3106) Django e o personagem (10.2.2013)

No filme de Quentin Tarantino, Django Livre, os dois pistoleiros, Schulz e Django, vão até uma fazenda fingindo interesse num assunto qualquer, mas com a intenção de resgatar uma escrava. Django tem que se fingir de negociante de negros que lutam para agradar os brancos. No filme, os fazendeiros brancos cultivam uma luta que é uma espécie de MMA entre dois brutamontes, no tapete da sala, para uma platéia de meia dúzia de amigos ricos, que fazem apostas. Os negros lutam “na mão” até que um consegue deixar o outro indefeso; então, o patrão oferece um martelo para que o perdedor seja “finalizado”.

O poder nos cega, o poder nos diz que somos invencíveis, que todos os nossos desejos serão satisfeitos, todos os nossos prazeres serão aceitos e legitimados, que mesmo as nossas fantasias mais cruéis merecem ser trazidas ao mundo real.  Dê a um ser humano poder absoluto sobre outro ser humano, e verá o quanto um ser humano vale pouco aos olhos de outro.

Schulz adverte a Django: “Não saia do personagem”. Atores sabem o que é isto. Leonardo DiCaprio cortou a mão num caco de vidro, na cena do jantar, mas ficou no personagem, e usou a mão sangrando como parte da cena. Incorporou o acidente à criação. Naquele mundo, continuar representando, sem deixar a peteca cair, é garantia de continuar vivendo.

Porque naquele ambiente todos representam. Schulz se disfarça de dentista. Django, quando libertado, se fantasia de branco (ou de mestre-sala, não sei). Criminosos se fantasiam de xerife. Stephen (Samuel L. Jackson, ótimo) é uma raposa calculista que se fantasia de puxa-saco ingênuo (o verdadeiro administrador da fazenda é ele). O fazendeiro (Leonardo DiCaprio, excelente) tem um personagem exuberante e imutável até o momento em que percebe estar sendo enganado, quando então reage como qualquer sinhôzinho quando é vítima de um insulto, ou pior, quando vê que estava sendo feito de otário.

Sair do personagem (perder a calma, o sangue frio, a paciência) é o que perde esses personagens. Quem sai do personagem perde o controle que tinha sobre a própria história. Negros são obrigados a “entrar num personagem” para sobreviver: a imitar os brancos, agradar os brancos, trair outros negros em benefício dos brancos. Schulz, que parece capaz de se sair de qualquer enrascada mediante sorrisos, gestos largos e exuberância vocabular, sai desse personagem no momento em que a raiva e a revolta moral são mais fortes do que o instinto de sobrevivência. Tarantino dirige cada cena como um arqueiro que retesa um arco, e quanto maior a energia retesada mais sangrento e trovejante é o desfecho, no momento em que ele desfere a flecha.

3105) O poema inconsciente (9.2.2013)

Falamos em mente consciente e mente inconsciente como se fossem duas coisas distintas, mas talvez elas sejam apenas como um jardim que a certa hora da tarde é batido parcialmente pelo sol. Uma parte fica iluminada e visível, e a outra mergulhada na sombra. Não a vemos direito porque o brilho da primeira deixa nossos olhos acostumados, e tendemos a pensar que o resto não está ali. 

Mas não são dois espaços diferentes.  O jardim é um só.

Manuel Bandeira conta, no seu Itinerário de Pasárgada, sobre alguns versos que compôs num estado alterado de consciência. O mais conhecido é o poema “Oração no Saco de Mangaratiba”, poeminha curto que era para ser muito maior. 

Diz ele que vinha voltando de barco de Mangaratiba, à noite, cansadíssimo, quando 

“...numa espécie de subdelírio de imensa fadiga, todo um poema, o mais longo que já se formou na minha cabeça, começou a fluir dentro de mim. O meu esgotamento era tal, que não tive ânimo para tomar o menor apontamento. Pensei poder recompor os versos em casa. Mal cheguei, caí no sono... Quando acordei, só me restavam na memória os seis versos da oração, única estrofe regular do poema, que era no mais em verso livre. Nunca me consolei desse desastre”.

