4404) A música e a reza (13.11.2018)

Vieram me perguntar por que eu passo tanto tempo ouvindo música. Não ouço muita música. Meus amigos ouvem mais do que eu. Muitos deles não pegam um metrô Carioca-Cinelândia sem plugar as oiças. Todo bar tem música, todo rádio e TV tem música. A próxima evolução será um chip estéreo incrustado juntos aos nossos martelos e labirintos, puxado a surdo de escola.

É porque eu ouço muitas vezes com uma certa concentração. Uma vez eu estava na sala de um casal de amigos e vieram me mostrar o disco novo não lembro de quem. Era no tempo do elepê, de modo que prestei atenção às três ou quatro músicas (era um disco instrumental) daquele lado. Aí quando foram mudar, minha amiga falou:

– Você ouve tão concentrado que parecia que tava rezando.

A maioria das pessoas não gosta de música, gosta de música-de-fundo, música que possa ficar em segundo plano. Elas acham que a vida vai bem, ou vai mal, mas em todo caso iria certamente melhor com uma trilha sonora ao fundo. Um mero acompanhamento.

A música é um refratador de emoções, pega aquele foco emocional da gente naquele instante e o dispersa com bons resultados, iluminando uma área mais ampla ao redor da memória.

Ouvir música é como ler poesia, ou rezar, ou estar pensando numa coisa decisiva que está para acontecer com dia e hora marcados. A pessoa se espalha pela própria vida afora, como tinta numa tela. Tudo que a gente já viveu (tudo não, claro) parece emergir, coisas sentidas, pensadas, visualizadas, coisas pedidas com fervor a um poço escuro e talvez vazio.

A música pode ser manipulativa. Basta ouvir um anúncio, ou ouvir a trilha de John Carpenter para seus thrillers de horror. Ela é um “indutor emocional”, conforme usada em muito cinema e muita TV por aí. Ela explica subliminarmente ao ouvinte como ele deve se sentir, como a dramaturgia precisa que ele se sinta. Na verdade, ordena que ele se sinta assim, e qualquer um acaba sentindo, até eu.

Esse doping musical é um pouco forçação de barra e um pouco consequência do vexame de quando a gente está finalizando uma cena e vê que ela está meio mequetrefe.  Não há suspense? Enfia um crescendo de orquestra de dentro do qual se eleva um rasgado dissonante, e basta um plano da porta para quem está no sofá presumir a vinda de Freddy Kruger.  É beijo? Violino.

Os violinos são como o molho vinagrete, sempre dão a impressão de estar melhorando aquilo que os recebe.  Não se pode negar a eficácia e a necessidade desses recursos, mas isso é apenas o lado adestrador da música, o seu lado pavloviano.

A música não é apenas para estender um tapete onde “outra coisa” vai desfilar. Lembro sempre a história do garotinho de cinco anos que viu o pai escutando a música na sala e perguntou “onde estava passando o filminho”. O guri achava que uma música sem imagem era algo amputado, faltando uma coisa.

Música é para ser ouvida a sós, à meia luz, com enorme silêncio, numa sala tranquila onde não vá entrar nenhum alarido de um momento para outro? Talvez, mas se só pudesse ser de mil outras formas também.

Vendo aqueles documentários sobre o jazz, aquelas décadas de quando ele brotou do dixieland e das orquestras de metais, a gente vê como era uma música dançante no começo. Foi se sofisticando ao longo do século e virando música mais para ouvir do que para dançar. Uma música que era para os negros dançarem virou música para os brancos escutarem. (Isso é o tipo da frase-de-efeito de cronista cuja simetria estrutural lhe dá mais credibilidade do que ela comporta.)

A música ideal talvez fosse aquela que pudesse (o mesmo som, o mesmo fonograma) botar para dançar num salão centenas de pessoas, e pudesse também ser fruída por uma só, a sós, à meia-luz, etc.

4403) Mandacaru Vermelho (11.11.2018)

O bom de certos trabalhos que a gente pega é que tudo é pretexto pra fazer pesquisa, que é um dos lazeres mais produtivos que a nossa espécie já inventou.

Fui checar algum detalhe de ficha técnica e achei no YouTube uma versão restaurada de Mandacaru Vermelho (1961), um longa de Nelson Pereira dos Santos que eu não lembrava de ter visto por inteiro. Não tinha, então vi agora. É considerado por meio mundo como um ensaio para Vidas Secas.

Nelson levou a equipe para Juazeiro da Bahia para filmar seu roteiro baseado em Graciliano, mas tinha chovido, o sertão estava verde, e mesmo o filme sendo em preto e branco o ambiente que ele precisava não estava existindo. Ele aproveitou e filmou essa espécie de faroeste caboclo.

Chamaram esse tipo de filme de “nordestern”, em alguma época, e o filme de Nelson, mesmo sem cangaceiros, tem uma linha direta com o cangaço, conforme tornado famoso pelo filme do paulista Lima Barreto, O Cangaceiro (1953). Sem falar que essa geração de Nelson, dos que estavam ma primeira década do ofício, tinham os faroestes P&B de John Ford como uma referência de respeito.

Tendo que improvisar um argumento novo em cima da perna, Nelson Pereira, na época com seus 33 anos, recorreu a um arquétipo antigo do cordel e do filme de cowboy, o Vaqueiro Que Róba A Filha Do Fazendeiro. É diferente de montecchios-e-capuletos. É o plebeu que invade com seus cromossomos bastardos um sangue-azul qualquer.

Com isso ele armou um desses tantos épicos de famílias-em-feudo, famílias donas de terras e sempre em guerra para defendê-las; histórias de que todo sertanejo sabe carradas de exemplos.

Quem lidera a caça ao casal fujão é uma matriarca seca, ríspida, engasturada, de revólver em punho. Ela é o fator de arrasto da narrativa, mais até do que o casal de apaixonados em fuga. Digamos que o casal de noivos puxa a narrativa; a matriarca a empurra, com vigor. Ao longo da caçada humana, há vários entreveros de soco, de tiros, de facão, há perseguições e emboscadas, há armadilhas (mas que qualquer um já prevê) e surpresas (que hoje não surpreendem mais).

Dizem que Nelson não gostava do filme, talvez por modéstia, porque pegou para si o papel do romeu. Algumas violências são um pouco chocantes hoje: algumas das mortes a sangue frio, por exemplo. No filme, são cenas brutais, mas vistas com certa indiferença pelo narrador. São partes de uma cena. É pêi, e bufo. Hoje, seriam exploradas ate o último pixel e o derradeiro segundo.

Há uma luta final de facão que resulta bem coreografada, um dever-de-casa que foi feito. Porque o cinema a essa altura tinha uma coreografia já catalogada de ataques, bloqueios de lâmina, jogos de pernas, ameaços e negaceios, estocadas fatais. Já em 1961 existia um acervo reconhecível de “passos” que qualquer comedor-de-castanha-confeitada de olhos grudados na tela já sabia reconhecer.

Um dos objetivos do clichê cinematográfico é dizer a uma faixa do público: fique à vontade, é aquilo que você já viu, você já sabe.

