4792) Um cachorro doido (9.2.2022)

Era uma roda de chat, online, via zum. (Não reclamem do “zum”; é uma tentativa de abrasileirar nosso idioma atual.) Eu estava com alguns amigos, nordestinos, conversando miolo de pote, e alguém contou um episódio bizarro acontecido há pouco tempo.
 
– Não é possível – disse alguém. – Quem foi que contou essa história?
 
– Fulano.
 
– Ah, esquece. Fulano mente mais do que cachorro doido.
 
Houve uma risada geral, porque esse amigo, cujo nome omito por cautela, é um notório inventor de mirabolâncias. Mas a comparação, que é familiar no idioma nordestinense, acendeu uma luzinha na minha memória.
 
“Fulano mente mais do que cachorro doido.”  Cachorro doido mente?
 
Primeiro, uma explicação necessária. Cachorro doido, pelo menos no Nordeste, não quer dizer cachorro psicótico ou catatônico. É simplesmente o cachorro hidrófobo, o cachorro contaminado pelo vírus da raiva. O animal fica alucinado de sofrimento e sai pela rua afora disposto a morder quem se atravesse na sua frente (e quando isso acontece, inocula o vírus na vítima).
 
Vamos aprofundar mais um degrau nessa questão. Cachorros, em geral, mentem?
 
Eu diria que não, ou quase nunca. Vamos fazer uma comparação entre cachorro e gato. Durante minha infância já teve cachorro lá em casa (não pensem que me esqueci de Lunik), e dezenas de gatos (Brigitte, Iscocó, Gasolina, Rum Montilla, etc.). Não sou chegado ser dono de animais, mas sempre convivi numa boa, sempre me interessei pela psicologia deles.
 
Comparados aos gatos, os cachorros são os animais mais sinceros, mais ingênuos, mais espontâneos do mundo. O gato é sonso, interesseiro, seguro de si. Faz o que quer. Vive num Egito mental, onde os faraós se curvam à sua passagem. São mestres em dissimulação, em esconde-esconde, em pequenos furtos, pequenas surtidas clandestinas a espaços proibidos. O gato vive em função de suas próprias conveniências.
 
O cachorro não. Ele vive, em regra geral, em função das conveniências do seu dono. É um ansioso para agradar. Até aquelas abomináveis lambidas em nossa cara são feitas na ilusão de que está nos proporcionando um prazer transcendental qualquer.
 
Quando dizemos que o cão é o símbolo de fidelidade, queremos dizer exatamente isso, que ele não mente, ele não tem segundas intenções quanto ao dono ou à dona. Claro que cada tipo de cachorro tem seu temperamento. Existem os sisudos e meditativos; os irrequietos e frívolos; os soturnos e ameaçadores; os vaidosos e posudos; os brincalhões e saltitantes; os bamboleantes e desajeitados...
 
Mas todos são sinceros. Cachorro não mente.
 
E cachorro doido? Cão hidrófobo? Mente, ou não?
 
Entra aí uma questão interessante, porque o cão com hidrofobia, coitado, é ainda mais incapaz de mentir. A “raiva” afeta o sistema nervoso central, deixa o animal irritadiço, com dificuldade para engolir, hiper-sensível a qualquer estímulo... Ele sai sufocado, andando num trote inquieto, cheio de espasmos, sempre em linha reta, olhar vidrado sem enxergar direito, babando, e mordendo com fúria qualquer coisa em que venha a esbarrar.
 
Já vi uns dois ou três assim, e teve um episódio inesquecível nas lavanderias do Alto Branco, quando certo fim de tarde apareceu um cachorro doido que botou pra correr as lavadeiras no gramado em volta dos poços. O bicho ficou zanzando em círculos, sem rumo, sem atinar com coisa alguma, até que nosso vizinho Zé Buraco (ex-zagueiro do Treze) emergiu de casa com uma espingarda e foi um tiro só.
 
Um animal nesse estado é virtualmente incurável; um ser humano também.
 
O filme de zumbi é um gênero tão em voga, não é mesmo? Eu pelo menos acabei de rever o filme pioneiro de George Romero, Night of the Living Dead.

 

Muitos críticos já ressaltaram algumas semelhanças entre os zumbis desses filmes e seres humanos atacados de hidrofobia. Não tem retorno. Não tem cura para eles. É preciso abatê-los, para que o mal não se propague. Não tem discussão, não tem pedido de piedade, não tem por-favor nem jeitinho-brasileiro. O zumbi é como o hidrófobo: já morreu, mas tem que ser abatido. Por isso o filme de zumbi é uma grande metáfora do nosso século; consultem os borderôs.
 
Cachorro doido mente? Eu afirmo que não. Mentir implica num movimento do intelecto, na avaliação simultânea de dois cursos de ação e na escolha pelo curso que leva ao engano, à mensagem falsa, à intenção de enganar. Que pode até ser uma intenção benévola – quantas vezes a gente não diz uma mentira a uma criança, um idoso senil, um bêbado?
 
Só mente quem é capaz de pensar, e um cachorro hidrófobo não é capaz de pensar nem sequer seus pensamentozinhos caninos, seus pensamentos da cachorra Baleia, de Graciliano.
 
Um cão hidrófobo é um animal possuído por uma idéia fixa, ou melhor, por um conjunto-de-sensações fixo, e essas sensações são dolorosas, produzem todas um sofrimento insuportável, que o conduz à fúria.
 
Um cachorro doido é como um Fanático. O Fanático não mente. Ele está possuído por uma idéia fixa, essa idéia ocupa todo o espaço raciocinador de que ele dispõe, e quanto mais aumenta seu fanatismo mais diminui sua capacidade de raciocinar até para essas funções mais simples, tipo uma mentirinha básica. O Fanatismo é uma patologia de sinceridade absoluta, que exclui o pensamento; como um “disco enganchado” repetindo eternamente a mesma fração de idéia.
 
Portanto...
 
A expressão “Fulano mente mais do que cachorro doido” precisa ser revista, porque cachorro doido não mente.  Nós, todos nós, mentimos mais do que cachorro doido. Mentir implica numa avaliação, numa escolha e numa ação. Somos todos capazes de mentir, porque somos capazes de pensar e de tomar decisões.
 
Um cachorro doido não, coitado.

 

4791) A falsa profundidade (6.2.2022)

Há uma figura literária pouco estudada que eu chamo de A Falsa Profundidade. São aquelas frases que parecem estar dizendo algo muito profundo, sério, merecedor de reflexão – mas se a gente encostar um alfinetezinho de análise, a frase pipóca que é uma beleza.

Pensei nisto lendo um conto de Avram Davidson, um dos autores mais eruditos e mais fora-de-esquadro da ficção científica dos EUA. (Rotular Davidson como “um autor de ficção científica” é como rotular Millôr Fernandes como “um piadista”.) Ele é um cara de leituras vastas e heterogêneas, um daqueles judeus novaiorquinos baixinhos, barbudos, irascíveis, mas na hora de pegar na pena tem uma finura estilística e uma ironia admiráveis.