O primeiro aspecto interessante é o estado alterado de consciência produzido pelo cansaço; algo que muitos artistas e escritores, inadvertidamente, procuram, quando “viram a noite” escrevendo, tomando drogas, sem dormir, etc. Por paradoxal que pareça, certos tipos de cansaço físico parecem deixar a mente mais livre para pensar e para criar em paz. 

O segundo aspecto, notado pelo próprio Bandeira, é o fato de que os trechos em verso livre foram esquecidos, mas ele conseguiu lembrar o único trecho “regular” (=com métrica e rima). O fragmento final, que foi salvo, diz: 

“Nossa Senhora me dê paciência 
para estes mares para esta vida! 
Me dê paciência pra que eu não caia 
pra que eu não pare nesta existência 
tão mal cumprida tão mais comprida 
do que a restinga de Marambaia!”.

Todos sabem que é mais fácil decorar algo rimado e metrificado do que um texto solto. A métrica e a rima se gravam em outro departamento do cérebro, talvez, um setor responsável pela memorização de estruturas regulares, que, por assim se dizer, memorizam-se a si mesmas, impõem uma regularidade. Uma rima chama a próxima, a cadência regular do metro define o tamanho e a acentuação dos trechos que vêm a seguir. 

O que dá mais pena é sabermos que todo o texto esquecido por Bandeira poderia ter sido recuperado através de algum tipo de exercício mental, quem sabe até através de hipnotismo. Na mente nada se perde, tudo vai para o sótão.

3104) Dumas e Django (8.2.2013)

(Alexandre Dumas)

Muitos que assistiram Django Livre, de Quentin Tarantino, talvez tenham saído do cinema estranhando um diálogo. Alexandre Dumas era negro? De certa forma, sim, e no contexto de ódio racial do filme, era importante que um alemão mostrasse a um norte-americano que não existem “raças inferiores”, como ele imaginava. (Nada de mais – os norte-americanos vivem dizendo isso aos alemães há 50 anos; no cinema então nem se fala.) Um fazendeiro sulista e alourado trata os negros como animais, é todo metido a admirador da França, embora não fale dez mirréis de francês; bota o nome de D’Artagnan num escravo, e não sabe que o autor dos Três Mosqueteiros era mulato, da cor da Brunhilde von Shaft em volta de quem decorre o terço final do filme?

O pai de Alexandre Dumas era um general caribenho, nascido em São Domingos, vizinho ao Haiti. Foi o primeiro general francês com essa origem étnica; ganhou cargos importantes mas entrou em decadência por perseguições, inclusive por parte de Napoleão. Era, pelos retratos, um desses caribenhos de rosto cheio, nariz abatatado, bigodes e cabelos negros e fartos, um tipo como Gabriel Garcia Márquez ou como o Sargento Garcia do “Zorro”. Um tipo que esperamos mais de um mexicano ou colombiano do que de um francês.  Alexandre, assim como o pai, tinha o rosto bochechudo, e ao que parece aquela pele morena que chamam “cor de oliva”, que aqui no Brasil passa despercebido, mas na França destaca mais do que um letra maiúscula.

A mãe de Dumas era francesa, filha de um estalajadeiro. O filho dela foi produto de um intercurso étnico não muito diferente, em linhas gerais, do que produziu Barack Obama, filho de um queniano negro ilustre com uma anônima estudante branca no Havai. Alexandre Dumas enfrentou dificuldades em sua carreira, mas se impôs pelo espantoso sucesso popular de seus romances-folhetim, e pelo fato de que sabia usar sua riqueza para viver bem e agradar aos outros. Dumas talvez fosse da cor de Machado de Assis. Fico pensando qual dos dois chamaria mais atenção pelo aspecto mestiço, se um no Rio ou o outro em Paris.

