2872) “Dona Guidinha do Poço” (17.5.2012)

Este romance de Oliveira Paiva (1861-1892) cumpriu uma trajetória curiosa.  Escrito em 1892, foi publicado parcialmente na Revista Brasileira de José Veríssimo, mas a revista fechou, os originais se perderam, e somente em 1952 Lúcia Miguel Pereira conseguiu publicar o texto completo, com um prefácio elogioso.  

É um obra naquela encruzilhada entre o Romantismo, o Naturalismo e o Realismo do romance brasileiro. No seu texto se alternam discursos e idéias que os historiadores classificam como típicas destes três períodos, mas escritores, em geral, não estão muito interessados em pertencer a período nenhum.  Escrevem na medida do seu gosto, que é heterogêneo. 

Querem reproduzir efeitos que os emocionaram como leitores em diferentes momentos da vida, e com isso ficam fazendo esse ping-pong, que nada tem de ideológico ou programático. É a mera oscilação estética de um instinto verbal ainda crivado de influências contraditórias.

Um dos grandes momentos do livro de Paiva é o capítulo 3 do Livro II, onde acontece uma festa na fazenda do Major Damião, pretexto para um tipo de festa que por diversas vezes no livro é chamado de “um samba”, ou “um pagode”, ou seja, uma festa onde se recitam “décimas e brejeirices”, se canta e se dança “ao som de rabeca e viola”. 

Paiva, apesar de jovem, é um autor meticuloso em seu retrato do interior cearense. O romance é baseado nos autos (que ele pesquisou em Quixeramobim) de um crime real ocorrido em 1853: um fazendeiro foi assassinado a mando de sua esposa, que estava tendo um caso com um amigo da família.

O livro pode ser considerado, com as ressalvas habituais numa obra literária, um retrato aproximado dos costumes da época.  E retrata um momento histórico em que a Cantoria de Viola era ainda agregada aos batuques e “pagodes” dessas ocasiões. Dançava-se, cantava-se coletivamente, e os violeiros tiravam seus versos a desafio no meio dessa balbúrdia. 

Há os “tocadores” e “os cantadores”. Ao pinicar das violas, forma-se um círculo, os homens entram dançando, “castanholando os dedos”, e “atiram” (fazem o convite) numa mulher, que por sua vez entra na roda e dança. Os cantadores entram no desafio por entre o canto geral, fazendo um personagem reclamar: “Nesse fordunço a cantoria se perde quase toda!”. 

Os repentistas trocam sextilhas perfeitas, quadras e décimas; alguém volta a reclamar: “Mas é uma zoada de seiscentos, muita coisa se perde!”.  

Foi nesse tempo (teoria minha) que a Cantoria se desligou dos batuques, sambas e pagodes. Tornou-se espetáculo autônomo para quem não queria “perder os versos”. Dois poetas no pé de uma parede, as violas, o verso, e nada mais.

2871) Os Zumbis de “Caras” (16.5.2012)

Fugimos do incêndio do shopping num carro, rodeamos o Açude Velho. A metralhadora está com Serginho, eu tenho a pistola e Vavá dois revólveres.  Nosso problema é a pouca munição. Temos que cruzar o centro da cidade, mas a gasolina acaba, à vista de um grupo dos zumbis, e eles nos cercam, rosnando. Abatemos a tiros os mais próximos e corremos, abrindo caminho a socos e coronhadas. Subimos a rua Miguel Couto deixando-os para trás, mas na Praça Coronel Antonio Pessoa outro grupo emerge das ruínas, desta vez são mais de quarenta, os homens de black-tie, as mulheres com vestidos longo em seda ou lamê, com os dentes matraqueando sem parar, o rosto em decomposição. Serginho concentra a rajada de fogo no meio do grupo e derruba vários, mas eles andam rápido, mesmo com algumas das mulheres ainda usando salto alto. Abrimos caminho até a 4 de outubro. Ali nos entrincheiramos atrás de um caminhão tombado. Recarregamos.