Às folhas-tantas do conto “El Vilvoy de Las Islas” (1988), ele está falando de um arquipélago imaginário lá para as bandas da Patagônia, as tensões militares entre aquelas republiquetas fictícias e diz (as traduções são minhas):

Quem controla o mar, controla a costa; e quem controla a costa, controla o interior. Por conseguinte, quem controla o mar, por paradoxal que isto pareça, controla o interior.

“Há uma certa lógica nisto,” pensei, do alto de minha ignorância em matérias militares. Se uma Armada cerca uma faixa extensa do litoral, está controlando quem chega e quem sai dali, e uma consequência disso é isolar o interior... Parece fazer sentido.

Mas nessa tentativa de entender, pensei que a frase de Davidson se parece bastante com uma frase famosa de George Orwell (em 1984), que quando a li pela primeira vez me produziu um efeito semelhante. Diz Orwell:

Quem controla o passado controla o futuro; e quem controla o presente controla o passado.

Mais uma vez, o raciocínio parece fazer sentido. No livro, o protagonista Winston trabalha num departamento do governo a quem cabe reescrever os jornais de antigamente. Cada vez que um político cai em desgraça, é preciso pegar as principais referências elogiosas a ele, feitas anos atrás, e cortá-las. E o raciocínio se aplica desta forma: se no ano de 2022 for possível destruir informações de qualquer natureza sobre o Passado, esses fatos deixarão de fazer parte da memória coletiva. E o futuro lerá esse Passado de uma maneira que nós, hoje, estamos determinando qual será.

Como eu sou um leitor desconfiado, boto a mão no fogo em que nem todo mundo se dá o trabalho de pensar assim. E para essas pessoas seria praticamente o mesmo dizer: “Quem controla o passado, controla o presente, e quem controla o presente controla o futuro”. Ou alguma outra variante.

Poucas páginas adiante, no mesmo conto de Davidson, encontro isto:

A História, sem a Geografia, é uma carcaça ambulante, ou talvez seja o contrário disto.

Ou seja, tanto faz (para o narrador) dizer isto ou dizer que “a Geografia, sem a História, é uma carcaça ambulante”.

Por que? Porque é uma comparação meio inesperada, que vale porque o efeito de estranheza nos obriga a refletir, a tentar interpretar, a aconchambrar um significado qualquer nessa imagem tão pouco acadêmica. Talvez faça mais sentido atribuir essa comparação à História, porque a História é dinâmica, está em movimento, por conseguinte é mais “ambulante” do que a Geografia, que em princípio é uma visão estática...

Bom; o simples fato do narrador do conto sugerir que se inverta a comparação feita por ele próprio me sugeriu a possibilidade de que tudo não passe de mera retórica, mero palavrório pomposo. Os demagogos de palanque sabem muito bem que o povo engole qualquer coisa bradada no tom certo:

– Povo da minha terra! Não se enganem! A Democracia é mais importante do que o Progresso, porque sem a Democracia não existe o Civismo, e sem o Civismo não existirá o Progresso, ou a própria Democracia!

Isto não quer dizer rigorosamente nada. É mero palavrório de palanque. Na inauguração seguinte pode ser substituído, sem perda aparente, por:

– Povo da minha terra! Não se enganem! O Civismo é mais importante do que a Democracia, porque sem o Civismo não existe o Progresso, e sem o Progresso não existirá a Democracia, ou o próprio Civismo!

And so it goes. 

E já que falei em Avram Davidson não houve como não lembrar de Machado de Assis, seu primo-carnal em matérias de ironia e finura.

Todo mundo deve lembrar o divertido Capítulo LV do Dom Casmurro, em que Bentinho, no quarto escuro, tenta compor mentalmente um soneto durante uma noite de insônia, essa “musa de olhos arregalados”. Isto ocorre em sua fase de seminário. Ele mexe e remexe alguns versos soltos que lhe vêm à cabeça de adolescente (pensa abrir o soneto com: “Ó flor do céu! Ó flor cândida e pura!”), e chega a este decassílabo final:

“Perde-se a vida, ganha-se a batalha!”

Sem vaidade, e falando como se fosse de outro, era um verso magnífico. Sonoro, não há dúvida. E tinha um pensamento, a vitória ganha à custa da própria vida, pensamento alevantado e nobre.

Mas a noite avança e Bentinho não sai disso; quer fazer deste verso a chave-de-ouro, o verso que encerra o soneto, mas tudo que tem nas mãos é um final sem começo além daquela outra idéia igualmente solta e flutuante. Bentinho sabe que o último verso é o mais importante (“imaginei que tais chaves eram fundidas antes da fechadura”). E lhe ocorre simplesmente inverter os termos!

“Ganha-se a vida, perde-se a batalha!”

O sentido vinha a ser justamente o contrário, mas talvez isso mesmo trouxesse a inspiração. Neste caso, era uma ironia: não exercendo a caridade, pode-se ganhar a vida, mas perde-se a batalha do céu.

Há muita ironia neste trecho de Machado, mas vejo nele também uma compassividade, uma compreensão de tudo que existe de mecânico e (paradoxalmente) de aleatório no processo de criação poética, principalmente na cabeça de um jovem escaldado no Latim e na Retórica. Bentinho não tem idéias, tem impulsos oratórios e estilísticos; as idéias podem ser quaisquer, contanto que as palavras que elas cavalgam sejam sonoras, e batam cascos numa cadência boa.

Quantas vezes nós todos não escrevemos assim? As palavras surgem, parecem dizer alguma coisa, é meio como estar ouvindo uma música em inglês ou francês. A gente capta uns farrapos do sentido, e o resto de sentido que lhes falta é complementado pela emoção que nos sobra.

E para encerrar, um exemplo mais cruel que os de Machado e de Avram Davidson.

Michael Gray é um dos principais estudiosos da obra poética e musical de Bob Dylan. Ele é autor do assombroso Song and Dance Man III (2000), com quase mil páginas de análise da obra dylaniana. Outro trabalho utilíssimo seu é The Bob Dylan Encyclopedia (2006), com mais 700 páginas de verbetes alfabéticos.

Na enciclopédia, Gray comenta a obra crítica de Greil Marcus, outro dos meus dylanólogos preferidos, e não deixa o colega-concorrente passar sem uma alfinetadazinha. No verbete a ele dedicado, Gray comenta o estilo de Marcus, e diz:

[Greil Marcus] às vezes chega perto da auto-paródia, e às vezes parece que não está dizendo nada. Aqui está ele, por exemplo, num ensaio [...] de 1998: “All Along The Watchtower, na interpretação de Bob Dylan, tem lugar fora do tempo; a de Jimi Hendrix aceita o tempo, mas depois o desenreda.” É uma ótima técnica, quando usada com economia, e a escrita de Marcus parece tirar do nada esses vereditos – vereditos com todo o poder críptico das falas de um guru sobre uma pilastra, de tal modo que o leitor indefeso sente-se incapaz de questionar tanto a suprema auto-confiança daquela oratória quanto o conteúdo em si, visto que este é tão impalpável quanto é vigorosamente dito.