Tarantino põe um alemão usando um exemplo francês para ensinar a um norte-americano como tratar os africanos. Ótimo.  Mulatos claros como Dumas, Machado, Obama, tenderão a passar cada vez mais despercebidos, a serem mais “default” a cada década que passar em paz naquele país, ou no nosso. Django Livre é um filme de vinganças. O ódio racial gera pessoas que diante de um copo de café-com-leite chamam aquilo de só-café; e outras chamam de só-leite.  O filme mostra que algumas das relações mais honestas e solidárias podem ser entre pessoas de cores diferentes.

3103) O troco do diabo (7.2.2013)

Era um mau costume que Dr. Domiciano tinha, esse costume de tudo no mundo ele botar o Diabo no meio.  Chega parecia que tudo que ele abria a boca e falava tinha que pedir a bênção ao Diabo, nem que fosse pra dizer que “ele”, o Tal, era o culpado de tudo que acontecia no mundo. “Porque do jeito que o mundo anda...” – era como finalizava, com desgosto, o doutor. O mundo parecia abandonado por Deus, daí a necessidade de uma virada feroz na manivela – pra ver se o motor arrefecido da fé cristã pegava no tranco, no trompaço, na sacudida.

Tá tudo como o Diabo gosta, invocava ele em qualquer lugar onde houvesse pessoas se divertindo, ou pelo menos fingindo obedientemente que se divertiam, como em certas matinais carnavalescas. Sai daqui, Diabo, era como ele saudava as filhas jovens que os outros sócios do Iate Clube lhe apresentavam, mesmo que se seguisse um brevíssimo segundo de hesitação e depois risadas em uníssono, e vozes meio desconcertadas comentando seu senso de humor.

E se algo se perdia, ele dizia: “É o troco do Diabo. O Diabo criou o mundo, uma produção hollywoodiana, faraônica, digna de um Joãosinho Trinta bancado por um Luís Quinze. O Diabo precisa de energia de volta. Por isso a gente desperdiça tanta coisa. Você pega uma bolacha, um pedacinho cai no chão. Uma casquinha de sorvete, já reparou? Espuma de chope, champanhe espoucado... É o troco do Diabo. A gente tem que pagar de volta, nem que seja uma pichilinga de nada. Por isso os negros, que vivem bebendo cachaça, inventaram essa besteira de: ‘derramar o do santo...’ O do santo nada. O santo deles é o diabo”.

O satanismo era o elemento químico fundamental do universo de Dr. Domiciano, que enxergava o Mal em tudo, jogava pôquer com os amigos brigando com o gelo do uísque e a cinza do charuto, parecia sempre a ponto de explodir miolos pelo ambiente, tinha pavio curto com gente da conversa comprida.

Um dia o Dr. Domiciano sentiu um incômodo e pediu para ir ao médico, que ao fazer o exame empalideceu, perguntou por que não o tinham procurado mais cedo, e passou o resto da tarde dando ordens nervosas a uma equipe. A cirurgia foi bem sucedida, e dias depois a esposa do doutor foi admitida na UTI. Ela pegou na mão dele, e ele pareceu reconhecê-la. Ela disse: Quem sou eu? E ele, mais com os lábios do que com a voz: “Minha Lady”. Ela chorou de alívio. Era ele, sim, mas um ele enfraquecido pelo terrível assalto a um corpo que viveu com força. O fígado estava um farrapo, o pulmão um problema, a pressão um alarme, a bexiga uma ruína. Morreu na manhã seguinte. Dizendo, adivinha o quê? “—O troco do diabo”.

3102) Dicas de W. G. Sebald (6.2.2013)

W. G. Sebald, escritor alemão falecido em 2001 (autor de Austerlitz, Vertigo e outras obras) é um desses escritores de que ouço falar e que anoto mentalmente para “ler um dia”. Encontrei um blog feito por alunos seus, com recomendações literárias muito sagazes. Sebald parece ser um desses ficionistas clássicos, da velha escola, embora a crítica costume apontar, nos seus livros, uma mistura entre literatura e jornalismo, ficção e fato.

Ele diz, por exemplo: 

"Detalhes significantes dão vida a situações que de outro modo seriam rotineiras. Excentricidades são interessantes. Personagens precisam de detalhes para ancorá-los na memória do leitor”. 