Vavá garante que a loja de munição da Rua João Suassuna deve estar fechada e intacta. Vale a pena tentar; mas sem atravessar a Praça da Bandeira, que a esta altura sabemos estar tomada por uma multidão. Fugimos pela Solon de Lucena, rodeando, subimos correndo a Rui Barbosa sem ser incomodados, mas quando desembocamos perto do Teatro temos mais uma vez que abrir caminho a tiros. Do Parque do Povo eles sobem às centenas, vestindo “dinner jacket” ou blazers de griffe. Alguns ainda empunham taças, as mulheres com bolsas cravejadas de jóias, os homens murmuram receitas de “dry martini” ou cotações da bolsa, por entre os lábios arroxeados e os dentes cheios de fragmentos de cérebro. Tentamos uma surtida para chegar à Getúlio Vargas mas Serginho tropeça, e os zumbis avançam sobre ele como cães sobre a queda de um osso.  Seus gritos se perdem lá atrás, corremos atirando às cegas, fugimos para a Índios Cariris. Ali é a vez de Vavá, subjugado por três deles, em trajes de equitação, que lhe desfazem o rosto a dentadas. 

Fujo, retrocedo para o Teatro, há uma porta lateral aberta, e minha única opção é subir, subir, tropeçando em cadáveres e em zumbis semi-soterrados por um desmoronamento. Chego ao topo. Uma pequena escada é o único acesso. Vão subir de um em um. Estou a dois metros de distância para abatê-los.  Meu Deus, parece um pesadelo, não sabia que já eram tantos, nunca imaginei que já tivessem chegado aqui.  Restam-me 18 balas. Fuzilarei os primeiros 18 que subirem.  Olho para minha roupa, suja de sangue e fumaça. Quando minha t-shirt e meus jeans começarem a se transformar em smoking, quando a gravatinha borboleta brotar em meu pescoço, quando meus dentes se arreganharem... eu pulo no abismo e acabou.  

2870) A mulher vital (15.5.2012)

A história da Narrativa (cinema, literatura, etc.) é cheia de arquétipos e estereótipos que a gente identifica sem problemas. (A distinção entre estes dois conceitos, aliás, daria um bom tema para outra coluna – ou para uma tese de mestrado.)  Eles vão desde os mais simples e universais (o Herói, o Vilão, a Mocinha Indefesa, o Monstro, o Cientista Louco, etc.) até outros mais específicos, como O Matador Aposentado Que Aceita Uma Derradeira Missão, O Frio Executivo Que Será Vítima da Própria Ambição e Indiferença, A Mocinha Honesta Que Derrotará As Amigas Interesseiras e Casará Com O Príncipe Encantado, O Jovem Mimado A Quem A Vida Se Encarregará De Dar Umas Boas Lições – e por aí vai. 

Um desses tipos é A Mulher Fatal, aquela hipnótica deusa do sexo aos pés de quem os homens mais fortes se arrojam sem pensar duas vezes, e que os destrói como quem risca fósforos pelo simples prazer de ficar olhando para uma chama.  Pense Marlene Dietrich, Rita Hayworth, Greta Garbo, Sharon Stone, Bette Davis…

É engraçado que nenhum livro sobre cinema se detenha num arquétipo oposto e igualmente poderoso, ao qual eu chamaria, por simetria, A Mulher Vital.  É aquela mulher que consegue arrancar do abismo um homem semi-destruído, insuflar-lhe auto-estima, injetar-lhe energias, reerguê-lo diante do mundo, tirá-lo da sarjeta e colocá-lo num lugar a que ele sempre tivera direito.  São mulheres redentoras cheias de um espírito de auto-sacrifício que não tem sinais de fraqueza, pelo contrário, são sintomas de uma força interna tão vulcânica, tão tectônica quanto o poder destrutivo das “devoradoras de homens”. 

