe dá uma condição de raridade, de individualidade. Inversamente, o produto fungível é o que pode ser trocado por algo igual ou equivalente.
 
Walter Benjamin tem um ensaio famoso, “A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica” (1935), em que entre outras coisas ele compara os tradicionais quadros pintados a óleo e as obras das modernas artes gráficas. Um quadro pintado por Van Gogh é único, é não-fungível; uma gravura feita por Dürer pode ter 100 ou 500 cópias praticamente idênticas, e isto coloca a questão: essas gravuras caríssimas são fungíveis? Por um lado, têm gêmeas idênticas; por outro, a “família” inteira é rara e preciosa.
 
A possibilidade de reproduzir algo em grande quantidade (a imprensa, a fotografia, as gráficas, etc.) tira a “aura de unicidade” de uma obra, aquele charme do exemplar único e insubstituível, que faz a fortuna de artistas, colecionadores e marchands. Quando alguém diz “Eu tenho o quadro tal de Picasso” ele se refere ao quadro original feito pelo pintor. Pode haver até um certo número de cópias circulando – faz parte da tradição do estudo das artes copiar obras famosas. Mas o original é um só, e vale um milhão de vezes mais.
 
Um filme recente questionou tudo isso de maneira brilhante. The Lost Leonardo (André Koefoed, 2021) documenta o percurso de uma das pinturas mais polêmicas dos últimos tempos, o “Salvator Mundi” atribuído a Leonardo da Vinci. “Descoberto” por negociantes de artes em Nova Orleans, o quadro foi comprado por eles a um preço de 1.175 dólares.

(Leonardo da Vinci (?), Salvator Mundi, c1500)
 
Era considerado obra de algum aluno de Leonardo da Vinci, mas os compradores mobilizaram uma série de especialistas – restauradores, marchands, curadores – para saber se aquilo poderia, ou não, ser um Leonardo autêntico. Através de avaliações diversas, umas mais cautelosas, outras mais otimistas, eles conseguiram chamar a atenção do mundo para o quadro. Daí a pouco a pintura estava sendo noticiada e exibida como “Atribuída a Leonardo da Vinci”, e foi vendido por 127 milhões de dólares.
 
Bastou isso para mobilizar o mundo dos bilionários russos ou sauditas, gente com coceira no bolso. Em 2017, o quadro (cuja origem DaVinciana ainda está sob disputa) tornava-se “a Mona Lisa masculina”, e era vendido na Sotheby’s por 450 milhões.
 
Parece que a reprodutibilidade técnica das obras expandiu-se a ponto de empurrar para um recanto apertadinho do mundo as pinturas únicas, e isso, paradoxalmente, acabou ajudando a valorizá-las ainda mais. 

Sem esquecer que valor artístico é, SEMPRE, subjetivo. E autoria artística na pintura é, muitas vezes, difícil de estabelecer com 100% de certeza. O mercado de pinturas falsas é tão aquecido quanto o de pinturas verdadeiras. Orson Welles abordou isso de maneira tipicamente irônica no filme F For Fake (1973).
 
Aconselho uma olhada no filme de Koefoed, um mergulho cheio de curiosidade nesse mundo de “especialistas” que fazem um quadro religioso passar de 1 mil dólares para 400 milhões, no espaço de poucos anos. Um milagre-dos-peixes bem de nossa época.
 
Outra notícia recente diz respeito não à pintura, mas à música popular, e tem no epicentro o inefável Bob Dylan.

(Bob Dylan, por Milton Glaser)
 
Discos de música popular são frutos notórios da “reprodutibilidade técnica”, pois em tese são todos iguais, a não ser quando se trata de formatos essencialmente distintos de reprodução dos mesmos fonogramas – LP, CD, fita cassete, arquivo mp3...  Também temos que considerar que discos antigos, aqueles velhos vinis dos anos 1920 ou 1930, podem valer fortunas, pois apesar de serem objetos fabricados em massa tornam-se escassos (e por isto valiosos) com o passar do tempo.
 