Eu concordo com isso, mas como todo tempero de sabor forte, tem que ser usado com muita precisão, e com a consciência de que muita gente não gosta daquele tempero específico. Não gosto de ambientes indiferenciados, personagens banais, diálogos previsíveis. Literatura tem que ter a presença de algo estranho, que destoa criativamente. 

O truque de usar o detalhe para diferenciar os personagens pode ser exemplificado, para o bem e para o mal, com a ficção de Isaac Asimov. Muitas vezes ele mostra uma discussão entre três cientistas, numa sala, tentando resolver urgentemente um problema científico ou bélico. Asimov diferencia os personagens dizendo que o primeiro cientista é careca, fuma e anda o tempo todo; o segundo está sentado numa poltrona e bebe café; o terceiro é jovem, está sentado num balcão e limpa os óculos de vez em quando. 

Com esses detalhes superficiais ele considera cumprida sua missão de indicar quem é quem, o que é aceitável. 

O problema é que, daí em diante, mesmo que os personagens tenham opiniões antagônicas e estejam envolvidos numa queda de braço para ver quem prevalece, o diálogo é feito exatamente nos mesmos termos. Esses personagens que superficialmente se distinguem por detalhes bem específicos falam num mesmo ritmo, usam as mesmas expressões, argumentam tudo do mesmo modo – o modo de Asimov.  São meros locutores para as opiniões do autor; por mais detalhes curiosos que tenham “pendurados” em si, não se distinguem muito uns dos outros.

Como, então, usar esses detalhes de uma maneira que pareça natural, pareça integrada ao ambiente da ficção? Não existem fórmulas. E mesmo que existam, fórmulas são como receitas culinárias: não é só usar os ingredientes certos, é preciso desenvolver a intuição, pela prática intensa. 

Dicas de escritores da série “A” têm um pouco de segredo dito às claras, sem explicar como fazer. “Alimente-se bem... Corra 20 km por dia... Cumpra todos os compromissos que anotou na agenda... Pague todas as contas...”

3101) "Django Livre" (5.2.2013)

Este filme de Tarantino tem menos ousadia estrutural do que Cães de Aluguel ou Pulp Fiction, e não colide vitoriosamente contra a verdade histórica como Bastardos Inglórios. É uma espécie de exercício de estilo, e o que perde em inventividade consegue compensar com “panache”, como diria o Dr. Schulz.

O filme começa com um anacronismo estilístico: a ficha técnica passa, de tela em tela, em enormes letras vermelhas, algo que eu não via há uns 45 anos. A história tem uma sucessão linear de peripécias não-relacionadas, e nisto parece um romance picaresco ou de capa-e-espada, mais do que a estrutura afunilada e precisa do faroeste tradicional. O que aliás é muito adequado. Toda história de um escravo que conquista a liberdade e sai pelo mundo por conta própria se encaixa na tradição da narrativa picaresca.

Como Alexandre Dumas é citado, posso dizer que é uma espécie de história de vingança à la O Conde de Monte Cristo (Django tentando destruir os que maltrataram Hilde) e uma história de aprendizado como Os 3 Mosqueteiros (Django como aluno do Dr. King Schultz, um aluno que no final supera o mestre).

Tarantino só chama um ator se já sabe exatamente o que ele vai fazer. Todo mundo que trabalha nos filmes dele parece trabalhar com mais gosto, com mais “entrega”, como dizem os atores, do que nos filmes de outras pessoas.  Os personagens tornam-se imprevisíveis e verossímeis porque existe uma integração muito grande entre os ótimos diálogos dele e o modo como o dizem.

DL é um filme com muitos filmes. Quando no início Schulz diz a Django que está caçando 3 bandidos irmãos, pensei que o filme ia ser sobre isto. Que nada, os irmãos são abatidos em dez minutos. As aventuras são muitas, e Tarantino sabe fazer muito bem duas coisas: confrontos tensos em situações claustrofóbicas, com pessoas a ponto de serem desmascaradas, mas mantendo a encenação para salvar a vida, com todo sangue frio; e tiroteios furiosos, que é o que geralmente se segue a cenas assim.