Um bom teste seria inverter os termos, e ver se faz alguma diferença. “All Along The Watchtower, na interpretação de Jimi Hendrix, tem lugar fora do tempo; a de Bob Dylan aceita o tempo, mas depois o desenreda.” Hmmmm.

Todo mundo escreve desse jeito em algum momento, inclusive todos os autores citados acima. O que os salva da mediocridade é o simancol, o desconfiômetro, a obrigação de cobrar de si próprio; mas todos publicam coisas como se dissessem para o leitor: “Ficou bom? Faz sentido pra você?”  Como um ator de teatro pergunta ao diretor, após um improviso no ensaio; ou um músico pergunta ao diretor musical.

Fiz isso. Ficou bonito? Além de ficar bonito, disse alguma coisa? Eu não sei. Você sabe? Se não... perde-se o tempo, ganha-se uma crônica.

 

 

 

 

 

 

 

 

4790) Cinco pragas (3.2.2022)

1
Balbino acordou antes de abrir os olhos. Foi despertado pelo barulho da chuva na calçada, o rocio gelado que se infiltrava pelos rasgões da manta, o ronco surdo e contínuo de um ônibus a resfolegar diante do semáforo. Encolheu mais o corpo, coçou as canelas, moveu a língua na boca ressecada, tentou pensar de novo no que estivera sonhando: era numa espécie de marcenaria, cheiro de serragem, um serrote, um botijão de vinho sem rótulo, a voz de alguém contando dinheiro. Virou o corpo para o outro lado, sentiu as coisinhas caminhando pelo couro cabeludo, aconchegou-se a si mesmo, passou a mão pela folha de jornal e sentiu por baixo dela as pedras portuguesas, geladas, como sempre. Despregou as pálpebras e soergueu a cabeça quando ouviu vozes; era um casal esperando o sinal abrir de novo para atravessar a rua. De longe ouviu se aproximando a voz metálica do alto-falante da kombi do ferro-velho, anunciando que comprava geladeira velha, máquina de lavar velha, ar condicionado velho, porta de alumínio velha, panela velha, motor de carro velho. Olhou para o lado, viu o plástico azul-claro ainda esticadinho, as revistas sem capa, as duas torneiras fazendo peso numa ponta, os dois cinzeiros na outra, os livros úmidos de orvalho, dois Sidney Sheldon, dois Jorge Amado, um Debord. O sinal abriu, o homem disse alguma coisa alegre e deu uma palmada de leve na bunda durinha da mulher, os dois atravessaram e sumiram. Balbino desistiu de tudo e pronunciou a frase proibida, que trazia de cor há tantos anos, a frase que dedicara ao mundo, e sobre o mundo começaram a cair gotas vermelhas, gotas pegajosas de um sangue escarlate, rubro, carmesim.
 
2
Amândio Carneiro, escriturário aposentado, 77 anos, viúvo, um dia criou coragem. Fez a barba, passou loção, vestiu uma camisa estampada, sentou na sala fingindo que lia uma revista. À aproximação de Dona Jucimara, 62 anos, sua diarista há três meses, exibiu para ela toda sua custosa dentadura e disse: “Ah, Dona Ju, não bote essa blusa não... Não bote não, que assim a senhora me tira do sério!...”, ao que ela o olhou de cima a baixo e disse: “Condenado, teu destino é um AVC”. Dito e feito.
 
3
Julinho Gouveia, 19 anos, ajeitou nervosamente o paletó, olhou em volta o salão repleto do Clube Aquático Cruznovense, passou a mão pelos cabelos, e dirigiu o olhar vagarosamente para uma mesa a dez metros de distância onde estava acomodada a família Cristaldi: Seu Adolfo, o bigodudo proprietário da charutaria local, sua esposa Dona Hermínia, empertigada e desafiadora, e a filha única Elzira, rosto de pétala, boca de morango, seiozinhos de manga-rosa, bem sentadinha e comportada em seu vestido branco de ombros à mostra, e com olhos que estavam à espera dos de Julinho, compreendendo-o, encorajando-o, mandando-lhe uma mensagem telepática que era ao mesmo tempo uma aceitação, um convite e um pedido de socorro. Julinho mexeu no nó da gravata com a ponta dos dedos, engoliu em seco, tomou dois goles de cuba-libre e ergueu-se. Atravessou aquele espaço sem nem perceber que estava se desviando dos garçons com bandejas e dos casais que se encaminhavam para o dancing ao som de Moonlight Serenade, tocada pela Orquestra do Maestro Josué. Chegando junto à mesa, fez o que acreditou ser uma curvatura respeitosa diante do casal idoso, e com um sorriso trêmulo para Elzira, perguntou: “Quer dançar?...” Sabe-se lá o que se passa na alma feminina; Julinho não saberá nunca, talvez, mas o fato é que Elzira lhe endereçou um sorriso altaneiro e indiferente, e disse: “Sinto muito, estou comprometida.”  Julinho sentiu fugir-lhe o sangue do corpo, fez nova curvatura mecânica e retornou para a mesa, sem ver nada, sem enxergar nada, sem escutar coisa alguma, sem outro pensamento senão o maçarico de ódio e acetileno que ardia de vergonha em sua alma e que o fez murmurar com uma voz que não reconheceu como sua: “Pois eu quero que você morra no caritó, sua franga despenada.”
 
4
A vidraça da janela começava a clarear e Dona Nair, de olhos entreabertos, flutuava numa brisa, numa nuvem matutina de alfazema, quando o sono foi rasgado ao meio pela motosserra-trituradora do liquidificador da vizinha madrugadeira, Dona Olenka, em pleno despertar de sua obsessão por vitamina C. Ela estremeceu dos pés à cabeça, enquanto duas furadeiras-zumbidoras lhe perfuravam os tímpanos e convergiam para o centro dos miolos. Num repelão, sentou na cama, passou a vista pela quitinete cheia de vinis, de pôsteres, de plantas, de badulaques e quinquilharias, mas arrumadinha. Apoiou os cotovelos nos joelhos, suspirou fundo, e falou baixinho: “Ah, condenada dos infernos, cururu-têitêi, tomara que toda vez que tu ligar essa ingrizia leve um choque bem grande!...”  Deu um suspiro fundo e ainda não o concluíra quando escutou um grito agudo, carregado de dor e de medo, e depois o estardalhaço de coisas desabando, coisas de vidro se espatifando tilintantes, e um rumor surdo de cadeira arrastada, um ou outro soluço. Levantou-se alarmada, hesitou, o peito palpitando de susto, levou à mão à boca quando percebeu a gravidade do que acabara de produzir. Nova hesitação, mas já foi com mãos firmes que agarrou o robe-de-chambre jogado na poltrona de vime, enfiou-se nele, abriu a porta, bateu na porta de serviço da vizinha. “Dona Olenka?... Dona Olenka?... Está tudo bem aí?...”  Rumores confusos lá dentro e então a porta entreabriu uma fresta cautelosa, depois abriu-se toda e ela avistou o chão coberto por um lago de mamão com laranja, um esfregão, um rodo, e segurando o rodo, cravando nela as verrumas de dois olhos azuis como sabão-em-pó, Dona Olenka, desgrenhada mas viva, trêmula mas viva, enfiada num roupão-toalha que parecia ter sobrevivido a duas guerras mundiais. “Pois não?...” foi o que ela respondeu. “Desculpe... Aliás, bom dia... Ouvi um barulho, me assustei... A senhora está bem?...” Sem largar a quina da porta, Dona Olenka proferiu; “Estou, estou muito bem, obrigada. Bom dia.”  Fechou a porta, ouviu os passos de Dona Nair se afastando e falou baixinho: “Estou bem porque meu santo é forte, sua bruxa hippie.”
 