Já escrevi (http://bit.ly/M3DkJI) sobre mulheres que amam um homem com uma afeição tão pura que aceitam como verdade qualquer delírio ou fantasia rebuscada que eles lhes contem; em torno de mulheres assim giram filmes como A Hora do Lobo de Bergman ou Janela Indiscreta de Hitchcock.  O cinema francês da época da “nouvelle-vague” nos mostrou a Jeanne capaz de lentamente conquistar a confiança e o amor do batedor de carteiras em Pickpocket de Robert Bresson (1959). Em Atirem no pianista de Truffaut (1960), a mulher que acompanha a queda gradual do protagonista (Charles Aznavour) é uma mulher vital que não consegue salvá-lo.  Muitas vezes, esse arquétipo feminino aparece na narrativa como uma força secundária, pois a história está centrada na auto-destruição do protagonista masculino.  Ela surge como uma hipótese de salvação que não se confirma, como se o autor dissesse: “Vejam só a tragédia desse sujeito: nem mesmo uma mulher dedicada como esta conseguiu tirá-lo do abismo”.

2869) O professor e a bruxa (13.5.2012)

Um capítulo crucial sobre a história da mente humana está cristalizado para sempre no trágico episódio que teve início no IX Colóquio de Ultra-Ciência em Estocolmo, quando o Prof. Georges Landsfeld fez uma palestra com um corrosivo ataque às ciências ocultas, em especial à bruxaria, que ele descartou sarcasticamente como “uma subcultura de fantasias eróticas para mulheres feias”.  Aberta a palavra ao público, ergueu-se uma dama da platéia que verberou energicamente o palestrante, qualificando-o de “machista”, “carente de bibliografia” e “impostor” (questionando a legitimidade do doutorado obtido por Landsfeld em Oxford). Pessoas presentes a reconheceram como uma tal Mme. Gauthier, de Paris, cultivadora das ciências ocultas e da magia ritual.  Seguiu-se um acalorado debate entre os dois, que logo degenerou em ofensas pessoais por parte do professor, sendo a conferência encerrada sob certo tumulto. Mme. Gauthier retirou-se (segundo testemunhas) dizendo que “aquilo não iria ficar assim”.

Meses depois, começaram a circular nos fóruns da web notícias de que Landsfeld estava sofrendo de uma rara doença neurológica, de evolução muito rápida. Tratamentos de urgência conseguiram retardar o avanço do mal.  Após semanas de insuportável tensão, a família e os colegas de Landsfeld o aconselharam timidamente a desculpar-se junto a Mme. Gauthier. Ele recusou-se, afirmando: “Esta doença nada tem a ver com as ameaças dela”. Procurada em segredo por colegas do professor, Mme. Gauthier minimizou o episódio, dizendo com sarcasmo: “Se ele diz que a culpa não é minha, quem sou eu para discutir com um PhD”. 

O estado de saúde de Landsfeld agravou-se. Seus editores assinaram um vultoso contrato de publicação para quatro manuscritos inéditos de Mme. Gauthier, na tentativa de apaziguá-la. Ela continuou a negar qualquer envolvimento com o caso. Num jantar discretamente arranjado em Londres, com a esposa e o filho do professor, ela afirmou: “Feitiços desse porte só funcionam se a vítima pretendida acreditar em sua eficácia.  Não é o caso do Prof. Landsfeld, visivelmente.  Tudo indica que ele está sofrendo de um mal a que qualquer um de nós está sujeito. Mas, se for feitiço e ele admitir que acredita, a pessoa que lhe causou este mal talvez possa, com a ajuda dele, reverter os efeitos”. Limpando os lábios com um guardanapo imaculadamente branco, ela sorriu: “Mas eu conheço os intelectuais como seu marido, Mrs. Landsfeld. Eles preferem morrer a confessar que estavam errados”. Landsfeld morreu quinze dias depois, dizendo: “Que ignorância, que absurdo, bruxaria não existe! Tenho dois tios e uma prima que morreram dessa mesma doença!...”

2868) Explosões sertanejas (12.5.2012)

(Othon Bastos em Deus e o Diabo na Terra do Sol)

Freud falava sobre o “retorno do reprimido”, quando tentamos esquecer na marra alguma coisa que nos incomoda, mas essa coisa se recusa a ser esquecida.  A gente tranca no porão e ela reaparece na geladeira.  A gente queima no forno e ela entra pela janela. A gente enterra no quintal e volta a encontrá-la num pacote trazido pelo correio. 