“Eu sou um caçador de recompensas,” diz o alemão, “de modo que não sou muito diferente de um traficante de escravos, porque eu forneço carne humana em troca de dinheiro. Levo os cadáveres, e o governo me paga a recompensa”. O excesso de poder corrompe absolutamente, e ninguém pode dizer que no Sul dos EUA, antes da Guerra da Secessão, alguma coisa assim não aconteceu.

Uma das ironias do filme é reiterar a máxima de que um sujeito que só trabalha por dinheiro sempre se dá mal quando se mete a fazer um trabalho de graça para ajudar outra pessoa. A tragédia final de certa forma o redime das canalhices que praticou vida afora. 

3100) Definições de cordel (3.2.2013)

O estudo recente de Aderaldo Luciano, Apontamentos para uma história crítica do cordel brasileiro (2012) traz de volta o eterno problema de definir “o que é literatura de cordel”. Problema tão espinhoso quanto o de dizer “o que é ficção científica”, fantasma que me assombra há décadas, ou de chegar a um consenso sobre “o que é rock and roll”.  Vivo feito um peregrino, fazendo o rodízio entre esses três templos erguidos a deuses invisíveis, deuses que cada um dos crentes afirma ter enxergado mas não tem palavras para descrever.

Aderaldo questiona, com razoável objetividade e clareza, a definição proposta por Veríssimo de Melo: “Cordel é poesia narrativa, popular, impressa”. É uma dessas definições que à primeira leitura parecem não apenas corretas como óbvias, mas que não resistem a um exame, ou, pior, à comparação com exemplos concretos. Veríssimo deveria ter relativizado essa afirmação como expressões tipo “predominantemente... em geral... na maior parte das vezes...”, etc. Mesmo nos casos em que o cordel pertence claramente a uma categoria, existem bordas dele que estão cruzando alguma fronteira e pertencendo a outra coisa. É normal. É da natureza da arte, sempre movida a individualidades, sem obedecer a um Comitê Central.

Encontrar uma definição precisa para um gênero, modo ou estilo literário é o sonho (e às vezes o pesadelo) de todo acadêmico, e de todo estudioso diletante como eu. Mas é difícil encontrar definições precisas, científicas, para os fenômenos da cultura, que tendem a ser heterogêneos, e não homogêneos. Na literatura e nas artes em geral é muito forte o impulso da originalidade, da diferença, da novidade, e isso em muitos casos arrasta cada nova obra para longe daquele “miolo” compacto em que tudo é homogêneo e as obras são parecidas entre si. Naquele miolo, a definição funciona maravilhosamente. Na periferia, no entanto, vão surgindo cada vez mais obras cujo autor pensou: “Vou fazer uma coisa que ninguém fez ainda”. E a definição vai pro espaço.

Em seu ensaio clássico sobre literatura fantástica, Tzvetan Todorov lembra que o conceito de “gênero” na Literatura foi pedido de empréstimo à Biologia, mas que os dois casos são muito diferentes: “Existe uma diferença qualitativa quanto ao sentido dos termos ‘gênero’ e ‘espécime’ conforme sejam aplicados aos seres naturais ou às obras do espírito. No primeiro caso, o aparecimento de um novo exemplar não modifica de direito as características da espécie; (...) o mesmo não acontece no domínio da Arte ou da Ciência. A evolução segue aqui um ritmo completamente diferente: toda obra modifica o conjunto dos possíveis, cada novo exemplo muda a espécie”.

3099) Dia de prova (2.2.2013)

Foram encontradas estas passagens, entre as anotações do Budista Tibetano:

“Últimos instantes. Todo mundo se arrumando nas cadeiras, experimentando o assento. As provas estão empilhadas na mesa. Não posso me impacientar.  É o momento de repassar a estratégia. Primeira hora, ir de A a Z matando o fácil, o óbvio, ou seja, resolvendo os cinco ou seis tipos de problemas que eu estudei. E, misturados a eles, aqueles outros tão idiotas que até eu descubro a resposta. O meu problema não é nem não saber a resposta, na verdade, porque em geral eu sei, só que não me ocorre justamente no instante em que me seria mais necessária.