5
Numa pausa no meio de uma estafante noite de trabalho, por volta das duas e 53 da madrugada, o contista Nesso de Vanja, depois de fumar o quarto beck diante do teclado e mergulhar na implosão fractal de um protetor de tela, sentiu-se transferido para um lugar onde havia lágrimas e ranger de dentes, e ali ele encarou a aparição que tinha a forma de um castiçal e tinha a forma de uma baleia, e a encarou sem medo, e exigiu tudo a que tinha direito sobre a Terra, exigiu flores, exigiu mulheres em flor, exigiu castelos e herdades, máquinas futuristas, e a adoração das multitudes. Um trovão e um relâmpago simultâneos o deixaram cego e surdo, mas não tão surdo que o impedisse de ouvir a voz indiferente, com uma nitidez metálica, que lhe anunciou: “Todos te elogiarão... mas ninguém te lerá”.
 
 
 
 
 
 
 

4789) "Munique - No Limite da Guerra" (30.1.2022)

O portal Netflix acaba de colocar na sua telinha o filme Munique – No Limite da Guerra (“Munich – The Edge of War”, 2021) de Christian Schwochow, uma história de espionagem e diplomacia em torno do famoso Acordo de Munique, assinado em 1938 entre os líderes da Alemanha, Inglaterra, França e Itália, pelo qual a Alemanha ganhou direito de posse sobre a região dos “Sudetos” e a II Guerra Mundial foi adiada para o ano seguinte.
 
Voltarei a falar da política mais abaixo. Por enquanto, prefiro falar de literatura, porque traduzi o livro que deu origem ao filme: Munique (Alfaguara, 2018), de Robert Harris.

Harris é um autor de thrillers muito competentes, e bom narrador. São também dele Enigma (1995), sobre a decifração dos códigos da máquina de criptografia nazista, na II Guerra (filmado por Michael Apted em 2001); Conclave (2016), sobre a polêmica eleição de um Papa no futuro próximo (que também traduzi para a Alfaguara) e vários outros.
 
A adaptação de Ben Power é muito boa; seu roteiro segue passo a passo o enredo original do livro, com a inevitável eliminação de episódios menores. Há pequenas mudanças no enredo que achei inferiores ao livro, mas que não comprometem. (Um exemplo: no livro, o diplomata britânico Hugh Legat tem uma situação conjugal muito mais tensa, e que se resolve se uma maneira mais complexa do que o típico final “welcome home, darling” apresentado no filme.)
 
Hugh Legat (George MacKay) é um diplomata jovem, próximo ao primeiro-ministro inglês, Chamberlain. Em Oxford, ele tornou-se amigo de um alemão, Paul von Hartmann (Jannis Niewohner), e da namorada dele, Lena (Liv Lisa Fries). Eles estudaram juntos na Inglaterra e de volta à Alemanha o casal toma caminhos diferentes – Paul entra para o nazismo (e rompe com Legat), Lena entra para a oposição.

 
Agora, Hitler ameaça invadir a Tchecoslováquia para anexar os Sudetos (região habitada mais por alemães do que por tchecos), e o ministro Chamberlain se desespera.
 

“Mas será possível?!”, pensa, e diz, ele. “A gente acabou de sair de uma Guerra Mundial que estraçalhou uma geração inteira de jovens britânicos, e vamos ter que entrar em outra, para defender um território que os ingleses nem sabem que existe?!”

 
Nesse instante Legat recebe por vias transversas um recado: Von Hartmann se decepcionou com o nazismo e quer passar para a Inglaterra documentos militares confidenciais, mas só o fará para alguém em quem confia. Como seu ex-amigo Hugh Legat.
 
Não é todo dia que a gente vê uma história de espionagem centrada em dois tradutores (porque é nesta função que os dois, fluentes em inglês e alemão, assessoram seus líderes).
 
O filme segue de perto a narrativa do livro, alternando episódios de Legat em Londres e Von Hartmann em Berlim, até que na altura da metade os dois convergem para Munique, onde se dará o encontro de cúpula.

Vale transcrever aqui um trecho do livro em que o Fuhrer, durante um jantar, ironiza os demais negociadores europeus, que se recusaram a jantar com ele e Mussolini, alegando cansaço:
 

Hartmann sentou do lado oposto ao de Hitler, tão longe dele quanto lhe foi possível. (...) Ainda assim, estava perto o bastante do Führer para poder vê-lo com clareza – distraidamente beliscando um bolinho e conversando muito pouco. Parecia estar meditando naquela atitude esnobe da parte dos britânicos e dos franceses. (...)

 

– Duce – disse ele, – não concorda que alguém pode observar o declínio de uma raça nos rostos dos seus líderes? (...) Os franceses estão sem dúvida decadentes: Léger é da Martinica, e claramente de ascendência negroide, mas Daladier tem uma aparência que indica caráter. É um velho soldado, como eu e você, meu caro Duce. Daladier... sim, é possível entender-se bastante bem com ele. Ele vê as coisas como elas são e tira as conclusões adequadas.

 

– Ele queria apenas tomar sua cerveja em paz e deixar que os consultores tocassem o barco – disse Mussolini.

 

Hitler pareceu não tê-lo escutado.

 

– Mas Chamberlain! – Ele pronunciou o nome com um desagrado cheio de sarcasmo, prolongando as vogais de tal maneira que o nome soava como uma obscenidade. – Esse Chamberlain arenga por causa de cada vilarejo e de cada interesse mesquinho como se fosse um barraqueiro de mercado! Os senhores sabem, cavalheiros, que ele queria garantias de que os fazendeiros tchecos expulsos dos Sudetos teriam o direito de levar consigo seus porcos e suas vacas? Podem imaginar a trivialidade burguesa de uma mente capaz de se preocupar com detalhes desse tipo? Ele queria indenizações para cada edifício público!