Jeff Rosen é o empresário de Bob Dylan há vários anos, e devemos a ele (nós, os ouvintes e admiradores) uma série de iniciativas para trazer para o público produtos associados a Dylan. O lançamento regular da série Bootlegs, por exemplo, tem nos mostrado verdadeiros tesouros que Dylan (cuja cabeça ninguém até hoje sabe como funciona) preferiu deixar de fora dos álbuns, em detrimento de canções medíocres.
 
Rosen produziu a ótima caixa Biograph, o famoso show de trigésimo aniversário da carreira do cantor (em 1992), incrementou o saite www.bobdylan.com e produziu o documentário de Martin Scorsese, No Direction Home (2005) – a longa e resmungante entrevista de Dylan no filme foi concedida ao próprio Rosen.
 
Vai daí, deve ser ele que está por trás do lançamento recente de um disco único de Dylan, uma regravação em estúdio do clássico “Blowin’ in the Wind” em uma nova tecnologia de gravação (“Ionic Original”). O disco é de acetato, coberto com uma camada protetora, e pode ser tocado numa vitrola comum. É um disco único, sem cópia, atestado como “one of one”, exemplar único de uma tiragem total de apenas um.

Guardado numa caixa de madeira, o disco traz as assinaturas de Dylan, do produtor musical T-Bone Burnett e do engenheiro de masterização Jeff Powell.

 
O disco foi a leilão na Christie’s, em Londres, e foi arrematado pela merreca de 1,2 milhão de libras esterlinas, ou 1,44 milhão de dólares.
 
Um disco pop, que já foi um dos produtos mais fungíveis (=mais substituíveis) da indústria, chega agora a um status de sofisticada valorização como produto insubstituível.
 
O produtor musical, T-Bone Burnett, é um excelente músico e figura conhecida no mundo do rock e pop. É dele (por exemplo) a trilha sonora do filme dos Irmãos Coen, E Aí, Meu Irmão, Cadê Você?.  É claro que num produto dessas dimensões não se espera do produtor menos do que entusiasmo, e ele manda ver, na Rolling Stone:
 
https://www.rollingstone.com/music/music-news/bob-dylan-auction-blowin-in-the-wind-1-8-million-dollars-1379474/
 

É uma rebelião contra o consumo massificado. Não é que eu não queira que as pessoas o escutem. Acho que é a melhor gravação que fiz na minha vida, então eu quero que todo mundo ouça. Para o meu ego e o meu senso de “eu queria que todos fossem como eu”, é um sacrifício. Bem, vocês ouviram. [O disco foi tocado em audições especiais para a imprensa e para possíveis concorrentes no leilão da Christie’s.] Bob está soando bem. A banda está soando bem. A canção é extraordinária. E vou dizer uma coisa, acho que é a melhor coisa com que já me envolvi. O melhor cantor, a melhor canção, grandes músicos, o som é matador. Vou lhes dizer: nunca fiz nada melhor do que isto, com certeza.

 
Claro que T-Bone deve ter embolsado bons caraminguás num projeto com o sarrafo tão alto, e claro que ele deve ter feito o possível para estar à altura.
 
Ainda não vi na imprensa quem terá comprado o disco, e se versões piratas dele (trata-se de uma gravação nova, feita em 2021) já surgiram. Alguém duvida?...
 
Dylan já aceitara participar de um projeto com esse perfil “Para Pessoas Diferenciadas”, fazendo um show na Suécia para UM ESPECTADOR.
 

Veja aqui meu texto a respeito:

https://mundofantasmo.blogspot.com/2015/03/3765-bob-dylan-para-um-so-1932015.html

 

E aqui um clip explicativo, com momentos do show:

https://www.youtube.com/watch?v=BjenK7pPBjI&ab_channel=EastSideDaveTV

 
O fato é que o mundo está cada vez mais cheio de pessoas capazes de dar 400 milhões de dólares por um quadro de procedência duvidosa, mas atrelado ao nome de uma celebridade renascentista; e de pessoas capazes de dar 1 milhão e meio por um disco que não tem similar, atrelado ao nome do único artista que tem um Grammy, um Oscar e um Nobel.
 

Ecclesiastes 11: 1

Cast your bread upon the waters, for after many days you will find it again. 

 

(“Jokerman” videoclip / "Self Portrait", Albrecht Durer, 1500)