“Depois de uma hora: voltar ao começo. Cuidar daqueles que requerem releitura cuidadosa. Ver as sutilezas e as armadilhas de enunciado.  Pegar os mais acessíveis e avançar em sua solução, tentando de verdade ir até o fim.  Quando se deparar com um muro total, um branco total, passar para o próximo. Se ainda tiver um palpite, uma intuição de que está indo no caminho certo, melhor permanecer, pode ser que depois não lembre exatamente de tudo que está lembrando agora.

“Com um pouco de sorte, eu diria que estas duas primeiras passadas já deixariam resolvidos 50% dos problemas.  Isso depende, claro. Tem gente que se sente mais à vontade em raciocínios longos e coordenados, e têm dificuldade em entender problemas de mais curto alcance. Mas este é o momento, se você é um desses felizardos que se interessam pela matéria sim, que acham aquilo importante sim, que estão dispostos a virar umas noites em cima de um livro sim, alguma coisa vocês acabarão entendendo. Chama-se a isso a Perpetuação da Chama do Saber. O sujeito é aprovado com louvor em Cabala Tridimensional e diz: “O meu segredo é que eu gosto do que faço”.

“Se você gosta do que faz, começa aqui a melhor parte da prova, porque ali está o filé dos problemas complicados – porque exigem memória, ou cálculo, ou engenhosidade, ou dialética – dos problemas desafiadores e que serão como uma muralha entre você e seu destino. Os que você derrubar, passam a fazer parte do seu território. Os que o fizerem tombar a cabeça exausto e adormecer, são os que dizem: “Não Trespasse”.

“Grandes vitórias já foram obtidas nos derradeiros segundos, quando a mente febril e a mão em cãibras terminavam de rabiscar, de modo minimamente legível, as linhas finais de um raciocínio límpido e inquestionável, e no qual, dez minutos atrás, ele próprio nunca tinha pensado. Se a nota obtida foi a que o aluno precisava? Isto é questão secundária. Uma prova é como um salto de trampolim, aquilo tem que ser perfeito, e se algum momento de perfeição ocorre, pra que nota? O que é uma nota?”

3098) Os zumbis e os canibais (1.2.2013)

Desde o manifesto antropofágico de Oswald de Andrade, na época da Semana de Arte Moderna de 1922, essa história de antropofagia passou a ser o argumento preferido de quem lida com a invasão da cultura estrangeira no Brasil.  

O que dizia Oswald, em síntese? Que a melhor maneira de combater o inimigo não é apenas matando-o, mas matando-o e comendo-o.  Não basta destruir; é preciso assimilar, pois NÃO podemos permitir que o inimigo desapareça sem nos deixar uma herança, um ganho substancial.  

Essa metáfora veio recebendo diferentes leituras ao longo do século 20, e duas que me tocaram de perto foram a do Tropicalismo nos anos 1960 e a do Movimento Antropofágico da FC (formulado por Ivan Carlos Regina) nos anos 1980.

O problema é que quando dizemos que é preciso devorar e digerir a invasão estrangeira há quem imagine que a gente deva se transformar em consumidores compulsivos dela, engolindo tudo que o mercado nos oferece nas livrarias, nos cinemas, na TV. 

Nada disso, amigos! Um canibal (leiam Hans Staden!) é o sujeito mais gastrônomo que existe. É mais exigente do que enólogo principiante, e mais detalhista do que gaúcho servindo churrasco para estrangeiros. Quem devora indiscriminadamente o que lhe chega ao alcance das mãos não é o canibal. É o zumbi.

O canibal escolhe o que vai devorar; não é qualquer prisioneiro que cumpre os requisitos. Os índios não devoravam os covardes, os que fugiam da batalha, os que se acovardavam e perdiam o amor próprio. Faziam prisioneiros e os cultivavam durante semanas ou meses, não apenas para um ritual de engorda, mas também como uma preparação espiritual para o pseudo-combate (pois a execução implicava muitas vezes num desafio verbal entre o carrasco e o condenado). 