O Reprimido é como aqueles monstros do filme de terror que na última meia hora de filme são destruídos dez vezes e ressuscitam onze.

O Sertão é um monstro incômodo na memória brasileira. É como um mural de imagens gigantescas e incompreensíveis que o brasileiro urbano abaixa a cabeça para não ver quando percorre as ruas da metrópole.  

De vez em quando, ele explode em nossa cultura de uma maneira tal que ninguém pode mais negar sua presença, como um hidrante que estoura no meio da rua ou uma avalanche de lama e pedras que desmorona morro abaixo. 

Cada pessoa pode fazer sua própria lista dessas explosões. 

A minha lista começa com a publicação de Os Sertões de Euclydes da Cunha em 1902, documentando a Guerra de Canudos em 1896-7.  Foi, salvo engano, o maior massacre de brasileiros feito por brasileiros, e gerou uma obra cuja repercussão ainda não se esgotou.  

Euclides da Cunha é o nosso grande exemplo de escritor convertido.  Foi contratado para escrever uma história e ao chegar no local viu que os fatos eram outros. Sua honestidade intelectual o levou a quebrar o compromisso assumido, e, ao invés de celebrar uma punição, ele denunciou um crime. 

Em seguida veio o "Romance de 1930", a explosão de regionalismo realista que nos deu Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Rachel de Queiroz, Jorge Amado e tantos outros. O Sertão, como temática, somente então ganhou uma recriação ficcional à altura (eu incluo nessa explosão abalos mais tardios como o Grande Sertão de Guimarães Rosa em 1956 e a Pedra do Reino de Ariano Suassuna em 1971, transfigurações míticas do discurso realista original).  

A terceira explosão se deu na música popular, a partir de 1946 quando Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira tiveram o seu “Baião” lançado em disco. Músicas sertanejas tinham sido ouvidas no Sudeste, mas nunca com tamanho impacto.  Durante pelos menos dez anos, o baião sertanejo foi a música mais tocada no Brasil.  

Nos anos 1960 se deu a explosão cinematográfica, com filmes de grande impacto, a partir de Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos (1963) e Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha (1964).   

De vez em quando, quando o Sertão parece estar assimilado e manso, ele se apossa da alma de um grupo de artistas e ressurge como um Godzilla invadindo a cidade grande.

2867) Jean-Luc Godard e o Facebook (11.5.2012)

Jean-Luc Godard teve uma fase pop e uma fase política (esta ainda não terminou). Gosto muito da primeira, inclusive pelo modo, único na época, como ele misturava o político-radical ao pop-chiclete.  Depois que entrou para o Grupo Dziga Vertov, produzindo filmes underground de desconstrução ideológica do discurso, deixei de me interessar, embora respeite.  

A partir dos anos 1990 ele voltou a fazer filmes em que as duas coisas se equilibram com grande beleza, como Nossa música e outros.

Ele disse uma vez: “Por mim, o cinema consistiria apenas em pessoas diante da câmara, lendo trechos dos seus livros preferidos”. 

É mais uma frase de efeito de um grande fazedor de frases (“Por que este plano, e não outro?”, “O cinema é a verdade 24 vezes por segundo”, etc.).  

Godard percebeu (juntamente com, mas de modo mais intenso que, seus colegas cineastas da “nouvelle vague” francesa e do “free cinema” inglês) o estilhaçamento da informação na cultura de massas, e previu que isto se tornaria a norma, substituindo os discursos (verbais ou visuais) longos, contínuos e coerentes. 

Ao invés de um texto de mil palavras, dez textos de cem palavras, ou cem de dez. 

O fragmento se torna mais interessante do que o conjunto de fragmentos, a parte mais do que o todo, a canção mais do que o disco, a cena mais do que o filme. Um estilhaçamento contínuo de informações, comprimidas num espaço (uma revista, um programa de TV).  

O cinema de Godard é precursor do Twitter e do Instagram: o desafio de produzir, em grande quantidade, pequenos blocos compactos de informação instantânea e heterogênea.