 

– Eu gostei do aparte de François-Poncet: “O quê?! Até dos banheiros públicos?” – interrompeu Mussolini.

 

Houve gargalhadas em volta da mesa.

 

Hitler não se deixava desviar do seu alvo:

 

– Chamberlain! Ele foi ainda pior do que teriam sido os tchecos. O que tem ele a perder na Boêmia? O que representa tudo aquilo para ele? Ele me perguntou se eu gosto de pescar nos fins de semana. Eu não tenho fins de semana. E eu odeio pesca!

 

Mais gargalhadas. Ciano disse:

 

– Sabe como ele é chamado em Paris? “J’aime Berlin”!

 
Chamberlain é interpretado pelo camaleônico Jeremy Irons, que assume a fisionomia, a postura corporal e a voz errática de um cavalheiro do século 19 perdido na Realpolitik do século 20. O Acordo de Munique não evitou a guerra, apenas a adiou; e isso acabou com ele, politicamente e fisicamente.

 

(Jeremy Irons; Neville Chamberlain)
 
No livro, há uma delegação tcheca que tenta a todo custo participar da reunião onde vai se decidir o destino do seu país, e é impedida pelos nazistas. Os tchecos, coitados, acabaram impedidos de aparecer até no filme.
 
Hitler é interpretado por um ator que parece fadado a um Karma tenebroso. Ulrich Matthes interpretou , com olhos de pesadelo, o ministro Goebbels no conhecido filme alemão A Queda (Oliver Hirschbiegel, 2004). Não se parece muito com o chanceler alemão, mas consegue encarnar o poder cego do psicopata com carisma.

Um aspecto recorrente no livro, e quase ausente no filme, é a divisão social entre os alemães. Von Hartmann representa as famílias germânicas tradicionais, aristocráticas, guerreiras, ansiosas para vingar a humilhação do Tratado de Versalhes após a I Guerra. Ele entra para a conspiração anti-Hitler pelos motivos políticos óbvios, mas também pela repulsa que lhe causam os nazistas, que ele considera uma horda de gangsters e aproveitadores, buscando vantagens pessoais no antissemitismo e na expansão militar pela Europa.
 
Havia lá dentro uma insatisfação surda contra a ascensão dos “plebeus” nacional-socialistas, e entre a oposição clandestina ao Führer havia até oficiais que sonhavam com a recondução do Kaiser ao poder.
 
Numa cena ausente do filme, Von Hartmann tenta entrar num recinto para entregar uma mensagem urgente ao Ministro do Interior, que está com Hitler. É barrado com rudeza por um oficial da SS.
 

Hartmann recorreu a sua altura e aos seus três séculos de antepassados Junker. Deu um passo à frente para ficar bem próximo do ajudante e abaixou a voz.

 

– Escute bem, porque esta é a conversa mais importante da sua vida. Minha missão é entregar uma mensagem pessoal do Primeiro Ministro britânico para o Führer. Você vai me levar imediatamente a Herr von Ribbentrop, ou então posso lhe garantir que ele vai falar com o Reichsführer-SS, e você vai passar o resto da sua vida nas cavalariças, com uma pá na mão, recolhendo merda.

 
Há tensões internas lá e cá: do lado inglês, Churchill (ausente do filme) é uma presença constante nos bastidores, insistindo na necessidade da guerra imediata – o que Chamberlain não achava possível.
 
O livro esmiuça essas questões históricas muito melhor do que o filme. Como a História acabou sendo escrita por Churchill, Chamberlain é visto hoje como um covarde, ou pelo menos um contemporizador. Harris se dispõe a vê-lo por uma luz positiva, até pela epígrafe que colocou no romance: “ ‘Devíamos ter entrado em guerra em 1938... Setembro de 1938 teria sido a data mais favorável.’  Adolf Hitler, fevereiro de 1945”.

Que os historiadores se engalfinhem, and let the games begin. O livro de Harris se estende em longos diálogos, reuniões de gabinete, cenas curtas para “dar clima”, enquanto que o filme de Schwochow precisa ter outro ritmo, omitir, condensar, simplificar muita coisa.
 
Um thriller em forma de romance pode ser saboreado ao longo de dois dias. É rápido.
 
O mesmo thriller em forma de filme tem que durar cerca de duas horas. (Munich – The Edge of War tem 131 minutos.) É mais rápido ainda.
 
Em casos assim, em que a história contada é mais importante do que o estilo literário de um e o estilo visual do outro, minha indicação é: Veja o filme primeiro e, se gostar, leia o livro.

 

4788) Primeiras Estórias: "Nada e a Nossa Condição" (27.1.2022)

 
Esta é a décima-segunda estória do livro de Guimarães Rosa (Primeiras Estórias, 1962), e para mim é ao mesmo tempo uma das mais simples e uma das mais abstratas. Não é um conto com enredo movimentado, mas por outro lado o que acontece nele é descrito com muita clareza. Não aparece aqui o humor rosiano, tão presente em outros itens deste volume. A invenção verbal, aqui, é mais contida. A estória toda é contada meio que à distância.
 
E é muito simples: o tio Manuel Antonio (chamado “Tio Man’Antônio”) é um típico fazendeiro de meia-idade, sisudo, severo, casado e pai de filhas, administrador de terras, servos e gado. Pela descrição do narrador, “podia ter sido o velho rei  ou o príncipe mais moço, nas futuras histórias de fadas”.
 
O detalhe original está neste adjetivo “futuras”, implicando que mesmo neste estágio da História todas as histórias de fadas ainda não foram inventadas; e quem sabe até algumas venham a ser concebidas tendo como heróis as pessoas de hoje, os costumes de hoje. Quem pode enxergar o daqui a mil anos?

Existe algo, nesse patriarca solene, do famoso vaqueiro Manuelzão, e do Iô Liodoro protagonista da noveleta “Buriti” (em Corpo de Baile, 1956), aquele sertanejo sólido, imponente e reservado. Diz o narrador que Tio Man’Antonio “se curvava, de um jeito, para entrar, como se a elevada porta fosse acanhada”.
 
Era um contemplador silente da natureza, desde...
 

...os cimos – onde a montanha abre asas – e as infernas grotas, abismáticas, profundíssimas. Tanto contemplava-as, feito se, a elas, algo, algum modo, de si, votivo, o melhor, ofertasse: esperança e expiação, sacrifícios, esforços – à flor. Seria, por isso, um dia topasse, ao favorável, pelo tributo gratos, o Rei-dos-Montes ou o Rei-das-Grotas – que de tudo há e tudo a gente encontra?”

 
A vida corre em voz baixa, e acontece uma tragédia.
 

“Sua mulher, Liduína, então morreu, quase de repente, no entrecorte de um suspiro sem ai e uma ave-maria interrupta.”