O faroeste americano criou toda essa coreografia de rifles por entre rochedos, ricochetes, infiltração por entre lajedos e caatinga, atiradores buscando uns aos outros, o retinir das balas na pedra. Lembro de Kazuo Ishiguro, comentando a diferença de enfoque da luta de espadachins:

Quando cheguei à Grã-Bretanha aos cinco anos uma das coisas que me chocavam na cultura ocidental eram as cenas de lutas de espadas em filmes como Zorro. O que eu conhecia era a tradição dos samurais, onde toda habilidade e experiência converge para um único instante que separa ao vencedor e o perdedor, a vida e a morte. Toda a tradição samurai é a respeito disso: desde os mangá até filmes de arte como os de Kurosawa. É parte da magia e da tensão de uma luta, no que me diz respeito. Mas então eu via pessoas como Basil Rathbone como o xerife de Nottingham e Errol Flynn como Robin Hood e eles tinham longas conversas enquanto batiam com as espadas uma na outra, e a mão que não estava segurando a espada fazia uma espécie de gestos vagos no ar, e a idéia parecia ser a de conduzir o adversário até a beira de um precipício enquanto o distraía com um longo diálogo expositivo a respeito do enredo do filme. (...) Nos filmes de samurai, os dois oponentes se encaram durante um longo tempo, então acontece uma violência com a rapidez do relâmpago, e acabou.”

Como é a luta final de facões em Mandacaru Vermelho? É de um laconismo oriental, pouquíssimas falas, uma exclamação qualquer e só. Nada daquelas teatralidades, tipo “pois é, Augusto, você não sabia o que estava fazendo ao praticar uma infâmia como a sua contra uma família como a nossa. Prepare sua alma, cabra da peste!”

Ou coisa parecida. Não, o filme é econômico em diálogos, e isso é bom, porque eles vêm com peso. É uma luta em silêncio, a gente não sabe o que o personagem está pensando.

Ao longo da narrativa, há reviravoltas na atitude e nos julgamentos dos personagens. É uma história de remorsos, ressentimentos, vinganças, traições, deslealdades. E tudo isso deflagrado pelo Vaqueiro.

Roubar a filha do fazendeiro é um pouco como “raptar uma condessa filha de um conde orgulhoso”. É o objetivo de todos os aventureiros do cordel e dos romances de capa e espada. Li em algum lugar que Nelson estava lendo várias coisas de Jorge Amado, durante essa estada na Bahia, então alguma coisa disso tudo deve vir refratada em alguma história do baiano.

O diálogo é enxuto, me parece verossímil nas possibilidades de um filme de então, sem aqueles nordestinismos obrigatórios, “oxente bichim”. Várias falas irônicas bem colocadas. Uma personagem como a matriarca da família ofendida (Jurema Penna) é das que só dizem uma coisa uma vez. É como uma Maria Moura, de Rachel de Queiroz, só que envelhecida no crime, ressecada de agonia e rancor. Não há muita oratória, há frases como facão afiado que passa e já tora.

Uma coisa que não encaixou muito, pelo meu gosto atual, foi a música de Remo Usai, o maestro que fez um milhão de trilhas para o cinema desse momento. Tem uma pegada nordestina, conforme a encomenda; mas é uma música executada por orquestra, e nem mesmo um triângulo a deixa menos radiofônica. Não parece uma música dali.

Vai ver que Glauber Rocha viu o filme de Nelson e talvez tenha anotado mentalmente: Nada de trilha sonora com orquestra carioca, tem que ser uma voz áspera e uma viola cortante, e veio Sérgio Ricardo. A música de Usai é uma bela ilustração pregada numa paisagem; a de Sérgio Ricardo parece que é aquela paisagem que está cantando. Um recado do morro. Qualquer morro.

Acho que quem escrever alguma história do nosso “nordestern” tem que dedicar um capítulo às cenas de lajedos, que estão para o gênero assim como os desfiladeiros estão para John Ford. O lajedo é ponto de encontro para grupos, de peroração para os beatos, de enfrentamento para duelistas. Seria interessante comparar as cenas-de-lajedo deste filme de Nelson com as de Deus e o Diabo na Terra do Sol, que foi feito logo depois.

  

4402) Lembranças de Zé Limeira (7.11.2018)

De vez em quando eu digo a alguém que sou de Campina Grande e a pessoa diz: “Ah, então me fala alguma coisa sobre Zé Limeira... Ele era como?!”

Eu sou velho, mas pegue leve. Zé Limeira, de acordo com o indispensável Dicionário Bio-Bibliográfico de Repentistas e Poetas de Bancada, dos meus mestres e amigos Átila Almeida e José Alves Sobrinho, faleceu no já longínquo ano de 1955.

Quem sabe maiores detalhes sobre a vida real dele é o poeta Astier Basílio, que está preparando uma biografia de Orlando Tejo. Tejo foi “O Homem Que Viu Zé Limeira”, conforme o título do excelente documentário de Maurício Melo Júnior, que pode ser assistido aqui:

https://www.youtube.com/watch?v=INYH0F6Acsg

Limeira ficou conhecido como “o Poeta do Absurdo” por versos cheios de disparates impecavelmente rimados e metrificados como estes:

Eu me chamo Zé Limeira

de Lima Limão Limança;

a estrada de São Bento

bezerro de vaca mansa...

Valha-me Nossa Senhora,

tão bombardeando a França!

Eu já cantei no Recife

perto do Pronto Socorro:

ganhei duzentos mil-réis

comprei duzentos cachorro;

ano passado eu morri

mas esse ano eu não morro.

Eu só gosto dessa moça

porque tem vegetação,

porteira de pau-a-pique,

três pneus de caminhão,

peido de jumenta ruça...

e haja chuva no Sertão!

Eram versos que, nos meus 10, 11 anos, meu pai recitava para gargalhada geral nas noitadas boêmias do terraço da nossa casa no Alto Branco.

Orlando Tejo transformou Limeira em mito com seu livro Zé Limeira, Poeta do Absurdo (1973). É um livro irregular e brilhante, talvez o mais criativo já escrito sobre a poética dos cantadores. O “livro sobre cantadores” geralmente se desenvolve na chave do relato jornalístico e documental (registro de versos), com uma ou outra incursão descritiva do ambiente, ou rememoração lírica.

Tejo projetou nesse gênero tão severo uma dose inesperada de humor, doidice e inverossimilhança. E ao mesmo tempo uma dose de prosa de ficção, porque quando começa a contar um fato o homem se entusiasma, e a prosa se apossa dele e leva a história pra onde bem entende.

O capítulo 11 registra muitos versos e os encaixa num leve romancear que dá mais vida ao relato. Em muitos trechos de Tejo, a gente chega a se esquecer e a ler aquilo como um romance. Isso não ocorre nos relatos de cantoria. Nem mesmo dos que mais caprichavam na parte narrativa, como F. Coutinho Filho ou Leonardo Mota. Já Orlando Tejo, nesses trechos, se emparelha com Oliveira Paiva e sua descrição de festejos de fazenda, em Dona Guidinha do Poço.