Redes sociais são a cara dos filmes de Godard. O Facebook é como uma câmara ligada, com uma fila incessante de pessoas aparecendo diante dela, dizendo ou mostrando algo durante alguns segundos, e cedendo o lugar a outras. Chega um diante da câmara, mostra uma foto e vai embora. Outra mostra o clip de uma canção, e some. Brigam por causa de política, rodam um trechinho de filme, contam uma piada, mandam mensagens de amor, dizem que estão com sono, ensinam receita de bolo. 

Os postais de Tempo de Guerra, as diatribes esquerdistas de A Chinesa, as propagandas de Duas ou três coisas que eu sei dela, as cenas pulp fiction de Made in USA, os poemas em voz alta de Alphaville, o filme-dentro-do-filme de O Desprezo, os números de canto e dança em Uma mulher é uma mulher  e Bande à part...  Tudo isto, cortado-e-colado junto, produziria um facebookzinho de Paris e do mundo ocidental nos anos 1960.  

Quando Godard falou do mundo que surgia à sua volta tornou-se o profeta e o preparador-de-terreno do Facebook, que o destronou e substituiu.

2866) Uma história sem palavras (10.5.2012)

(xilo: Lynd Ward, Prelude to a Million Years)

Uma rua deserta, à noite, com casas altas e estreitas, latas de lixo amontoadas à entrada dos becos.  Círculos de luz formados pela iluminação dos postes.  No meio da rua, um homem de chapéu e sobretudo, com as mãos enfiadas nos bolsos, olha para o andar superior de uma das casas.  Na janela, o vidro está rachado, e uma linha ziguezagueante corre em diagonal sobre ele; por trás vê-se o rosto de uma mulher que olha para rua a meia distância, evitando ser percebida.  Ponto de vista da mulher através do vidro: a linha em ziguezague corta obliquamente o corpo do homem.  Um trovão ressoa; vê-se um raio ziguezagueando no espaço.  O homem caído, as roupas fumegantes.  A mulher abrindo a janela, o rosto contraído de susto e terror.

O rosto da mulher numa porta entreaberta num corredor, uma faixa de luz que se projeta para fora, iluminando uma escada que desce.  A mulher ajoelhada junto ao corpo do homem caído na rua.  Ela mexe no bolso interno do paletó dele, tira dali um retângulo de papel com bordas serrilhadas: é uma foto, da qual só vemos o verso.  Com a foto na mão ela fica de pé, olha em volta.  Portas e janelas se abrem, atraídas pelo barulho.  A mulher corre.  Dois fachos paralelos de luz surgem na esquina.  Um carro negro para, junto do corpo caído do homem.  A mulher, sem poder voltar para a porta de onde saiu, esconde-se no recesso de um portal.  Descem os vultos de três homens, e arrastam o corpo caído para dentro do carro, que parte em disparada.  Na rua vazia, a mulher aproxima-se do local onde o homem havia caído. Ajoelha-se, de cabeça baixa, ainda segurando a foto.

Dia claro, rua cheia de gente. Os carros se desviam da mulher ajoelhada. Pessoas olham sem muita curiosidade e seguem. Ela continua ajoelhada.  Todos a evitam meio que sem percebê-la, como se ela fosse uma rocha colocada no meio da rua. Os anos passam. Seu rosto fica cheia de rugas, os cabelos embranquecem. Uma vista mais ampla da rua, onde agora passam carros de modelos mais modernos, e os transeuntes usam roupas modernas.  A mulher continua ali.

Uma guerra devasta a cidade. Explosões, massacres, invasão de tropas, e tudo passa em torno da mulher sem tocá-la. A cidade fica deserta, em ruínas, os prédios desmoronam. O mato toma conta de tudo, mas se mantém à distância da mulher.  Nuvens pesadas se acumulam no céu. Desaba a tempestade. Um raio cai, ziguezagueando; e se imobiliza no céu. A mulher ergue a cabeça para fitar o relâmpago “congelado” no espaço; abaixa os olhos para a foto que ainda mantinha na mão.  Sorri... e se esvai como se fosse feita de fumaça. A foto cai ao chão. Nela, vê-se o mesmo ziguezague do relâmpago.