Devorar o inimigo era absorver suas qualidades, sua bravura, seu caráter. Só se comia alguém a quem se admirava. Dizem que uma das coisas que salvaram a vida de Hans Staden foi o fato de que ele de vez em quando chorava e pedia para não ser morto.

O canibal escolhe, vai em busca, captura, guarda, devora ritualmente, faz uma festa. Sabe exatamente quem está devorando, e por quê. Rejeita uma vítima, se ela não lhe for apetecível.  

Ou seja: ao “antropofagizarmos” o rock estrangeiro, a ópera, a arte de vanguarda, a ficção científica ou o que quer que seja, temos que ser igualmente exigentes, críticos, “gourmets”, porque o canibal é assim. 

Já o zumbi é o contrário disso, ele mastiga e engole o que lhe aparecer pela frente. É o fã eufórico e ciumento, consumidor compulsivo, o imitador feliz, o re-comprador eterno, o acumulador de bugigangas, o mastigador de best-sellers. Canibal é outra coisa.

3097) O plágio poético - 3 (31.1.2013)

A facilidade de plagiar um poema, maior do que plagiar um filme (que custa uma fortuna) ou um romance (que dá um trabalhão) faz do plágio poético um crime difícil de registrar. Plagiar poemas é fácil, ainda mais agora. Eu posso ler na Internet, numa revista croata, a tradução em inglês de um poema feito por um autor italiano que mora na Holanda (a poesia é mais internacional do que a World Wide Web). Não me custa nada – se eu for um larápio, um calhordinha – copiar esse texto inglês, dar-lhe novo título, traduzi-lo (substituindo por outra coisa as partes que eu não entender), e – voilà! Um poema em português, inédito. Nem no Google você rastreia.

Talvez seja essa facilidade, que já existia na era pré-Internet, que inspirou Roberto Bolaño a criar um dos personagem mais divertidos de seu livro A Literatura Nazista nas Américas (1996). O livro é um conjunto de biografias de 30 literatos, simpatizantes do fascismo, do nazismo, de ideologias de extrema direita. Todos são imaginários, mas é difícil ler essas sinopses (cada uma vai de duas a dez páginas) sem pensar: “Conheci um Fulano que era exatamente assim”.

A certa altura Bolaño nos apresenta o haitiano Max Mirebalais, plagiador compulsivo. De origem humilde, ele começou a trabalhar num jornal local e, como assistente de colunista social, teve acesso um dia às festas nas mansões dos ricos. Diz Bolaño: “Assim que ele descobriu aquele mundo, quis pertencer a ele”. Decidiu fazê-lo através do ‘status’ de poeta, e começou plagiando Aimé Césaire. Ninguém percebeu, e ele passou a plagiar (e publicar) poemas de René Depestre. Todo mundo adorou, e ele atacou a obra de Anthony Phelps, Jean Dieudonné Garçon e muito outros.

A irresistível ascensão social de Max Mirebalais é tão fulminante (porque, ao que parece, ninguém lê poesia haitiana no Haiti, a menos que seja amigo do poeta) que ele vai morar na Europa, e precisa criar heterônimos. Diz Bolaño: “Foi assim que nasceu Max Le Gueule: a chave de ouro da arte do plagiador, uma salada dos poetas de Quebec, Tunísia, Argélia, Marrocos, Líbano, Camarões, Congo, República Centro-africana e Nigéria”.

Plagiar gente obscura é uma maneira fácil de sair da obscuridade, desde que o plagiador tenha acesso a canais de divulgação que são inacessíveis ao plagiado. E é em casos assim que o plágio deve ser punido: quando alguém copia e assina, de modo deliberado e mal-intencionado, a obra de alguém que não pode se defender desse ataque. Em casos assim, amigos, não existe papo de “compartilhamento” ou de que “a poesia é de todos”. Como dizem os nossos poetas, “todo o bem que eu desejo a gente ruim / é chibata, cacete e camburão”.