O capítulo 13, “Pela última vez em Campina”, reconstitui uma longa cantoria entre Limeira e José Gonçalves, num cabaré da feira, num belo momento da prosa urbana. De fato, um leitor preguiçoso dos folcloristas tradicionais se espantaria com este parágrafo de Tejo, descrevendo o amanhecer do dia, quando os cantadores começam a se despedir:

A cidade despertava ao berro metálico das sirenes, o operariado – termostato da máquina do desenvolvimento – deslocando-se dos subúrbios para a faina do dia-a-dia, lotando os coletivos, apinhando as calçadas, chegando para as fábricas. Era o atendimento à voz das chaminés que na sua multiplicidade saturavam os céus da metrópole dos sertões nordestinos, turvando de progresso o alto da paisagem serrana.

Tejo retrata e recompõe a cantoria urbana com a mesma fluência com que resgata e reafirma o perfil da cantoria de sítio, a cantoria de vilarejo. Não sei se esse parque industrial todo já fazia parte da Campina Grande pré-1955, ou se isso já era o Tejo dos anos 1970 finalizando o livro e se entusiasmando ao teclado; pouco importa. A cantoria hoje é assim.

A parte com que eu implico no livro de Tejo é o capítulo 5, “O Poeta do Absurdo e o Absurdo dos Poetas”, quando ele começa a implicar com a poesia modernista em geral. Como poeta, Tejo era um híbrido de parnasiano e cordelista. Para improvisar um soneto bastava que lhe botassem lápis e papel na frente. Se fosse soneto de patifaria, melhor ainda.

Nessa parte do livro ele adota a tática de, para elogiar as doidices de Limeira, mostrar que os poetas ditos eruditos eram autores de disparates maiores do que os do cantador do Teixeira. E nessa varrida não escapam os surrealistas franceses nem os concretistas paulistanos. Tejo, com os bigodes eriçados de um polemista profissional, desce o chanfalho numa enorme lista de exemplos modernistas.

Zé Limeira não precisa ser comparado a nada disso. Tem sua receita personalíssima e ao mesmo tempo universal. Para imitá-lo basta ir um pouco nessa direção: a fluência na criação instantânea de neologismos, da colagem de elementos díspares, da justaposição do ilustre ao plebeu. A presteza e a articulação melódica do verso se sobrepondo a qualquer longínqua intenção de fazer sentido.

Limeira lembra alguma coisa de Marc Chagall, de Bispo do Rosário, de Gordurinha.

Me lembro de versos recitados por Dona Joana, uma mulher que ajudava minha mãe no trabalho doméstico e sabia muitos versos como este, que decorei:

Peguei na cobra jibóia

com dez dias de viagem;

pisei na ponta da vagem

tirei vinte e cinco jóia;

aonde chove e não móia

lá na várzea da agurita

onde os pombo canta e grita

dá volta no cotovelo:

quero um cacho de cabelo

da morena mais bonita.

Não sei o autor do verso, mas Limeira está todo aí. Tem a imagem visual marcante: o cara pisando a ponta do rabo de uma cobra de encontro ao chão, enquanto estica o corpo dela, abre-o (com uma faca?) e dali retira jóias como caroços de uma vagem. Tem a palavra absurda que pode ser corruptela e pode ser invenção (agurita). Tem uma Natureza surpreendente como a de um mundo de desenho animado (essa chuva, esses pombos). E tudo isso para glosar um mote bem lugar-comum, daqueles que geralmente só inspiram versos pedestres e sem imaginação.

4401) A escola Pulp Fiction (4.11.2018)

A gente fala dos gêneros literários usando uma espécie de jargão, mas esse jargão precisa ser aferido de vez em quando.

Pulp fiction é uma expressão que muita gente ainda associa apenas ao gênero policial, por causa do filme de Tarantino. Para um leitor de ficção científica é mais que óbvio que uma pulp fiction de FC existe, existiu; é inevitável.

Mais do que os gêneros, em si, há um aspecto da pulp fiction que eu acho importante, é o fato de ser em grande parte uma literatura feita de improviso. Não o improviso do repente musical ou poético, que se dá ao longo de segundos. Mas o improviso do romancista de folhetim do século 19, que toda semana tinha que entregar uma pilha de folhas manuscritas.

Não dava para ficar ajeitando, ficar corrigindo. O que era improvisado, ficava.

É um improviso parecido com os dos cordelistas nordestinos comentando fatos da guerra, da política ou dos esportes. Correndo atrás da notícia, uns. Correndo atrás de uma história para entregar no dia tal, para outros, e assim por diante.

No caso da pulp fiction, era um modo de produção profissional, americanamente metódico. Isaac Asimov orgulhava-se de escrever uma história inteira direto na máquina, sem rascunhos, criando à medida que datilografava, colocava “The End” no final, punha tudo num envelope e mandava para uma revista. “Só revisava,” disse ele a certa altura, “se todas as revistas conhecidas devolvessem aquela história. Só então compensava mexer nela.”

Tem alguns escritores da FC e do romance policial dos anos 1930-40-50 que são verdadeiras máquinas de escrever ambulantes, produzindo histórias em linha de montagem incessante, e de vez em quando acertando com uma história realmente bem bolada.

Max Brand, autor de tantos westerns, teria escrito publicado cerca de 45 milhões de palavras, segundo uma avaliação de Frank Gruber (em seu livro de memórias The Pulp Jungle, 1967). Quando ele concordou com esse cálculo, Gruber perguntou-lhe como conseguia. E ele:

– Você consegue escrever catorze páginas por dia?

Gruber diz que já tinha escrito muito mais do que aquilo, num dia só. Mas era só de vez em quando. E Max:

– Pois o x do problema é esse. Você tem que fazer catorze páginas todos os dias, sem exceção, não importa que dia seja. No fim de um ano inteiro, isso chegará perto de um milhão e meio de palavras.

(Os norte-americanos sempre comparam a extensão dos seus textos em termos de palavras, não de laudas ou páginas.  Isso já vem desde o tempo da máquina de escrever e do linotipo, não tem nada a ver com informática.)

Gruber, um escritor de thrillers competentes, diz a certa altura: “Em 1935 eu escrevi cinquenta e sete histórias e vendi cinquenta e cinco. Cerca de vinte das histórias tinham cinco mil palavras ou menos. As demais eram mais longas, de tal modo que a média de palavras entre elas era bem superior a cinco mil.”

Para ter uma idéia do que significam cinco mil palavras, pode-se comparar com este texto, que em sua última revisão está com [1.343] palavras no total.

Frank Gruber (1904-1969) publicou dezenas de títulos e foi uma das metralhadoras mais prolíficas de sua geração. Ele tem muitas séries policiais e de faroeste. A que mais li foi a dos livros sobre uma dupla de caras espertos que se metem em situações perigosas, Johnny Fletcher e Sam Cragg. Vários deles saíram pela Colecção Vampiro (Livros do Brasil, Lisboa).

Gruber diz em suas memórias:

Ao longo da minha vida profissional eu vendi umas quatrocentas histórias. A maior parte delas foi escrita entre os anos de 1934 e 1941. De 1941 em diante, escrevi apenas umas cinco ou seis histórias curtas, menores do que um romance.

Já publiquei cinquenta e três romances.