2865) Dicas de James Thurber (9.5.2012)

Escritor adora ler decálogos de estilo, manuais de redação criativa, etc.  Talvez isso se deva ao fato de que inexiste qualquer teoria oficial sobre o ensino da literatura.  O que há são cem milhões de teorias sugeridas por cem milhões de teóricos, e somente uma pequena parte deles são escritores de fato.  

Daí que os decálogos sugeridos por escritores tenham pelo menos a virtude parcial de estarem aparentemente explicando como foi que o autor Fulano chegou ao sucesso que todos conhecemos.  

Um decálogo de George Orwell parece mais substancial do que um decálogo sugerido por um Zezim das Couves qualquer, porque pelo menos pode-se inferir que foi a prática daquelas regras que conduziu Orwell a tornar-se o escritor que foi.

James Thurber, o contista e humorista norte-americano, autor de “A vida múltipla de Walter Mitty”, tem um pequeno conjunto de regras; algumas delas se referem a questões específicas da língua inglesa, mas as demais têm um piso mínimo de bom senso típico do modo norte-americano de pensar.  Diz ele: 

“O leitor deve ser capaz de descobrir sobre o quê é a história de um romance, e alguma pista dessa idéia geral deve aparecer nas primeiras 500 palavras”. 

Toda leitura de um texto literário começa, idealmente, “no escuro”, sem que saibamos ao quê ele se refere.  Na prática não é assim, porque aí estão as resenhas, as orelhas, os textos de contracapa; mas o próprio texto literário precisa conter todas as informações necessárias à sua decifração. Quem precisa dar essas pistas é o autor.

Mas há um conselho de Thurber que acho curioso, porque não concordo. Diz ele: 

“Tenho um enfado especial para com pessoas que escrevem frases de abertura sem ter nada em mente, e depois tentam criar uma história em torno delas. Essas frases, geralmente fáceis de localizar, são do tipo: ‘Mrs. Ponsonby nunca tinha antes colocado um cachorro dentro do forno”, ou então “Mrs. Dillingworth falou: -- Eu tenho uma árvore que dá vinhos, gostaria de vê-la?”, ou então: “Jackson decidiu, de repente, sem nenhuma razão especial, comprar um triciclo para sua esposa”. 

Eu diria que situações assim são um excelente estímulo para a imaginação; funcionam como um mote que o próprio autor se fornece (com uma imagem surpreendente, uma situação fora do comum) e vê-se obrigado a glosar da melhor maneira possível.  Resta aguardar o resultado.  

Nenhum método, por si, garante que resultará em uma boa obra literária.  Literatura não é resultado do método, mas da aplicação do método ao tumulto mental de cada pessoa em cada momento específico, o que é impossível de controlar. Quanto procuramos os métodos, é porque queremos apenas equilibrar o tumulto.

2864) "Diário de uma Camareira" (8.5.2012)

Journal d’une femme de chambre (1964), que por motivos variados só vim assistir agora, é um dos filmes mais bem comportados de Luís Buñuel, no sentido da narrativa, das imagens, das ações.  Um dos seus filmes menos surrealistas.  Isto não significa que não seja um bom filme, nem que destoe do conjunto, mas é como se o diretor tivesse querido mostrar aos críticos que, se quisesse, poderia ser um diretor de perfil “mainstream” como talvez Jean Renoir (que dirigiu também uma adaptação deste romance de Octave Mirbeau). “Se quisesse”: mas Buñuel não quer, e logo depois deste filme tentaria dirigir o frustrado Simão do Deserto, este, sim, um delírio surrealista autêntico, que por problemas de produção não pôde ser concluído conforme a idéia inicial e acabou se reduzindo a um média metragem. Em seguida, ele faria A Bela da Tarde, uma das suas mais bem sucedidas experiências de mesclar o romance-folhetim sentimental com as viagens mentais do surrealismo.