 
A morte da esposa parece quebrar um encanto na vida de Tio Man’Antonio. Abatido, ele passa a percorrer a casa, verificando cômodo por cômodo, enquanto as filhas preparam a defunta. Manda abrir todas as portas e janelas, fica contemplando a paisagem:
 

“ele pegava a paisagem pelas costas: as sombras das grotas e a montanha prodigiosa, a vanecer-se, sobre asas.”

 
Tem início um afastamento maior de tudo: “Ele, por detrás de si mesmo, pondo-se de parte, em ambíguos âmbitos e momentos, como se a vida fosse ocultável; não o conheceriam através de figuras.” É como se a partir daquele fato a vida deles tivesse dobrado uma esquina, quebrado rumo numa direção inesperada, o que faz uma das filhas perguntar:
 

– Pai, a vida é feita só de traiçoeiros altos-e-baixos? Não haverá, para a gente, algum tempo de felicidade, de verdadeira segurança?

 
E a curiosa resposta do velho lacônica, é apenas: “ – Faz de conta, minha filha... Faz de conta...”
 
Ele dá início então a um vasto projeto de “limpa” da mata que cerca a fazenda. Comendando a multidão de empregados:
 

“ele guiava-os, muito cometido, pelos sabidos melhores meios e fins, engenheiro e fazedor, varão de tantas partes, associava com ele, dava coragem”.

 
Árvores, arbustos, tudo vai caindo e sendo abatido pelas foices e machados.
 
Uma das filhas, vendo aquela devastação, pergunta-lhe se aquilo não era “pecar contra a saudade?” Mas quando a limpa se acaba, ele mostra a elas o resultado: as árvores foram todas tombadas, “mas não mais, no qual lugar, que aquelas que Tia Liduína em vida preferira amar – seus bens de alegria!”
 
É como se o viúvo quisesse manter forte a presença da falecida, poupando as árvores que ela preferia:
 

“a vistosa sapucaia formidável, a sambaíba sertaneja à borda da sorocaba, e, para fevereiro-março e junho-julho, sem folhas, sendo-se só de flores, a barriguda rósea e a paineira purpúrea-quase-rubra, magnificentes, respectivas. Outras, outras.”

 
Há uma espécie de resgate do feminino no ato de poupar essas “árvores fêmeas” mediante o trabalho insano e atiçado de muitos homens no eito.
 
Aí vem, outro golpe do acaso, porque ao ordenar esse processo Tio Man’Antonio
 

“sem querer também profetizara, nos negócios, e fora adivinho. Porque subiu, na ocasião, considerável, de repente, o preço do gado, os fazendeiros todos querendo adquirir mais bois e arrumar e aumentar seus pastos. Tio Man’Antonio, então, daquele solerte jeito, acertara tão em pleno, passando-lhes à frente e sem nenhum alarde.”

 
É o azar dos sortudos, a impossibilidade de perder que persegue os condenados à vitória. Lembra a lenda do rei Polícrates, tão rico que a certa altura começava a temer um castigo do céu e para aplacar os deuses atira ao mar seu anel de diamante mais valioso. No dia seguinte, ao sentar-se para almoçar, abre um peixe e encontra no seu ventre o anel que retorna.
 
Enriquecido, o fazendeiro propõe às filhas uma festança no dia de aniversário da finada Tia Liduína. A festa acontece, rapazes comparecem, as filhas noivam, casam, vão embora, e fica o velho viúvo a sós com sua fortuna, sua fazenda e suas lembranças. Está velho. É cheio de cacoetes; tem um gesto maquinal “que era o de como se largasse tudo de suas mãos, qualquer objeto”.
 
É um gesto simbólico ou profético, porque o que o patriarca faz daí em diante é retalhar as terras que possui e doá-las aos seus empregados, que o narrador descreve como
 

“seus muitos, descalços servos, pretos, brancos, mulatos, pardos, leguelhés prequetés, enxadeiros, vaqueiros e camaradas”.

 
O que move o velho a agir assim? A falta de sentido da vida depois de perder a esposa e de permitir que as filhas seguissem vidas próprias? 

O gesto meio brusco de dar as terras aos trabalhadores lembra a crise final do industrial do filme Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini, que após uma relação sexual com um conhecido doa sua fábrica aos operários, arranca as próprias roupas e sai gritando nu pelo deserto.

("Teorema")
 
Só que ele não está louco ou delirante, pelo contrário, conta para as filhas que vendeu as terras e manda dinheiro farto para todas elas, e ainda por cima deixa documentos justificando juridicamente tudo que fez, para que seus atos não sejam contestados:
 

“parecia adivinhar o de que seus ex-servidores e ora companheiros pudessem ver-se acusados, pelo que, mais tarde, em rubro serão, viria grandemente a suceder, que se verá.”

 
O que vem a suceder é que depois disso Tio Man’Antonio morre quietamente:
 

“Morreu, como se por um furo de agulha um fio. Morreu; fez de conta. Neste ponto, acharam-no, na rede, no quarto menor, sozinho de amigo ou amor – transitoriador – príncipe e só, criatura do mundo”.

 
O velho é vagaroso mas implacável em seu propósito, que parece ser o de despir-se das posses, despojar-se dos poderes, largar mão de tudo que fosse material e que o prendesse à vida. Não por desespero, pode-se supor: por algum tipo de convicção íntima de que a vida consiste em acumular e distribuir, em montanhas e vazios.

E assim, diz o narrador,
 

“ele fazia, alta e serena, fortemente, o não-fazer-nada, acertando-se ao vazio, à redesimportância, e pensava o que pensava.”

 
Não acho absurdo ver nisso uma trajetória meio budista, um percurso rumo ao apagamento do ego, da pessoa, da auto-imagem, um esvair-se tranquilo na ausência de si mesmo.

Ou a busca de um equilíbrio entre os extremos da vida, como há os extremos dos espaços, usando as montanhas para preencher as grutas:

"Em termos gerais, haveria uma mor justiça; mister seria. Se o paiol limpo se deve de, para as grandes colheitas: como a metade pede o todo e o vazio chama o cheio."

 
E esse processo culmina quando, na noite em que está sendo velado, “já requiescante”, na sala grande da casa, há choros, velas, toques de sino, mas à noitinha irrompe não se sabe como um incêndio feroz que rapidamente toma conta de tudo, consome a casa e o defunto dentro dela, como numa pira funerária oriental,
 

“derramados, em raio de légua, pelo ar, fogo, faúlhas e restos, por pirambeiras, gargantas e cavernas, como se, esplendidissimamente, tão vã e vagalhã, sobre asas, a montanha inteira ardesse”.

 
Nesse sacrifício final (o “rubro serão” anunciado), montanha e grotas recebem o fogo, e a montanha é de novo comparada a uma ave que se ergue em “asas” para o céu.
 