Eu preferiria ter que escrever vinte e quatro contos curtos do que escrever um romance – do ponto de vista da resistência física e mental necessárias para isso. Com uma história, você não está na companhia dela mais do que algumas horas, ou até minutos, até chegar ao fim da tarefa.

Um romance é um esforço interminável. Você pensa até cair exausto. Você escreve até estar a ponto de gritar. Você pára. Você descansa.  Mas você tem que voltar pra lá de novo. Tem que retomar os fios da narrativa, reacender o entusiasmo, recapturar o sentimento. (p.  176)

Mas Frank Gruber é um grão de areia a mais nessa praia infinita dos datilografadores compulsivos. Robert Silverberg (atualmente com 83 anos) conta um pouco dessa produção em série num ensaio (“Sounding Brass, Tinkling Cymbal”) incluído numa antologia importante, Hells Cartographers (ed. Brian Aldiss & Harry Harrison, 1975).

Diz Silverberg, referindo-se à sua fase inicial de contista precoce para os pulp magazines:

[Randall] Garrett me disse que os editores tinham mais probabilidade de comprar uma história do um autor com quem já tivessem batido algum papo do que de estranhos que faziam contato unicamente por via postal. E era verdade! Vendi cinco histórias em agosto de 1955, três em setembro, três em outubro, seis em novembro e nove em dezembro.

Algumas histórias vendem logo nas primeiras tentativas; outras percorrem às vezes o circuito completo de todas as possibilidades de publicação. Mas quando o escritor acerta a mão com o gosto, o repertório, as expectativas do público, as histórias começam a ser publicadas. Um ano depois da fase descrita acima, Silverberg já podia fazer uma contagem diferente:

Eu escrevia com espantosa rapidez, tendo vendido quinze histórias em junho de 1956, vinte no mês seguinte, catorze (inclusive uma serialização em três partes, escrita com Garrett, para publicar em Astounding SF), no mês seguinte.

“No fim de 1956,” avalia Silverberg, ou seja, quando ele contava 21 anos, “eu já contabilizava mais de um milhão de palavras publicadas.”  Antes dos 30 anos, já era um homem rico, e comprou a mansão onde tinha morado o prefeito de Nova York, Fiorello La Guardia.

Ambos os sistemas conseguem funcionar: a literatura pitoresca e rápida, e a literatura introspectiva e lenta.

Alguns escritores, hoje célebres, trabalharam na indústria, viveram de literatura, e têm alturas literárias impressionantes, lado a lado com páginas da mais pedestre pulp fiction. É o caso de Raymond Chandler, Philip K. Dick, H. G. Wells, Stephen King e tantos outros. O próprio Edgar Poe era isso.

O autor profissional sabe que se vender a história que acabou de finalizar poderá pagar um dos aluguéis atrasados, encher a geladeira de comida, e aguardar o próximo cheque caído do céu editorial.

Sabe que o combinado no contrato foi: “Entrega texto final dia 30”, e será entregue o texto final no dia 30, nem que a vaca tussa.

Quem escreve assim toma decisões dramatúrgicas rápidas, e paga para ver.

Um autor é grande pelas qualidades excepcionais que tem, não é porque “não tem defeitos”. Em outras palavras: o que o torna um grande escritor não é propriamente o que ele faz “correto”, é o que ele faz de novo, de diferente, de pessoal. Em diferentes planos da criação artística se distingue o criador que apenas executa com perfeição, mas pouco dá de si mesmo. E o criador que rompe fronteiras, desobedece códigos, comete uma porção de erros, produz obras meio falhadas, mas no meio disso tudo abre possibilidades de que as mentes mais certinhas jamais suspeitariam.

Seria interessante um laboratório no futuro onde inteligências artificiais “canalizassem’ em forma de software os cacoetes estilísticos e as ponderações filosóficas, biológicas e ideológicas do defunto autor. James Joyce ressurgiria para reler e discutir o Ulisses, Proust para terminar Em Busca do Tempo Perdido, Dickens para revelar o segredo de Edwin Drood, Guimarães Rosa para checar cada sinal gráfico do seu épico sertanejo.

Se uma Inteligência Artificial começar a produzir textos de ficção, como parece que já estão produzindo, é provável que produza um poema ou esquete vanguardista, algum desses estilos onde quem manda é o freguês, cada um interpreta como quiser. Duvido que o computador consiga produzir uma pulp fiction que se possa tomar como um capítulo perdido das Espadas de Lankhmar ou das aventuras do Sombra.

4400) Ted Chiang e o capitalismo (1.11.2018)

Tenho uma birra com o Capitalismo, assim como certas pessoas têm birra com o inverno ou com o verão. Ou seja: como não posso fazer nada para mudá-lo, fico falando mal, pra liberar pressão.

Faço muitas críticas a esse sistema, mas me criei dentro dele e consigo viver assim, numa boa. Sou um subproduto dele. Mesmo sabendo que o Capitalismo, pelo menos em suas pulsações mais ousadas dos tempos mais recentes, está destruindo o mundo.

O capitalismo de livre mercado tem o lado bom da gente poder trocar de trabalho quando convém, poder fazer dois ou três trabalhos ao mesmo tempo, coisas totalmente diversas, ter sempre meia dúzia de alternativas de projetos ou de encomendas, discutir pagamento na base do cada-caso-é-um-caso.

Prefiro ganhar a vida assim, como faço há décadas, do que viver numa burocracia estatal. Passar quarenta anos na fila ascendente de promoção funcional dos assistentes-secretários de Medicina de Enredo na Secretaria de Dramaturgia do Ministério das Mensagens da República Popular da Ruritânia. Um regime político onde não há espaço para freelancers não me interessa.

Por falar em distopias e ficção científica, Ted Chiang é um dos contistas mais inventivos e rigorosos de sua geração, conhecido principalmente pelos contos reunidos no volume História da sua vida e outros contos (Intrínseca, 2016, trad. Edmundo Barreiros).

O conto-título foi filmado como A Chegada (Arrival, 2016) por Denis Villeneuve. Outros contos ganharam numerosos prêmios literários, entre eles o Hugo, o Nebula, o Locus e o Theodore Sturgeon Award.

Num pequeno ensaio encomendado pelo saite Buzzfeed, em dezembro de 2017, Ted Chiang comentou um debate abordado pelo mega-empresário Elon Musk, ao afirmar diante da National Governors Association que a inteligência artificial é um risco fundamental para a espécie humana.

Musk ilustrou isto com o exemplo de uma Inteligência Artificial que recebe instruções para colher morangos.

– Parece inofensivo, mas quando a I. A. começar a redesenhar a si mesma para se tornar mais eficiente, talvez ela conclua que a melhor maneira de cumprir totalmente sua missão seria destruir a civilização e converter toda a superfície da Terra em campos de morango.

Musk parece não se dar conta do caráter ominoso e eldritchiano que subitamente impregna a inocente canção dos Beatles, “Strawberry Fields Forever”. Mas decerto não era isso que Elon Musk tinha em mente. O que ele sugere é apenas que essa I. A., tentando executar uma tarefa aparentemente inócua, optou pela extinção da humanidade puramente como um efeito colateral não previsto.