Como disse David Thomson, Buñuel é um diretor idealmente formatado para o cinema popular, pela importância que este atribui aos sonhos, às questões de identidade e às manifestações da fantasia.  Indo na contramão da maioria dos críticos que acusam Buñuel de incompreensível e antiburguês, ele afirma: “Os manifestos surrealistas não poderiam ter encontrado uma arena melhor do que o cinema comercial.  O estilista Buñuel nunca esquece que ali estamos nós, sentados na escuridão, presos às imagens luminosas”. A superfície exterior do melodrama, os conflitos emocionais, a empatia imediata provocada pelos seus conflitos cotidianos e facilmente inteligíveis – tudo isso pode funcionar como uma isca, arrastando o espectador para dentro de uma situação dramática cuja fundação ele entende por completo, e, a partir daí, alvejá-lo com a desconcertante artilharia de imagens surrealistas, apanhando-o desprevenido.  Foi justamente isto que Buñuel fez em A Bela da Tarde (1967), Tristana (1970) e Este obscuro objeto de desejo (1977),

Neste filme, a presença da criada Céléstine (Jeanne Moreau) num solar interiorano, no meio de uma família consistentemente repulsiva, desencadeia uma série de pequenas crises, inclusive o assassinato de uma garota.  As manobras de Céléstine para descobrir e punir o criminoso se misturam às suas manobras de ascensão social; seria um filme típico de diretores franceses da época, como René Clair ou o próprio Renoir.  Os pequenos detalhes buñuelescos (fetichismo, etc.) não destoam de um filme uniformemente bom, correto e competente, mas um equivalente aos filmes menores que ele fazia no México quinze anos antes.

2863) Games de arte (6.5.2012)

(Thief: Deadly Shadows)

Existem videogames de arte?  À primeira vista isto parece tão absurdo quanto imaginar um serial-killer do Bem.  (E no entanto a TV a cabo acaba de produzir justamente isto, com a série “Dexter”).  A discussão desse tema cai sempre em dois mal-entendidos básicos. O primeiro é confundir o jogo como forma de expressão (sua maneira de empregar os recursos audio-visuais) com as imagens que ele mostra (muita gente acha que para ser um game tem que obrigatoriamente ter monstros, dragões, matanças, etc.).  Essas pessoas geralmente não gostam das imagens que são mostradas ou das histórias que são contadas através daquela técnica, e com isso descreem da possibilidade dessa técnica mostrar outras imagens ou contar outras histórias.

Outro mal-entendido é quando certas pessoas dizem que os games nunca produziram uma obra comparável aos grandes filmes. (Cem por cento dos que dizem isto já viram milhares de filmes e nunca jogaram um game.) É o velho discurso de “se é bom é arte, se é ruim é apenas um game”.  Parece na época do “Sgt. Pepper”, quando os críticos dos Beatles diziam: “O rock não presta.  Se eu estou gostando do que estou ouvindo, então isto não é rock, é música”.  No caso dos games e da arte, a questão não tem a ver com qualidade. Qualquer pessoa define qualidade assim: “Qualidade é o que eu gosto”.

Quando a discussão entra num destes dois atoleiros, nunca mais avança. Uma maneira de avançá-la (levantada recentemente por Roger Ebert, o crítico de cinema) é considerar que na experiência da arte o público encontra a visão de um artista cristalizada num objeto (livro, peça, música, balé, pintura, filme) onde ele interfere apenas com sua própria interpretação, mas não é co-criador. Pode haver um milhão de leituras da “Divina Comédia”, mas o texto é um só.  Já um game é um conjunto de instruções para que o espectador/jogador tome iniciativas, obedeça ou desobedeça instruções, e crie sua própria aventura. Dois jogadores nunca jogam o mesmo jogo; o mesmo jogador nunca experimenta duas vezes o mesmo jogo, por mais vezes que o jogue. Um videogame é o rio de Heráclito, onde cada um só se banha uma vez.

Ou seja, a Arte requer uma Obra sólida, imutável sujeita a mil leituras, mas um Jogo é uma Obra em potencial, não concluída, que nunca será a mesma para quaisquer duas pessoas. Esta é a discussão mais importante sobre a diferença entre Arte e Game.  É uma discussão estrutural, que compara a essência de cada um dos dois e avalia se é possível aplicar a um os juízos de avaliação que são aplicados ao outro.  Inventamos uma nova maneira de contar histórias e não temos ainda os conceitos adequados para teorizar a seu respeito.