“Nada e a Nossa Condição” não guarda as surpresas ou as reviravoltas fantásticas de outros contos da coletânea. É como uma parábola de homem rico que dá tudo aos pobres, um tema tão frequente na literatura popular. E ao mesmo tempo é, bem tipicamente de Rosa, uma narrativa de fatos diáfanos, luminosos, nitidamente compreensíveis – mas que guarda no seu centro um mistério, o mistério de motivação íntima daquele personagem.
 
Ele perde tudo, ele se livra de tudo, ele distribui tudo, e no fim ele destrói tudo, e nunca sabermos o que sentiu nem o que pensou.

4787) "Drive My Car" (24.1.2022)

 
Nunca li nenhum livro da obra de Haruki Murakami, que é bastante grande, e vez por outra roça na ficção científica e no fantástico. Estou me devendo. 

Roça vez por outra também na obra dos Beatles (somos da mesma geração). Ele tem um livro chamado “Norwegian Wood” (título de uma canção de Lennon no LP Rubber Soul, 1965), e tem contos intitulados “Honey Pie”, “Yesterday”, “Drive My Car”.
 
Este último resultou num filme (Drive My Car, 2021, Ryusuke Hamaguchi) que está sendo exibido no Brasil, em salas e via streaming.
 
É um filme longo, com quase três horas de duração, embora eu devesse dizer: “É um filme de duração mediana, no cinema atual.” Os filmes tendem a ficar cada vez mais longos, e quanto começo a ver um deles é como se apertasse o cinto para uma viagem de avião.
 
Drive My Car, apesar de ser um filme introspectivo, com muitos silêncios, e sem muita ação física, não é um filme arrastado, e acaba parecendo mais curto do que é. O diretor alterna cenas com vários personagens cortadas de forma não totalmente consecutiva, produzindo com certa frequência pequenas necessidades de ajuste de interpretação, que não deixam o espectador pegar no sono. E tem planos longos, principalmente em trajetos de automóvel (um elemento essencial ao filme), que nos dão a noção do peso desse “tempo morto”.
 
É a história de um ator e diretor teatral contratado para dirigir, com dois meses de ensaio, uma adaptação do Tio Vânia de Tchecov, para um festival. O elenco tem várias origens: alguns falam japonês, outros mandarim, outros coreano, e há uma atriz que fala linguagem de sinais. Todos esses diálogos serão traduzidos para o japonês, quando for o caso, num telão à vista do público.
 
A proposta, claramente, é de reforçar a idéia do teatro como uma linguagem das emoções, comum a todos, até por se tratar de um texto originalmente em russo.

Kafuku, o diretor da peça, vem de uma tragédia familiar recente, e recebe esse convite como uma chance de ocupar a cabeça com outras questões, mas não é fácil. Pode-se dizer que o filme é a história do lento “descongelamento” desse personagem, que aparenta ser íntegro, ético, compreensivo, mas fechado em si e capaz de uma certa rispidez no trato com outras pessoas.

O filme transcorre na cidade de Hiroshima, uma Hiroshima que só reconhecemos pelo nome, porque no mais é uma cidade moderna como tantas, com belas paisagens litorâneas, viadutos, túneis, enormes arranha-céus, hotéis 5 estrelas. Mas é uma cidade que também vem de uma tragédia, uma tragédia que sempre fará parte dela.
 
Não há como não lembrar de Hiroshima Meu Amor (1959) de Alain Resnais, também a história do encontro entre duas pessoas com tragédias no passado. Ao contar sua história uma para a outra, descongelam-se, humanizam-se, aceitam o sofrimento para poder aceitar a afeição mútua.

A parte mais substancial da história decorre durante os ensaios da peça Tio Vânia e as dificuldades de relacionamento entre o diretor e o elenco. Dado o jeitão lacônico e contido dos japoneses, a gente sente no ar o tempo inteiro uma tensão não expressa, o retesar de uma situação que provavelmente, num grupo brasileiro, desencadearia um tipo diferente de reações. 

O fato do diretor usar os longos trajetos de automóvel para ouvir as fitas com o diálogo produz o inevitável (e proposital) contraponto entre os fatos e sentimentos de sua própria vida e as falas da peça, que ele ouve recursivamente no som do carro. A peça comenta a vida, e a vida comenta a peça.
 
O automóvel, o uso do automóvel, o modo de dirigir, é um elemento importante no filme. O cigarro também. Nos filmes, as pessoas acendem cigarros para terem algo que fazer com as mãos; por sua vez, os diretores e os cinegrafistas gostam do modo como as baforadas de fumaça produzem um efeito visual infinitamente renovado.
 
No filme de Hamaguchi, não se explora aquele plano aproximado em que alguém acende o cigarro de alguém, que fecha os olhos enquanto aspira a fumaça e solta uma baforada prazerosa. O equivalente na literatura é sempre algo como :”Fulana acendeu o cigarro e aspirou profundamente o aroma agradável do fumo, que lhe encheu os pulmões...”
 
Esse estilo meio porn de descrever está geralmente ausente em Drive My Car. As pessoas pedem para ir fumar lá fora. Vemos à distância como acendem o cigarro, fumam sem dar atenção. Mas depois, já na reta final do final, o ritual de fumar e mesmo de segurar o cigarro aceso ganha um contexto ao mesmo tempo corriqueiro e simbólico.

Hamaguchi gosta (e explora bem) cenas longas em que os atores contam narrativas pouco a pouco, fala por fala, tijolo por tijolo. A cena inicial, do casal na cama, lembra uma cena famosa do Week End (1967) de Jean-Luc Godard, com Mireille Darc contando uma pequena aventura sexual, numa sala à meia luz, enquanto a câmara avança milímetro por milímetro em sua direção.
 
Cena que Godard afirmou depois ter pegado de Bergman, em Persona, dizendo: “O primeiro plano de [Week End] nasceu de uma revisão de Persona. Pensei: é preciso que haja um plano fixo de pessoas falando de seu sexo. (...)”. Hamaguchi alterna seus planos, mas o efeito cumulativo é o mesmo nas duas cenas de cama em que ele mostra a personagem criando em voz alta os argumentos de suas histórias, durante o ato sexual.
 
Drive My Car é um filme observador, sem pressa, construindo aos pouquinhos a trama que aperta os personagens uns na direção dos outros. É uma reflexão sobre o ato da criação teatral. Temos a roteirista que imagina histórias trepando. E temos a mulher que, depois de castigar a filha, assume, de modo meio esquizofrênico, uma segunda personalidade, uma menina, que passa a brincar com a filha ressentida.
 
Não é bem um filme sobre o teatro, é um filme sobre o modo como os fios do teatro e os fios da vida se entrelaçam, porque no fim das contas são uma coisa só. E evita o melodrama com uma simplicidade bem oriental, em sua última cena, uma cena totalmente banal e totalmente carregada de significado.
 
 
 

4786) Elza Soares, 1930-2022 (21.1.2022)

 

Quando eu tinha por volta de 10 ou 11 anos passava boa parte do meu dia ouvindo a Rádio Borborema, que na época era a rádio mais importante de Campina Grande, e onde meu pai tinha trabalhado por uns tempos como redator. 