Chiang escreve FC, mas na hora de interpretar o apocalipse espreitado ele não vem com reptilianos ou mutantes. A Inteligência Artificial (pensa ele) não será um robô mecânico meramente desregulado: será um composto de inteligência humanas, turbinadas por informática, tomando decisões que são inalcançáveis pela mente individual de cada um de nós. Chiang pergunta:

– Quem é que persegue os seus objetivos com um foco quase monomaníaco, cego às possíveis consequências? Quem é que adota uma abordagem de terra arrasada quando se trata de expandir sua fatia do mercado? Essa Inteligência hipotética que planta morangos faz apenas o que toda empresa startup no ramo da tecnologia gostaria de fazer: crescer a uma taxa exponencial e destruir todos os seus competidores até atingir o monopólio absoluto.

Como escritor e bom visualizador de futuros insólitos, Chiang vê um certo modelamento de modos locais de pensar durante a construção de todas as etapas que estão conduzindo à inteligência artificial.

– Quando o Vale de Silício tenta imaginar a superinteligência, o que acaba resultando disso é um capitalismo sem rédeas nem limites.

Chiang argumenta que uma característica essencial da inteligência deveria ser a metacognição, a capacidade de avaliar com clareza seu próprio comportamento. O ser humano é assim, muitos animais não o são. E esse tipo de insight, de auto-vislumbre, seria um bom teste ao qual submeter as superinteligências que estão por vir.

Chiang sabe que as guerras do futuro podem até ser atômicas, mas com certeza absoluta serão semióticas. Há uma guerra de sinais, de linguagens, de códigos.

– Já vivemos cercados por um tipo de máquina que demonstra uma ausência completa de insight: nós as chamamos de corporações. Corporações não são coisas autônomas, é claro, e os humanos que as põem em ação são presumivelmente capazes desse insight. Mas o uso dele não é recompensado pelo capitalismo. Pelo contrário: o capitalismo esforça-se para erodir nas pessoas essa capacidade, exigindo que elas substituam seu julgamento pessoal do que é “bom” por “o que quer que o mercado decida”.

Perguntaram a Chiang se não seríamos capazes de orientar essas Inteligências Artificiais a trabalhar em benefício do ser humano, obrigando seus parâmetros a servirem aos nossos. Ele ripostou: Como poderemos fazer isso, se o mais fácil não fizemos, que teria sido ensinar um senso de ética às corporações, garantir que o Facebook e a Amazon estivessem de fato voltados para o bem do público?

A Inteligência Artificial surgirá não como produto militar, mas como subproduto corporativo. Vai gerar a guerra sem quartel das corporações, no mercado financeiro, no do petróleo, no das armas, onde quer que haja um terreno a ser conquistado e um mercado a ser imposto.

Bilionários como Bill Gates e Elon Musk presumem que uma Inteligência Artificial super eficiente não se deteria diante de nada para alcançar seus objetivos, porque foi justamente essa a atitude que eles próprios assumiram.  

Diz ele: “claro que eles não viam nada de errado com essa estratégia, quando eram eles que a estavam pondo em prática; foi somente a possibilidade de alguém ser ainda mais capaz do que eles que começou a lhes causar preocupação.”

Antes que alguém comece a achar que os dois bilionários são comunistas, ou que Chiang o é, seria útil consultar uma porção de documentários contemporâneos que têm essa mesma posição cética diante da largueza ética de nossas corporações. The Corporation, onde as corporações são comparadas a sociopatas capazes de qualquer coisa para não terem sua vontade negada. Ou Salvando o Capitalismo (Netflix), onde um ex-conselheiro de Bill Clinton e Barack Obama sai pelo país conversando com eleitores ou partidários de Trump.

Todos concordam que as leis que regulam o capital nos EUA e no mundo estão gerando uma distorção absurda, insustentável. Não se trata de evitar que o Comunismo arrombe a janela e entre, e sim de evitar que o dono da casa a bote abaixo em busca de um tesouro que não existe.

A riqueza virtual de trilhões de dólares, pela qual as corporações ficam se batendo, parece com a fortuna imaginária de um doido de Guimarães Rosa, o “Coletor”, que faz uma aparição fugaz no conto “O Recado do Morro”. É um maluco inofensivo que costuma sair de cidade afora, riscando números em folhas de papel, no chão, nas árvores, por toda parte.  Gosta em particular do enorme muro branco da igreja, por ter muito mais espaço onde escrever:

“Ia alinhando números tão desacabados de compridos, que pessoa nenhuma não era capaz de tabuar: seus ouros, suas casas, suas terras, suas boiadas no invernar, sua cavalaria de ótimas eguadas, seus contos-de-réis em numerário, cada lançamento daqueles era feito uma correição de formiguinhas pretas enfileiradas.  Aquele homem tinha uma felicidade enorme.”

4399) Mulheres por dentro e por fora (29.10.2018)

Tenho comentado aqui algumas sessões do Cineclube da Escola de Cinema Darcy Ribeiro, onde estou exibindo e debatendo uma série de filmes sob a rubrica “Verdades e Mentiras do Cinema”. Já exibimos oito filmes em oito sábados, e dias atrás fizemos uma sessão do Jogo de Cena (2007) de Eduardo Coutinho.

O cinema de Coutinho demonstra um interesse muito grande pela pessoa humana, suas emoções básicas, suas alegrias, seus medos, seus acertos de conta com a vida.  Como entrevistador parece que tinha um ritual meio distante, que deixava o entrevistado já alerta. Mas depois o papo flui de maneira afável, porque ele não pressiona o entrevistado, ele vai dando pequenos toques.

No caso deste filme, são as entrevistadas. Para quem não assistiu: a produção botou um classificado nos jornais, um teste de atriz, para mulheres dispostas a contar suas histórias pessoais diante de uma câmara. Oitenta e três se apresentaram, vinte e três foram selecionadas e gravaram entrevista com Coutinho, no Teatro Glauce Rocha (Rio).

Coutinho tinha essa medula emotiva, demonstrando empatia, o que acabava provocando reações variadas dos entrevistados, sempre em benefício da conversa. No debate na “Darcy”, Sérgio Almeida, professor da escola, citou um texto de Coutinho a respeito do melodrama. Coutinho gostava de melodrama? Tinha uma certa aspereza na aparência que era logo desmentida quando se via um filme seu. Vê-se que para ele a emoção humana era uma coisa muito real, e eu acho que os entrevistados sentiam algo assim.

Mas ele tem também um interesse semiótico permanente, que é justamente o dessa quebra de barreiras, quebras de realidade. Porque alguns dos depoimentos das mulheres do filme, as entrevistadas, são parcialmente encenados por atrizes profissionais. Elas viram as gravações originais; depois, contaram ao seu modo a mesmíssima história, “entrevistadas” pela voz de Coutinho, na lateral.

Quando o filme corta do depoimento de uma mulher que nunca vi na vida para o depoimento de Andréa Beltrão, eu percebo que se trata da mesmíssima história, que agora é uma atriz que está contando, e vou em frente. Nesse momento a história se sobrepõe, pelo interesse que tem como história, como verdade emotiva humana, como melodrama.