Os programas geralmente tinham uma hora de duração, e durante aquela hora o locutor/disc-jockey (eu ainda não conhecia este termo) escolhia as músicas, tocava, às vezes fazia comentários.
 
Havia um programa chamado “Ele, Ela e a Canção”. Era um cantor e uma cantora cujas faixas se sucediam alternadamente. Num dia eram Cauby Peixoto e Leny Eversong... no outro eram Ataulfo Alves e Nora Ney... E por aí, ia. E eu me lembro que um dia eu falei para minha mãe: “Se alguém me mandasse fazer esse programa por um dia, eu fazia com Nelson Gonçalves e Elza Soares”.
 
Conto esse episódio bobo porque é a recordação mais antiga que tenho de Elza, e por ela deduzo que eu já era fã, e era mesmo, porque fiquei comportadamente sentado ao pé do rádio quando ela veio a Campina Grande e fez um programa inteiro cantando no auditório da mesma Radio Borborema, com transmissão ao vivo.
 
“Beija-me”:
https://www.youtube.com/watch?v=k4deIBUviT8
 
Lembro que nesse tempo já ouvia falar nela como a maior sambista brasileira, não como um “novo talento que desponta”. E os improvisos em voz rouca, estrídula, suingada, chamavam a atenção. Era coisa para a gente parar o que estava fazendo e ficar à escuta. Era diferente.
 
“Se acaso você chegasse”:
https://www.youtube.com/watch?v=xp72C7IIuLA&list=OLAK5uy_kuEV1LHg15pJgSQKg9_O0_Ak8thZ4RoJs
 
A rasgada rouca da voz de Elza era algo que ia além da música, era como se fosse uma ilustração na página impressa de um livro, algo que ia além do texto, trazia uma dimensão a mais, algo completamente diferente mas que fazia parte.
 
Na época eu percebia esses “efeitos especiais” aqui e acolá em diferentes artistas. Via algo parecido nos “cans-ganscans-gansculans” dos Demônios da Garoa, cujas canções não eram apenas ilustradas por efeitos vocais desse tipo, mas mostravam, apitos de trem ou de guarda, vozerio de botequim, e em canções como “Cidade do Barulho” tinha todo tipo de efeito sonoro. Tinha também Moreira da Silva, onde “O Último dos Moicanos” mostrava não apenas disparos de revólver *”Cuidado Moreira!...”), como galinhas cacarejando, índios ululando e tudo o mais.
 
Elza era também perita nos duetos de estúdio com outros artistas, e para mim suas gravações com Miltinho, um dos maiores sambistas de todos os tempos, são um documento da liberdade e da alegria de cantar, de dividir, de atrasar, de correr pra pegar lá na frente, de cair na nota certa e ainda dar um floreado a mais.

Elza e Miltinho:
https://www.youtube.com/watch?v=9bTk4OsU_r4
 
É o que chamamos de suingue, de jogo de cintura, de flexibilidade, de domínio total de uma forma, de uma segurança estabelecida a tal ponto que permite o luxo de se divertir de graça.
 
Os obituários que rolam desde ontem falam inevitavelmente na relação de Elza com Garrincha, e na época, para um garoto adolescente que era doido por futebol, nada parecia mais correto, porque Elza era o Garrincha da música e Garrincha era a Elza do gramado. Era o encontro de duas almas autênticas, como diria o poeta.

O mundo gira, a Lusitana roda, o tempo vai passando e Elza desaparece do mapa, não por defeito dela, mas porque os anos 1970 foram (pelo menos na minha percepção) uma explosão da música brasileira em todos os gêneros, em todos os estilos. Mas foi, por essa mesma explosão, um período difícil para quem conheceu o sucesso na década anterior; basta lembrar os casos, tão próximos de nós, de Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro.
 
“Língua”:
https://www.youtube.com/watch?v=fsqoCBfucYo
 
E de repente apareceu Caetano Veloso em 1984 com um dos primeiros raps brasileiros, “Língua” (em Velô), uma espécie de manifesto em defesa dos nossos jeitos brasileiros de falar, e a certa altura ele gritava: “Fala Mangueira!...”, e surgia aquela voz:
 

Flor do Lácio, sambódromo,

lusamérica, latim em pó...

O que quer, o que pode essa língua?

 
Era a voz rascante de Elza Soares, e mais uma vez eu parei o que estava fazendo, para prestar atenção. Os tropicalistas, que cronologicamente estão um degrau mais alto do que eu (estão se aproximando todos da reta dos 80) mais uma vez traziam do fundo do baú os meus cantores de infância, como Gil e Caetano já haviam trazido Luiz Gonzaga (“17 Légua e Meia”, “Asa Branca”) e Gal trouxera Jackson (“Sebastiana”). Agora era Elza.
 
E me parece que desde então ela voltou a gravar e a fazer shows “com força”, ou quem sabe ela nunca parou; eu é que estava distraído escutando Rita Lee. Não importa: Elza voltou a estar por toda parte, num pique assombroso, gravando discos onde não tinha mais a potência original da voz cheia, de notas longas e flexíveis, mas aperfeiçoou a habilidade na divisão, e principalmente passou a cantar um repertório cujas letras iam muito além das letras alegres e juvenis falando de amor e sensualidade.
 
A Elza do século 21 foi uma cantora que largou a pele antiga e se exibiu nova e reluzente, igual e diferente, e abriu um aposento novo na obra que já era imensa.
 
“Mulher do Fim do Mundo”:
https://www.youtube.com/watch?v=6SWIwW9mg8s&list=OLAK5uy_ljuTdv2L0hDvvE28v5LPbwI80H9LlbiH0&index=2
 
A esta altura, todo profissional da música tem uma história com Elza, não é mesmo? Eu também tenho a minha. 

Por volta de 2002, Ivaldo Bertazzo me chamou para escrever o texto de um espetáculo de dança, Folias Guanabaras, a ser encenado pelo Corpo de Dança da Maré (66 garotos e garotas que dançam pra caramba), com DJ Dolores na trilha sonora, e no elenco Rosi Campos, Seu Jorge e a própria Elza. E eu dei um jeito para que a narrativa incluísse uma das minhas músicas preferidas de quando eu tinha 11 anos, “Eu e o Rio”, composição de Luís Antonio que ela tinha gravado naquele tempo.
 
“Eu e o Rio”:
https://www.youtube.com/watch?v=AG7NishmSxw

Elza é Spartacus. Uma prova disso é o musical Elza de Duda Maia, com texto de Vinicius Calderoni, direção musical de Pedro Luís, produzido pela “Sarau” de Andrea Alves, onde Elza era interpretada por Verônica Bonfim, Khrystal, Julia Tizumba, Larissa Luz, Janamô, Késia Estácio e Laís Lacorte.