Só que esse melodrama é relativizado por este truque reiterado, que acaba se tornando  gimmick central do filme. Mulheres desconhecidas / Atriz Fulana de Tal.

É uma coisa parecida (por mais peculiar que pareça essa comparação) com muitos livros de Philip K. Dick. Seus personagens são violentamente emotivos, seus casais são um inferno na Terra, os problemas profissionais e sentimentais deles são acachapantes, mas Dick mantém uma empatia permanente com seus personagens. Ele gosta da verdade emotiva humana. E a atenua com a imprevisibilidade de suas histórias, onde não se sabem que é o real e quem é o simulacro.

No filme de Coutinho, começa a ficar fácil dominar o simulacro e se concentrar apenas nas histórias. As histórias são interessantes pelo que de histórias contém. São histórias de mulheres sonhando, enfrentando dificuldades, tomando decisões, arcando com consequências, admitindo derrotas, agradecendo as vitórias. É a velha história: qualquer vida humana, bem narrada, daria um excelente romance.

O ping-pong entre real e simulacro começa a ficar mais confortável quando aparecem também Fernanda Torres e Marília Pera, duas outras atrizes de imagem já bem firmada junto ao público possível desse filme. A partir daí começa, pela minha impressão, a segunda “quebra” de realidade, quando as cenas se prolongam numa extensa ponteira do que poderia ser parte de um “making of” ou “por trás das câmaras”. O diretor e a entrevistada comentam o que foi dito, como a emoção se manifestou, etc.

Coutinho abre as comportas da emoção, pela intensidade com que as entrevistadas se manifestam com frequência, e depois segura e controla porque o espectador não caia na modorra intelectual. A primeira quebra de realidade (é uma mulher, agora é uma atriz conhecida, as duas “fazendo o mesmo papel”) tira um pouco aquela vertigem da verdade intensa. Coutinho trabalha com uma versão distanciada do melodrama.

Em função disto, me lembro de uma palestra do cineasta Edgar Navarro, num festival no Rio, ao falar sobre melodrama. O cinema de Edgar tem um lado de melodrama, mas tem vários outros (melodrama “cortado” pelo humor, p. ex.) e num artigo daquela época resumi assim a fala dele:

“A gente não deve temer o Melodrama nem evitá-lo,” disse Edgar. “Em vez de eliminá-lo, o jeito é assimilá-lo, absorvê-lo, mas mantendo-o sob controle pelo uso de coisas que são o contrário dele.

Primeira coisa: visão crítica. Usar o melodrama, mas em vez de nos sujeitarmos aos seus clichês e seus processos, mostrarmos que não somos escravos nem devedores dele.

Segunda coisa: humor impiedoso. O pior melodrama é o que se leva excessivamente a sério, e quando alternamos o Melodrama com humor mantemos alguns aspectos bons que ele tem mas eliminamos seus excessos.

Terceira coisa: distanciamento brechtiano. Usar os clichês como se os estivéssemos mostrando através de uma vidraça, de uma moldura, de uma visão indireta que está claramente ali, perceptível ao espectador. Aquela cena de Danuza Leão dançando nos corredores do palácio, em Terra em Transe, é melodrama puro, mas é um melodrama brechtiano pela forma como Glauber a filma.

E quarta coisa: narrativa fragmentada. O Melodrama depende muito do ritmo hipnótico das cenazinhas-com-começo-meio-e-fim, que anestesiam a atenção do público. Quando a gente fragmenta a narrativa, a cada corte inesperado o público tem um sobressalto e acorda”.



O filme de Coutinho se encaixa perfeitamente neste último caso, sendo que o “fragmentar a narrativa” a que Edgar se refere inclui o que eu chamo “quebra de realidade”.

A mesma quebra de realidade de alguns personagens de P. K. Dick, que saltam para diante e para trás no Tempo, e atravessam universos paralelos, mas os conflitos marido-esposa, pais-filhos, patrão-subalterno, são sempre os mesmos.

É o melodrama “cortado”, como na mistura de bebidas, pela lucidez. Pela atenção pra não se perder no ziguezague narrativo. Em Dick não se vê propriamente a fragmentação do discurso verbal imediato. Vê-se a fragmentação da realidade consensual proposta, ou sugerida, na parte inicial do livro. É o universo-acreditado que se fragmenta.

Os pequenos sustos conceituais de Jogo de Cena são o bastante para manter o público acordado e alerta até a última imagem, como num jogo de futebol onde até o último minuto tudo pode acontecer. E quando a gente vê duas mulheres desconhecidas dizendo a mesmíssima história, pensa logo que uma das duas é uma atriz, mas qual delas? Ou talvez as duas sejam atrizes e a história é inventada? O Brasil está cheio de grandes atrizes que eu não conheço, e eu considero isso uma ótima notícia.

Pra uma história, basta ser inventada para conquistar um certo grau de verdadeira.

4398) "Espere agora pelo ano passado" (26.10.2018)

Acaba de sair pela Suma de Letras, o selo de literatura fantástica da Companhia das Letras, minha tradução para um romance pouco comentado de Philip K. Dick, Now Wait For Last Year (1966), aqui com o título de Espere Agora Pelo Ano Passado.

Devo ter em casa uma meia dúzia ou mais de livros de P. K. Dick que tenho há anos e ainda não li. Por que? De certa forma para que o autor continue “lançando um livro novo de vez em quando”, como se estivesse vivo. Lançando pra mim, pelo menos.

Este era um que eu já tinha dado uma olhada de leve, e só. Li apenas na hora de traduzir. O enredo tem umas circunvoluções que a gente vê bem que foram meio improvisadas sem saber o que ia resultar mais na frente; mas foi mais ou menos assim que Dick escreveu tanto os seus melhores quantos os seus piores livros.

O que importa é a sacação que creio ter sido do editor David Hartwell quando lhe perguntaram sobre o livro mais adequado para ler a obra de PKD: “Qualquer um, porque as preocupações centrais dele, e as artimanhas dele como autor, estão presente em todos os seus livros. Cada livro dele pode ser a porta de entrada para o resto, porque ele está em todos por inteiro”.

É uma grande verdade, e Espere Agora Pelo Ano Passado é um livro movimentado e neurótico: tem viagens no tempo, tem supermedicina futurista, tem político messiânico, tem cultura de simulacros, tem tem alienígenas cordiais, tem drogas, tem misticismo californiano, tem universos contíguos, tem a fúria surda de casais em crise...

Enredo: Num futuro próximo, a Terra está envolvida numa guerra entre duas civilizações alienígenas, e acaba tomando o partido dos starmen, os habitantes de Lillistar, de aparência humana, contra os reegs, uma civilização sofisticada de enormes coleópteros ou coisa parecida que têm carapaça quitinosa, numerosas pernas.

A capacidade fabulatória de Philip K. Dick depende muito de um leitor que embarque com prazer nas suas manobras de improviso, como certamente era cada guinada de um romance assim. Dick escrevia muito nessa época, a poder de pílulas, montado na máquina-de-escrever mecânica, dia e noite. 

Aceitamos o ser interplanetário que discute filosofia como aceitamos (eu pelo menos) um cachorro falante num romance de Jonathan Carroll ou de Neil Gaiman. Quando a história nos arrasta, pouco importa a verossimilhança, porque há um certo tipo de leitor para quem o que vale é o salto. E essa discussão filosófica ali é mais interessante do que a descrição de quem a vocaliza. Do que as máscaras que o autor está manipulando na sua barraca de mamulengo diante de nós.

Sobre tradução: é sempre bom a gente levar em consideração, quando é possível, o método de trabalho do escritor, quando é preciso traduzi-lo. Porque um indivíduo de escritura lentíssima e concentrada não pode ser traduzido a toque de caixa. Por outro lado, quem escrevia a toque de caixa não precisa ser traduzido de maneira lentíssima e concentrada. Um texto não é apenas uma sucessão de frases, é uma jornada por diferentes pulsações. Há um tempo, um ritmo narrativo interno que a gente precisa acompanhar.  Não é só glossário.

Enredo: Nessa Terra futurista médicos são mantidos sempre à mão por bilionários e por chefes de Estado, trocando-lhes (numa cirurgia rápida e limpa) pulmão, coração, o escambau, sempre que necessário, várias vezes por ano. O fio condutor do livro é o dr. Eric Sweetscent, que ocupa um cargo assim. Mas a Terra está esgotada pelo conflito interplanetário, e o governante da Terra, como chefe de uma espécie de ONU todopoderosa do futuro, é Gino Molinari, um sujeito carismático, habilíssimo, enormemente popular, hipocondríaco, indisciplinável. E serão dele as decisões cruciais que determinarão o resultado da guerra.

Dick oscila muito, de livro para livro, em matéria de bom acabamento da história. A Suma de Letras publicou há pouco (e já comentei no Mundo Fantasmo) minha tradução de Time Out Of Joint (1959), O Tempo Desconjuntado. É um livro mais bem escrito do que este: o texto flui como num fio longamente tecido. Mistérios, pistas, revelações, tudo vai surgindo na hora certa. E de repente, o livro se interrompe, quando dava a impressão de que ia se abrir para algo muito mais vasto.

Espere Agora... é ao mesmo tempo mais complexo e mais tosco do que O Tempo Desconjuntado. A toda hora tem uma quebra. Quando a guerra entre os três sistemas se encarniça, surgem drogas capazes de produzir uma ruptura para sempre no conceito de realidade. Como nesta cena, em que algumas pessoas testam juntas, na sala de um apartamento, uma droga desconhecida:

– Meus mamilos não estão observando você nem ninguém – disse Kathy Sweetscent para Hastings.

– Não estou ouvindo vocês – disse Chris em pânico. – Respondam!

– Estamos aqui! – disse Simon Ild, e deu uma risadinha abafada.

– Por favor – disse Chris, e sua voz tinha agora um tom de súplica. – Digam alguma coisa. Vocês são apenas sombras. É algo sem vida. Nada além de coisas mortas. E está somente começando. Estou com medo de como isso está acontecendo, e ainda continua.

Marm Hastings pôs a mão no ombro de Chris Plout.

A mão passou através de Plout.

– Que bom, isso valeu os cinquenta dólares – disse Kathy Sweetscent em voz baixa, sem qualquer traço de divertimento. Ele caminhou na direção de Chris, aproximando-se cada vez mais.

– Não faça isso – disse Hastings a ela, com voz gentil.

– Sim, eu vou fazer – disse ela. E caminhou através de Chris Plout. Mas não reapareceu do outro lado. Desapareceu por completo, e somente Plout continuou visível, ainda implorando para que alguém lhe respondesse, ainda agitando as mãos no ar em busca de companheiros que não era mais capaz de sentir.

Isolamento, pensou Bruce Himmel consigo mesmo. Cada um de nós foi separado dos demais. Terrível. Mas... vai passar. Não vai?

Naquele instante ele não sabia. E para ele ainda não tinha nem começado.

-oOo-

A força dos pesadelos fenomenológicos do autor de O Homem do Castelo Alto e de Blade Runner é a simplicidade de meios narrativos. PKD não precisa de muitos floreios estilísticos para cortar até o osso do real. Ele não precisava escrever literariamente bem como um John Crowley, um Gene Wolfe, um Theodore Sturgeon.

Ele não tem as belas frases retóricas, cheias de sonoridade. Em vez disso, tem imagens inesperadas, vívidas. Inconcebíveis e ao mesmo tempo fáceis de imaginar, porque ele vestia suas discussões filosóficas em aventuras não menos absurdas do que as da pulp fiction que lia na juventude.

Como acontece no clássico Camp Concentration (1968) de Thomas M. Disch, as pessoas em Espere Agora Pelo Ano Passado usam uma droga com a qual adquirem uma percepção mais multiplex da realidade, mas ao preço da vida drasticamente encurtada. O uso da droga é mortal, e viciante desde a primeira dose. E um dos suspenses da história são as peripécias do protagonista para salvar sua vida e a da esposa, usando a droga para dar saltos meio imprevisíveis para o futuro e para o passado.

O grande personagem do livro, no entanto, é o tal governante da Terra, Gino Molinari, um personagem que no próprio livro é comparado com Abraão Lincoln, Benito Mussolini e Jesus Cristo. É o hipocondríaco líder: derruído, cansado de guerra, parecendo capaz de atrair para si os sofrimentos de todos os que o cercam. E ao mesmo tempo enérgico, despudorado, sátiro, veemente, idealista, maquinador, assustadoramente empático, um animal político nato.

Esse personagem deu origem a um interessante problema de tradução. Ao longo do livro, as pessoas de sua entourage o chamam “The Mole”, um apelido que é também a redução do seu nome de família.

Dos variados sentidos de “Mole” em inglês, achei que dois têm a ver com o personagem: espião (espião infiltrado, aguardando a hora de agir), porque ele age alternadamente a favor da humanidade e a favor dos aliados poderosos, sendo acusado de jogar a Terra numa guerra inútil; e molhe, que é uma espécie de dique ou represa. E que significa proteção, algo interposto barrando o perigo. Que é exatamente o papel de Molinari na história.

O problema é que a palavra “molhe”, apesar de correta, não é corrente, não é tão usada aqui (acho) como talvez seja em Portugal. Corri atrás da palavra e fiquei sabendo que um molhe é, sim, uma espécie de muro longo de contenção contra as águas. Uma ponta do molhe se situa em terra, e a outra no mar: esses dois detalhes o definem. Porque um quebra-mar é uma linha de muro com as duas pontas no mar, e um dique tem suas duas pontas fincadas em terra.

Então, onde no original havia algo tipo “He said: let´s talk to the Mole”, virou: “Ele disse: vamos falar com o Dique”. Eu considero que a palavra dique é mais rapidamente visualizada por um leitor comum, e isso compensa o fato do termo ser tecnicamente inexato  (porque não é um dique, é um molhe). E a função simbólica é a mesma.

Mas a palavra me serve também para outro sentido invocado: the mole, o espião.  Dique não é a mesma coisa (mas nada é nunca a mesma coisa, então bora) mas lembra Dick, o autor. Que não era um espião – mas sua vaibe é toda de agente-duplo intergaláctico transdimensional. Então encaixa.

4397) Literatura alta e baixa (23.10.2018)

“Reencontro” é um conto de Orígenes Lessa sobre dois soldados, ex-amigos de infância, que se reencontram anos depois no exército, preparando-se para a guerra (é a Revolução Constitucionalista de 1932, dos paulistas contra o governo de Getúlio). 

Os dois foram colegas de internato, onde um deles sofreu bullying constante, inclusive por parte do narrador. Agora, soldados no mesmo batalhão, tornam-se novamente amigos. E o narrador lembra suas conversas com o outro, Julinho, nos tempos de internato.

Fingi não perceber, mudei bruscamente de interesse:

– É Sherlock Holmes?

Julinho hesitou, teve um olhar de náufrago para o fascículo que trazia na mão.

– Não. É Nick Carter.

– É bom? É melhor do que Sherlock?

Os olhos de Julinho se adoçaram. Confraternizamos naquele encontro inesperado. Ele já tinha lido todos os fascículos de Sherlock, já havia lido dez ou doze de Nick Carter. Mas ia acabar com aquela besteira de livro policial. Agora ia ler somente grandes escritores, Taunay, Alencar, Machado de Assis.

Li esse conto justamente no auge da minha fase Sherlock Holmes, por volta dos 12 ou 13 anos, e esse trecho me marcou como um pequeno gesto de bullying do autor contra mim, pessoalmente. Era como se ele estivesse dizendo: “Não perca seu tempo lendo essas besteiras. Leia os grandes autores.”

Eu já tinha lido pelo menos Machado de Assis, nessa época, e com alguma teimosia considerei que não tinha nada de mais continuar a ler tanto Machado quanto Conan Doyle pelo resto da vida. E estava certo.

O próprio Orígenes Lessa cultivou a literatura popular, e não foi pouco. O conto “Reencontro” estava incluído na coletânea A Desintegração da Morte, o primeiro (e único) livro de autor brasileiro na antiga Coleção Futurâmica, das Edições de Ouro.

Lessa foi, como alguns autores da sua geração e muitos da minha, um autor dividido entre a literatura “alta” e a “baixa”. Como definir essas duas? Uma definição meio irreverente pode dizer assim: literatura alta é a que os pais e os professores nos obrigam a ler, e literatura baixa é a que a gente lê porque gosta.

Qualquer livro pode se tornar chato e insuportável se introduzido num momento não muito bom. Depende de muita coisa. Alguns autores que me impingiam no curso ginasial eu fiqei com trauma, só consegui ler de novo depois dos cinquenta anos. Por outro lado, ali eu já lia coisas que poucos dos meus colegas liam também – Sherlock Holmes, por exemplo. Gibi todo mundo lia os mesmos, mas livro era muito pouco. E nessa época eu já comprava metros lineares de livros de bolso todo mês.

Jorge Luis Borges dizia que “ninguém deve continuar a ler um livro, se o livro não lhe dá prazer”. Eu acho que Borges, se não foi o melhor escritor, possivelmente foi o maior leitor do século 20; mas essa primazia do prazer deve ser vista talvez como uma tentativa dele de suavizar o catastrófico senso do dever que assombra alguns povos. Ler pela alegria das revelações trazidas pela leitura.

A frase é verdadeira e paternalística. Porque não é só o prazer. Muitos livros são lidos por um confronto intelectual entre leitor e autor, e embora isso possa lhes ser prazeroso é um prazer exigente, que cobra um preço. Um livro pode ser um desafio, pode ser um enigma. Pode ser um estado alterado de consciência. O prazer é um efeito colateral secundário, embora bem vindo.

Durante esse meu tempo do Ginásio, minhas leituras, inclusive ficção científica, não tinham nada a ver com o que eu estudava no colégio. Eram dois mundos à parte. Eu gostava muito de ler, e no colégio tinha uma curiosidade natural por muitos assuntos, como história, língua portuguesa. Minhas nêmesis eram a matemática e o desenho geométrico. Curiosamente, duas coisas que eu aprendi a gostar depois.

Fora das exigências do colégio, ou em outras palavras, terminado o dever de casa, eu ia ler livros de FC da Argonauta, ou poesia parnasiana, assunto permanente do meu pai, ou as revistas que eu colecionava, como MMEQ, X-9, Meia Noite, Suspense, etc.

Se há muita distância entre os livros da escola e os livros que os alunos leem com gosto... Então, mais um motivo para que a escola, sem abrir mão do seu repertório, peça para eles trazerem o deles. Vamos discutir na escola isso que os mobiliza tanto. Isso é literatura? Por que? Isso é arte? Como assim? Romance policial pode ser considerado alta literatura? Hip-hop é poesia?

Para um garoto ou uma garota deve ter um certo impacto ver as regras essenciais da arte sendo explicadas com a ajuda de exemplos tirados do mundo dele, do leitor, e não de um super-mundo acadêmico, intelectual, pomposo, cheio de palavras difíceis. O acesso a esse mundo (que tem lá suas vantagens) começa de casa.

É o que chamam de representatividade, é o que eu sinto quando estou lendo um livro e no meio do texto salta a palavra, sei lá, Campina Grande. É meio idiota dizer isso em plena aldeia virtual, mas é uma espécie de atestado de existência.

Quando uma leitora consegue abrir um livro e a certa altura virar uma página e ver o personagem chegando ao bairro onde ela mora, passando de ônibus pelo mesmo, o bairro fica mais real naquele instante. É como ter sido certificado, carimbado, existência reconhecida. Nossa cabeça é assim.

Não existe nem alta nem baixa literatura, pelo menos nesse sentido “camarote vs. platéia”. Existem diferentes experiências mentais que se pode acessar com a leitura de livros, e algumas nos parecem mais prioritárias do que outras. Existem livros mais complexos e livros mais simples, mas não é esta a questão. Existem livros que divertem e livros que fazem pensar, mas a questão também não é esta. A experiência da leitura é única. Os números coletivos, as estatísticas, têm importância para definir estratégias de mercado, políticas públicas, etc.  Mas cada leitura é única.

Existem cientistas tão mergulhados em seus problemas de pesquisa que mal conseguem tirá-los da cabeça, não ouvem uma música, não leem um livrinho, não saem para passear, não gostam de cinema. Isso é um extremo. O outro extremo é o pessoal que gosta de entretenimento, vive em busca de entretenimento, e se recusa a manter qualquer tipo de atitude diante de qualquer coisa que não seja a atitude de “eu vim aqui para me divertir, qualquer coisa que me exija mais esforço é uma [colocar expletivo do momento]”.

Toda esta lenga-lenga não tem partidarismo literário. Por exemplo: gosto de Sherlock Holmes mas nunca li muita coisa de Nick Carter, nem me interessei. Então talvez eu não seja um aficionado. Por outro lado, o personagem de Orígenes Lessa, naquele conto do começo, cita como exemplos de “alta literatura nacional” o Visconde de Taunay, de quem meu pai admirava A Retirada da Laguna; cita José de Alencar, que confesso que nunca foi o meu forte; e por fim Machado de Assis, que acabei conhecendo melhor e apreciando mais. Então, nem todo aquele esforço se perdeu.